淮剧的传承与发展

淮剧的传承与发展（6篇）

1.淮剧的传承与发展 篇一

越剧在湖州的传承与发展

摘 要

越剧是中国第二大剧种，有第二国剧的美誉，是我国流传最为广泛的剧种之一。越剧长于抒情，唱词伶俐动人，曲调优美柔和，充满江南钟灵毓秀之气，入选首批国家级非物质文化遗产名录。湖州地处越剧发展的核心地带，群众基础广博，越剧在发展完善的历史进程中，吸取了大量的湖州地方戏曲元素，湖州与越剧的历史渊源颇为深厚。本文通过对越剧在湖州地区的发展和传承为线索，通过查阅历史文献和对湖州地区越剧开展情况的走访，对越剧历史、越剧与湖州的联系，以及湖州越剧未来发展方向进行深入分析，研究得出越剧未来发展的几项推动因素，也为传统戏曲文化的发展与传承提供一定的参考和借鉴。关键词：越剧传承与发展；湖州戏曲；传统戏剧发展

Abstract It is Chinese second operas, Second National Opera in the world, China is one of the most widely circulated opera.The drama of lyricism and clever lyrics touching melody, soft, full of Jiangnan Sau Qi, selected the first batch of national intangible cultural heritage.Huzhou is located in the core area of the development of Shaoxing opera, the broad masses of the foundation, in the process of development and improvement of Shaoxing opera, a large number of local opera elements in Huzhou, Huzhou and Shaoxing opera has a profound historical origin.This article through to the Shaoxing opera in the Huzhou area of the heritage and development as a clue, based on the historical documents and the development situation in Huzhou area of Shaoxing opera, Shaoxing opera visits, it is concluded that the future development of the drama of the several factors to promote, but also provide a reference for the inheritance and development of traditional opera culture.Key words: the inheritance and development of Shaoxing opera;Huzhou opera;the development of traditional drama

目 录

摘 要......................................................................1 Abstract.....................................................................1 目 录......................................................................3 引 言......................................................................4 1 越剧的形成与发展..........................................................4 1.1越剧的起源...........................................................4 1.2越剧的发展...........................................................5 2 越剧在湖州的发展现状......................................................6 2.1湖州越剧的历史渊源...................................................6 2.2湖州越剧的发展现状...................................................6 3 湖州越剧发展的阻碍........................................................7 3.1观众群严重流失.......................................................7 3.2表演团体萎靡不振....................................错误！未定义书签。3.3表演人才结构不合理...................................................8 3.4表演陈旧，缺乏创新...................................................9 3.5缺乏经济支持，改革步伐缓慢...........................................9 4 越剧在湖州的传承及发展建议................................................9 4.1政府重视，营造活跃氛围..............................................10 4.2推动产业化发展......................................................10 4.3依托群众，打造品牌..................................................10 5 结 语...................................................................11 参考文献....................................................................11 致 谢.....................................................................11

引 言

湖州是原始越剧起源地之一，研究越剧在湖州地区的传承与发展，要从越剧的自身发展入手，进而通过湖州与越剧的紧密联系，对湖州越剧未来的发展趋势进行探讨。传统戏曲的发展与传承要依靠坚实的群众基础，更要靠政府和市场的推动，只有多方力量的共同努力，才能将以越剧为代表的传统戏曲文化艺术发扬光大，赋予其更加长久的生命力和艺术魅力。越剧的形成与发展

越剧艺术正式形成现代的表演形式时间并不久远，而在此之前的雏形和融合的历史则颇有渊源，是江浙地区诸多地方戏曲不断交流融合的产物。越剧发展至今已形成了严谨的理论体系和表演形式，也同京剧一样成为我国戏曲文化的精粹。

1.1越剧的起源

越剧是中国第二大剧种，有第二国剧的美誉，是我国流传最为广泛的剧种之一。在我国戏曲文化艺术中具有极大影响力的地方戏曲剧种，流行于我国浙江、江苏和上海等地。越剧起源于浙江嵊县，其前身是落地唱书，落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。1906年3月27日，嵊县东王村香火堂前，由落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶垫底，铺上门板，演出小戏《十件头》、《倪凤煽茶》和大戏《双金花》（后半本）。这是中国越剧第一次登台试演，越剧（最初称“小歌班”）从此诞生，该日被称为越剧诞生日。经历了小歌班、绍兴文戏男班、绍兴文戏女班、女子越剧等几个阶段，1938年开始正式称为“越剧”。

1.2越剧的发展

二十世纪初期越剧的最初形式“小歌班”进入杭州，活跃于杭州的桐庐、富阳、海宁等地，这种艺术形式在演出中不断地丰富、发展。1916年起“小歌班”几次进入上海演出，常和绍兴大班同台演出，并吸收了绍兴大班的艺术成分，逐渐改用了绍剧的乐器，学习借鉴了京剧的服装、化妆和表演程式等艺术成分。1923年，表演艺人金荣水办起了第一个女子科班，此后便以“绍兴文戏”、“文武女班”的名义到上海进行演出，可惜最终没能立足。1928年以后，女子科班开始大量地涌现出来，并以“女子文戏”的名义到上海进行演出，与男班进行竞争。之后，女班的音乐得到了发展，吸收了京剧西皮调的旋律，创造出了“四工调”。随着女班艺术水平的不断提高，男班产生了衰败的趋势，到1934年，女班则完全取代了男班，并在上海、浙江等地广为流行，演出地点也从茶楼走进了上海的大剧场内。

1938年，名伶姚水娟吸收了文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这一时期，越剧出现了被称为四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟。还有不少青年演员都开始抛头露面登堂入室，大大促进了越剧的最终形成，并于1938年正式为越剧定名。

1942年，当时著名的越剧大家通过吸收新文艺工作者的方式，对越剧进行大刀阔斧的全面改革，改良后的越剧被称为“新越剧”，也就是现代越剧。现代越剧的重要里程碑之一，通过创新剧目、完善剧本、废除幕表等方式进行革新，剧目内容大都是反封建和揭露黑暗旧势力、宣扬爱国思想的。

越剧在四十年代进入“尺调腔”时期后，出现了一批勇于改革，积极创新的著名演员。她们在继承传统的基础上，根据自身的条件，取众家之所长，持续创新和丰富越剧表演形式和演唱技巧，树立了越剧特立独行的演绎风格，渐渐在融合和完善中形成各具风采魅力的越剧流派。2 越剧在湖州的发展现状

湖州地区的戏曲文化艺术形式丰富多样，文化积淀深厚，群众的文化艺术参与热情极高。越剧作为我国重要的戏曲文化形式，又起源于浙江，在湖州地区也非常普及，受到欢迎和传唱。

2.1湖州越剧的历史渊源

越剧是根植于浙江的戏曲形式，自形成以来受到浙江地区人民的欢迎，在各个地区广为流传，湖州也是受到积极影响。湖州的越剧发展历史悠久，自传入湖州后迅速在群众中普及，并与1981年正式成立湖州越剧团。湖州越剧团的前身为嘉兴地区青年越剧团，是最早出现的越剧小百花，著名剧作家顾锡东是该团的创始人之一，剧团借鉴吸取了小科班的优点，并拟定了“开门办学、出门求艺、以戏带功、以功促戏”的办学方针。顾锡东别具匠心地为团员创编了《五女拜寿》等剧目，将原本跑龙套的年轻演员推向了一线舞台，将剧团以青春靓丽青年演员为班底的小百花办团模式传遍戏剧界。

2.2湖州越剧的发展现状

越剧在湖州具有广泛的群众基础，在广场、街道、公园等休闲场所到处都可以看到越剧爱好者自发的娱乐表演，湖州现有民间越剧团体约有70多个，规模以上越剧团6家，加之群众基础较好，越剧在湖州地区得到良好的传承与发展。民间越剧票友的水平普遍较高是湖州越剧发展的特点之一，民间越剧团体经常到公共场所、老年公寓等地组织公益演出和慰问演出，剧中演员一开腔往往都会赢的满堂彩，字正腔圆的唱功、端庄靓丽的扮相，招招式式、举手投足之间表达都是越剧的精粹，甚至使人误以为是专业越剧演员正在演出，民间团体的演员年龄一般在五十岁左右，自发的参加越剧培训班，或与专业演员交流学习，不定期凑到一起排练、演出。虽然时间紧、演出忙，但忠实的越剧票友们仍旧不亦乐乎，在实现越剧舞台梦的同时，更丰富了人民休闲文化生活。湖州的越剧票友在地方电视台、中央电视台举办的戏曲比赛活动中取得过优异成绩。湖州在全省乃至全国范围内的越剧发展都非常活跃。2012年底，在湖州市诸多企业的倾囊相助，以及老一代越剧表演艺术家名家出面宣传、组织的越剧团正式成立，剧团首批16名演员全部都是年轻新秀，仅仅几个月的时间，剧团演员就利用业余时间排练出了《打金枝》、《送凤冠》、《碧玉簪》等十余出脍炙人口的越剧名段，并在周边乡村连续演出三十余场，重振了湖州越剧的辉煌。

