音乐 复习资料

音乐 复习资料（共9篇）

1.音乐 复习资料 篇一

音乐复习资料

音乐的巴洛克

巴赫（1685-1750）：巴洛克时期最伟大的音乐家，是宗教艺术家与复调音乐大师，被称为“近代音乐之父”。

巴赫《D小调托卡塔与赋格》：这首乐曲是巴赫管风琴作品的代表作之一，具有华丽的技巧、风格和雄伟的戏剧情节。据记载，该作品是作者在1704-1707年间专为阿恩斯塔德教堂的新管风琴所创作的。巴赫《马太受难曲》：巴赫晚年主要工作是为莱比锡圣托马斯教堂提供音乐。1727年创作的《马太受难曲》是他成就最大的一部作品。巴赫是一位虔诚的基督教徒，他的音乐表达的更多的是对上帝的信仰，表现的是世界和谐存在的意义。巴赫认为，世界万物都是上帝恩赐的，音乐也是上帝赐予的圣物，因此音乐史与上帝对话，通往天堂的云梯，所以音乐的全部意义在于对上帝的赞美、感恩，通过这种隐蔽的理性方式来感觉上帝的存在。这部作品充分体现这样一种信仰，也是巴洛克时期最伟大的宗教声乐作品之一。

巴赫《平均律钢琴曲集》：十二平均律，人们曾经在琉特琴、维奥尔琴等乐器上进行过十二平均律的实践，约17世纪30年代弗雷斯克巴尔迪在键盘乐器上采用平均律；后来巴洛克时期强调“调的性格”作用，认为不同的调性可以表达出不同的思想情感，从而忽略了平均律的应用；直到巴赫创作了著名的两卷《平均律钢琴曲集》后，十二平均律才在键盘音乐上广泛应用。《平均律钢琴曲集》首次将十二平均律全面系统地运用到音乐创作实践中，有力地证明了平均律的优越性，开辟了欧洲音乐的新天地。把复调音乐的技巧发展到登峰造极的程度，总结了中世纪以来的复调音乐写作技术。

《C大调前奏曲与赋格》：这是一首以分解和弦写成的练习曲式的前奏曲，这些分解和弦的最高音可以连城一条旋律，而随后而来的赋格主题则是从这一旋律发展而来的。有人形容此曲“如奥林匹亚的平静与晴朗”。法国作曲家古诺与1855年以这首前奏曲为伴奏，采用天主教的圣母祈祷文为歌词，配上音域宽广的女高音声部，创作了一首曲意崇高、旋律优美动人、充满宗教美感的歌曲《圣母颂》，使得这部作品得以广泛流传。

歌剧的诞生：歌剧是一种由戏剧（脚本）、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合为一体的舞台艺术形式，其中戏剧和音乐是最重要的元素。第一部歌剧：是1597年上演，由里努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》，由于该作品的乐谱只留下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由里努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《尤丽迪茜》作为最早的一部歌剧。1607年，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪音乐宝库中的各种手段，是《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，使歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。

维瓦尔第《四季》：维尔瓦底小提琴协奏曲《四季》作品大约作于1725年，是其最著名的作品。四部作品均采用三乐章协奏曲形式，同时配以标题。《四季》的标题分别为：《春》、《夏》、《秋》、《冬》。其中以《春》的第一乐章（快板）最为著名，音乐展开轻快愉悦的旋律，使人联想到春天的葱绿；《夏》则出乎意料之外，表现出夏天的疲乏、恼人；《秋》描写的是收获季节中，农民们饮酒作乐、庆祝丰收的快活景象，第一乐章欢快活泼；《冬》描写人们走在冰上滑稽的姿态，以及由炉旁眺望窗外雨景等景象，其中第二乐章非常出名，曾被改变为轻音乐而广为流传。

交响曲

海顿被世人尊称为“交响曲之父”，他的一生创作了一百余部交响曲将。海顿将原先较粗糙的音乐形式发展到更完美的高度，并通过自己的创作逐渐完善了交响曲的基本模式。海顿将交响曲套曲定型为四个乐章的结构，并且把各个乐章的不同性质和常用曲式确定下来。四个乐章的套曲形式：第一乐章：通常是快板，奏鸣曲式。第二乐章：通常为慢板、行板或广板，常用奏鸣曲式或主题与变奏形式。第三乐章：带三声中部的小步舞曲。第四乐章：快板或比第一乐章更快的急板，常用回旋曲式、奏鸣曲式或两者结合起来的奏鸣回旋曲式。同时，在乐队编制上，以弦乐四声部为基础，双管制的管弦乐队体制，在海顿手里定型。

海顿第104“伦敦交响曲”第一乐章：完成于1795年，1785年5月4日首演，是海顿的伦敦交响曲系列中的最后一首，也就是第十二首。除了伦敦这个名字外，还有所罗门的称呼。但是多以伦敦之名最为熟悉。此曲在首演后即刻获得成功的回响，当时有评论这么写“全曲充斥了丰富与饱满的感觉，这首交响曲的成功已经超越了其他的作品”。

协奏曲

协奏曲指由一件或数件独奏乐器与乐队协同演奏，既有对比又相互交融的音乐作品。巴洛克时期一般分三种类型：大协奏曲、合奏协奏曲、独奏协奏曲。莫扎特在巴洛克协奏曲的基础上，确立18世纪古典主义协奏曲的结构原则：通常分为三个乐章，快-慢-快。从而确立了器乐协奏曲的现代风格。

弦乐四重奏

海顿将弦乐四重奏的结构和技巧逐渐完善，因而有人将其称作“弦乐四重奏之父”。结构确立为四个乐章。奏鸣曲式中音乐展开的手法更加突出，内涵的张力也有所增加。早期的协奏曲往往第一小提琴处于支配地位，成熟时期的协奏曲中四件乐器处于同等重要的地位，四个声部之间更为平等、协调、均衡，让四件乐器都能得到独立而充分的发展。

贝多芬

路德维希·范·贝多芬作为18-19世纪之交的作曲家，代表进步的世界观、伦理观和新兴阶级的审美理想，反映了当时欧洲社会政治与经济上的巨大变革。这位“乐圣”经过人生的种种磨难与搏击，思考与总结，“扼住命运的咽喉”，最终超越了人间的悲与喜、爱与恨的界限，将人类友爱的最高憧憬以他特有的艺术语言表述出来。《C小调第八“悲怆”钢琴奏鸣曲》：创作于1798-1799年，题献给好友卡尔·利息诺夫斯基公爵，是贝多芬早期钢琴奏鸣曲创作的顶峰之作。作品显现了贝多芬独有的音乐特征：主题的大胆转换，乐章间材料的联系和呼应，并充分发挥新式钢琴在力度、音色和歌唱性方面的潜能。

《D小调第九“合唱”交响曲》：贝多芬的第九交响曲是这位艺术家的晚期作品，在经历了人生的困苦、磨难与抗争之后，在现实与理想的人生境遇中，终于找到了一个突破向上的力量，这个力量最终在“贝九”的“欢乐颂”主题中得到了升华与张扬。这是贝多芬经过一生与命运搏击后的总结，此时的贝多芬完全走出了小我的感情世界，以拥抱整个人类乃至宇宙的博大胸襟，展示了人性在精神意志上的巨大能量。

浪漫主义时期

与“狂飙运动”息息相关的浪漫主义是一种宽泛的概念，它包括了政治动荡、文化变革和个性解放。浪漫主义艺术的一个基本特征就是强调强烈地表达情感的方式。这一时期音乐最大特点就是充满了 幻想与狂想。

柏辽兹《幻想交响曲》：是音乐史上极为重要的交响乐作品。柏辽兹多愁善感的性格，及带有病态的梦想和燃烧的热情，使他摆脱了古典交响曲的形式约束，而创造出了一种全新的风格——在音乐中直接引入了标题。作品在结构、和声、与旋律方面都存在着大胆的创新，指明了浪漫主义标题音乐的创作道路，可以说是后来的标题交响曲和交响诗的样板。

作曲家介绍：柏辽兹（1803-1869），法国作曲家，浪漫主义时期最重要的代表作曲家之一。

作品介绍：全曲共分为五个乐章，每一个乐章都附有作者自己加上去的标题： 第一乐章“梦、热情” 第二乐章“舞会” 第三乐章“原野风光” 第四乐章“走向断头台”

第五乐章“魔鬼的晚会之梦——魔女的回旋曲”

帕格尼尼《第二小提琴协奏曲》与李斯特钢琴音乐会练习曲《钟》

李斯特根据帕格尼尼的《b小调第二小提琴协奏曲》第三乐章而改编的《钟》，通过钢琴所描绘出来的钟声，比帕格尼尼的原曲更加鲜明、逼真，作品所展示出的高超钢琴演奏技术，至今令人赞叹不已。

音乐中的抒情与激情：19世纪是一个人人主观感受唱主角的时代，个人独特的人生成为社会与艺术关注的焦点。艺术家们为了自身的缘故而自发地张扬自己的个性并抒发自己的情感，这是浪漫主义的典型标志。在具体的音乐语言中，浪漫主义充满了抒情性，音乐成为直接诉诸情感的手段，这恐怕是它最大的一个特征。弗朗茨·李斯特（Franz Liszt），著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。他生于匈牙利雷定，六岁起学钢琴，先后是多位钢琴名家的弟子。十六岁定居巴黎。李斯特将钢琴的技巧发展到了无与伦比的程度，极大地丰富了钢琴的表现力，在钢琴上创造了管弦乐的效果，他还首创了背谱演奏法，他也因在钢琴及以上的巨大贡献而获得了“钢琴之王”的美称。

莎士比亚的《仲夏夜之梦》：是莎士比亚最受欢迎的戏剧之一，本故事发生在仲夏夜晚，两对恋人为了对抗一道荒谬无比的律法而出逃：当他们逃往林子后，精灵的介入使彼此爱的对象混淆，一阵混乱之后，众人终于恢复理智和谐。

门德尔松（1809-1847）：德国犹太裔作曲家，为德国浪漫乐派最具代表性的人物之一，被誉为浪漫主义杰出的“抒情风景画大师”。舒曼《a小调钢琴协奏曲》：是他唯一的一部钢琴协奏曲，倾注了他火热的心，充满激情。作品是在舒曼一生中最幸福的年代完成，也是他和克拉拉的爱情冲破重重阻力而取得成功的时期，全曲表现了作曲家的生活理想以及为之而斗争的信念。

舒曼（1810-1856）：德国作曲家、音乐评论家。浪漫主义时期最重要的作曲家之一。

勃拉姆斯：是浪漫主义时期的“古典主义”者，被誉为“最后的古典主义音乐家”，他出生于德国，又鲜明地继承了德奥古典音乐的传统，同时吸收了欧洲各民族音乐文化的素养，其艺术风格深沉、典雅，手法细腻，在创作中他追求内在情感的深刻表现，反对浮华，他曾立志要坚定地继承贝多芬的衣钵，捍卫德奥音乐艺术的纯粹性。勃拉姆斯《C小调第一交响曲》：耗费21年的时间，勃拉姆斯才完成这部作品，真可谓殚精竭虑，这在音乐史上实属罕见，然而正是这样执着严谨的艺术风格，使得德奥古典音乐传统在勃拉姆斯手中发扬光大，也使人们认识到传统与潮流，古典与现代其实可以是一脉相承，互为一体的。音乐特点：这部交响曲宏大的构思、均衡的结构、悲壮的戏剧性似乎都脱胎与贝多芬的交响曲，乐曲中充满了斗争、烦恼、苦闷、示意、喜悦等人间七情六欲的交织，是遍历人世沧桑者最伟大的精神安慰，也是勃拉姆斯留给世人的精神至宝，其内容有“从黑暗到光明”的历程，很多具体手法更是接近贝多芬，因此它被称作“贝多芬的第十交响曲”是不足为怪的。第一乐章近似如歌的行板：快板，奏鸣曲式，c小调，6/8拍子。首先是较长的序奏，定音鼓的敲击声以及弦乐奏曲的阴郁不详的曲调，给人以沉重之感，使人感到作曲家在创作该作品时的头顶着巨人压力的心情。

民族乐派

19世纪中叶，东欧、北欧与俄罗斯的许多音乐家的许多音乐家虽然深受西欧浪漫主义音乐影响，但实际上，他们更倾向于运用本民族的历史故事、民间传说为题材，并从本民族的民间音乐、舞蹈中吸取营养作为其创作的素材。

社会文化背景：19世纪30至60年代，由于西方错综复杂的社会生活、日益尖锐的社会矛盾，在哲学、自然科学和实验科学新成就的影响下，欧美兴起了批判现实主义的文学思潮。在这种历史文化背景下，随着各国民族解放和独立事业的发展，不少音乐家致力于本民族的音乐事业，用更自觉地创作思维和具有鲜明民族风格的音乐来表达人民群众高涨的民族情感和爱国热情，复兴并发展本民族的音乐文化。

音乐语言的风格特征：西方民族乐派强调音乐的民族因素和民族传统的体现。他们都以本国民间丰富多彩的旋律、舞蹈节奏以及音乐表现等来表现民族的精神，弘扬和发展本国的文化艺术，以体现民族乐派的创作宗旨，他们非常热衷于收集、整理、研究本民族 的民歌，并在创作中广泛应用民歌或模仿民歌风格，来表达深厚的民族情怀和爱国热情。

代表人物：捷克民族乐派——斯美塔那，德沃夏克 北欧民族乐派——格里格，西贝柳斯 俄罗斯民族乐派——格林卡，柴可夫斯基

斯美塔那《伏尔塔瓦河》：伏尔塔瓦河是捷克最大的河流，它由南北纵贯捷克国土，是捷克人民赖以生存的母亲河，是捷克民族繁荣昌盛的摇篮，在捷克人民心中占有重要的地位，交响诗《沃尔塔瓦河》，从河水的源头开始描写，逐渐映现出奔腾不息的河流、岸边茂盛的森林、富有生气的乡村、宁静的月夜、险要的峡谷、古老的城堡，这些景致与民俗生活和神话传说相联系，展示了捷克山河的美丽和悠久的历史文化。

贝多伊齐·斯美塔那（1824-1884），捷克作曲家，钢琴家和指挥家，捷克古典音乐的奠基者。

格里格《晨景》：静谧而又空气清新的早晨，宁静的田园风光，冉冉升起的朝阳，让人仿佛置身于清爽宜人的异国晨景。音乐一开始，清新悠美的长笛犹如一股清泉，把人带入清新静谧的田园风光之中。

爱德华·格里格(1843-1907)挪威作曲家，十九世纪民族乐派的代表人之一。

德沃夏克《自新大陆交响曲》：这首交响曲是德沃夏克在美国纽约音乐学院院长室（1893年）所作。他独处异国，十分思念自己的祖国和家乡，百感交集，写下了这部著名的四个乐章《第九交响曲》（自新大陆）。

德沃夏克坚持不懈地把捷克以及斯拉夫民族民间音乐的特征和精神融入到自己作品的主题和结构中，把音乐的体裁加以变化，赋予了作品典型的斯拉夫民族色彩。《斯拉夫舞曲》（op.72）这部作品就是很好的证明。《斯拉夫舞曲》（1878）是取材于斯拉夫民族民间舞曲，展现斯拉夫民俗民族风情的作品，也是德沃夏克最受人喜爱的杰作之一。

柴可夫斯基

彼得·伊里奇·柴可夫斯基，中国乐迷亲切之称为“老柴”，俄罗斯浪漫乐派作曲家，也是俄罗斯民族乐派的代表人物以及世界最伟大的古典音乐作曲家之一。值得一提的是柴可夫斯基的优秀作品与其一生的情感经历密不可分。他的曲子织体饱满，旋律优美，情感更富。

代表作品：《第四交响曲》《第五交响曲》《第六交响曲》（《悲怆》）幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》《第一钢琴协奏曲》D大调《小提琴协奏曲》歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》 舞剧《天鹅湖》《睡美人》和《胡桃夹子》