民间越剧团体到敬老院献爱心 湖州越剧发展的阻碍

与其他传统文化的境遇相似，新的市场经济形势下湖州的越剧发展也面临诸多障碍和问题，直接影响到越剧在湖中的发展传承，威胁到了越剧的生存，正确地认识和对面这些问题，对越剧在湖州以及全国的发展十分重要。

3.1不受年轻观众喜爱

任何艺术形式都需要观众基础，新的市场环境更需要年轻的观众。如果失去了观众，任何艺术形式都将失去其存在的意义，也完全没有了继续传承下去的必要，就已经结束了它的艺术生命。就当前文化市场现状而言，观众群体出现断层趋势明显。作为我国第二大文艺剧种，越剧在江浙沪地区原本有着广泛的群众基础，在其发源地之一的浙江湖州更是票友云集，与越剧相关的活动举办频繁，形式丰富，既有电视、广播电台举办的，也有爱好者自发举行的。然而通过这些活动可以明显发现，参与越剧演出的票友和爱好者以中老年人居多多，年轻人除部分演员之外参与观看的都非常少。当今的年轻人对京剧、越剧等从传统曲艺并不感冒，其主要原因是年轻人的消遣和娱乐方式有了更多选择余地，休闲的方式也多种多样，这也是包括越剧在内的传统戏曲文化缺少年轻观众支持的根源之所在。生产、生活方式的不断改良革新，外来娱乐文化的强烈冲击，使更易接受新事物的年轻人逐渐远离越剧等传统戏曲文化艺术，戏曲所承载的社会功能和文化功能正在消退，或者说已经被更多新潮、时尚的娱乐休闲形式所替代。

3.2市场需求萎缩

人民生活水平不断提高，多种娱乐放松方式进入百姓的生活中，湖中人民群众的欣赏层次也不断提高，物质文化和精神追求也日渐多元丰富，特别是随着影视剧和互联网等传媒的发展壮大，以及人们生活节奏的进一步加快，年轻一代逐渐习惯了综艺、电视、电影等精神快餐，使传统越剧丧失竞争力。以湖州市越剧团体为例，目前除少数二、三家剧团市场活动还能正常维持开支以外，其他剧团的发展可以说是困难重重，陷入瘫痪。学员招收不上来，老师傅面临退休，正常的排练和教授无法保证，更保证不了演出质量。

3.3梯队储备人才结构不合理

戏曲文化的传承和发展需要储备人才的培养，后备人才的缺乏将制约越剧在湖州的发展前景。现行的培养体制因循守旧，与新的市场形势和审美环境下对于越剧后备人才的需求并不匹配，越剧艺术的发扬和传承要靠更加年轻、更加新潮的后继人才。培养机构所培养的戏曲人才普遍在进入专业演出团体后不能马上符合剧团表演要求，一般存在多年的适应期，而这段适应期也成为艺术院校培养的专业人才无法在专业团体中迅速崭露头角的主要原因。除此之外，艺术培训机构与专业剧团间缺少交流和联系的桥梁，使得人才培养定位方面出现了一定程度的偏差。很多民间剧团依然沿袭师傅领徒弟的传统人才培养模式，这也造成了越剧人才培养出现了“一对一”的窘境，人才培养方式非常不合理，一名演员经常是十几年来只能跑跑龙套。另外一个重要原因，是越剧表演人员的待遇水平太低，亟待提高，对越剧发展和推广做出突出贡献的表演艺人建立特别的奖励机制．鼓励年青一代将更多的精力投入到越剧表演和研究上。

3.4表演陈旧，缺乏创新

观众的思想观念和欣赏水平在不断发展，加之外来文化而进入和新生艺术形式的涌现，使人们越剧艺术有了新要求，戏剧的表演和内容要能把握时代命脉，符合现实环境。而越剧无论是演出节奏、剧目内容和表演手法反映出的内容已经与现实社会脱节，距离在越拉越大。难以与观众引起共鸣，缺乏艺术魅力。过慢的表演节奏与快节奏的生活速率相违背。演出剧目至今还停留在《梁祝》、《红楼》、《西厢记》、《碧玉簪》和《孟丽君》等传统曲目，脱离不开“才子佳人、王侯将相”等人物，以及“私定终身后花园”、“落难公子中状元”的狗血剧情。

3.5缺乏经济支持，改革步伐缓慢

越剧发展需要经济支持，为了争取观众适应观众，现代越剧演出要从灯光、舞美、布景、服装和道具方面进行革新，越剧的道具、服装和佩饰都需要专门定制，需要大量资金投入，为了收回从成本只好提高票价，票价高了看得人少，又影响了剧团的收入，形成了恶性循环；剧团体制改革步伐缓慢，缺少强有力的措施，演员新城代谢不畅，管理和运营跟不上市场经济发展的形式，艺术生产力得不到解放缺乏后劲。开拓演出市场缺乏手段和力度，越剧的知识产权得不到应有的保护。越剧在湖州的传承及发展建议

越剧在湖州的传承与发展面临诸多困难，也是传统戏曲文化的共同问题，怎样妥善处理和解决这些问题，延续越剧的艺术魅力，是越剧发展过程中不可不谈的问题。越剧的传承与发展，要遵循市场规律，通过从业者和政府的共同努力来实现。4.1政府重视，营造活跃氛围

《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出:“优秀传统文化凝聚着中华民族自强不息的精神追求和历史弥新的精神财富，是发展社会主义先进文化的深厚基础，是建设中华民族共有精神家园的重要支撑，要全面认识祖国传统文化，取其精华、去其糟粕，古为今用、推陈出新，坚持保护利用、普及弘扬并重，加强对优秀传统文化思想价值的挖掘和阐发，维护民族文化基本元素，使优秀传统文化成为新时代鼓舞人民前进的精神力量。”越剧作为传统文化中的重要组成部分，在中华民族的发展史上曾经创造了无数的辉煌，湖州人民对越剧始终怀有独特的情怀，作为吴越文化的重要组成部分，政府有责任和义乌做好越剧的发展和传承工作。

良好的经济基础、文化氛围和人文条件，才能使越剧艺术再创辉煌，需要各级政府高度重视和关心支持越剧事业的发展，不断加大对越剧的扶持力度，推动越剧艺术新发展，在年轻人中推广越剧，培训专业人才，为越剧文化的发展营造良好氛围。

4.2推动产业化发展

越剧文化应适应市场，越剧文化产业化是越剧发展的重要阶段，产业化能使越剧的市场基础得到保障，很多国家都把文化产业当作本国经济发展战略的重要组成部分。越剧作为传统文化的一部分，在急需过大推广的今天，更要实施产业化发展策略，加大产业化发展规模。具体措施包括加强民营剧团和专业剧团的演出、利用经济和政策方面的扶持吸引优秀学员等。

4.3依托群众，打造品牌

当今社会竞争激烈，品牌化是占领市场的重要手段，而良好的群众基础就是市场和资源，越剧的传承置于特定的文化氛围中，赋予越剧以一定的文化内涵，让越剧从纯粹的戏曲演绎成为文化的符号，使观众从中得到多重享受，越剧应该坚持不断创新的宗旨，依托江南悠久文化和历史，开发新型剧目，与各种外界条件融合，深入群众内心。把传统艺术与现代传媒相结合，打开全国市场，赢的观众支持，使越剧剧目成为一道道色彩纷呈、风格迥异的品牌文化大餐，吸引众多戏迷和观众。结 语

湖州的越剧发展有自身得天独厚的优势，也同其他戏曲文化一样受到各种限制，有自身的发展瓶颈。通过对越剧发展过程，以及越剧在湖州的发展现状和问题进行分析找出不足，有针对性地运用政府和市场的力量，依托雄厚的群众基础，更好地让越剧在湖州地区得到发展和传承。