五人强力集团

巴拉基列夫、鲍罗丁、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫和居伊。他们接受了俄国革命民主主义思想的影响，提倡艺术的现实主义和人民性，强调继承和发扬以格林卡为代表的俄国音乐文化优秀传统，主张深入研究俄罗斯及其他民族的民间音乐，努力掌握欧洲先进作曲技术，创造性地发展俄罗斯民族音乐文化。

强力集团作曲家重视标题性原则，分别以史诗、童话、民歌和自然风光为题，创作了民族色彩浓郁、艺术形象鲜明地作品。代表作品：鲍罗丁-交响音画《在中亚细亚草原上》 里姆斯基·科萨科夫交响组曲《天方夜谭》 穆索尔斯基的钢琴组曲《展览会上的图画》 巴拉基列夫的钢琴独奏曲《伊斯拉美》

印象主义音乐

1、来源：印象主义是19世纪末至20世纪初首先在绘画领域兴起的一个艺术流派，其风格源于莫奈的画作《印象：日出》，印象主义画家关注光与色的变化，在平凡题材中表现对生活和大自然的热爱。印象主义音乐是20世纪流派的先行者，第一次世界大战前，它在文学和绘画领域印象主义潮流的影响下产生，因德彪西交响组曲《春天》的问世而作为新音乐风格的称谓被保留下来。

2、特征：1）印象派音乐多以自然景物或诗歌绘画为题材，注重表达对客观事物瞬间的印象，音乐大多具有神秘和飘忽朦胧的意境。

2）不以旋律为主，重视和声和配器的色彩作用；突破大小调体系，多采用全音阶和五声音阶；减弱和声功能、模糊调性，大量使用变化音，多采用小型体裁。

2.音乐 复习资料 篇二

一、走一走、看一看, 视觉之中显歌谣

我首先运用看图 (教师自己画的简笔画) 说话的方式引领学生走进欢乐谷, 在学生感受欢乐谷旖旎风光的同时还有感情演唱与画面相吻合的歌曲。如通过树叶飘落的画面使学生联想到歌曲《树叶飘飘》;通过欣赏枫叶红了的画面使学生联想到歌曲《秋天红艳艳》;通过欢乐谷中一轮明月当空照我对明月唱歌谣的画面使学生联想到了歌曲《我为爷爷打月饼》;通过欢乐谷中的小朋友画国旗的画面使学生联想到歌曲《祖国、祖国我爱你》, 并请学生有感情地演唱这些歌曲。以画示歌的方式, 既提高了学生复习歌曲的兴趣, 又培养了学生的审美能力。

二、找一找、猜一猜, 趣味之中唱歌谣

同学们为了进入到欢乐谷的演出大厅必须通过闯关环节。闯关是以猜谜的方式展开的, 在课前我找出了课本中旋律有特点的歌曲, 经过总结、提炼、编排、形成学生喜爱的谜语, 引领学生复习。如:“有长也有短, 有高也有低, 七个小兄弟, 紧紧挨一起。”打一歌曲名。学生立刻会猜到是歌曲《七个小兄弟》, 然后请七个小男生分别扮演七个小兄弟复习演唱这首歌曲。又如歌中只有“哆、咪、嗦, 来吧来吧来唱歌, 来吧来吧来跳舞”, 学生马上猜到是歌曲《跳到我这里来》, 然后请学生跟着歌曲的节奏跳起欢快的少数民族舞蹈。再如:“一个节奏唱到底, 你逗我来我逗你。”学生立刻猜到是歌曲《顽皮的小杜鹃》, 然后我和学生以对唱的方式来演唱这首歌曲。运用猜谜的方式导入歌曲为学生的学习增添了无限的乐趣, 使学生乐学、爱学。

三、想一想、唱一唱, 真情实感忆歌谣

在欢乐谷里同学们见到了前来迎接他们的世界各地的小朋友。这个环节我设计的是运用歌曲回放的方式通过提问帮助学生回忆是哪里的民歌, 同时还分辨出是哪里的小朋友前来迎接他们。这样使孩子们在复习歌曲的同时对中外民歌有更进一步的记忆和理解。如:分别播放歌曲《叫我唱歌我唱歌》、《欢乐的牧童》、《长吧, 小孩》的录音, 并问同学们:“是哪里的小朋友唱起了家乡的歌欢迎新朋友的到来?”学生答:“是江苏的小朋友, 新疆的小朋友和前南斯拉夫的小朋友。”然后请学生们跟着录音愉快的唱起这些歌。教室里的歌声一浪高过一浪, 顿时成了一片欢乐的海洋, 而学生则陶醉在歌的海洋中, 脸上不时绽放出醉人的笑容, 此时此刻他们的表情说明了一切———歌者是世界上最幸福的人。

这节课里, 同学们在走一走、看一看、找一找、猜一猜、想一想、唱一唱的环节里感受到歌曲的魅力, 找到歌唱的乐趣, 也体会到生活的快乐和美好。从教学的设计到教学的完成, 我体会到要想把音乐复习课上好, 首先必须具备较全面的文化知识和艺术素养, 成功的音乐课一定会涉及方方面面的知识, 只有不断地充实自己, 善于汲取各学科的知识, 练就多方面的本领, 才能高质量地呈现和丰富教学内容, 提高课堂教学质量。其次, 要有整合教材的能力, 上复习课之前, 要全面彻底地了解和掌握自己所教的这册教材, 学会整合教材内容, 并且根据内容的特点展开想象, 设计生动有趣的教学环节, 让学生在游戏和故事中进入音乐的殿堂, 有效提高课堂教学效率。最后必须有驾驭课堂的能力。复习课由于内容是学生熟悉的、学过的, 就没有好奇心和新鲜感。因此, 一上课学生很容易出现一副懒散样, 进入不了真正复习的状态。但此时如果教师的教学设计新颖独特, 让学生瞬间产生新奇感, 就会有较强烈的学习和参与的愿望, 复习教学也就成功了一半。但有时学生为了表现自己、突出自己, 往往会出现抢答抢唱、情绪激动、乱跳乱舞的现象, 从而使课堂上出现无序无律的状态, 使得教师无法正常开展教学活动, 甚至有时下课了教学内容还没有完成, 这时就需要教师具备很强的课堂驾驭的能力。

3.音乐 复习资料 篇三

一、对音乐家采录的价值与紧迫性

本人所完成的“访谈录”虽然是针对冯文慈先生的个人采访，但其学术意涵实则指向所有“冯文慈们”——共和国成立前后所培养、成长起来的一代音乐家。这代人是20世纪下半叶中国音乐界的骨干或曰“脊梁”，他们更有着特定历史阶段的独特意义与价值：这代人中的多数，曾经历了20世纪上半叶的战乱与苦难，完整参与了20世纪中期因新政权诞生而需的音乐文化的创建、复建；在改革开放以后，他们的艺术造诣与积累又影响甚或主导了世纪之交音乐领域的大发展。如今，这代音乐家已因岁月的销蚀、身体的衰弱，逐步在告别现时乐苑、学界。客观地讲，这个群体无疑就是20世纪中国音乐历史、音乐艺术体系构建的化身，是一笔难于重现的沉甸甸的艺术财富。

犹如本人对冯文慈先生人生历程、艺术历程的理解——见证过京城多所艺术教育、科研机构近七十年的发展，接触了有血有肉、活生生的不止一代众多音乐家的音容笑貌；而在本人从事对他的采录课题之时，他已然89周岁的高龄，长期病患的折磨使他的身体虚弱不堪；更加令人唏嘘的是，在采录阶段的工作结束一周后冯先生即发烧住院，与病魔抗争二十多天后与世长辞。此情此况，典型性地印证了这项专题采录工作所具有的价值及刻不容缓的“抢救”意味。但回顾中国现代历史的演进和社会的发展，在20世纪80年代之前的社会环境、人文理念以及传媒技术程度，使得这批在当时处于盛年的音乐家的艺术成就、艺术理想、人文思考、历史足迹难以得到合式而充分的记录与“书写”；80年代之后随着上述客观情形的改善，这批音乐家又多因高龄、体衰从岗位离退休，逐步淡出了公众视野。因此，对于中国近现代音乐的发展历史、音乐艺术的演化，对于音乐家个人的艺术历程来说，及时搜集、记录、研究、保存这批“一手”的“活态”资料，应该成为当下音乐界、音乐学术界十分重要的一项使命。

当然也不能否认，近些年来社会对于老一代音乐家的关注、关爱有了很大改善，对这个群落包括民间音乐家相关资料直至口述资料的搜集、整理已有所重视。不少院校、机构在富有成就音乐家80岁高龄之后的重要日子多举办庆祝活动、纪念活动，借以回顾、总结、表彰、弘扬老一代音乐家的艺术成就和贡献；一些院校还组织了诸如艺术家档案式的资料搜集、刊印，以期逐步建立起规范的艺术家“档案库”；部分研究者开始以老一代音乐家作为研究对象，开展专题性质的个案研究。所有这些举措或学术构想，都说明这些饱经风霜音乐家们所具有的艺术价值、学术价值、历史价值、社会价值正在得到世人的愈加高度的注目。但怎奈岁月无情，经历了20世纪波澜壮阔文化变迁与音乐发展的老一代音乐家的现状非如闲庭信步那般从容——粗略回首2015年至2016年初的音乐界，像冯文慈这样所历所感丰富且匆匆别离我们的音乐领域的方家马革顺、黄晓同、周大风、洛地、郭乃安、于润洋、金湘、阎肃、周小燕……这些均已耄耋甚至百岁高龄的音乐家的驾鹤西行，似乎已使得这种“抢救”工作的紧迫感骤升。

以自己的亲历来说，中央音乐学院曾于前些年（约2013年）启动了“老艺术家档案”搜集、整理的院内科研项目，鼓励音乐学系在读的本科生、硕士生在导师的辅助下对本院已故或健在艺术家进行档案资料的搜集。本人曾率先“认领”了蓝玉崧、金文达两位已故先生的档案搜集任务。其中，张绎如同学（2009级本科生）经过半年多的翻查各类资料、人物访谈与阅读学习，除了完成指定的人物大事记、艺术年表、资料搜集归类之外，尚在此基础上完成了两万多字的学士学位论文《蓝玉崧先生及其在教育教学领域的贡献》（此文在2014年11月份结束的中国音乐史学会第八届全国高校学生中国音乐史论文评选中获得“学士组”二等奖），文章的精选章节刊登于学院的学报。{2}张茜同学（2010级本科生）随后接受了对于音乐史学家金文达的档案整理，历时一年半的辛劳，除了完成课题必须的资料搜集、归类，亦完成了约三万字的学位论文《金文达在中国古代音乐史学领域的贡献》，而她先期所撰写的文章《〈仁智要录·春莺啭〉的中国音乐遗存——兼谈金文达的“日本雅乐”研究及其他》则获得院内举办的“王森基金论文评选”（2014年度）的三等奖，再获第八届全国高校学生中国音乐史论文评选“学士组”二等奖。音乐学系内其他多位老师指导一批同学先后完成了十多位艺术家的档案搜集与初步研究。但是，即使由这种规模化的资料搜集行动已取得了一定的成绩，也难掩广泛的全国性的“抢救”乏力的尴尬；况且，以在学的学生群体为主的资料搜集能够达到怎样的学术成效，也是值得观察与再思考的。

二、谁来采录？采录什么？如何采录？

重视并加快搜集、整理、研究、保存老一代音乐家艺术资料（含口述、音像、文本、图片、实物等）的工作，不应该只是个别音乐学术研究者、甚至只是更小范围的从事中国近现代、当代音乐研究者的“分内事”，这种仅仅期待有限专业人员介入的心理“预想”将使工作更加被动而缓慢。那么，这样一项带有抢救性质的紧迫工作由何人来完成呢？——应该在音乐界各个机构的支持与襄助之下，由音乐界内外所有怀揣艺术梦想并富有科研探求意识的人群共同而为。

这样的表述并非在提倡“全民科研”。我们仅以单纯的采访者和被访者两方参与者的角度来看：采访者专业身份的不同，所关注事项的范围与深度就有所不同，而不同专业背景的采访者将会有不同的探求话题和采访收获；被访者虽然是固定的人群（音乐家），但作为艺术、思想、见闻积累丰富的老一代音乐家群体来说，他们将会因跟随采访者的不同引导，“迸发”出不同的火花。尤其对于当今从事表演艺术及创作领域的从业者、从学者来说，常常受困于科研的压力，不少人士为科研的选题而愁眉不展。但同样在于这些领域，许多艺术积累丰厚的老一代音乐家本身就是一项可以多维度、多层次展开的研究课题；对于与之专业相近的中青年音乐家群体来说，选取这样的“研究对象”无疑是多利之举。

在记录手段、传播交流方式日益多样化、便捷化的当代社会，开展音乐家口述资料的采录工作不再是传统的现场录音加文字速记，采录的方式与手段可以采取多样化的方式进行，融录音、录像、拍照、文字记录等种种形式于一体，还可以通过电话、网络视频等形式做远程的采访。

对于采录的内容，则完全可以根据采录者的科研构想、传播需求或者课题要求，与被访的音乐家相协调。以音乐艺术、音乐学术的专业特点来说，应该主要体现在艺术理念、音乐技法、人才培养观念及方法、所历所感的艺术事象、个人生平等方面。从近些年各类机构与个人所完成的具有口述资料性质的成果形态来看，基本无出其类。

需要指出的是，口述资料的采录与搜集整理工作是一项具有相当学术、技术难度的系统工作，采访者必须具备相应的专业资质和学术积累，且要经过较长时间的前期准备；音乐界工于此域的人士提出，对于口述资料的采录来说，采录者所持有的音乐观和音乐文化认识论，最终将决定这些口述资料的内容取向，可见采录者的重要地位。{3}对于受访者来说，则因多数年事已高，不宜频繁接受各种形式的访谈、采录。因此，有计划、有准备、科学化、系统性的采录工作就显得异常重要。而这种富有规划的采录行为的实施，则需要结合老一代音乐家所长期从事的各专业领域内现有专家群体的力量，将之与各专业方向自己的艺术发展、规律探寻、历史研究、人物建档相结合、相统一；假如由各专业机构或专业协会做出统一的宏观规划与组织协调，无疑将会使采录、整理工作更具秩序与条理。总之，站在更高的认识平台切实重视并加快对于这代音乐家的学术“抢救”，应该被音乐界、学术界尽快提上议事日程。

三、关于“口述史”与“口述资料”

由以上的话题，不能不牵出“口述史”的相关问题。“口述史”的概念及其事项呈现于中国音乐学术界是相对晚近的事情。{4}但今日音乐界“口述史”所欲反映的学术内涵、所欲实现的学术目的，则在中国历史学领域久已有之且久已实践之，甚至可称其始终伴随着中国传统历史学的演进。先秦时期史官的记事以及由此而成书的早期史著，无不具有“口述史”的背影。只不过恰如王国维“一代有一代之文学”之说，因时代的不同、治史观念与目的的不同，对“口述”资料采集、应用的方法也会不同，但作为基本的入史形式与原则——口述、采录、纪实则是相通的。因此，对于今日学术领域让人感到学科新起而躁动的西方“口述史”（Oral history）理论，应该多些审慎的思考。

以笔者愚见，仅就当下“口述史”“口述史学”之说，我们应该首先站在历史学的基本立场上做出一些审视：第一，历史学是什么？历史学的基本治学方法是什么？第二，假如“口述史”成立，历史学又是什么、又该如何类分？

对于第一项设问，无论以怎样的观念来认识，对“历史学”内涵中的主观性体现都是无法摆脱的，即“历史学”是因历史学家治史行为的融入而写就的文本。这种由人的主观行为的参与而著成的关于过往历史的文本，必然借助种种方法的应用而达成，即必据今之所谓史学“方法”。无论中国的历史学还是西方的历史学，历代的史家无不费尽心机为笔下的著述而探寻合式的方法，是为“究天人之际，通古今之变，而成一家之言”的目的，“口述”材料的应用就是中西史学界自始至终在应用的基本的治史方法。西汉史学家司马迁为撰写《史记》，广博考据文献且“网罗天下放失旧闻”，就是在大量借助对文本材料考据的基础上又融入了实地考察与“口述资料”采录的方法，这些早已成为史学界治史的楷模。这种对于史料（当然包含口述资料）的广泛搜集、考订、应用，也成为历史学科研究的基本治学方法。