参考文献

[1]俏俏，何永;当代越剧传承与未来发展方向——2013年长三角越剧学术研讨会发言集锦[J];文化艺术研究;2013（S1）

[2]谢继来;浅论越剧的传承与发展[J];赤子月刊；2012（12）：213-214 [3]黄连飞;对发展越剧文化的思考、实践与管理[J];管理观察;2012（12）：213-214 [4]杨晓浤;论越剧在当代的生命力[J];金华职业技术学院学报;2007，7（3）：40-42 [5]张配英;浅论民间越剧的传承与创新[J];大舞台;2010（10）：79-79 [6]盛月芳;越剧流派的传承与突破[J];剧影月报;2012（1）：46-47 [7]求倩一;地方戏剧越剧发展的借鉴意义[J];艺术评鉴;2016（21）：152-153 [8]高澄名;中国地方戏曲越剧音乐的现代发展[J];北方音乐;2014（15）：68-69 [9]沈美娟;简析越剧的地域文化特点[J];剧影月报;2012（3）：57-58 [10]孔珍君;浅议越剧的保护与传承[J];大众文艺;2013（24）：185-185 致 谢

经过近半年的忙碌和工作，本次毕业论文设计已顺利完成，由于经验的匮乏，难免有许多考虑不周全的地方，如果没有导师的督促指导，以及一起工作的同学和同事们的支持，想要完成这个设计是难以想象的。

在论文的写作过程中，得到了XX老师的关怀，XX老师的悉心指导。从论文选题、实验设计到论文定稿的每一个环节，都是在XX的大力帮助下完成的。此外XX严谨的治学态度和实事求是的科研精神深深感染了我，对我以后的工作和学习起了很大的作用。在此向导师表示最深的谢意和最美的祝福！

在论文即将完成之际，我的心情无法平静，从开始进入课题到论文的顺利完成，有多少可敬的师长、同学、朋友给了我无言的帮助，在这里请接受我诚挚的谢意!最后我还要感谢培养我长大含辛茹苦的父母，以及陪伴我、支持学习的家人，在这里衷心地谢谢他们!

2.淮剧的传承与发展 篇二

民俗礼仪的存在表现在直接现实和精神寄托两个方面。而汉族服饰作为民俗中有形的物质载体，自然也将中华民族传统汉文化的民俗中所寄托的千古意蕴和万种风情通过服饰进行了完美的诠释。

汉族服饰是民俗礼仪的直接现实，表现在人们的一生中，如汉族的成年礼、婚丧嫁娶等服饰都是具有标志作用的;在节日礼仪中，也会有一些特定的仪式服饰和歌舞服饰等，也起到以一定的烘托气氛的作用。

另一方面，汉族服饰还是一种心意民俗的`寄托。在很多的祭祀祭神、祈福求祥、辟邪驱魔的主观意图中，也都通过了民俗的一些表现来得以实现。百姓的心愿通过这些形式得以寄托和释放，这便是民俗仪式所能取得的成效。

二、汉族服饰是民俗礼仪的直接现实

中国谚语中，有“入乡随俗”的说法，这个“俗”即当地的民俗。这是通过当地的房屋建筑和服装服饰的风格特色，便能让人一目了然的直观感受到这个地方的特色。这或许就是直接现实的直观表现了。民俗存在于人类生活的各个方面，衣食住行中，衣，也是首当其冲的物质性的现实。

对于汉族服饰而言，由于汉族民间服饰文化的博大精深，历史悠久，应用地域广泛，作为独立的服饰体系，在历史的传承与发展中，形成了自己民族的文化背景和风貌。同样的，汉民族也有着很多的民俗传统，每当节日盛典和一些具有纪念意义的时刻，就会有一些约定俗成的习尚。

从一个人到来这个世界上的时候，最初的服饰便得到了郑重的关注。新生儿降生时的民俗活动被新生儿的长辈视为关乎孩子一生的福祸吉凶的大事。中国自古以来便形成了有关诞生的服饰民俗。《诗经?小雅?斯干》中有：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。”“乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。”这与中国传统观念上的重男轻女的观点是一致的。一个生下来放在床上给他玉器玩弄，一个生下来放在地上给她纺轮纺锤把玩，这是有所不同的。在服饰上，给男孩穿着衣装，给女孩仅裹上包被，也足以证明传统的观念礼仪。但服俗流传到现在，性别的界定已经愈加模糊，但长辈对于为小孩子准备衫、裤、裙以及项圈、手镯脚镯这些服饰的心意却有增无减，而赋予服饰的吉祥寓意也愈加浓厚。

再者，“成年礼”也是一生中具有标志性意义的一种礼仪。在我国古代关乎成年礼仪的规定中，服饰是礼仪中最为完备的。在儒家著作中，于两汉时期编纂的《礼记》便有多处文字记载。如《礼记?曲礼上》有：“男子二十而冠。女子许嫁而笄”，并称二十岁为“弱冠”之年。所谓冠，便是在服饰上同成年人一样，其中冠戴为主要的标志。男子“加冠”，女子则盘发插簪，举行“加笄礼”。

此外，婚丧嫁娶也都各自有不同的风俗和服饰。成婚仪式寄托着幸福喜悦，所用服饰俗称“婚服”，在色彩上多以喜庆的红色为主色调。而丧葬服饰，是寄托对逝者的尊重与哀思。“死”字属于民俗中的禁忌，很多地方则将这种服饰俗称为“寿衣”。虽然葬俗并不是喜庆的，人们却在礼仪规矩上更加的重视，而这些礼仪也都缺少不了服饰。

三、汉族服饰是民俗礼仪的精神寄托

如果说之前，我们考虑到的是服饰通过民俗而产生的现实性，那么人们在满足自我心愿的同时，也赋予了某种超物质的精神功能，从而使服饰成为寄托某种社会或宗教性功能的物件。在这一方面，通常，人们会利用自己发明的服饰并定义为某种神权和威严的象征进行一些仪式和风俗的用途，例如，祭神祀祖、祈福求祥、辟邪驱魔、免灾去病、招魂厌胜等。

在我国汉民族中自古就有祭雨神的习俗，每逢天旱时，就有道士或德高望重者召集男性来祈求雨神眷顾。最早的风俗是将杨柳枝扎成“凉帽”，匍匐在地上，祈求一场大雨的到来。既然万物有灵，神的名目也多的数不胜数，祭神的服饰也是五花八门的。我国四川各地，曾相传有蚕丛国，这里的人文面为纵目之形，身着青色衣服，椎髻左衽。还有宋元时的神?o“万回哥哥”，蓬头笑面，身着绿衣，左手擎鼓，右手执棒，也被人们唤为和合之神。一般来说，神在民俗中的服饰发式可以随意的塑造和想象，祭神者的服饰则要洁净庄重，以求不亵渎神灵。

四、服饰民俗的继承与发展

中国是一个以汉族为主要民族的国家，如今与传统汉文化相关的民间艺术、民俗风情等正在逐渐消失，现在的年轻人更是从小就没有见过多少的传统服饰，对于汉族传统服饰与民俗的关系可谓之少之甚少，更别说去了解了，而我国辉煌的服装历史和丰富而有内涵的民俗文化却在那等待着有人能来弘扬、继承和发展。这些如同活化石一般的历史文化，与人类的发展联系极为紧密，更可以说与人的一生都密不可分。然而，在现代文明的驱使下传统的制作技艺和民间服饰逐渐消失在我们的生活中，这让许多人为之惋惜。张一道教授曾提出成为一个真正意义上的礼仪之邦，要拥有自己的服饰。汉民族的服饰和风俗则需要我们共同的维护和传承发扬。一个民族想要强调有别于其他民族的风俗习惯、生活方式上的特点，赋予强烈的感情，就应该将本民族服饰升华为一个民族的标志。汉族民间服饰文化与风俗礼仪亦是如此。(作者单位：湖北省高等学校人文社科研究基地时尚艺术研究中心;湖北美术学院)

参考文献：

[1]《中国民俗学》乌丙安著，辽宁大学出版社，1985

[2]《神话与民族精神》谢选骏著，山东文艺出版社，1986

[3]《中华全国风俗志》胡朴安著，河北人民出版社，1986

[4]《服装学概论》李当岐著，高等教育出版社，1990

[5]《中国服装史》华梅著，天津人民美术出版社，.4

[6]《服饰心理学》华梅著，中国纺织出版社，.7

[7]《服饰民俗学》华梅著，中国纺织出版社，2004.10

[8]《中国民俗文化》云中天著，百花洲文艺出版社，

[9]《近代汉族民间服饰全集》崔荣荣，张竞琼著，中国轻工业出版社，.4

3.淮剧的传承与发展 篇三

本文通过对中国戏曲的简要介绍和北桥街道地方特色的锡剧的发展史和艺术特点的具体介绍，让大家更好的了解戏曲文化，了解北桥街道“戏曲之乡”的特色戏曲文化，并对当今中国戏曲的保护和发展过程中存在问题进行分析，借以对北桥街道“戏曲之乡”的特色文化在保护、传承与发展过程中遇到和将要遇到的问题进行分析，探讨和研究解决方案。提出了保护、传承和发展北桥街道“戏曲之乡”特色文化的意见和建议。第1章中国戏曲的简介及锡剧的具体介绍 1.1 中国戏曲的简介

中国戏曲，在中华民族文艺艺术史及世界艺术宝库里，占有独特的地位。中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。戏曲的曲调，主要取材于民间音乐，像民歌、词曲歌体、诸宫调等音乐成分，均被广泛吸收。宫调音律不拘一格，民间词曲、新兴的村坊小调，只要相互协调，便可联缀起来。演出时，各行角色都可以唱，其演唱形式亦丰富多样，有独唱、对唱、齐唱等。念白既有韵文式的朗诵，也有口语化的散白，它与歌唱相互搭配，彼此穿插，形成唱念结合的音乐架构。

比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、锡剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。1.2 锡剧的具体介绍 1.1.1 锡剧的简述

锡剧，俗称”无锡滩簧”，（据文学记载：清代乾隆至嘉庆年间（1736-1820），无锡、江阴、武进等地城乡已盛行滩簧。）在苏南地区极为流行。解放后，从原有的太湖地区逐渐流传至长江三角洲。

五、六十年代，是锡剧“黄金时代”，上海的嘉定、金山、青浦、奉贤等县及浙江的嘉兴、安徽的郎溪等地，有锡剧团四十余个。跃为华东三大剧种之一，列为江苏主要地方戏曲剧种之一。目前，江苏省内有锡剧团十多个。锡剧在民国时期称“新戏”，抗战时期称“文戏”，建国前后称“常锡剧”，至1954年“华东区戏曲观摩演出大会”后，始统称“锡剧”。

1.1.2锡剧的发展演变

锡剧是在太平天国前后由无锡滩簧和常州滩簧合并发展而成的。在滩簧阶段，一般以它经历的三个重大演变过程来划分的。清乾隆以后，吴语滩簧已盛行。在常、锡一带乡村传唱的男女叙事对唱山歌，逐步与道情、唱春、宣卷相融合而形成的滩簧调，系吴语滩簧的一支，后来又吸收苏南一带“采茶灯“中的舞蹈，逐渐发展成为滩簧小戏，先有小旦、小丑，后又有小生，并从坐唱变为在田头广场作简单动作表演的走唱，化妆极为简单，男角色身穿长衫或短衫，头戴瓜皮小帽或毡帽，手拿折扇(短衫者不拿)；女角色身穿短袄、长裙，脸上略施脂粉，头戴假发髻，插绢花，手持方帕，都以“小生、小丑”、“小生、小旦”、“小旦、小丑”为主的“对子戏”，也叫“三小戏”。演出剧目，以反映农村日常生活中的故事为主，反抗封建婚姻和旧礼教的居多，也有一部分是对地主阶级进行嘲讽的，表现朴实、真挚，生活气息浓厚，语言生动风趣，女角色均由男子扮演。声腔仅有[簧调]，一把二胡伴奏（有时是扮演者自拉自唱）。此时既无班社，也无班主和职业艺人，纯属农民及乡镇小手工业者自演自娱活动。艺人们称这时期为“对子戏”阶段。道光年间，开始出现了半职业或职业滩簧艺人，也开始出现女职业艺人。少数艺人进入常州、无锡等城内演出，由于演出繁忙，需增添人手，艺人们开始收徒传艺，组织班社，至光绪年间，逐步形成常帮、锡帮、江阴帮和宜兴帮。“对子戏”阶段持续了近百年，流传越广，一些农村知识分子也加入滩簧队伍，加以班社间的竞争，首先使剧目内容丰富，情节复杂起来，出现了除三小外又有老生、老旦、滑稽等三至五个角色的剧目--《借黄糠》、《陆雅臣卖妻》、《珠花记》等。在原单一的[簧调]的基础上，派生出了[长三调]、[行路调]等曲调。在吸收民间小调上又增加了[紫竹调]、[春调]等。由于“对子戏”剧目的发展，曲调的丰富，加上内容的增多，故事情节的复杂，也就突破了原有的形式，使剧种进入了一个新的时期——同场戏阶段中的“小同场”。同场戏可分为“小同场”和“大同场”两个阶段，“小同场”是在农村演出时的产物，而“大同场”则是进入城市以后的产物，这是锡剧发展史上的一个重要转折。“小同场”大约在辛亥革命前后的二十余年间。辛亥革命后的国民政府有关当局，视滩簧“伤风败俗”、“俚俗淫秽”，也多次下令取缔。滩簧艺人被迫走街串巷或向外地流动，大多数艺人流落在乡土僻壤，送艺卖唱，养家糊口。由于沪宁铁路通车，这为滩簧进入大城市创造了条件。—大同场1914年滩簧艺人袁仁义、孙玉彩、李庭秀、过昭容、周甫艺、王嘉大等先后进入大上海，初期只是走街串巷或进茶馆、酒楼演唱。1916年，袁仁义、李庭秀、邢长发等组班称“无锡滩簧”在年底进入“天外天”游艺场演出，之后又转入“大世界”三楼，另有孙玉彩、王嘉大、周甫艺等组班称“常州滩簧”，于1919年进入小世界（劝业场）等地演出，1921年常州班改为“常州文戏”，无锡班改为“无锡文戏”。同年，常帮艺人周甫艺和锡帮艺人过昭容合议，两帮合作于先施公司游乐场同台演出。从此两帮合流，统一改称为“常锡文戏”。锡剧进入上海和苏、锡、常等大城市后。一方面有了较稳定的演出场所，先后出现了一批较稳定的长年不散的“四季班”，活动于沪宁一线的班社，著名的有：袁（仁义）家班、孙（玉彩）家班、周（甫艺）家班、李（庭秀）家班、刘（荣炳）家班等。另一方面也得以与兄弟剧种接触、交流和竞争，首先在剧目上获得显著发展。先后从“宣卷”和“弹词”引进了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《双珠凤》、《孟丽君》等；从徽班中吸收了《琵琶记》、《蔡金莲》等；由京剧移植了《贩马记》、《樊梨花》等。在十里洋场商业文化的影响下，为竞尚新奇，招徕观众，从30年代中期开始演出了一大批机关布景、灯光彩台的连台本戏和公案戏：《狸猫换太子》、《封神榜》、《彭公案》。同时也上演取材于现实题材的《山东马永贞》、《杨乃武与小白菜》等一批时装、清装戏。由此，常锡文戏已进入了大同场戏时期。新生期抗战爆发后，江南沦陷，大部分班社撤离上海和沪宁铁路沿线城市转向农村，有的被逼解散。一批演员枉遭毒打、关押和迫害。解放后，锡剧终于走上了健康兴旺的道路。1950年，苏南行政公署举办民间艺人讲习班，同时将流落各地的“常锡文戏”统一改称“常锡剧”，并成立了苏南文联、常州、无锡三个实验常锡剧团，挖掘整理传统戏《宝莲灯》、《翠娘盗令》，移植改编了现代戏《王贵与李香香》、《赤叶河》、《白毛女》、《翻身姐妹》等十个剧目。1953年4月由苏南文联实验常锡剧团和苏南文工团部分人员组建成江苏省锡剧团。此后，常锡剧便简称为“锡剧”。

以后，各剧团废除幕表制，建立剧本制，强化导演制，并在音乐、舞台美术等方面进行了艺术革新，先后参加了1954年9月在上海举行的华东区戏曲观摩演出大会和1957年4月举行的江苏省第一届戏曲观摩演出大会。《走上新路》、《水泼大红袍》、《江阴血战记》、《白马告状》等获一、二等奖和剧本奖、演出奖；多名演员如姚澄、王兰英、沈佩华、王彬彬、梅兰珍等获一、二等奖。这些剧目和演员各具特色，艺术风格各异，为剧种赢得了荣誉。除整理改编剧目和戏曲音乐创新外还不断编演现代戏，如《红色种子》、《白丹山》、《红花曲》等。其中《双推磨》、《庵堂认母》、《孟丽君》、《农家宝》、《姑嫂比武》、《三亲家》等被拍摄成电影、电视，这更扩大了锡剧在全国的传播和影响。1.1.3 锡剧的艺术特点