第二项设问中的“口述史”问题，是西方学术界在20世纪上半叶随着“新史学”的兴起，传统的史学观得以颠覆的产物。“研究领域的扩大带来了研究方法的改变，旧史学囿于官方文献的传统方法再也不能为新史学提供足够的史料，这样，史学家们不得不借助社会科学和其他学科方法来还原社会生活各个方面的图景，于是口述方法同计量方法、系统比较方法、心理分析方法一起受到了重视和应用”。{5}由此，“口述史”便首先在美国获得了广泛的认同并得到了大力的发展与传播。这种发展势头也蔓延到了具有古老史学传统的中国。那么，作为历史记载形式（文献、实物、口述）之一的口述资料（即“口述史料”），能否舍弃其他史料形式而单独成史？自身尚需广泛借助文本资料及治学方法且以文本形式体现的“口述资料”若可称“史”，历史学又是什么？历史的其他记载形式及历史学的诸多研究方法又该如何称谓？

其实，在近代以来的中西文化交往中，源自于西学的学术流派或学科方法纷繁多样，中国的学者和学子也在拼命汲取着营养，问题是真正应该汲取的是什么？汲取到何种程度？自己应该做出些什么？对于此等困扰中国学界的“老话题”，长期旅居海外的周勤如先生曾通过对安波这位从延安土窑洞走出的“音乐工作者”在半个多世纪之前所著成果分析之后指出：“安波在音乐学方面的超前意识并不亚于后来的西方民族音乐学大师”，“他懂得了道理，就立即起而行之，能找到纷乱头绪的关键，并迅速建立起适于特定研究对象的逻辑体系”，“当代音乐理论家……如果时至今日，仍不能像安波那样脚踏实地提出问题、解决问题……或者干脆主张全盘西化、根除传统，前途就实在堪忧。如是，高喊再多的‘乐教复兴、‘登昆仑之巅吹黄钟大吕也恐怕是南辕北辙”{6}。此言可谓振聋发聩，也极具警示与思考价值。

就当前音乐界的“口述史”理论来说，如何既注重“书写人民的历史”、注重微观历史的书写，又能继承传统史学、中国史学的丰富宝藏，使当代学问家所著的成果体现出“优势互补”，如此方显出当代中国音乐理论家继往开来的国际化视野的纯熟融合。

{1} 该课题自2015年1月开始筹划、前期准备，4月初开始实地采录，7月初采录结束进入后期汇编、整理，2016年1月份完成24万字的《音乐学人冯文慈访谈录》书稿并交付出版机构。此书稿将由中国音乐学院科研成果项目资助，于2016年春夏之际出版。

{2} 张绎如《蓝玉崧先生在专业音乐教育领域的贡献》，《中央音乐学院学报》2014年第4期。

{3} 单建鑫《论音乐口述史的概念、性质与方法》，《音乐研究》2015年第4期。

{4} 对此问题，臧艺兵、单建鑫等曾有较为全面的介绍和完整的归纳，也做了较为深入的理论阐述，详见臧艺兵《口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角》（《中央音乐学院学报》2005年第2期）、单建鑫《论音乐口述史的概念、性质与方法》（《音乐研究》2015年第4期）；2014年9月24—25日，由中国音乐学院主办的“全国首届音乐口述历史学术研讨会”在北京召开，数十位学者围绕此域问题也曾展开专题研讨；还有一批中青年学者结合“口述史”的理念和方法，面向民族民间音乐、现当代音乐已展开了一定的课题实践。

{5} 沈固朝《与人民共写历史——西方口述史的发展特点及对我们的启发》，《史学理论研究》1995年第2期。

{6} 作者于2015年12月19日在中国音乐学院主办的“纪念安波诞辰一百周年暨中国民族音乐教育体系建设学术研讨会”上的发言，后修改定稿；详见周勤如《自觉·自为·自信——从三个实例看安波的创造精神》，《音乐研究》2016年第2期。

陈荃有 博士，中央音乐学院编审，石河子大学“绿洲学者”，《音乐研究》副主编

4.六年级测评复习资料-音乐 篇四

1、《孤独的牧羊人》——美国影片《音乐之声》插曲

2、《那不勒斯舞曲》——选自舞剧《天鹅湖》

3、《只要妈妈露笑脸》——选自朝鲜歌剧《血海》

4、《红梅赞》——歌剧《江姐》选曲

5、《红星歌》——影片《闪闪的红星》主题歌

6、《雨花石》——电视连续剧《红红的雨花石》主题歌

7、《我怎样长大》——影片《烛光里的微笑》主题歌

8、《谁不说俺家乡好》——影片《红日》插曲

9、《可喜的一天》——苏联故事影片《攻克柏林》插曲

10、《打虎上山》——现代京剧《智取威虎山》选段

11、《我的祖国》——影片《上甘岭》插曲

12、《东边升起月亮》——歌剧《图兰朵特》选曲

13、《劳动歌》——美国动画片《白雪公主》插曲

14、《窗花舞》——选自芭蕾舞剧《白毛女》

15、《船工号子》——影片《漩涡里的歌》插曲

16、《洪湖水，浪打浪》——歌剧《洪湖赤卫队》选曲

17、《小机灵的歌》——日本动画片《聪明的一休》主题歌

18、《摇篮曲》——印度影片《两亩地》插曲

19、《弹起我心爱的土琵琶》——影片《铁道游击队》插曲

二、音乐体裁与形式（准确判断叙事歌曲、进行曲、摇篮曲、圆舞曲、通俗歌曲等音乐体裁）

1、进行曲：《国歌》、《狮王进行曲》《运动员进行曲》

2、通俗歌曲：《鲁冰花》《让世界充满爱》《同一首歌》

3、叙事性歌曲：《唱给妈妈的摇篮曲》《歌唱二小放牛郎》

4、摇篮曲：《小小摇篮曲》《摇篮曲（勃拉姆斯、舒伯特）》

5、圆舞曲：《杜鹃圆舞曲》、《小狗圆舞曲》《星光圆舞曲》

三、聆听歌曲准确判断演唱形式（童声独唱、童声合唱、女声独唱、男声独唱、混声合唱等）

1、童声独唱：《小燕子》《牧童到哪里去了》《让我们手拉手》《我的小鸡》《大海摇篮》《拾稻穗的小姑娘》《月亮河边的孩子》《海娃的歌》《小机灵的歌》《踩雨》《彩桥架到台湾岛》《春水》

2、童声合唱：《牧童》《儿童团放哨歌》《中国少年先锋队队歌》《雪莲献北京》《歌声与微笑》《我们多么幸福》《月亮月光光》《歌唱二小放牛郎》

3、男声独唱：《太阳出来喜洋洋》《船工号子》《乡间的小路》《天地在我心》《牡丹之歌》

4、女声独唱：《新疆好》《在北京的金山上》《美丽的草原我的家（女中音独唱）》《渔光曲》《长大后我就成了你》

四、聆听具有藏族、蒙古族、维吾尔族风格的音乐片段，准确判断作品的民族风格

1、藏族民歌：《巴塘连北京》《在北京的金山上》《我的家在日喀则》

2、蒙古族：《美丽的草原我的家》《万马奔腾》《银杯》、《小黄鹂鸟》《草原就是我的家》《小松树》 《大雁湖》

3、维吾尔族民歌：《我是少年阿凡提》

（1）藏族是个能歌善舞的民族，他们的歌曲旋律优美辽阔、婉转动听。藏族民歌高亢嘹亮，听起来就有高原蓝天辽阔的气象，曲调悠扬。

（2）蒙古族民歌分“长调民歌”和“短调民歌”。“长调”有许多无意义的谐音字拉长唱腔，有草原空阔的风格。最有特色的乐器是马头琴，是一种拉弦乐器，由于琴柱上一般都雕刻一个马头装饰，所以由此命名。

（3）维吾尔族音乐基本是中亚音乐风格，非常注重节奏，用手鼓可以打出多达几十种不同的节奏，乐器主要是都它尔和热瓦甫，最大的是冬不拉。

五、经典音乐作品的作者和国籍（3——6）

1、《雪花飞舞》

【法】德彪西

2、《袋鼠》《大象》《公鸡 母鸡》《森林深处的杜鹃》【法】

圣一桑

3、《木偶的步态舞》

【法】德彪西 《魔法师的弟子》

【法】

迪卡斯 《童年的回忆》 【法】

塞内维尔、图森

4、《陀螺》【法】比捷

5、《春》小提琴协奏曲套曲《四季》之一

【意】维瓦尔第

6、《东边升起月亮》

【意】

普契尼

7、《匈牙利舞曲》

第五号

【德】勃拉姆斯

8、《欢乐颂》

词【德】席勒

曲【德】贝多芬

9、《梦幻曲》

【德】舒曼

10、《摇篮曲》

【德】勃拉姆斯

11、《小步舞曲》

【德】巴赫

12、《水上音乐》

【德】

亨德尔

13、《船歌》

【德】奥芬巴赫

14、《快乐的农夫》

【德】

舒曼

15、《在钟表店里》

【德】

奥尔特 《同伴进行曲》

【德】

泰克

16、《那不勒斯舞曲》

【俄】柴科夫斯基

17、《野蜂飞舞》

【俄】

里姆斯基-科萨科夫

18、《小天鹅舞曲》《糖果仙人舞曲》 【俄】

柴可夫斯基

19、《小天鹅舞曲》《糖果仙人舞曲》 【俄】

柴可夫斯基 20、《小夜曲》

【奥】海顿

21、《摇篮曲》

【奥】 舒伯特

22、《火车波尔卡》

【奥】

爱德华-施特劳斯

23、《玩具交响曲》

【奥】

莱奥波特-莫扎特

24、《铁匠波尔卡》

【奥】

约瑟夫-施特劳斯

25、《晨景》

【挪】

格里格

26、《致春天》 【挪】

格里格

27、《杜鹃圆舞曲》

【挪】

约纳森

28、《海上风暴》

【挪】

格里格

29、《铃儿响叮当》 【美】

彼尔彭特 30、《口哨与小狗》

【美】

普莱亚

31、《星光圆舞曲》

【美】

布雷纳德

32、《调皮的小闹钟》

【美】

安德森

33、《马刀舞》

【苏联】哈恰图良

34、《彼得与狼》

交响童话

【苏联】 普罗科菲耶夫

35、《雨滴》

【波】肖邦

36、《单簧管波尔卡》

【波】

普罗修斯卡

37、《水星——飞行使者》

【英】

霍尔斯特

38、《加伏特舞曲》

【荷兰】 戈塞克

39、《新疆舞曲》（第二号）【中】

丁善德 40、《晚会》

【中】

贺绿汀

六、乐器音色（1）西洋拉弦乐器 小提琴的特点：

音色优美，音域宽广，性能灵活，色彩富有变化．有着极高的艺术表现力． 中提琴的特点：

中提琴仅比小提琴大七分之一，外形几乎一模一样。中提琴属提琴族乐器里的上中音乐器，音色柔和、深沉，略带些沙哑，因而亦独具特色。其音质别具一格，近似鼻音的咏叹，非常适合表现深沉与神秘的情调。大提琴的特点：

形状也和小提琴相似，琴身比小提琴长一倍。大提琴的演奏方法和小提琴不一样，它是被夹在两腿之间，琴身下端支在地上来演奏的。它的音色浑厚，富有人声美，是管弦乐队中重要的低音乐器。低音提琴的特点：

它的构造与大提琴相似，但体积更大，音域更低，音色深沉、雄浑。（2）木管乐器：是用木料制成的管状吹奏乐器，其中也有用金属制成的，但按其性质仍称之为“木管乐器”。它可以分为三类：

1、是有吹孔的，包括长笛和短笛；

2、是吹两片芦片做成的双簧哨而发音的，包括双簧管、古双簧管、英国管、大管和低音大管；

3、是吹一片芦片做成的单簧哨而发音的，包括单簧管、低音单簧管和萨克管。

长笛：是木管乐器中的高音乐器。它的音色清澈优美，发音灵活轻快，有人把它比做乐队中的花腔女高音

双簧管：音域有两个半八度，音色带有鼻音一般的芦片声，有时富于乡村风味或田园风味，有时显得伤感和温柔。

大管：即低音双簧管，又叫“巴松” 管身很长，它的音域比较宽广，有三个八度。大管最富特征的是常常带有愉快和诙谐的性格，用它来吹装饰性的华彩句和进行曲是很有特色的。

单簧管：又名黑管，是吹一片做成的单簧管哨而发音，也是直吹的。单簧管的音色比双簧管明朗和丰满，但也略带芦片声，不如长笛那么透明。（3）铜管乐器

圆号：声音柔和、丰满，和木管、弦乐器的声音能很好地融合。

小号：俗称小喇叭，铜管乐器家族的一员，常负责旋律部分或高吭节奏的演奏，也是铜管乐器家族中音域最高的乐器。

长号：音色高亢，辉煌，庄严壮丽而饱满，声音嘹亮而富有威力，弱奏时又温柔委婉。大号：音色非常的浑厚，在乐队中担当最低音声部。（4）西洋打击乐器

定音鼓、大鼓、小军鼓、钹、架子鼓、三角铁、沙槌、钟琴、木琴、排钟等。

七、民族乐器（1）吹管乐器

典型乐器：笛子、箫、排箫、埙、笙、芦笙、巴乌、管子、唢呐。

（2）弹拨乐器

典型乐器：柳琴、琵琶、阮、月琴、古琴、筝、杨琴、三弦、东不拉、热瓦甫（3）拉弦乐器

典型乐器：二胡、板胡、革胡、马头琴、京胡、中胡、高胡。（4）打击乐器

5.中国民间音乐概论复习资料 篇五

民歌、说唱音乐和戏曲音乐在我国民族音乐传统形式中，都是以歌唱为主的。在历史发展的长河中，三者既是各具特色、独立的体裁，又有着千丝万缕的联系。

民歌产生最早、流传面广，在人民群众中根基最深；说唱音乐的形式晚于民歌，是在民歌基础上发展起来的。一些古老的曲种历时久远、历经演变，其中民歌的痕迹已较难探寻，但在一些较年轻的曲种中，不同程度的保留了民歌的痕迹，如广西零零落、湖北小曲、四川清音等。说唱音乐既经形成，在流传过程中，与民歌相互影响相互吸收，一些深受人民喜爱的说唱音乐曲调被当作民歌在人民中广为传唱，如《连厢调》、《花鼓调》等。

一般认为，我国说唱艺术形成于唐代，成熟于宋代，而戏曲则形成于宋代。戏曲音乐在形成与发展的初期就吸收了当时的说唱音乐如《诸宫调》、《唱赚》等。至清末，一些地方小戏是直接由说唱音乐发展形成的。《滩簧》本是清乾隆年间盛行于江南一带的说唱音乐，辛亥革命前后，相继发展成戏曲，如苏剧、沪剧、锡剧、甬剧等。此外，吕剧源于山东琴书，扬剧源于扬州清曲，北京曲剧来自单弦，河南曲剧来自河南大调曲子等，不胜枚举。至于清末民初形成的一些说唱曲种，吸收戏曲唱腔之精华以丰富自身，则是屡见不鲜的。

说唱音乐和民歌的区别

民歌是人民自我抒发感情的自娱性艺术形式，而说唱音乐是以说﹑唱﹑表演来讲述故事供人们娱乐消遣的表演艺术。

说唱音乐的艺术特点

1.说唱音乐有口头性﹑集体性﹑即兴性﹑传承性和变异性的特点，是文学,音乐，表演相结合的。2.长于叙事，在叙事中抒情，更多地反映市民生活情趣，意识和愿望。3.文学与音乐的高度结合，说与唱的高度结合。它以叙事体为主，结合代言体；时而以第三人称叙事﹑褒贬﹑评论，时而以第一人称为故事中人物代言。各曲种均用当地方言演唱，结合地方民间音调，具有鲜明的地方色彩。4.简便灵活的表演形式。有坐唱﹑站唱﹑走唱三种形式。

音乐在说唱音乐中的作用

说唱音乐由文学﹑音乐﹑表演三者结合，共同完成叙述故事﹑塑造人物，表达思想感情的任务。音乐在说唱音乐中的作用可概括为叙事作用和抒情作用，二者既有区别又有紧密相连。作为‘‘唱故事’’的音乐，叙事是它的基本任务，也是基本特点。但叙事不是纯客观的描述，而是从一定的立场，观点出发，充满感情的叙述；至于抒情作用，它是用音乐细微深入地刻画人物的内心世界，抒发人物的喜、怒、哀﹑乐，使整个唱词蕴藏的情绪，主题思想得到充分揭示，这是音乐独到的作用。

中国戏曲艺术的主要特点

中国戏曲艺术的主要特点是：高度的综合性﹑强烈的戏剧性﹑特殊的时空性和艺术手法上的程式性。1.中国戏曲是一种综合性极强的戏剧艺术，是文学﹑音乐﹑舞蹈﹑武术﹑身段动作﹑眉眼手法等的高度结合。其中各种表现手段（唱，做，念，打）相互补充，相互衬托，融为一体。呈现出高度的综合性。2.文学剧本强调故事情节的完整，人物的性格鲜明，有尖锐的矛盾冲突﹑急剧的情节变化，富有强烈的戏剧效果。3.在剧情安排和舞台调度上具有一种特殊的时空观，并采用虚实结合的夸张手法予以表现。京剧的产生

清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗（乾隆帝）的八旬“万寿”祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。

戏曲音乐的组成

戏曲音乐有声乐﹑器乐两部分组成。声乐包括念白和唱腔，器乐包括不同乐器组合的小型民族弦乐（又称文场）和打击乐（又称武场）。

（一）声乐部分1.念白：戏曲中的念和白是有区别的，但是都具有不同程度上的节奏性﹑旋律性和韵律感。‘‘念’’包括人物上场后吟诵的引子﹑定场诗﹑下场诗等韵文，音乐性较强，易于和唱腔衔接。‘‘白’’即道白，一般是无韵的长短句，节奏感强，又分“韵白”和“话白”。2.唱腔：是戏曲音乐用来表达人物思想感情，刻画人物性格的主要手段，也是决定一个剧种风格特点的主要因素。演唱形式以独唱为主，根据剧情需要也采用对唱﹑背躬（即旁白或旁唱。）﹑齐唱﹑帮腔等。戏曲唱腔有抒情性唱腔﹑叙事性唱腔﹑戏剧性唱腔。戏曲唱腔的演唱依角色行当而异，不同的行当在音色﹑音量﹑音域﹑风格﹑技巧和曲调诸方面都有不同特点。

（二）器乐部分：器乐在戏曲音乐中除为唱腔伴奏外，还起着描绘环境﹑渲染气氛，配合情节的开展﹑情绪的突变，以及演员的眉眼﹑身段﹑舞蹈动作等作用，是掌握和连贯舞台节奏，保证戏剧结构统一完整的纽带。戏曲乐队包括文场和武场，统称文武场。1.文场：为小型民族管弦乐队，组合因剧种而异，一般具有“少而精”的特点。多数剧种都有特定的主奏乐器。许多剧种都有专有的器乐曲牌，称为文场曲牌，如京剧音乐中的《柳青娘》《小开门》。2.武场：武场是打击乐，常用乐器有鼓、板、锣、铙等。具有音色丰富，节奏鲜明的特点。

湖南花鼓戏是民歌还是戏曲

湖南花鼓戏是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。湖南花鼓戏源自湘南民歌发展而成，从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类，都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐以小唢呐、锣鼓伴奏，曲调活泼轻快，适于歌舞戏。花鼓戏是湖南最著名的戏种，源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。

说唱艺术的历史发展概况 我国说唱艺术有悠久的历史.公元前3世纪战国时期荀子的<成相篇>是一篇兼用韵文和散文的作品,很像后来说唱文学的结构.成都出土的东汉时代的说书俑,也有利于证明东汉以前说唱艺术即已存在.汉魏的“相各歌”、南北朝的各种长篇叙事歌、唐代民间流行的“说话”，以及佛教徒宣传教义的“俗讲”（变文），都可看作是今天说唱音乐的前身。

宋元时期，说唱艺术达到了成熟的阶段。当时城市繁荣，手工业、商业的发展，城市人民娱乐生活的需要，以及说唱音乐本身所具有的容纳长篇故事和表现复杂情节的特点，使说唱音乐成为市民所喜好的艺术形式，交有了固定的演出场所，即所谓“勾栏瓦肆”。艺人们集中在这里表演，便于观摩交流，大大推动了说唱音乐技艺的发展。同时，由于文人参与唱本的编写活动活动，对唱本文学水平的提高也具有促进作用。这时流行的曲种，有小型曲艺和“陶真”、“涯词”、“小唱”、“鼓子词”，也有集诸家腔谱而成的大型曲艺和“唱赚”和“诸宫调”。据记载，诸宫调为北宋勾栏艺人孔三传所创。其曲调来自唐宋词调、唐宋大典、宋代唱赚及当时流行的其他俗曲。表演形式以唱为主，兼而有说、唱时自己击鼓，并有板、笛等乐器伴奏。音乐结构复杂、庞大，一般由同宫调数曲牌联成一个套数，再由不同宫调的若干套数共同组成一个完整作品。其音乐富于变化，可以叙述长大、曲折的故事情节。

明清以来，说唱音乐的延续和发展表现几种不同的情况。有些古老曲种，如：“道情”、“宣卷”、“莲花落”等，随着时代的进展，不断更新，一直流传至今；有的曲种则因不能顺应时代发展，停滞不前而自行消亡；还有些曲种，虽然作为独立体裁已不复存在，但其艺术成就却被其他音乐体裁所吸收，使其积累的技艺与传统在别的艺术品种的形式内得以延续。例如货郎儿，明代时已不流行，但其音乐却一直保留在昆曲里；宋元时期的唱赚和诸宫调，到明代已经衰落，但其音乐却被远明杂剧、传奇剧大量吸收。那些得以继续发展的说唱曲种，在传播、散布过程中与各地的方言和民间音乐相结合，有些并变换了主奏乐器，从而派生衍化出许多新的曲种。例如元明时期的鼓词，到清代中叶以后，在北方逐渐演化出各种大鼓，而在南方，则改用三弦、琵琶伴奏，形成为多种弹词。

民族器乐的乐种及其特点

(一)打击乐合奏（又称清锣鼓或锣鼓音乐），指纯有打击乐器组合的合奏音乐，在民间节日或风俗性活动中常见。如四川[闹年锣鼓]、湖南的[十样景锣鼓]等。打击乐合奏充分发挥了中国打击乐器的特色，以各种乐器的不同音色﹑音响的多样化组合，丰富又复杂多变的节奏﹑节拍，以及力度的对比变化来表现各种气氛和情绪。或热烈红火，或轻巧活泼，或庄严雄壮。

6.西方音乐史复习资料（推荐） 篇六

1.腊古典文化的繁荣期的出现于。公元前5世纪。

2.希腊的音乐特点；单音音乐，与诗歌和舞蹈相结合，偶有支声复调

9.19世纪末的《音乐手册》记载的奥尔加农是。平行四度和平行五度的10.古代的七艺。几何，逻辑，音乐，修辞，语法，数学，天文

13.在14世纪的记谱法中音符时值增加到。五种15.等节奏的手法经常用于哪种体裁？经文歌

19.最早创作完整的弥撒套曲和定旋律弥撒曲的作曲家是。邓斯泰布尔

20.15世纪经文歌的特点。三度和六度的音响增多

22.16世纪意大利牧歌最初是几声部的？四声部

23.文艺复兴时期最流行的器乐。琉特琴 36.斯卡拉第的钢琴奏鸣曲是。单乐章的 37.亨德尔的作品。《皇家焰火音乐》《朱莉亚。凯撒》《阿德米托》

41.哪种体裁是交响曲的来源。辛弗尼亚 43.意大利喜歌剧的特征包括。角色不多，采用日常生活题材，旋律简单悦耳

55．音乐会序曲。《赫布里底群岛》《仲夏夜之梦》《平静的海与幸福的航行》

56．乐曲是三拍子的是。谐虐曲，马祖卡，波罗涅兹

58．罗西尼最擅长搞的歌剧形式是？喜歌剧 61．谐歌剧的主要作曲家是。奥芬巴赫 63业余出身的作曲家时。包罗丁，居伊，穆索尔斯基65．格里格的《挪威舞曲》是什么调式？利底亚调式

70．勋伯格写的一部未完成的十二音歌剧叫做。摩西与亚论

72．捷克现代音乐的一位重要的先驱是。亚纳切克。

76．后现代风格也叫。新浪漫主义

77．摇滚乐产生于20世纪的。50年代中叶 名词解释：

1、毕达哥拉斯 是古希腊音乐理论的奠基人。他是数学家，在他看来，音乐由数字决定，并体现了宇宙的和谐。

2、记谱法 关于圣咏的记谱，现存最早的是9世纪出现的圣咏手抄本，它是用符号谱记谱的。符号谱又称纽姆谱，它是用点、横线、斜线、曲线等符号.只是这种记谱法不能准确的表示圣咏的时值和节奏。

3、雷奥南 约1163~1190，即使一位诗人，也是一位作曲家。被称为“奥尔加农的最佳作者”，作有一部《奥尔加农大全》，他所作的两声部曲形成形成1 花腔奥尔加农 2 迪斯康特 3 圣咏等三种交替和对比的风格。

4、分解旋律 这是一种中世纪（13世纪以后）的作曲手法，指在上方一个声部的旋律中插入一些休止符，而这些“失去”的音由另一个声部演唱，经常形成两个声部之间来回交换演唱的效果。

5、德国利德 德国文艺复兴时期主要的世俗歌曲形式是利德，这种复调的利德混合了德国的流行歌曲和法国—弗兰德复调的传统。主要作曲家有森弗尔和拉索等人。

6、拉索 是16世纪文艺复兴晚期的另一位重要的作曲家，和帕勒斯特里纳属于同时代人。他的创作范围想当广泛，体裁、风格和技巧都分厂多样化，在宗教和世俗体裁上不拘一格，均有建树。

7、巴洛克 这个词用来指一个时期，而不是一种风格，因为这个时期的风格是复杂多样的。这个时期的一个重要的共同观念是，相信音乐的主要目标是打动人的情感。

8、歌剧 是巴洛克早期的一个产物，它把舞台戏剧、不经、情节和持续的音乐相结合，音乐中包括各种独唱、对白、合唱和乐器作品。歌剧在中世纪的教仪剧、神秘剧以及表现一系列有关联的场景的牧歌套曲和田园剧中出现。

9、德国歌剧 德国的歌剧叫做“歌唱剧”，与意大利歌剧不同的是它不使用宣叙调，而是在咏叹调和对白之间交替。德国歌剧中心是汉堡，那里的歌剧院于1678年开幕

10、古钢琴 另一类键盘乐器，古钢琴在17世纪末和18世纪初的主要体裁有组曲（在德国，组曲也叫做“帕蒂塔”）和主题与变奏，这种伴奏通常以一个新创作的如歌的做题为基础，而不是借用yi8you的主题。弗罗贝确立了四种舞曲为核心的组曲的机构框架：1 阿拉曼德舞曲 2 库朗特舞曲 3 萨拉班德舞曲 4 吉格舞曲，这四种舞曲之间也可以增加其他舞曲。组曲中的每首舞曲一般都用同一种调性，而且都用二部曲式写成。

11、巴赫 其晚年两部重要器乐作品是《音乐的奉献》和《赋格的艺术》，前者是1747年以普鲁士腓德烈大帝赐予的一个主题为基础为创作的一部复调曲集，后者是用一个简单的主题创作的一系列赋格曲。巴赫在这部作品中囊括了对位法的各种机巧，如卡农、倒影、逆行、减缩、扩张和密接合应等等，实际上对自己一生的复调创作进行了最后的总结，只是在巴赫逝世时，这部作品尚未最后完成。

12、古典主意 早起的音乐语言变得更加简单和更直接，形成了包括罗可可风格、华丽风格和善感风格在内的前古典主义风格。意大利歌剧影响了18世纪初的大部分音乐体裁，包括器乐形式。格鲁克对正歌剧进行了意义深远的改革。戏剧在某种意义上是对正歌剧的反叛，又倡导启蒙主意思想。

13、海顿 出生于奥匈边境的一个小镇罗劳。70年代中期到80年代中期，海顿的创作活动较多的在歌剧上。海顿一生创作了104首交响曲、68首弦乐四重奏、52首钢琴奏鸣曲、13首弥撒曲、20部歌剧、4部清唱剧，以及各种协奏曲、声乐曲和大量的三重奏等室内乐作品，在其大量的器乐作品中，最重要的是交响曲和弦乐四重奏这两种体裁

14、贝多芬 《第三交响曲》（英雄）是中期（1802—1815）的一部重要的代表作，这是一首革命性的作品，是对英雄的伟大理想的一种不朽的音乐表现。

15、声乐套曲 用一套艺术歌曲讲述一个连续的故事。舒伯特的两套声乐套曲是《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒伯特声乐套曲特点：1 舒伯特具有一种几乎无与伦比的抒情天才，他能够用旋律准确的抓住几乎每一种情绪或细节。2 在大调和小调之间突然转换或者在二者之间游移，这通常反映了歌剧情绪的转换 3 范围广泛的转调，经常通过三度关系和等音的转换，他的转调一般都转向降号的领域 4 色彩性的半音化和声在自然音为主的织体中局部使用，包括减七和弦、增六和弦与那波里和弦 5 钢琴伴奏对歌词的一些细节进行描绘

16、门德尔松 德国作曲家，是9世纪最富裕天才的作曲家之一。门德尔松最重要的作品：五部交响曲，清唱剧《以利亚》，钢琴去《严肃变奏曲》，音乐会序曲《仲夏夜之梦》、《赫布里底群岛》、《平静的大海与幸福的航行》，小提琴协奏曲和两首钢琴协奏曲，以及钢琴作品《无歌词》 《无歌词》是门德尔松最流行的钢琴作品，分为八卷，每卷六首，每首都有不同的标题。

17、浪漫主义 德国浪漫主义歌剧强调了德芙

ode民族特点，把本国固有的歌唱剧、法国

歌剧和德国音乐与其文学传统之间的相互影响等诸多因素结合在一起。在许多方面都不同于当时的法国和意大利歌剧

18、强力集团 是由五位俄国作曲家组成的创作小组，也叫做五人团，其中包括巴拉斯列夫、包罗丁、居伊、穆索尔斯基和里姆斯基—科萨科夫。其中成就最大的是两个年纪最年轻的成员：穆索尔斯基和里姆斯基—科萨科夫。

19、里夏德·施特劳斯 出生于慕尼黑，是德国作曲家和指挥家。他以歌剧换个交响诗的创作而著称。他的交响曲的标题有两种类型，一种是比较带有哲学意味的另一种是带有叙述性和描绘性的。其代表作有《莎乐美》、《埃莱克特拉》、《玫瑰骑士》20、新维也纳乐派 表现主义音乐的代表人物是勋伯格和他的两个学生：韦伯恩和贝尔格。由于他们对于20世纪音乐的杰出贡献，又因为他们都出生于维也纳，他们被誉为“新维也纳乐派”。

21、偶然音乐 20世纪下半叶的音乐出现了更加典型的控制与自由的两极分化。整体学列音乐代表了极端控制的一级，偶然音乐是极端自由的另一极。偶然音乐是对音乐作品的创作和表演都不加控制，听凭偶然的、随机的和不确定的因素。其主要代表任务是美国作曲家约翰·凯奇。

简答题 ：

22、对比19世纪民族主义音乐和20世纪民族主义音乐的异同？

1.19世纪下半叶，在俄罗斯、捷克、挪威等地纷纷出现了本国的民族主义音乐。他们把浪漫主义对音乐的民族性的强调作为自己的首要特征，通过多种多样的手段，力图在作曲家的作品中体现其民族性。他们利用民歌、运用有民族特点的旋律或节奏、以民族的文学或爱国主义主题作为音乐创作的基础。他们也把浪漫主义的音乐手法与这些民族音乐的结构有机的结合起来从而创作出令人耳目一新的新音乐。