锡剧音乐富有江南水乡民间音乐的特色，柔和抒情，清快悦耳，唱腔曲调基本上是上下句的板式变化体结构，这种板腔体式，可在上下句之间插入一段或长或短“清板”（近似朗诵），并有男、女分腔的显著特点。（1）曲调种类

剧的主要曲调为〔簧调〕，后又创造了一些新腔，增加了板式变化，尤其是（大陆调）从单一曲调成为变化丰富的腔类。此外，锡剧还吸收了江南的大量民间音乐，改编了（南方调）、（陈调）、（新金陵塔调）、（柴调）等。

簧调是江南山歌融合苏州弹词曲调发展而成的，旋律优美流畅，长于抒情。有老簧调、簧调慢板、老旦反弓调等十多种板式。

大陆调是锡剧第二主要唱腔，源于武林班的“大锣板”（也称”大陆板”），开始仅上下两句，后仿簧调曲式结构，创造了“清板”。

南方调原为“南方歌剧”的主要唱腔。30年代至40年代，上海一度出现多种类型的“南方歌剧”，主要在游乐场演出。

新中国成立后，音乐工作者与演员密切合作，对锡剧音乐风格进行统一加工，并分清主次，先后改编和创作了多种板式唱腔，如“簧调”腔类新创了新簧调、芥菜花调、簧调流水板、反宫簧调等；“大陆调”新创了紧拉慢唱、大陆流水板、二八板、垛板、慢三眼板、新大陆调、弦上调(大陆反宫调)等板式，使它从单一的曲调发展为仅次于“簧调”的另一腔类；“玲玲调”除新创男腔外，也发展了流水板、自由板等板式。此外又吸收江南的民间音乐，改编了（南方调）、（陈调）、（新金陵塔调）、（柴调）、（洪发调）、（乱鸡啼）等曲调。（2）伴奏乐器

伴奏乐器以正、副二胡为主，琵琶、三弦、扬琴为辅，箫、笛等管乐器也开始伴奏唱腔。第2章特色文化乡镇“戏曲之乡”的创建形成 2.1独特的地理和人文环境

北桥街道位于苏州相城区西北部，地处苏、锡、虞交界处，是长江三角洲和上海经济圈腹地，东与相城区渭塘镇、常熟市辛庄镇交界，南与相城区黄埭镇为邻，西与无锡市甘露镇、荡口镇相接，北与常熟市杨园镇毗邻，面积43.84平方公里，辖11个村（社区），常住人口3.87万人。北桥土肥水秀、气候宜人，物产丰富、人才辈出，尤其是戏曲历史底蕴厚深，代代相传，是誉满苏、锡、虞地区的“戏曲之乡”。

北桥街道地理位置独特，环境宜人，充满了文化气息。北桥人民自古受着戏曲文化的熏陶，能够演唱锡剧、沪剧、越剧、京剧、黄梅戏等不同种类的戏曲。北桥人民特别喜欢锡剧，二十世纪七八十年代，录音机开始普及，几乎每家每户的录音机里都播放着充满地方特色的锡剧唱段。在北桥，有不少爱好戏曲的家庭，平日里，他们经常自行组织家庭式的小型的戏曲活动，几个戏曲爱好者聚集在某人家中，摆出二胡、扬琴、笛子等乐器，他们吹拉弹唱好不热闹，常常吸引众多的村民朋友来观赏，成为北桥乡间一道亮丽和谐的风景。邻近北桥的一些乡镇也有不少戏曲爱好者，如斜塘、阳澄湖、太平、渭塘、后桥、荡口、甘露、安镇、杨园等。这些戏曲爱好者经常来到北桥聚会，探讨和交流戏曲文化（以锡剧为主），还不忘即兴来段表演。北桥有些戏曲爱好者甚至和无锡锡剧团、苏州锡剧团、江苏省戏锡剧团等专业剧团保持着联系，小王彬彬、袁梦娅、周东亮等锡剧名家都曾来北桥观光和演出。2.2 深厚的戏曲文化底蕴

北桥风土清润，自古人戏荟萃，为形成“戏曲之乡”打下了基础。唐广明元年建觉林寺，其旁陈武烈帝庙内置有戏台。宋绍圣元年，兵部尚书尤辉，退隐归乡后，出资修新觉林寺和戏台。宋绍兴二年，兵部郎官尤著，告老回乡后请戏班子到家唱戏。清康熙年代，戏曲家尤侗，著《艺文》五卷，所作戏曲有《钧天乐》，杂剧《读离骚》等。蓄有家班戏女，歌童，女乐十多人，并亲自教习排练。清初，南桥城隍庙内建一只古戏台，两旁有看戏厢楼，每年立夏、中秋节等搞庙会，南北桥两只戏台，戏班竞相演出，观众挤满厢楼和”四合院”。清末民初，阙家桥阙阿水避难谋生到上海，带领子女从唱小热昏、表演独脚戏开始，后组成旧上海第一个滑稽剧团。笑嘻嘻、笑奇奇、筱声咪名震大上海。从北桥走出去的还有像郭彬卿、茅雨庵、俞筱云这样的评弹名家。解放后，在北桥这块钟灵毓秀的土地上，一代戏曲新人以自己的特殊爱好，凭一颗火热的心，用浓郁乡韵演唱新人新事新风尚。1951年业余剧团马维克、冯仁德等排演大型锡剧《刘胡兰》。1955年丰伯荣、冯壮妹演出锡剧《双推磨》，获黄埭区会演一等奖。1958年建立北桥公社文工团，排演大型锡剧《珍珠塔》等。六十年代濮小妹、王杏珍参加苏州地区文艺会演均获优秀演员奖。“文革”期间有17个大队排演样板戏《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》和《海港》等，涌现了一大批唱锡、沪，京剧的业余演员。1976年建立北桥乡文艺宣传队，后称为锡剧队，坚持30多年自编自演锡剧，送戏下乡搞宣传，上山进城唱大戏。锡剧队登报广播拍电视，上省晋京传国外。队员侯玉珍、张红英、沈才元、尤元琦等为演唱戏曲奉献几十年，成为“万绿丛中一点红，动人春色不须多”的业余典范。

北桥文艺宣传队几乎每年编排新的锡剧小戏，被邻近乡镇喻为“戏剧之乡”。正是有了这样的戏曲历史和文化底蕴以及一帮执着的业余演员和戏迷朋友，当然，还有一帮在兢兢业业的文化工作者。北桥于1999年12月被苏州市文化局授予苏州市特色文化乡镇“戏曲之乡”称号。

第3章戏曲文化的保护与传承 3.1 北桥戏曲文化的发展现状 3.1.1加强戏曲文化阵地建设

北桥街道党工委、办事处将戏曲文化发展列入公共文化服务体系，加大宣传力度，扶持全街道各村、社区建立起了文化阵地，每个村（社区）都为当地的戏曲爱好者吹拉弹唱以及开展丰富多彩的戏曲活动提供了良好的场所。灵峰村社区服务中心、街道社区服务中心、庄基村新社区服务中心的相继落成，更是为街道戏曲文化的发展提供了阵地基础和设施保障，三个服务中心内文化设施比较完善，并都设有书场，书场环境古朴典雅又不失现代风格，是北桥广大评弹爱好者休闲娱乐的极佳场所。为了弘扬街道戏曲文化底蕴深厚、历史悠久，街道政府专门筹备经费修复南桥城隍庙古戏台。古戏台座南朝北，面阔三间，进深一间，两边有东西看楼六间，是一座高台楼阁式建筑。穿过戏楼，为中心大院，院内青砖铺地，地面宽广，可容千人观看。街道社区服务中心内，戏曲陈列室正在建设中，陈列室将以图文并茂的形式把北桥的戏曲历史、戏曲文化、戏曲名人等展示给广大人民群众，通过这种方式将北桥的戏曲文化代代相传。目前，古戏台第一期修复工程已经完成，一座古朴典雅的高台楼阁展现在我们面前。戏曲陈列室也已动工，将于今年年底完成。在街道领导的重视下，戏曲文化阵地建设取得了较高的成就，为北桥街道地方特色文化的发展打下了牢固的基础。3.1.2 加强戏曲人才队伍建设

加强戏曲人才队伍的建设是北桥街道保护、传承和发展地方戏曲文化的关键之一。2007年11月，街道文体中心与中心小学密切沟通，并达成一致，在街道党工委、办事处的大力支持下成立了少儿戏曲培训班，精心挑选出24名有潜质的小朋友，请专业戏曲老师指导，做到戏曲人才的培养从娃娃抓起，并取得了显著效果。目前戏曲班的小朋友已经能够表演多个少儿戏曲节目，如《双推磨》、《媳妇大娘》、《灯赋》、《军民鱼水情》等，并多次参加市、区及乡镇级的演出，受到群众的热烈欢迎。2008年12月，北桥街道在原有文艺宣传队的基础上注册成立了街道荷缘戏曲文化社。荷缘戏曲文化社以振兴地方传统文化，弘扬民间优秀艺术为宗旨，通过开展戏曲表演学习、戏曲周边文化了解、演出、戏曲知识讲座和戏曲欣赏等多种与戏曲相关的活动，为街道广大戏曲爱好者搭建一个戏曲学习与交流的平台，充分发挥“戏曲之乡”的优势，为北桥和谐社会建设做贡献。目前，戏曲社拥有戏曲表演骨干20名、少儿戏曲演员24名、乐器演奏人员10多名以及舞蹈演员20名，会员总数达200多名。街道文体中心定期组织戏曲文艺骨干参加培训活动，邀请戏曲专家莅临指导，也时常组织到上海、昆山、无锡等地进行交流，不断充实他们的戏曲理论知识，提高表演水平和演唱水平。3.1.3 戏曲活动的大力开展

街道各类戏曲活动主要围绕荷缘戏曲文化社开展，戏曲社主要演员经常参加街道组织举办的各项文艺演出，也经常代表街道参加市、区级的文艺演出，同时还经常自行策划组织举办街道范围的大型的戏曲表演活动。近年来，荷韵戏曲表演队积极编排了锡剧小戏《金乡邻》、《拾彩票》及戏曲联唱等节目；新荷少儿戏曲表演队的小朋友们认真学习了不少新的戏曲唱段，排练了《新双推磨》、《媳妇大娘》、《灯赋》、《军民渔水情》等戏曲节目；荷风民乐队的队员们练习了民乐合奏《江南丝竹》、《旱天雷》等曲子；荷影舞蹈队策划编排了新型舞蹈《海派秧歌》、《忆江南》，歌舞《中华大家园》、《相城我的家》。街道文体中心每年邀请专业剧团导演指导编导锡剧小戏，《乔迁之情》、《楝树花开》、《金乡邻》、《丹桂飘香》、《拾彩票》等贴近群众生活的锡剧小戏受到了广大群众的热烈欢迎和一致好评。在荷缘戏曲社的影响下，在文体中心的号召和带领下，街道11个村（社区）已有8个村（社区）经常举办戏曲活动，戏曲爱好者们自拉自弹自唱，形成了良好的戏曲文化氛围。改革开放以来，北桥街道经常组织举办戏曲大赛，让广大群众能在自己的家门口过足“戏曲瘾”，群众们自唱自演，给社区增添了激情和快乐。2007年的“海达杯”戏曲歌曲大奖赛就是北桥丰富群众文化的一个系列活动，吸引了街道里许多戏曲爱好者参赛，年龄最大的参赛者超过了70岁。从9月19日开始，在三场初赛、一场决赛中，62名参赛选手为社区居民送上了一道又一道“文化大餐”。今年9月下旬，北桥街道又隆重举办了“利德杯”歌曲戏曲大奖赛。9月23、24日两天进行了预选赛，26日晚进行了决赛，27日晚举行颁奖仪式。戏曲活动的大规模举办，进一步深化了北桥街道精神文明建设，弘扬了地方戏曲魅力，打造“戏曲之乡”品牌，挖掘优秀艺术人才。3.3广泛宣传“戏曲之乡”美誉 在街道政府的关心和支持下，北桥街道文体中心积极广泛多方面的向社会广大群众展示街道的戏曲文化的风采，在新文体中心建立了戏曲陈列室，图文并茂展现北桥戏曲历史悠久，文化底蕴深厚。同时，滑稽大师笑嘻嘻、筱声咪的徒弟王汝刚带领上海人民滑稽剧团10多名主要演员为北桥的群众献上了精彩纷呈的大型文艺演出，同来演出的还有著名表演艺术家“老娘舅”李九松。不仅完成了师傅笑嘻嘻先生的遗愿，还饶有兴趣地参观了北桥新落成的社区服务中心，欣然题词“荷缘戏曲”，鼓励北桥街道源远流长的戏曲文化和丰富多彩的群众文艺生活蓬勃发展。

北桥街道戏曲文化的发展研究

4.1 戏曲文化发展中存在主要问题分析 4.1.1 中国戏曲发展中存在主要问题

贯看整个中国戏曲的发展如今呈现出衰落的景象。有人认为戏曲衰落的原因有两点：

1、外来文化的冲击；

2、没有现代感的好剧本。但我认为这两点都不是主要的原因，全世界的后发达国家都受到发达国家的外来文化冲击。但是，也有很多国家能保持自己本土艺术的生存与发展，我觉得戏曲衰落的原因很多，但主要应该从外在的方面找原因，我认为戏曲衰落应该从一个世纪以来我们对传统没有足够的尊重这个方面来寻找答案。所以，戏曲衰落也不是没有现代感的好剧本，而是因为没有很好的继承传统的好剧本，现在的作家现代感太多，传统味道太少了，所以戏不好看，所以戏曲才衰落。

不过，传统的老戏，本性上的确不大适合现在一般的年轻人。欣赏这类老戏需要有充裕的时间，能完全静下来，即有闲情逸趣，这一点年轻人不容易做到。传统戏常常在视听“表层”上不那么华丽，却更富于内在涵蕴，其艺术形式也常需细细品味，而且要有一定的背景知识才能领略其中的微妙之处。这些对于年轻人欣赏戏曲来说都是障碍。至于新编戏年轻人也不喜欢，就需要找更多原因了。一个根本问题是，现在的新戏创作总体跟不上时代，与时代脱节厉害。当今时代的文艺领域也是“八仙过海”、多种多样的东西激烈竞争，在这样的环境中，作为传统艺术的戏曲不少方面已明显感觉陈旧，档次上也常常相形见绌。传统的唱腔和表演招式等也自有魅力，也总有一些人喜欢，但毕竟程式化的东西变化有限，又不断重复、陈陈相因，感觉上离当今时代太远，常显得隔膜。一味喜欢传统形式的人虽然也总有，但毕竟不多，而且越来越少。像晚会里的戏曲节目那样加一些伴舞，场面搞得很大，视觉上很华丽，但都是外部包装，不解决戏曲本身的问题。所以戏曲要想赢得更广大的观众，尤其青年观众，艺术形式上一味吃祖宗饭、不大幅度发展创新是不行的。还有表演质量的提高，也是突出问题。现在的年轻演员普遍艺术火候不足，尽管他们有年轻、扮相好、嗓音好、服饰装扮好、武功好等等优势，但在内在的气质上、做派上，在塑造性格、体现特定人物的“精气神”上，却常常不如前代艺人。更重要的是，前代的一流艺人都很有创造性，即便同样的戏，在唱念做打上也各有各的特殊处理，各有各的绝招，不像现在的年轻演员一般都是照着老师教的演。所以同样的戏、同样的腔，演来就缺乏“看头”，经不起“品味”。因此戏曲要赢得更多观众，还必须强调艺术质量，否则就意思不大了，很难吸引观众。表演质量低的戏，老年人、中年人也不会喜欢，更何况青年人。

我觉得，一些青年人不太喜欢看戏曲，一方面是一些传统剧目离现实很远，加之一些年青人对历史了解比较少，缺乏吸引力。另一方面，戏曲艺术专业性太强，一些剧种的唱腔不看字目听不懂。再就是戏曲的演出和播出节奏太慢。有的在表演技巧上不能花样出新，给青年人的印象是戏曲表演都是一个模式。