2.20世纪的民族主义音乐是十九世纪民族主义音乐的继续。在新的历史条件下，这种音乐又有了一些新的特点。

23.通过对中西方音乐的学习，在调式音节，节奏节拍，和声构成、记谱体系方面有哪些异同？学习这些有哪些意义？

7.音乐 复习资料 篇七

关键词：音乐课堂,练习课,复习课

练习是课堂教学的基本环节, 以练习为主的课型叫练习课, 练习课在教学中占有一定的课时, 过去, 人们认为它是以巩固基础知识、训练学生技能为主要任务的课。随着新课程改革的不断深入, 也随着人们对“淡化音乐知识技能教学”的进一步认识, 大家对普通音乐课堂的练习的认识亦随之深化。认为, 普通音乐课堂同样也需要练习, 它肩负着完成新课程提出的总目标的任务。当然, 练习要在巩固知识、熟练技能的同时, 也要培养良好的情感与态度。总体而言, 在新课程背景下, 我们不主张整堂课进行音乐知识技能训练[1]。但是, 作为一种课型存在形式, 我们还是有必要对其进行理论探讨。为此, 文章拟就音乐练习课若干问题进行探讨。

一、练习课

(一) 练习课的步骤、特点。

众所周知, 一般练习课的大致步骤是: (1) 宣布练习的内容以及目的要求。 (2) 检查复习新授课的知识。 (3) 课堂练习。 (4) 讲评 (5) 布置课外作业。其大体可分为三个阶段:一是巩固阶段。二是深化阶段。三是综合阶段。应该说, 练习课不是重复教学, 而是以旧知为基础, 创造性地进行设计, 给学生以新的刺激, 让学生亲历体验、探索的学习过程。在此过程中, 教师应把握几个特点[2]: (1) 针对性; (2) 启发性; (3) 层次性;4) 情感性。

(二) 音乐课堂练习方法

1. 发声练习。

传统的课堂是以歌唱为中心的, 因此, 每节课少补了要进行发声练习, 每一课教材后也都有相应的“发声练习”内容。但是, 随着新课改推行, 音乐教学强调以审美为核心。音乐教材的编排也有显著地变化, 就是少见有发声训练的内容。事实上, 知识技能学习是音乐课程目标的重要内容之一, 因此, 一定得发声练习还是必要的, 关键要看怎样进行发声练习。新课程主张发声练习要尽量结合歌唱实践, 做到自然、有表情地歌唱就行了。并没有过多的技术要求。现举一例:在上《踩雨》一课时, 有的老师这样引导学生:“同学们, 当你远远地看到你的好朋友来了, 但她没有注意到你, 你怎么与她打招呼?”于是, 学生下意识的喊了起来“喂, 你好!”老师抓住这句话, 用多种歌唱方法示范, 让学生辨别那一种才能传的远, 进而, 引导学生进入发声训练, 学生既觉得有趣, 又有点使用, 非常愿意参与。我们现在倡导的技术训练应该就是这样的一种方式。[3]

2. 节奏训练。

节奏是音乐的基本要素, 也是视唱练耳的重要内容。传统的音乐课堂“专业化”痕迹非常显著。基本上就是音乐学院式的训练方式。自20世纪80年代以来, 世界六大教学法传入我国, 为我们找到更加适合中小学音乐课堂节奏方式。如奥尔夫教学法中, 把二分音符读作“走欧”, 把四分音符读作“走”, 把八分音符读作“跑”, 把十六分音符读作“跳跳”, 进而进行口语化节奏训练[4]亦可用身体的动作来进行节奏训练, 具体做法是这样的[5]:第一步让学生动起来, 不经意间引导学生象平常一样去走路, 并进一步体验“走”、“跑”、“跳”的感觉。在初步体验的基础上, 让学生用“走”、“跑”、“跳”动作进行节奏训练。“走”代表4分音符节奏, “跑”代表8分音符节奏, “跳”代表16分音符节奏。通过口语化和肢体化的节奏训练, 学生学起来既形象, 又有趣, 很有效果。

此外, 音乐练习时应注意学生的体验, 要在体验中加强学生的训练。“训练”和“体验”的不同在于:“训练”多强调行为的参与, 而“体验”则要求有情感的投入;“训练”比较被动, 而“体验”则比较主动;“训练”是教师的一厢情愿, 而“体验”则是学生的自觉参与。体验的过程是学生全身心投入的过程, 也是师生互动的过程。在大家生动活泼的共同参与中师生间智慧的火花相互碰撞, 学生和教师共同提高, 使学生喜欢音乐但不喜欢音乐课的现象得到较大的改变, 课堂教学呈现新的气象。[6]

二、复习课

复习课是教学中的一个重要环节。它不同于练习课、新授课目标集中, 只需攻下知识上的一个或几个“点”。练习课是将某一点或一部分知识转化为技能、技巧。复习课不是旧知识的简单再现和机械重复, 它有自己的目的、方法[7]。但是, 音乐课怎样复习还是一个难题, 因此, 如何上好音乐复习课一直以来困扰着音乐教师们。

(一) 复习的目的。

(1) 查漏补缺。补救学生学习中漏掉的未弄懂的未掌握的音乐知识和技能, 补救其音乐知识技能上的缺陷。 (2) 转化技能。把所学的音乐知识灵活的运用到实际歌唱或音乐欣赏实践中去。 (3) 强化思维。复习不是重现, 是对某些技能难点进行专项训练, 也是对某段时间学习内容的“大盘点”, 使系统化。 (4) 拓展训练。复习通过多种途径把握重点和难点, 积极认真地进行拓展训练, 使其形成的歌唱、识谱等技能进一步巩固。

(二) 唱歌复习的方法。

传统课堂是以唱歌为中心的, 新课程改变了这种做法, 但是, 唱歌教学仍然是主要内容。对于唱歌教学的复习来说, 可采用丰富多彩的醒来展开。 (1) 用形式多样的演唱来复习。如领唱、小组唱、独唱、接唱、对唱、组织小小演唱音乐会、赛歌会等形式来复习。 (2) 用时尚的方式来复习。如:现在, 电视上有“非常六加一”、“星光大道”、“模仿秀”、“红歌会”、“超女”等艺术形式, 借用这些形式来表演课本内容应该是孩子们非常感兴趣的活动。 (3) 用游戏的方式进行歌唱复习。游戏是儿童的天性, 运用游戏的方式更能贴近儿童。如复习歌曲《打电话》, 有的老师是这样展开的:请两个小朋友分别当甲娃娃和乙娃娃, 甲、乙娃娃各有一部玩具电话机, 两个娃娃通话, 用打电话问答的形式进行复习。又如复习《蚂蚁》这首歌, 除可用歌表演形式复习外, 也可用音乐游戏形式来复习。一个幼儿戴豆子头饰扮演豆子, 给几个幼儿 (具体人数由教师定) 戴蚂蚁头饰扮演蚂蚁, 其中一幼儿扮演从洞中出来找食的蚂蚁, 其余的扮演在洞中的蚂蚁, 洞可用小椅子或大型积木搭成, 也可由二名幼儿用手搭成。第一段歌词由找食的蚂蚁表演;第二段歌词, 找食的蚂蚁回洞中, 请出在洞中的蚂蚁出来搬豆子;晋乐重复一遍, 蚂蚁高兴地把豆子抬回洞中。[8]

当然, 复习课内容远不止这些, 应该还有音乐知识的复习, 音乐欣赏内容的复习, 乐器演奏的复习, 音乐创作复习, 这些内容还有待进一步探讨。

参考文献

[1]陈庆宪.关于练习课的教学目标的几点思考 (一) (编者按部分) [J].小学青年教师 (数学版) .2006 (11) .

[2]张雪英.练习课“五性”[J].四川教育.2006 (1) .

[3]许炜强.音乐课还需要发声练习吗·[J].中国音乐教育, 2008 (9) .

[4]张敏灵.奥尔夫节奏在小学音乐教学中的妙用[J].陕西教育.1996 (9) .

[5]赵淑媛.素质能力情商——音乐课的节奏练习[J].成都教育学院学报.1999 (3) .

[6]陶珊琼.音乐课中变“训练”为“体验”点滴[J].中小学音乐教育.2003 (4) .

[7]李永清.在新课标理念下上好复习课必须确定的几个原则[J].当代教育论坛.2006 (4) .

8.音乐医生与音乐杀手 篇八

音乐治疗的专科医生对病下“乐”，根据病人的病情选择某类音乐作品给其欣赏，对某些身心性的疾病可以起辅助治疗作用。优秀的音乐作品在特定的情况下也可以充当救人扶危的医生。来自澳洲老年研究机构的代表布鲁斯巴柏（Bruce Barber）说：“人类是一种有强烈音感的动物。不管人们怎么说自己不懂音乐还是五音不全，在我们的大脑中有很大一部分专门管理音乐，甚至远远超过管理语言的大脑部分。所以，音乐是人体中不可或缺的一部分。“音乐的选择应是个性化的，不应该千篇一律，可先让病人试听不同的曲目，以确定最合适的音乐，或让病人剪辑喜欢的音乐片段制作成集锦，使音乐风格与病人的病情和人格类型相吻合。治疗时，患者应专心致志、摒弃一切杂念。治疗过程中严防噪音干扰，限制灯光、探访者、电话等。音量以病人认为适量为宜，一般不宜超过60dB，治疗时间以20至40分钟为宜，每天1至2次，疗程以治疗目的的不同而异。”

据说哲学家尼采有次患病，偶然中听了比才的歌剧“卡门”，疾病竟然不治而愈。他在给友人的信中说：“近来患病，昨夜听了比才的卡门，病意全消了，我感谢这音乐。” 俄罗斯莫斯科医生在发现一孕妇腹中的6个多月胎儿即将窒息而死后，立刻为她进行剖腹产，取出只有成人巴掌大、通体透明的婴儿。在“救出”这个奄奄一息的女婴后，医生意外地发现，这个呼吸微弱，整日昏睡不醒，依靠生命维持仪器维持生命的女婴竟然对音乐有反应。她喜欢听她母亲唱歌，喜欢音乐带中的合成音乐。每当听到音乐，她紧闭的双眼就会微微颤抖，她的呼吸也变得相当匀称。 得到这一重大发现后，医生和女婴珍亚的母亲立刻为她购买大量的音乐磁带和音乐玩具，整天对着她播放，让她听音乐，吸引她的注意力。最后，这个原本濒临死亡的女婴竟然睁开了双眼，奇迹般地活了下来。珍亚的母亲伊卡特里娜说：“在发现她喜欢听音乐后，我们立刻购买了大量的音乐磁带和音乐玩具，让她不停地听音乐。现在，我们家中还有大量的音乐玩具。” 医生纳塔丽亚·耶夫特亚娃说：“她对声音有反应，特别是音乐。当她听到音乐后，她的双眼就开始抖动，最后，她竟然可以睁开双眼，仔细地聆听音乐。” 在国外，医生为患者开音乐处方已相当普遍，这样灵活处理的例子很多。有一位患神经性胃病的人，医生诊疗后给他开了以下处方：“德国巴哈乐曲唱片，每日听3次，饭后用。”患者遵循医嘱实施音乐疗法，结果治好了胃病。另有一位女青年，因患者严重的神经官能症，采用音乐疗法治疗十多天后，便恢复了健康。一位因脑血栓造成偏瘫、语言障碍的老人，经过一段时间的音乐治疗后，不但能走路，而且还能慢跑。

那么，音乐会不会危害健康，甚至成为杀手？如果某种音乐超过一定的强度，尤其发出的是噪音，肯定是要损害健康的。声音的强度用分贝表示。科学结论指出：强度达到130分贝时，耳朵产生疼痛；达到150分贝，人无法忍受；达到190分贝，连机器上的铆钉也会被震落，何况是人？某国曾作过一次研究人对超音速喷气机噪音忍受能力的试验，当飞机从人头上10——12米的空中飞过时，参加试验者无一幸存。几年前，报上介绍过历史上曾有一首乐曲成为杀手的特例，更令人毛骨悚然。

1932年，法国作曲家鲁兰斯.查理斯创作了一首叫《黑色的星期天》的乐曲，据说听过这首曲而先后死亡的人数超过了一百，它是个无形的杀手，被称为“魔鬼邀请书”。首先被这个魔鬼邀去的，是一位在布达佩斯一家酒巴喝酒的匈牙利青年。他听了乐队演奏这首乐曲后，再也无法控制自己极其悲伤的感情，于是往自己的太阳穴开了一枪，来解脱自己的痛苦。有一位美国姑娘出于好奇，特意借来这首乐曲的唱片，结果也以在自己的家中自杀而告终，原因也是无法忍受它所带来的痛苦。1945年，西方国家遂下了不许演奏这首乐曲的禁令，并销毁了它的唱片、乐谱，赶走了这个恶魔。

9.中国经典音乐通识课复习资料 篇九

·白毛女

历史成就：

在上演后，立即在当时成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。在表演内容与形式上更切实的体现了中国歌剧表演艺术的民间性和大众化，成为中国歌剧的里程碑，诞生了真正意义上的“民族歌剧”，在当时也被称为“新歌剧”，即在中华民族音乐基础上，借鉴西洋歌剧的创作手法而创作的具有中国特色的，综合戏剧、音乐、诗歌舞蹈等艺术并以歌唱和表演为主的戏剧形式，这种戏剧有别于西洋歌剧与中国传统戏曲。

当年《白毛女》在表演上的成功主要集中体现在对歌唱语言，戏剧性的舞台动作及人物形象塑造上的合理化处理等。

1、音乐与剧诗的结合——表现人物性格和进行人物塑造

以核心人物喜儿的悲惨命运与遭遇（主线）——突出社会矛盾主题（“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”）

2、音乐演唱和表演——塑造歌剧人物形象

以喜儿出场所唱的“北风吹，雪花飘”——奠定人物形象基础

3、剧中还运用了西洋歌剧主题贯穿发展的方法来突出人物形象，深刻地表现出了歌剧人物在性格上的复杂变化

4、在语言上，《白毛女》的对白是经过提炼的大众化口语——自然、淳朴、常使用民间谚语、俗语与歇后语

（如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”“吃不了兜着走”“胳膊抗不过大腿”etc.）

5、歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，言韵和谐、铿锵、朗朗上口，同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式。大量使用对偶、排比、比喻等修辞手段，增强语言表现力

·江姐音乐分析

歌剧音乐素材的选取，对歌剧的写作，是有直接影响力的，是歌剧音乐风格，色彩的基础，有时甚至是整个歌剧成败的关键

1、经典唱段《红梅赞》《绣红旗》《春蚕到死丝不尽》《五洲人民齐欢笑》被几代人不断传唱，流传至今。一度震撼无数观众的心灵。

2、创作过程——江姐为四川人（由人物确定音乐风格）——收集音乐素材（戏曲和曲艺形式融汇）——从戏曲音乐及民间音乐中汲取素材。（以四川名歌为基础，广泛汲取川剧、四川清音和越剧、沪剧、杭剧、京剧等诸多剧种加以创作，取其精华，音乐风格上力图体现自己民族的特点和风格）——奠定全局基调。（以一首曲调高亢激越的合唱“川江号子”拉开序幕）

3、主题歌《红梅赞》——运用四川戏曲和民间唱腔——刻画江姐英雄形象。

4、在南北方戏曲和民歌中吸取精华和养料——丰富的音乐语言和表现手法——重唱、合唱结合。

5、交响乐队的运用——增添了戏剧矛盾冲突的力度——表演上更显出戏剧性和张力——揭示了人物的内心世界。

·党的女儿

背景：歌剧《党的女儿》的诞生经历了以小说《党费》为源头，以电影《党的女儿》为前身，经历三次创作改编才呈现出今天较为成熟的版本。

艺术特色：它在中华民族歌剧中之所以有如此高的地位，是与这部剧中深刻而强烈的红色主题密不可分的，用“红色”主题塑造的英雄形象，往往都赋予了人物性格的时代性和民族性，这部剧不像以往传统的“革命”剧那样，只是单纯的用豪言壮语、英雄壮举将剧中的英雄人物近乎完美的被夸大，而是将剧中人物的性格、语言更加生活化、形象化、具体化。将革命的现实主义和浪漫主义有机的结合起来，剧中既体现了革命者强烈的战斗力，又表现出了共产党和人民之间的深厚感情，因此增加了剧情强烈的感染力。