年轻人里面也有不少非常喜欢戏曲的，但是从总的情况看，年轻人喜欢戏曲的比例，远远比不上中老年人。要说原因，我想无非是两个方面，第一，是整个社会的价值观念的问题。不同的时代人们对不同文化艺术形式的评价会出现一些差异，改革开放以来，西方社会的经济、政治、军事等领域的强势地位越来越为世界所认识，因此20世纪初在中国曾经出现过的文化自卑现象再一次出现，随着西方艺术大规模引进，整个社会出现了文化价值观的倾斜，自觉不自觉地以为西方的艺术是比中国的艺术更高层次、更高水平的艺术，欣赏西方古典艺术是比欣赏中国古典艺术更有面子的事情，这对年轻人的影响是很大的；第二，是戏曲自身的传播手段的问题，相对于流行音乐和影视这些很快就学会了如何利用现代传播媒介扩大自身影响的艺术形式而言，戏曲显然落后了，还远远没有真正学会如何在这样一个现代传媒的影响越来越大的文化环境里与其它艺术样式竞争。在这个方面，当代中国多数戏曲剧团甚至远远比不上20世纪30-40年代的上海的戏曲剧场的经理人。从整体上看，戏曲界在运用现代传媒方面太落后的。还有一点我认为我们不能忽视。那就是在年轻人眼里，戏曲远离他们的生活。北桥街道以锡剧为主的戏曲文化的发展也存在上述问题。4.1.2 北桥街道戏曲文化发展中急需解决的问题 首先，街道虽然有较多的戏曲爱好者，但是其中不少只是喜欢听、喜欢看，并不能自己演唱，更不用说登台表演。街道荷缘戏曲文化社的戏曲骨干中，技艺突出、水平较好，经常能够登台亮相的也仅占少数。街道文体中心虽然定期请专业剧团的老师来指导，但毕竟不是长远之计，不仅费用较高，指导时间更是有限。我们必需自己想办法将街道戏曲骨干及戏曲演员的整体水平进行提升。

其次，无论是街道的戏曲文艺骨干还是广大戏迷朋友，年龄均偏高，青年朋友极少有对戏曲感兴趣的，可能是时代不同了，如今电视、电脑、娱乐节目多了，青年人也不会想到来听一句哼半天的戏曲，更不用说去唱了。即使有一部分学习戏曲相关专业的年轻人也流失在外，不能为我街道所用。我们北桥政府也意识到了这一点，于是开设了少儿戏曲班，做到了戏曲人才培养从娃娃抓起。但是，青黄不接的问题依然存在，并且会在相当长的一段时间内存在。小朋友们年纪太小，等他们能够逐渐长大成为独当一面的戏曲人才要经过漫长的实践和磨练，况且随着学习任务不断加重，其中可能有不少会放弃对戏曲的学习。据调查，北桥街道每100名戏曲爱好者中，年龄在18—30岁之间的占7.5%；年龄在31—45岁的占12%；年龄在46—65岁的占35.5%；65岁以上的占45%。事实证明，北桥街道只有19.5%的青年人对戏曲感兴趣，80.5%的戏曲爱好者都是中老年人。由此可见，培养年轻人对戏曲的兴趣爱好是保护、传承和发展戏曲文化的关键之一。4.2 对北桥街道戏曲特色文化发展的思考 4.2.1 政府要继续发挥主导作用

地方戏曲文化遗产的保护与发展是世纪性的工程，没有政府的积极参与和正确领导，后果是不可想象的。政府机构的责任在于宏观调控社会各界的有生力量，调拨相应经费，建立健全的保护机制和管理体制，监控整个保护过程，使保护工作由局部、零散、自发、随意的工作状态步入全面、规范、有序的正常化轨道。具体地说，政府职能至少应包括以下几个方面：（1）组织建立专门的戏曲工作领导小组；

（2）建立健全戏曲文化传承人物个体档案，进行跟踪式保护；（3）引进和培养年轻的戏曲人才；

（4）以国家政策为依据，通过调拨专项经费和引导教育，支持街道戏曲文化传承与发展。4.2.2 戏曲文化社骨干的传帮带作用

街道荷缘戏曲社中几名水平较高的戏曲老将是街道戏曲文化发展中瑰丽的宝藏，他们拥有数十年的演唱功底和表演经验，如何充分发挥他们的作用关系的街道整个戏曲文化事业的发展前景。在古代，将军经常会对旗下的士兵进行操练，通过将军的点拨和勤加练习，士兵的战斗力能迅速得到提高。同样，我们戏曲社的老将也能起到这样的作用，有些演唱功底稍差、表演技巧相对落后的戏曲社成员通过他们的点拨将会有很大程度的提高。戏曲社的成员本身就是来自街道各个村、社区，他们的水平提高了也能较好的指导村、社区的戏曲爱好者和戏迷朋友，通过这种形式，以点带面，街道戏曲队伍的整体水平将逐步提升。还有，我们必需找好本街道一批年轻的戏曲爱好者，重点培养，也可以引进一些戏曲人才。4.2.3 创建北桥人民自己的节日

“四城”建设正如火如荼的开展，漕湖产业园的开发已经略有成效。我认为，这为我们北桥街道戏曲文化的发展提供了一个极好的机会。北桥街道是可以利用”戏曲之乡”美誉这一优势，建立一个属于北桥人民自己的节日了，可命名为”北桥戏曲文化节”或者”北桥戏曲交流日”等等。每年的几月几日，北桥街道隆重举办大型的戏曲交流演出活动，地点可以设在漕湖附近。在条件允许的情况下，还可添加一些音响设备，并由专员管理，这样，平日里戏曲爱好者也能在自行组织到漕湖观光的同时，亮一亮嗓子。这也充分体现了以人为本的发展理念，体现了街道政府对民生的关注。相信通过努力，我们不难想象出每到这个节日邻近乡镇、周边城市、甚至全国各地的戏迷朋友都蜂拥而至，聚集到北桥庆祝戏曲节日、参加戏曲活动、交流戏曲文化这一繁荣和谐的景象。就如每到的八月十五中秋节人们都会想到要吃月饼一样，我们要努力把戏曲文化节日变成一个传统节日，变成一种生活习惯来传承下去，更好地打响”戏曲之乡”文化品牌。这样不仅能使我街道的戏曲文化事业得到很好的发展，同时也能带动旅游观光、酒店、交通运输等行业的发展，从而带动我街道经济社会发展。第5章总结

随着国家民族民间文化保护工程项目的启动，各级政府对北桥街道”戏曲之乡”的建设发展十分重视，北桥街道”戏曲之乡”的发展要适应时代要求和变化了的观众审美需要，继承和发扬剧种的传统艺术特色，对现有不足问题要

深入探索，在实践中不断予以解决。唯有如此坚持不懈地努力下去，北桥戏曲特色文化这朵“带泥土的古莲花”才不会凋谢，才能绽放出夺目的光彩。相信随着时代的前进步伐，北桥戏曲将在考验中赢得新的转机和无限生机，大放光彩。参考文献

4.淮剧的传承与发展 篇四

内容简介：本文对于中国舞蹈艺术的传承发展的具体措施，开发舞蹈艺术的必要性和可行性方法，及当前舞蹈欣赏课程的教学质量的改善进行了一定程度上的论述。

关键词：中国舞蹈，传承，保护，开发，教学，措施 参考文献：《试谈中国民间舞蹈的保护和传承

邓红霞》

《走向大众化的舞蹈艺术

金秋》

《论中国舞蹈艺术的发展 佚名》

舞蹈是一门古老而又充满青春活力的艺术,其伴随着人类文明的演进也在不断更新自身艺术形式,创新发展、繁衍不息,从而流传至今。而中国舞蹈艺术的历史源远流长，其随着其时代的发展，正在发生着引人注目的变迁，而这其中最显著的特征莫过于舞蹈艺术日益大众化的表现。但同时中国舞蹈艺术也因环境的变化，多种文化背景的冲击下，传承保护工作日益变得困难。面对亟待保护的中国舞蹈艺术，思考它的传承、保护和发展道路是十分必要、值得研讨的问题。

首先对于中国舞蹈艺术的起源与发展要有一定的了解和认识。中国是历史悠久的文明古国，一个多民族的国家。所以它拥有丰富的舞蹈文化资源和深厚的民族舞蹈传统。每个民族都有自己丰富多彩的民间舞蹈。由于各民族的地方特点不同，风俗习惯不同，舞蹈形式更加绚丽多彩。这些形式反映了当地的劳动生产与人民生活息息相关的故事和喜怒爱憎的思想感情。

一：对于我国丰富多彩的舞蹈艺术遗产的传承发展应有切实措施。

（一）国家应当重视舞蹈的传承与发展，统筹全国对舞蹈艺术发展大计。并注重各地的即将消失的舞蹈艺术资料和文化现象加以重点保护。建立健全资料档案，分门别类制定保护方案，落实保护措施，进行系统全面的保护。