创作源头：由于该剧的故事发生在江西，作曲家在力求突出民族特点与风格的原则上，音乐上广泛采用江西的地方性民族歌曲的曲调，说唱音乐为素材，将江西的音乐体现形成“歌谣体”与“板腔体”的长短有机的、自然的融合在一起，使得音乐极具地方特色。但是作曲家考虑到完全使用地方民歌的音调对剧情的戏剧性和人物感情的抒发会有一定的限制，因此并不拘泥于过去创作工作中已经形成的某些形式，音乐的创作上有一定的突破。各唱段的音域上也随着声乐技术的发展有了相应的拓展，借鉴了西洋的作曲形式，使用鲜明的音乐主题刻画人物，运用多种音乐手法和技法，推动剧情的发展，揭示戏剧的矛盾和冲突。

创作特点：吸取了戏曲的写意手法，突出自己独特的艺术风格，使得剧中人物唱段的线条单一而纯正，旋律调性明确，富有歌唱性，充满浓郁的民族风格。

例1 《天边有颗闪亮的星》与《万里春色满家园》，纯熟的运用了我国传统戏曲板腔体唱段，富有戏剧性的节奏变化特征。

例2 《山城上有一朵小红杜鹃》则是歌谣体如泣如诉的小型唱段。七叔公的唱段很好的借鉴了咏叹调的手法，用民族的音调结合民族语言来塑造这位采药老人的粗狂，正直和机智。

例3 主题歌《杜鹃花》完全采用了我国南方民歌的风格，经过仔细的加工，表现得极为细致，甜美和深情。

例4 《万里春色满家园》是《党的女儿》这部歌剧中的著名唱段，该曲是整部歌剧情感的最高潮。这个唱段在全局中占有非常重要的位置，唱段在音乐创作上有了新的突破和创新，他借鉴了西方歌剧中咏叹调的形式，强烈的戏剧性色彩充斥着整个唱段。一段独唱歌曲将近7分多钟，其中蕴含了主人公田玉梅对死的蔑视、对敌人的痛恨、对家乡和孩子的不舍、对光明的向往还有对自己的诉说等感情，这些复杂的情感相互交织在一起，使全剧情感升华达到高潮。本段的主题音调（玉梅的主题音调）在全剧中反复或变化再现多次。仅在这一个唱段就出现了七次，主题音调在此唱段中不同形式的出现，不仅使田玉梅的艺术形象得到了升华，还为歌唱演员发挥其声乐技巧提供了广阔的空间，把全剧的情感基调推向了最高潮。

※歌剧分析格式：

要包含：艺术性、艺术成就、影响力、特点、与西方歌剧的区别 歌剧重要的三大元素：剧本、剧诗、音乐、舞蹈 戏曲元素是中国音乐的根 中国音乐的标题性区别于西方 不要写剧情发展 ※中西方歌剧差异素材

1、中国戏曲和西方歌剧的外部差异

中国戏曲和西方歌剧的剧本都是文学语言，这点是它们的共性。但二者的语言又各具特色。戏曲的文学剧本是韵文和散文兼用，曲辞是韵文，宾白通常都是散文，有时也用韵文。戏曲的唱辞和宾白都要有音乐性。歌剧的文学剧本一般为白话散文，歌词都要求动作性。

2、中国戏曲和西方歌剧的内部差异

中国戏曲讲究“神似”，主要写意，重表现重抒情。舞台上主要表现的是“想什么”，也有叙事，主要还是借事抒情。中国戏曲最主要的就是表现生活，也是一种远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术的源泉，依据人物行动中的感情起伏来表达故事，结构上往往把内心的隐秘加以外形化。

西方歌剧在表现中则侧重于对外部客观世界的再现和模仿。西方歌剧重再现重叙事，舞台上主要表现“做什么”。在结构上强调戏剧冲突和故事情节，最重要的还是故事情节。

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。而西方歌剧主要是写实，它的舞台时间大体等于生活时间，演员则要变成他所演的角色，就是要入戏。西方歌剧希望抹去舞台上任何“演”的痕迹。

※民歌改编曲具有了特殊的意义与作用

1.民歌改编曲是中国钢琴音乐发展下的必然产物，丰富了中国钢琴音乐的创作，在一定程度上推动了中国钢琴音乐的发展。由于中国传统的音乐审美情趣及方式与西方音乐有着截然的区别，传统音乐的单声线性思维与西方钢琴多声思维特点的不同，使中国的普通民众很难在短时间内接受和理解西方的钢琴音乐。相比之下，由民歌改编的钢琴曲，因为其音乐素材和表现的内容都是人们熟悉和了解的，因此有利于普通听众所认识和理解钢琴演奏所表现的艺术内涵，也更容易接受和喜欢钢琴这件西方乐器。

2.民歌改编曲是对原民歌艺术价值的进一步挖掘和发展，也是中国音乐文化 传承与发展的重要手段和过程之一。民族音乐作品并非是一成不变的，它也在不断的向前发展。对于原民歌来说，重新经过了作曲家的构思与创作，可以说完成了民歌在钢琴这一表现手法上艺术价值的进一步挖掘和发展。并在中国音乐文化史上开拓了重要的一页。

3.民歌改编曲在世界钢琴音乐领域占有一席之地，为中华民族音乐推向世界 做出了重大的贡献。民歌是经过中华民族几千年的历史沉淀而成的传统音乐精髓，将这样的精髓运用到钢琴曲的创作中，是只有在中国的音乐文化土壤里成长的作曲家才可能做得到的事情。这种中西方音乐的完美结合之作，必定会在浩瀚的钢琴音乐领域，闪烁出独特的光芒。

·艺术歌曲

在歌词选用上，作曲家们响应新文化运动中提出的“提倡新文学，开展文学革命与白话文运动”的号召，注意民族语言音调同歌曲音调的结合，并在强调用本时代新诗谱曲的同时，不放弃中国传统的优秀诗词。

在音乐创作上，作曲家们运用了西方先进的作曲技法，借鉴了西洋乐器钢琴伴奏的形式。创造出了一种源于西方却不同于西方的艺术形式，即中国的艺术歌曲。代表作品有：萧友梅《问》，赵元任《叫我如何不想他》、《卖布谣》，黄自《玫瑰三愿》、《思乡》，青主《我住长江头》，应尚能《渔夫》，刘雪庵《红豆词》

其次，中国几千年文明，孕育了中自己的音乐文化。中国广袤的地域和众多民族，是构成中国丰富而独特中华民族民间音乐的基础。中国艺术歌曲的作曲家们在国外学习了西方传统或是传统的作曲技法，在借鉴其多样化和声色彩使用的同时，尽可能保留与使用中国民间音乐语言和民间音调、并把两者完美结合起来。

·小提琴协奏曲梁祝

小提琴协奏曲《梁祝》创作于1959年。由当时还是上海音乐学院学生的何占豪、陈钢创作，指导教师是丁善德教授。作品取材自中国家喻户晓的梁祝爱情故事，在汲取了同名越剧优美的唱腔为主要音乐素材的同时，作品在创作中亦对西洋乐器的演奏技法上进行了大胆的民族化尝试。例如在独奏小提琴的演奏手法上，大量运用了模仿中国二胡的滑指、抖弦，甚至琵琶的演奏技巧，并将西方协奏曲形式与我们的戏曲音乐思维特点相结合，创造了具有中国自身民族特色的音乐形式。

作品于1959年5月27日下午在上海音乐舞蹈会进行了首演，由18岁的管弦系学生俞丽拿担任小提琴独奏，指挥系学生樊承武担任乐队指挥。如今《梁祝》已成为中国音乐史上最具国际声音的经典作品，成为将西方管弦乐创作进行民族化改革的成功范例。

结构：

乐曲为单乐章标题协奏曲，以股市中具有代表的三段剧情——相爱、抗婚、化蝶为主要内容，分为三个部分。首先是长笛和双簧管奏出秀美如画的引子之后，独奏小提琴奏出诗意般的爱情主题。

·小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》

取材于新疆塔吉克民族的音乐素材，具有浓厚的民族风情，整个乐曲主题可用“载歌载舞”四字概括。

具体分为两部分：

第一部分是“纵情高歌”，这部分极富歌唱性，展现了辽阔美丽的草原风光与牧民们骑在马上弹琴高歌的情景，在转入第二部分时有一小段华彩

第二部分是“热烈欢舞”，这部分旋律富有误导性，充分发挥了复杂多变敏捷灵活的技巧，表现了塔吉克人民欢腾的舞蹈场面。

由著名作曲家陈钢根据吐尔逊卡的尔所做歌曲《美丽的塔什库尔干》与刘福荣改编的笛子独奏曲改编，完成于1976年。其中应用了新疆塔吉克族的音乐素材，并吸收了中国民间器乐曲的演奏手法，增二度和装饰半音的进行，模仿冬不拉的四音和弦的拨奏和感情奔放的华彩手段，构成了这首乐曲的特殊风情。

·听力题

1.歌剧部分

①白毛女： 《北风吹》（歌词一开头就是北风那个吹）是歌剧《白毛女》中最为脍炙人口的唱段，由我国著名作曲家张鲁等人所作。音乐塑造了十七八岁的少女—— —“喜儿”天真活泼、纯朴善良的形象，同时表达了她盼望爹爹早日回家时期待和忧

伤的心情。喜儿的音乐主题以河北梆子为基础，取材于河北民歌《小白菜》，根据剧情改编发展成《北风吹》。由《小白菜》改编过后的《北风吹》在歌剧《白毛女》中显得更为饱满而契合。第一部分每一句尾音骨架音为：“角、宫、羽、徵”，形成连续下行的音调，给全曲营造了一种叹息式的氛围，表达了喜儿期盼爹爹回家但又害怕回家被地主黄世仁逼债的复杂、悲伤心理。同时，各句首音也

形成连续下行的特点：“羽、徵、角、羽”，而第一句与第四句的首音之间更是形成呼应的感觉。每一乐句内部也形成连续下行的叹息哭泣调，主要音的使用也是截取于总的骨架音，如第一句的“羽、徵、角”。最后，旋律走向在第三、四句有向上迂回的现象，以达到整个音乐的平衡，同时也体现了喜儿忐忑不安的心理特征，扣人心弦。第二部分各句尾音形成“宫、徵、宫、徵”的对应关系。与第一部分一开始的下行叹息曲调有所不同，第一乐句的旋律呈现出上扬的特点，但随即下行。

《扎红头绳》（歌词一进来就人家的闺女 扯20来尺红头绳 男女合唱）

白毛女的插曲，作词 贺敬之 丁毅 作曲 马可，演唱：郭兰英、朱逢博体现了杨白劳和喜儿相依为命的深厚感情

②党的女儿：

《天边有颗闪亮的星》（歌词一出来“你看那天边 有颗闪亮的星）纯熟的运用了我国传统戏曲板腔体唱段，富有戏剧性的节奏变化特征。运用了领唱、重唱、混声合唱。女主人公田玉梅的音乐总体上充满了强烈的爱恨情仇，主要唱段的旋律抒情性强，具有很强的民族性，而且音域跨度大，所以田玉梅的角色需要在声音上高亢嘹亮的女高音担任，演唱者音域要宽广，声音要坚实、刚健而又不失圆润。由于唱段中融入了板腔体，对板腔体唱段的板式变化、内在节奏和旋法特征等要有较为全面的把握。此外，在演唱中要积极吸收戏曲唱法中“字清、腔纯、板正”的优点，并且要特别注意其委婉、连绵不断的风格特征，才能收到良好的演唱效果。

《万里春色满家园》（歌词一出来 貌似是俩字“我走--?”）纯熟的运用了我国传统戏曲板腔体唱段，富有戏剧性的节奏变化特征。是《党的女儿》这部歌剧中的著名唱段，该曲是整部歌剧情感的最高潮。这个唱段在全局中占有非常重要的位置，唱段在音乐创作上有了新的突破和创新，他借鉴了西方歌剧中咏叹调的形式，强烈的戏剧性色彩充斥着整个唱段。一段独唱歌曲将近7分多钟，其中蕴含了主人公田玉梅对死的蔑视、对敌人的痛恨、对家乡和孩子的不舍、对光明的向往还有对自己的诉说等感情，这些复杂的情感相互交织在一起，使全剧情感升华达到高潮。本段的主题音调（玉梅的主题音调）在全剧中反复或变化再现多次。仅在这一个唱段就出现了七次，主题音调在此唱段中不同形式的出现，不仅使田玉梅的艺术形象得到了升华，还为歌唱演员发挥其声乐技巧提供了广阔的空间，把全剧的情感基调推向了最高潮。

《血里火里又还魂》（歌词一出来是“昏昏天，沉沉地”）是田玉梅具有代表性的唱段之一，是主人公田玉梅在剧中的第一首咏叹调。全曲中田玉梅的声音变化是一个渐变的过程，她从血泊中醒来由昏昏沉沉到渐渐清醒，这里的声音是低沉的。待她慢慢苏醒，清楚之前发生的事情以后，她的声音悲凉中又充满愤怒，到了全曲的结束处，声音应高亢、坚定而有力度，为后面剧情的发展作出铺垫。这首咏叹调的每句音乐结束与下一句开头，都与中国民歌中“换头合尾”(换头：词曲音乐结构用语。同一曲调重复时，将原曲调的开始部分作局部变化，或增或减，或更改其板式；有的只换首句，有的换前数句，这种手法称为换头)中换头的手法极为相似。这样的写作手法，十分有助于音乐情感的上下连接,曲调中这样的变化使得人物在情感上一气呵成，有助于加深并巩固人物在观众心目中的形象。

③江姐

《川江号子》（歌词一出来一堆男的嘿哟嘿呦半天 江水啥啥啥）《江姐》大量地运用了川剧中的高腔、帮腔和四川民歌，并以此为基调，吸收了其他戏曲音乐的元素。这些戏曲音乐和民歌的运用，丰富了歌剧音乐的表现力，使歌剧音乐具有浓厚的地方色彩和民族特色歌剧中出现了川江号子具有典型的四川民歌风格，大大增加了生活真实感。采用西方交响乐伴奏，以及一领众的民间歌唱方式使得歌曲更加具有震撼力与感染力。交代了故事背景与发生地点 《红梅赞》由阎肃作词，羊鸣、姜春阳、金砂作曲（歌词一出来啥上面红梅开 千里冰霜脚下踩）主题歌《红梅赞》——运用四川戏曲和民间唱腔——刻画江姐英雄形象，是一首歌谣体的唱段，句式和全曲的结构都比较方整，曲调朴实婉转，高低音区变化突出，朴实中又具有高亢坚定的特点，多处借鉴戏曲中的拖腔手法。为七声调式，歌曲中多处使用八度、七度的跳进音程，使得旋律开阔而有气势。歌曲的素材主要借鉴四川“扬琴”和江南“滩簧”的音调，还广泛地吸取了川剧、越剧、四川清音、京剧等诸多地方剧种的音乐语言加以创作，既有浓郁的民族色彩和清醇的乡土气息，又使得曲调朴实优美，深情而又乐观，充分表现了江姐视死如归的革命英雄主义和憧憬美好未来的坚定信念。

《春蚕到死丝不尽》（前奏超长 歌词一出来“春蚕到死丝不断”）充满华彩性的拖腔，结合了京剧唱腔，变化的曲调节奏，表现了江姐的爱国情怀与心理活动。

《绣红旗》（歌词一出来是“线儿长 针儿密 含着热泪绣红旗”）灵活地运用了板式的变化特征，使之具有十分激烈的波澜起伏的戏剧性。感情至淳 至深，曲调至柔至美。多处借鉴戏曲中的拖腔手法，京剧式的伴奏。

2.民歌部分

①东北民歌：

广义上泛指东北各民族的歌曲艺术形式，包括东北汉族小调、各民族说部以及蒙古族、满洲族等民族的长调、呼麦等；狭义东北民歌主要是东北小调的统称，分为山歌、歌舞曲和萨满调。格调生动活泼，极具地方特色，有很高的艺术价值，在我国的民间歌曲中占有重要地位。由于地理、语言、生活习性养就了东北人豪爽的气质，在民歌中往往得以充分体现。东北民歌中有些曲调是受地方戏二人转唱腔的影响，所以显得非常富有地方色彩，生动活泼，反映了劳动人民开朗的性格和丰富的生活情趣。东北民歌的特点一般音调比较高亢嘹亮，旋律宽广，气韵悠长，声音运用上也比较刚直。

东北民歌以小调为主，以宫徵调式为多，也有商羽调式。东北民歌的曲首往往是同音反复、或使用重复的表现手法，二者也常常叠用，继而用“加花”或“放宽”或“紧缩”等手法。

东北民歌在旋法上常出现四度旋律音程的同时，更突出使用小三度音程，旋律性较强，节奏规整。人民很善于运用音乐的表现因素，短小简练的手法，创造出鲜明、准确而生动的音乐形象，表现深刻的内容和思想情感。

东北民歌旋律清新明朗，节奏规整，接近自然语言形态，多采用2/4拍，形象准确生动，充满着生机与活力，有浓郁的地方特色。

在表现手法上还有这几个突出的特点：

①运用四季、五更、十二月等来取缀多段唱词，形成分解歌的形式，以此表现出人民较高的创作才能及艺术性。

②衬字衬词的使用是东北民歌的特点，如：《小看戏》表现出东北人特有的诙谐、风趣。③舌尖颤音贯穿全曲，加上模仿锣鼓声所使用的衬词，淋漓尽致地表现出东北民歌“活”“俏”“浪”“逗”的特点以及高超的演唱技巧。如《正对花》。

有时歌词中方言的运用，更突出了东北的地域特征，听起来让人有亲切感。串门儿：（拖拉机那个啥啥啥 靠山屯儿 小玉兰= =）小看戏：（今儿敲大板？眉毛弯又弯）

东北吉林的民间小调。《小看戏》共四段词，集中描绘了一位“姐儿”的俊俏外貌和看戏前的装扮活动。五五七七格的曲调在民间使用得很广，辽宁一带称之为“绣云肩调”。衬腔的音调是从前面第二乐句演变出来的，由低而渐高，进一步渲染了欢悦之情。最后是前面第三乐句的反复，起到了回应和终止作用。

新货郎：（哎~~~~ 打起鼓来 推着小车来送货）原唱者是中华民族歌唱家郭颂

②江南民歌

江南民歌承吴歌之传统，具有细腻柔婉、清雅秀丽的风格，主要是指以吴语为载体。江南民歌旋律中很少出现大跳音，经常出现乐汇重复甚至句重复的手法，表现了对语气加重和欲诉不尽的特殊效果。有的还带有风趣或数唱的意味。

江南民歌歌词大多具有水乡生活、农耕劳动的特色，词中常有江、塘、河、滨、水鱼、藕等字样出现，在表达中，总离不开农田、季节、秧稻、粮棉、花鸟、农活、气、年成等环境和场地，富有乡土气息。在表现上，常有抒情和叙事相结合，即兴编唱和依列表相结合，朴素的白描和生动风趣的比喻相结合的特征。善用谐单、双关语和运用大量的衬词、叠词、衬句造成句式、段落的丰富变化，是吴歌歌词形态的显著特点。

江南民歌的润腔具有南方幽雅、婉转的特点，又兼具了北民歌的热情、明快，演唱时声音明亮，流畅、抒情。

江苏民歌茉莉花：旋律婉转流畅，有典型的南方民歌的特点，宛如一幅江南水乡风土人情的图画。歌词一般只有开始关于茉莉花的几段，不唱《西厢记》的故事。民歌手往往采用吴语演唱这首歌曲，其风格细腻优雅，听来感到新颖亲切，生动地刻画了古代少女追求美好生活的形象，很有艺术感染力，采用“近似音调”。

江苏民歌无锡景（我有一段情呀 唱给诸公听）：吴语唱法

江苏民歌孟姜女（劝君一杯？？？家家啥啥啥）：运用多种不同的现代作曲技法，并借鉴和融会了戏曲音乐中紧打慢唱的摇板和由慢渐快的垛板表现手法，通过几次转调、扩展音域和改变节奏。孟调与越剧女腔。

苏州民歌姑苏风光（山啥地啥的= =）

太湖美 程桂兰（太湖美呀太湖美）：一首具浓郁江苏民歌风格的创作歌曲。曲风清新秀丽，曲调柔美流畅、迂回婉转，易于上口。吴侬软语、轻歌妙韵、回环跌宕、引人入胜，生动地描绘出烟波浩渺的太湖旖旎的自然风光，演绎出江南名城的灵秀与富足。抒发出水乡人们对故土的热爱，对太湖的赞美之情。

扬州民歌杨柳青（咚呀咚鸡--溜肥肠那个调调）：《杨柳青》是一首典型的扬州小调，其节奏轻快，运用了很多切分和十六分音符，使歌曲形成了轻快、活泼、的风格特征。而它的唱词运用了大量的衬词，使得整首歌曲在演唱时具有幽默、风趣的风格特征。此外，该曲是用扬州本地的方言来演唱的，特别具有扬州的乡土气息。配合描写田园风景的歌词，充分体现了这首小调的劳动气息。

③西北民歌

西北民歌是指流行在陕西、山西、甘肃、宁夏、青海、内蒙古中、西部等省区的民歌。其中以“花儿”和“信天游”最具代表性。“花儿”是流行在青海、甘肃、宁夏的一种山歌。其基本特点是：旋律高亢、悠长，多用假声或真假声结合的方法演唱。“信天游”是流行在陕西、甘肃、宁夏的一种山歌。其旋律有两种类型：一种是节奏自由，旋律高亢辽阔、起伏较大的；另一种是节奏工整、结构严谨、旋律平稳、表达感情较为细腻的。信天游这是一部用老镢镌刻在西北黄土高原上的传世巨著，这是黄坡黄水之间的一朵奇葩。一曲高歌，响遏行云，全扫靡靡之音；一声入耳，荡气回肠，令人精神为之一振。情歌是信天游的精华，民间叫酸曲儿。其中比较著名的歌曲如《兰花花》、《走西口》等，这些歌曲体现出“信天游”在艺术手法上的特点，即多用比兴、托物言志，借景抒情，曲调优美，琅琅上口。“信天游”的音乐特征主要表现在其节奏自由，纯朴大方，高亢悠长。内蒙：

范敬马-牧歌（蓝蓝的天空）

呼麦（最奇怪声音 边弹边唱）

辽阔的草原（前奏较长 四大哟--）

桑吉德玛（啊啊~~~啊啊啊啊~~~~）陕北：

兰花花（清馨星儿那个儿蓝星星？送来一个兰花花儿？）

走西口（哥哥你走西口）东方红王向荣及合唱队（那时候东方的住一个花？）

赶牲灵----王宏伟（挺清脆的开头 那个骡子哟~~~哟哟哟半天）陕西 青海 宁夏：

花儿与少年（春季里就到了这 水仙花儿开--）

上去高山望平川（前奏长 上去个高山哟）新疆：

戴玉强&殷秀梅----阿拉木汗（阿拉木汗什么样）

大阪城的姑娘or马车夫之恋（两个辫子真漂亮 不要嫁给别人）

玛依拉（人们都叫我玛依拉）

一杯美酒（妈的听不懂）

④西南民歌

西南民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。四川：

康定情歌（跑马溜溜的山上）

槐花几时开（高高的山上哟）黄杨扁担（黄杨扁担啥子溜溜= =）云南：

小河淌水（有鸟叫声 月亮出来咯喂）

猜调（小乖乖哎）

③民乐部分

·笛子：

梆笛：《三五七》：（忽长忽短 最后多为长音 后面开始配合其他乐器）

《五梆子》：（像京剧 慢慢一个拍一个拍吹的 难听= =）

梆笛音高 速度快 跳跃性强 北方代表

曲笛：《姑苏行》：（中间部分有一个很长的音 然后逐渐加快）

《鹧鸪飞》：（一进来就是很长的音 然后暗下去 节奏慢）

曲笛绵长 低沉 委婉 速度慢 南方代表

曲笛的曲子大多温婉,以送音、颤音、打音的技法居多，乐句相对较长，而梆笛则以吐音、花舌、垛音、滑音技法居多。

·二胡：

《二泉映月》：(进来的节奏比江河水快！）中国民间音乐家华彦钧（阿炳）代表作。作品于20世纪50年代初由音乐家杨荫浏先生根据阿炳的演奏，录音记谱整理，灌制成唱片后很快风靡全国。这首乐曲自始至终流露的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感，作品展示了独特的民间演奏技巧与风格，以及无与伦比的深邃意境，显示了中国二胡艺术的独特魅力，它拓宽了二胡艺术的表现力，曾获“20世纪华人音乐经典作品奖”。

《江河水》-闵慧芬：（一进来就是一个极慢的长音）开始的乐句由于采用暗淡的羽调式色彩，速度缓慢，旋律呈波浪式起伏，加上特殊揉弦和直音的交替使用，音乐呈现近似人声的特殊音色，有倾诉性的语气旋律，音调显得凄凉而悲切。接着第二乐句，曲调以十度音呈向上跳跃，旋律线两次向上冲击，音乐显出悲怆激愤的性质，艺术感染力十分强烈。接下去，第三乐句，其节奏顿顿挫挫，情绪抑抑扬扬，变化有致，对比鲜明，音乐透露出悲痛欲绝的情绪，给人以悲痛欲绝、泣不成声之感。最后一个乐句则是第一个乐句的再现。中段音调平稳，又用较弱的力度演奏，好似人们在苦苦思索遭受苦难的原因。《赛马》：（节奏明快）黄海怀创作的一首二胡独奏曲。乐曲有其磅礴的气势、热烈的气息。无论是气宇轩昂的赛手，还是奔腾嘶鸣的骏马，都被二胡的旋律表现得惟妙惟肖。音乐在群马的嘶鸣声中展开，旋律粗犷奔放。由远到近清脆而富有弹性的跳弓，强弱分明的颤音，描绘了蒙古族牧民欢庆赛马盛况的情形。二胡快弓、跳弓技巧的运用，拨弦、颤音技巧的运用，在我们面前展现了一幅生动热烈的赛马场面。

·古筝：

《浙派·高山流水》：（一重两轻音）乐曲以较缓慢的速度开始，给人以稳重的感觉。乐段中运用了大量的抓弦套同度按弦技巧，尤其是跨八度的抓弦，有力地突出了古筝低音浑厚，感染力极强的特点。写意的手法，将山峦起伏的远景完整地呈现在人们面前。我们首先感到的，就是高山大川那雄伟的气势，从而联想到人们应该具备的宽广胸怀。

将人拉入到乐曲的意境之中，好像已经神游在三山五岳，感受大自然带给我们的一切。滑音中正平和，使古风古韵油然而生。第一乐段中的颤弦技巧，具有极强的弹性和质感，似乎触手可及，它会使人感觉到山谷中若隐若现的云雾就在身边盘绕。花指轻轻带过，好似一阵清风扶摇直上，又好似仙乐飘飘，让人感觉好像已经来到了神仙府第，人世间一切烦恼忧愁都已经烟消云散了。

《渔舟唱晚》：（音量差不多一致）河南筝曲，乐曲描绘了夕阳映照万顷碧波，渔民悠然自得，渔船随波渐远的优美景象。这首乐曲是20世纪30年代以来，在中国流传最广、影响最大的一首筝独奏曲。第一段，慢板。是一段悠扬如歌、平稳流畅的抒情性乐段。配合左手的揉、吟等演奏技巧，音乐展示了优美的湖光山色——渐渐西沉的夕阳，缓缓移动的帆影，轻轻歌唱的渔民，给人以“唱晚”之意，抒发了作者内心的感受和对景色的赞赏。第二段，音乐速度加快。形象地表现了渔夫荡桨归舟、乘**浪前进的欢乐情绪。

第三段，快板。在旋律的进行中，运用了一连串的音型模进和变奏手法。形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随着音乐的发展，速度渐次加快，力度不断增强，加之突出运用了古筝特有的各种按滑叠用的催板奏法，展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈景象。在高潮突然切住后，尾声缓缓流出，其音调是第二段一个乐句的紧缩，最后结束在宫音上，出人意外又耐人寻味。

·古琴：

浙派：南宋末年 流畅清和

虞山派：明末 清微淡远

广陵派：清代 中正、跌宕、自由、悠远

浦城派：清代 指法细腻、潇洒脱俗 川(蜀)派：汉代 骏急奔放、气势宏伟

岭南派：清代 清和淡雅 九嶷派：清代 苍劲有力、讲究吟（反犬旁+柔）节奏

诸城派：清代 清和淡远

梅庵派：清代 流畅如歌 迤逦缠绵

《梅花三弄》：（进来就是一个重音 后面音重差不多 节奏间距差不多）此曲借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来颂具有高尚节操的人。此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为《三弄》。体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。

《酒狂》：（速度快 尾音重复double）作者阮籍，三国时期魏国诗人，字嗣宗。看似写酒徒酣醉癫狂之态，实际上是一首表达孤独萧索之情的咏怀乐曲。

《广陵散》：（先低沉 突然一个重音 然后音色变轻 后面开始变重）旋律激昂、慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了为父报仇的精神，具有很高的思想性及艺术性。“广陵”是扬州的古称，“散”是操、引乐曲的意思，《广陵散》的标题说明这是一首流行于古代广陵地区的琴曲。即古时的《聂政刺韩王曲》，魏晋琴家嵇康以善弹此曲著称，刑前仍从容不迫，索琴弹奏此曲，并慨然长叹：“《广陵散》于今绝矣！”

《潇湘水云》：（近来有滑音）作者为南宋古琴演奏家、作曲家、教育家及江浙派的创始人郭沔，汉族古琴曲。每当远望九嶷山为云水所蔽，见到云水奔腾的景象，深感国事飘零，激起他对山河残缺、时势飘零的无限感慨，借水光云影，以寄抑郁、眷念之情。乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。全曲情景交融，寓意深刻。第四段低音区层层递升的浑厚的旋律，通过大幅度荡揉技巧，展示了云水奔腾的画面，打破压抑气氛，表现出作者翻滚的思绪，全曲的高潮部分有高、低音区大幅度的跳动，按音、泛音、散音音色巧妙的组合，交织成一幅天光云影、气象万千的图画，表现了作者对祖国山河的热爱之情。

第十七、十八段是结尾部分，音乐转入低音区，旋律上行又回折。最后再现的“水云声”，只是一种无力的余波，流露出作者内心无限的感慨。全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、绰、注”技法，集中体现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的含蓄之美，被历代琴家公认为典范。

·琵琶

《十面埋伏》：（速度快）属于武曲代表性作品。第一部分写汉军战前威武雄壮的阵容。音乐昂扬有力，伴有鼓声、号角声，鼓声由慢逐渐加快，营造出大战之前剑拔管张的紧张气氛。

节奏富有变幻，开始就使用“轮拂”手法先声夺人，渲染了强烈的战争气氛。铿锵有力的节奏犹如扣人心弦的战鼓声，激昂高亢的长音好象震憾山谷的号角声，形象地描绘了战场特有的鼓角音响。此后用种种表现手法表现人声鼎沸、擂鼓三通、军炮齐鸣、铁骑奔驰等壮观场面，恰如其分地概括了古代战场紧紧张激烈的典型环境。第二段琵琶用轮指奏出的长音，模拟了古代管乐器演奏的行进曲音调。这段间乐极象古代行军时笙管齐鸣的壮丽场面，刻画了纪律严明的汉军浩浩荡荡、由远而近、阔步前进的形象。

《龙船》：（类似于十年埋伏 但是没有其浑厚 中间有两个很搞笑的声音）以浦东派创始人之一的陈子敬弹的《龙船》影响最大，现在普遍流行的，是华彦钧（瞎子阿炳）传谱的《龙船》，一首直接描绘民间生活场景的乐曲。开始时采用了琵琶特有的“煞弦”技巧，模仿锣鼓的“闷击”，形成音色上的对比，造成了轻巧诙谐的效果，之后则运用锣鼓段中递减手法，结构紧缩变化，造成紧张热烈的气氛，并加上对答呼应，犹如锣鼓演奏中的“大小敲”手法一样。中间采用“弹分”手法，节奏轻快活泼。再后以“扣弹”手法在节奏强拍上加以固定低音，使节奏都整齐有力。两段音乐节拍节奏都很规整，富于律动感，使人联想起龙船划手们齐心协力，动作整齐地操桨破水，催舟飞进的情景。最后采用“满轮”手法，琵琶的四条弦同时发声，音响强烈，推向高潮。尾声，乐曲速度加快，流利轻捷的夹弹同推拉滑音相结合，使音乐更具歌唱性，并在欢快的情绪中结束全曲。

《虚赖》：（慢得不行）

《阳春白雪》：（速度快）“起”是全曲的主题所在，推拉、勾挑等指法在这里得到了恰如其分的运用。“承”为第二段“风摆荷花”和第三段“一轮明月”，主题进一步发展，这里让人印象最为深刻的恐怕是第三段连续的轮指，犹如“大珠小珠落玉盘”，充分体现了琵琶的特色。“转”为三段，第四段“玉版参禅”、第五段“铁策板声”、第六段“道院琴声”，主题素材得到了更大的发展。

四、五两段运用了“拍”、“绞”等非乐音指法，在第六段则运用了连续泛音，使乐曲别有一番情趣。到后半段运用连续的扫弦，把乐曲推向最高潮，然后一个扫轮再接扫弦，将这首乐曲圆满的划上了一个句号。

④艺术歌曲

·贺绿汀 ：原名贺楷、贺安卿，当代著名音乐家、教育家。1931年考入上海国立音乐专科学校。早年参加湖南农民运动和广州起义。先后任武昌艺术专科学校教员，明星影片公司音乐科科长、陕甘宁晋绥联防军政治部宣传队音乐教员、延安中央管弦乐团团长、华北文工团团长。半个世纪以来，贺绿汀共创作了三部大合唱、二十四首合唱、近百首歌曲、六首钢琴曲、六首管弦乐曲、十多部电影音乐以及一些秧歌剧音乐和器乐独奏曲，并著有《贺绿汀音乐论文选集》。

《嘉陵江上》（前奏超长 歌词：那一天 敌人打到了我的村庄）端木蕻良作词，贺绿汀谱曲的一首独唱曲，为大众熟知的抗日救亡歌曲。歌曲寄托了作者对失去的家园——东北三省的怀念，唱出了收复失地的决心。深情地表达了成千上万流亡到大后方，悲愤地“徘徊在嘉陵江上”的同胞，对强占了自己家乡的日本侵略者的切齿痛恨，对沦陷在敌人铁蹄下的故乡和亲人的深切怀念。

《牧童短笛》是贺绿汀先生创作于1934年的一首钢琴曲。该曲是音乐界第一首具有鲜明、成熟的中国风格的钢琴曲，刻画了完全不同于西方风格的中国田园音画，曲将西方的复调写法和中国的民族风格相结合，将欧洲音乐理论与中国音乐传统相结合，呈现出独具一格的中国风格特征，为中国钢琴音乐作品翻开了新的一页，是我国近代钢琴音乐创作上一个具有创造性的范例。《牧童短笛》是在新文化背景下诞生的中国现代钢琴曲，刻画了完全不同于西方风格的中国田园音画。其贯穿古今、融汇中西的创作思路为作品奠定了坚实而独特的基础，使民族性和世界性得到了完美的统一。《牧童短笛》的成功正在于它既拥有深厚的民族渊源又闪烁着灿烂的西洋色泽，在于作曲家打通中西、融汇古今的创作勇气和成功尝试。贺绿汀在《牧童短笛》中以西洋乐理和技法，演绎、描绘出了一幅完美的中国田园风情：以夕阳、水乡为背景，骑牛、横吹为情态，把牧童、老牛、黄昏浑然连为一体，呈现了一副淡淡色泽的中国乡村风景画。·黄自，字今吾，贺绿汀老师。是中国30年代重要作曲家，音乐教育家。1929年回国，先后在上海沪江大学音乐系、国立音专理论作曲组任教，并兼任音专教务主任，热心音乐教育事业，培养了许多优秀音乐人才，是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。

黄自的艺术歌曲巧妙地融进西方作曲技法，使其歌曲听起来既有民族传统的风格韵味，又有西方浪漫主义音乐的风格特点,充分体现了黄自在音乐创作上的美学趣味，句法清晰，结构严密，词曲结合极为讲究，有学者将其称之为“黄自体”歌曲。他不但喜欢选用清丽典雅、富含韵味的现代诗词托物寄情，更擅长出神入化地用现代音乐结构反映古代题材与风格。

《玫瑰三愿》（歌词：玫瑰花 玫瑰花）词作者龙榆生、作曲黄自。它很好的体现了黄自“中西结合”的中国新艺术歌曲风格，创作于1932年淞沪之战停战之后，是一首小提琴协奏曲、钢琴伴奏的抒情独唱曲。

《旗正飘飘》（大合唱：旗正飘飘）四部合唱。韦瀚章词，黄自曲，作于1933年元月出版的《音乐杂志》第1期。歌曲表现了“国亡家破，祸在眉梢”的悲愤情绪，以及要求抗战的炽烈深沉的爱国激情。节奏铿锵有力，音调慷慨激昂。小调式的运用增加了乐曲的苍劲深沉的悲壮。曲作者对合唱声部对位化的处理细致、合理，有较好合唱效果。主部两次再现一次比一次更为强劲有力。两个插声部都是男声领唱、混声应和和形式写成，分别通过调式和速度对比，表现出一呼百应，心心相通的抗战热情和誓死抗敌的决心。两个插部后的连接部相同，似为急切的呼吁，具有很强的号召性。

《踏雪寻梅》（今天天晴朗 铃儿响叮当 响叮当）填词刘雪庵，作曲黄自。是一首欣赏冬天自然美景的歌曲。梅花不畏冬雪，傲然绽放，吐艳枝头，千百年来人们赞美这样的雪梅精神。《踏雪寻梅》表达了青少年学生骑着毛驴，踏着冬雪去欣赏梅花绽放的情景。歌曲以轻快活跃的曲调抒发了人们赏梅时的兴奋、愉快的心情，词曲并茂。合唱是以骑驴赏梅、铃儿的叮当响声为意境来编配。

·刘雪庵，笔名有晏如、吴青、苏崖。作曲家。1930年在上海国立音专跟萧友梅、黄自等学作曲。1936年毕业于该校。抗战开始，他立即参加抗日救亡运动，先后曾在苏州社教学院、苏南文教学院、江苏师范学院，华东师范大学、北京艺术师范学院、中国音乐学院任作曲系教授。他的早期作品主要为抒情乐曲，其中《踏雪寻梅》、《飘零的落花》、《菊花黄》、《枫桥夜泊》、《红豆词》等乐曲典雅高洁，温柔敦厚，艺术韵味浓郁，深为当时的文化人所喜爱。另一类抒情乐曲则借鉴古乐府的通俗易懂，如《早行乐》、《采莲谣》、《布谷》、《淮南民谣》等乐曲婉转动听，具有浓郁的生活气息。

《何日君再来-周旋》（老上海风格 歌词：好花不常开...何日君再来）

《红豆词-杨光》（钢琴前奏 相思血泪抛红豆 开不完 春柳春花）曹雪芹作词，刘雪庵作曲。歌曲为多句体乐段结构。全曲以第一乐句的节奏型为基本节奏贯穿、发展，这种数板式的节奏型加上环绕性的音调进行，似吟似诵地表达了含蓄的情感。歌曲最后两乐句与开始两乐句相同，前后的呼应增强了全曲的统一性，也进一步艺术地体现了相思之情。整首歌曲抒情、婉转、规则、整齐、平和与伤感。这段诗歌的前八句都含有一个“不”字，血泪是滴不尽的，花和柳是开不完的，黄昏之后也还是无法入睡，愁苦与相思是绵绵无绝期的，再昂贵的饭菜也无法下咽，那美丽的容颜早已消逝，眉头永远是紧缩的，时间难捱，这其中层层递进，尽诉相思之情，之苦，之愁，最后两句，那隐隐的青山和悠悠的绿水还在，就这样日复一日，年复一年，此相思再也无法来了断。

《长城谣-周小燕》（歌词:万里长城 长城万里长 长城外面是...）潘孑农填词，刘雪庵曲，是纪念中国人民抗日战争暨世界人民反法西斯战争胜利70周年的抗战歌曲。这首歌音乐苍凉悲壮，纯朴自然，感情深切而不缠绵。在音乐上极具民族风格，在写法上与民歌相似，同时兼有叙事和抒情的特点。旋律起伏不大，节奏进行平稳、音域不宽，整个曲调建立在五声音阶的基础上，听起来亲切、优美；唱起来既口语化、又有民族特色。由于这首歌曲具有上述旋律、节奏及结构等方面的特点，使之能在抗战时期广为流传，倾述了人民被迫离家流浪的苦难，从而激发人民同仇敌忾的爱国热情。

·青主，廖尚果，即青主，中国音乐理论家，曾用笔名黎青主，别署黎青、L.T.等。武昌起义时他曾参加进攻潮州府的武装行动。民国成立后，于1912年，以功臣资格受广东政府派遣留学德国，入柏林大学法学系，同时学习钢琴和作曲理论。

廖尚果的歌曲创作除了取法F.舒伯特之外，还受H.沃尔夫的影响。在照顾字音的自然平仄的同时，特别留意字义的轻重，依照朗诵的原则考虑旋律的进行。

《大江东去》（歌词：大江东去浪淘尽，千古风流人物）吸收了德奥艺术歌曲的传统风格，前半部分有朗诵性的宣叙调风格，后半部分有歌唱性的咏叹调风格。开头就具有前人称赞苏东坡所说的“天风海雨逼人”的气势，基本上是朗诵式的，却不失其旋律美；中段“遥想公瑾当年”以后，长吟咏叹，豪迈风流；结尾“人生如梦”，好像是消沉下去了，但是“一尊还酹江月”依然给人健翮冲霄之感。歌曲《我住长江头》以流畅动听的民歌风曲调，表达了恋人的坚贞信念和崇高情操，是一首意境深远的抒情歌曲。

《我住长江头》（歌词：我住长江头 居住长江尾）词：北宋诗人李之仪，原词模仿了民歌风格,描写一个女子对爱人的深情怀念。

青主以他清新悠远的音乐形象和他独特的民族风格准确表现了词的意境,而又别有寄寓。全曲采用了似江水般流动的钢琴伴奏音型作为背景,衬托着深情而宽广的歌唱,使人感悟到那缠绵不断的相思。全曲运用了自然调式的旋律与和声,使歌曲具有民族风味, 那激动而流畅的旋律使歌曲富于一定的浪漫色彩,乃是该歌曲艺术特征之二。歌曲开始的引子和全曲的间奏没有旋律感,自始至终采用的都是似江水般流动的钢琴伴奏音型,听起来使人有亲临江水边的感觉,这也是该歌曲的独到之处,乃是该歌曲艺术特征之三。

·夏之秋，原名夏汉兴，小号演奏家、音乐教育家，中央音乐学院管弦系教授。

《思乡曲》（歌词：月儿高高挂在天上，光明照耀四方）作词戴天道，作曲夏之秋。这首作品采用了再现单三部曲式的结构形式，整体结构严谨、简洁明了。前奏由四个小节构成，乐曲开始由左手在低声部奏出旋律，给人一种感觉沉稳的、安静的音乐格调，右手是八分音符的分解和弦的律动。中间还运用了西洋的卡农作曲技法，非常巧妙的把思乡之苦和抗战的决心表达的淋漓尽致。整体上这部作品构成了“起、承、转、合”的结构形式。

·赵元任，中国现代语言学先驱，被誉为“中国现代语言学之父”，同时也是中国现代音乐学之先驱，“中国科学社”的创始人之一。赵元任的音乐创作，突破了“学堂乐歌”借用外国乐谱填词的模式，开始完全由中国人独立作曲作词,使中国近现代音乐进入了新的发展阶段,因此，他是中国近现代音乐史上当之无愧的先驱者之一，是我国20世纪20年代优秀的作曲家，赵元任在艺术上勇于创新。他创作的歌曲,音乐形象鲜明、风格新颖、旋律优美流畅,富于抒情性。从内容上看，他的作品多以“五四”以来的新诗为题材，既有时代特点，又有民族风格。从形式上看，他的作品既有效地运用了西方音乐创作技法，又创造性地吸收了我国传统音乐的宝贵经验。他的声乐作品艺术水平较高，对我国近现代音乐创作作出了重要的贡献。

《叫我如何不想他》（歌词：天上...?地上吹着些微风.阿~~微风吹动了我头发）词 刘半农，曲 赵元任。表达的是一个海外游子对祖国“母亲”的思念之情。1926年赵元任为这首诗谱曲时，把诗中的“她”改成“他”，扩大了“想”的空间，更为含蓄深邃。正如后来赵元任自己所说：“歌词中的他，可以是男的他，女的她，代表一切心爱的他、她、它。”这首歌的旋律优美深情,一方面运用我国戏曲的唱腔，富有“中国的韵味”，另一方面又融进了西洋风格的曲式构思和转调等多声技法，表现了思念和向往层层交织的深挚情意。

⑤中国钢琴

·彩云追月（尾部有连贯重复音 有一个下行）是由任光、聂耳于1935年创作的优秀的民族管弦乐曲。钢琴作曲家王建中成功地把它与钢琴特有的表现手法融为一体，改编成钢琴曲，作品以浓郁的民族色彩与独具特色的艺术感染力而深受人们的喜爱，成为各艺术院校钢琴学生必弹的曲目。《彩云追月》的旋律，采用中国的五声音阶写成，简单、质朴，线条流畅，优美抒情，形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色，充分表现了钢琴音乐的民族神韵，达到了雅俗共赏的艺术境地，是富有民族风格和民族气质的中国钢琴作品。·梅花三弄（慢速 有一个缓慢下行 低沉）王建中先生将《梅花三弄》改编为钢琴独奏曲后，不但保留了原曲的风貌，而且发挥了钢琴在音域、声部及和声上的优势，以丰富的织体变化、宏大浩瀚的气势，将曲子改编为一首“在现代钢琴上展现中华古韵的优秀典范之作”，特别是在用钢琴模仿古琴音腔的技巧上，更是达到一个前所未有的高度。

全曲大致保持了古琴曲的十段结构布局。第一段相当于引子，钢琴奏出的中低音区的和弦音响，令人感到有寒冬阴郁的气息。第二、四、六段为反复出现的基本主题。在原曲第七、八、九段的基础上贯穿发展形成全曲中的高潮段落，乐曲亦有较大的展开。第十段在一曲柔和甜美的音乐作为结束段以后，尾声部分增添了一段音乐：在高音区如回声般地再现了基本主题的片断音调，以余音缭绕的清亮音响，生动地表现了“她在丛中笑”的意境。

·平湖秋月（重复然后上行 慢慢进入主题）由近代著名的作曲家陈培勋改编于19世纪70年代的钢琴曲《平湖秋月》是一首旋律优美、具有独特魅力的乐曲，它的成功之处在于作曲家既保留了原有曲调的民族特征，又发挥了钢琴的多声部优势，使这一传统乐曲成为改编钢琴曲中的精品之一。中国钢琴音乐作品演奏多变这一特点使得音乐作品的演绎能够避免“四平八稳”、“规规矩矩”的呆板，显现出栩栩如生的灵性与动人心弦的活力，这是在演奏的节拍节奏把握、弹性张力控制等方面同欧洲钢琴音乐作品的演奏的明显区别之处。