（二）奖励对古代舞蹈艺术资料的贡献和积极传承的行为。当地文艺组织定期到民间采风，采集各地流传的未落实国家资料记载的艺术，并向当地的人民表演传播相关的本民族的舞蹈精髓文化，通过宣传栏来普及中国舞蹈的起源与发展知识。并对积极参与舞蹈创作与传播的劳动人民进行表彰。

（三）丰富舞蹈文化传播和发展途径

1广泛开展舞蹈比赛。各种喜闻乐见的比赛、评奖活动可以激发舞蹈艺术创作者得热情和积极性，也可使普通大众关注到舞蹈文化取得的各种成果，也可提高大众对舞蹈的审美欣赏水平。2举办个人舞会也是激发民间各阶层的兴趣爱好，使舞蹈的民间传播和普及更加容易，也使各种流派的艺术家的风格能加以展示，推动舞蹈艺术的成熟与更高峰。3活跃部队舞蹈创作。根据部队舞蹈创作的战斗性、时代感、创造性强的特点，积极推进部队文艺兵的灵感火花的闪现与加工合成，同时能与部队生活的特点紧密结合。4不断创新旅游歌舞。在当前旅游事业不断兴盛的状态下，深入挖掘自然人文景观中隐藏的特点与可塑性的成分，融入旅游歌舞创作中去，在传统的舞蹈特色的基础上，完善发展。5学院风创作为传统舞蹈的发展注入新生机。

二：积极开发创新中国舞蹈文化，为其注入新生机与活力

中国舞蹈艺术的丰厚底蕴是我们应该吸收与传承的宝贵财富，与此同时，在当今时代的发展下，更应不断与时俱进，开发创新，将舞蹈事业再创高峰。

(一）注重对专业舞蹈研究创作者的资金，设备的投入，为舞蹈创作条件。将其各门派的舞蹈文化发展创新。

(二）在民间不断挖掘自由创作人才，活跃民间的舞蹈创作因子，浓郁舞蹈文化传播气息，创造舞蹈创作土壤。

(三）加强对青少年的人才培养。新的舞蹈开发的因子往往在青少年这个思想活跃的群体中闪现。对青少年舞蹈知识水平和引导其发挥改造是对舞蹈的新发展的重要环节之一。

三：关于舞蹈欣赏教学质量的改善

近十年来，国家教育部十分注重对青少年的综合素质特别是艺术审美的培养，开设了一系列的舞蹈欣赏课程。依我对现有舞蹈课程的了解和思考，认为：

（一）播放古今优秀的舞蹈创作作品对同学们直接的感官刺激和思维可留下深刻的印象。

（二）加强课堂的互动交流，同学之间的感受喜好和观点看法可求同存异，推动课堂气氛活跃。

5.高州鬼子戏的传承与发展调查报告 篇五

高州木偶戏又名鬼仔戏，是高州府（古高州府包括现茂名所辖区县及吴川、廉江等周边县市）民间艺人在中原木偶戏的基础上不断吸收、改造、发展而形成的一个新剧种,是汉俚文化融合的结晶。据专家考证，高州木偶戏具有独特的民族学和民俗学及美学等特点，更具有珍贵的历史价值和科学价值，对研究中国戏剧发展史、民族民俗文化史和建设新文化都有重要意义。笔者试从起源发展、艺术特色、社会功能、传承保护等方面对其进行一些简单探讨。

一、高州鬼子戏的简介与起源

高州木偶属杖头木偶，始于明朝万历年间，是在福建布袋木偶的基础上发展起来的。至今，高州“年例”(即社日)还保留这一传统。每年农历正月、二月间的“年例”期，各地都要上演木偶戏，村落间锣鼓声不绝于耳，十分热闹。几百年来，高州木偶戏广泛流传于高州的村村寨寨，高州市28个镇、街道办中23个有傀戏班。高州木偶戏的原始形态为单人木偶戏，清末发展了中班。高州木偶戏没有固定的演出场地，只需一小块空地就可以搭台演出；在时间上，一年四季都有演出，但以春季为最盛，元宵、年例和喜庆节日演出木偶戏娱神娱人。高州木偶戏以高州白话演出，唱词为7字诗体句式，唱腔称木偶腔，以高州山歌调为基础，以叙事方式进行。木偶戏内容多取自历史演义、公案小说、民间传奇、神话故事，传统剧目不下数百种。所演人物忠奸、善恶分明，对群众有传播历史知识和传统道德教化作用。高州木偶像头雕刻精巧，表演技艺精湛，偶像可作眨眼、喷烟喷火、杀头等高难度动作；木偶艺人集唱、做、念、打和奏乐于一身，是一门融汇了雕刻、服装、表演、剧本、音乐诸元素的民间戏曲艺术，是优秀的人类精神文化遗产，是中国民间艺术瑰宝。“先有傀戏，后有人戏。”高州木偶戏对研究中国戏剧发展史、民族民俗文化史、社区史和建设新文化都有重要意义。

新中国成立后，特别是在解放初期和“文化大革命”之后的上世纪七八十年代，政府和有关部门对木偶戏积极扶持。茂名县(即今高州)于一九五四年成立了木偶戏剧团，组织木偶戏老艺人整理传统剧目，并开展拜师授徒，培养木偶戏新人，使高州鬼子戏获得新的发展。上世纪九十年代，高州市创建了“以木偶为演员、以粤剧为唱腔”的木偶粤剧团，实现人与木偶同台的立体表演，活人与木偶互变，同台表演，将古老的木偶剧进行艺术化的创新，把木偶、粤剧与戏曲巧妙地揉合在一起，以崭新的形式和独特的风格与精美的舞台设计、巧妙的灯光融成一体，达到了出神入化、栩栩如生的艺术效果。

二、高州鬼子戏的特别之处

1、高州木偶的表演艺术

高州木偶戏以杖头木偶为主，附加布袋木偶。木偶头制作是传统的民间雕刻粉彩艺术。高州木偶造型精巧自然，精雕细刻，它用坚韧的木料加工成型后，采用变形夸张的手法，进行彩绘、装潢，使之形神兼备，头可转动，眼会传神，手可拿放道具，嘴能张合，栩栩如生。木偶雕刻工艺历来师徒相承，且以家族祖传的方式为主，一直流传至今而未中断。

木偶艺人不仅能使木偶的头部、手臂、肘、腕、指和腰腿伸曲灵活自如，还可令其眼、口张合生动逼真。表演时，可以令木偶开合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿书、写字、开弓射箭等动作，一举一动，准确自然。而且，木偶的操作、唱腔对白、锣鼓敲打等全套表演艺术，均由一个艺人完成。艺人熟练的操作技巧，明快的曲艺唱腔，激昂的锣鼓点击，令人赞叹不绝。高州单人木偶表演，多次被选送到北京演出，并获得奖励。被誉为“百年古傀儡，时代新经典”的具有400多年历史的高州木偶戏，今年被国务院列入“第一批国家级非物质文化遗产名录”。高州单人木偶曾赴法国、德国、港澳等地演出，备受欢迎。高州木偶戏从历史学、社会学、民俗学、美学、戏剧等方面，都具有很高的艺术价值。近年来高州市委、市政府在传承、抢救这个传统艺术剧目中也做了大量实际工作。

高州木偶制作讲究，选用质地细软的枝松木雕刻并加以彩绘、装璜；头部和手部串以竹杆，操作自如，眼、口、舌、鼻均可活动，表演时栩栩如生；服装、发饰、头盔及各种道具丰富多彩；角色分生、旦、净、丑等。

高州木偶戏是民间艺术的瑰宝，质朴、粗犷，综合了各种艺术元素，起着传播历史知识和传统道德教化作用，具有审美价值和历史价值；是独特的民俗文化，间接反映了高州人的性格、精神、价值取向，对研究高州的民风民俗有不可替代的作用；是友谊的使者，它古老而鲜活，在对外文化交流中起着积极的作用。

2、高州鬼子戏的唱词唱腔

高州木偶戏的唱词以高州山歌调为基础，引经据典，借古喻今，寓意深远，具有浓郁的地方特色。唱词多用七字诗体句式，四句组成一组，每句尾押韵，偶或用五字句，三字句不限，唱腔偶尔加入插科打诨的“爆肚戏”（即兴性）的道白或唱词，令人捧腹大笑。其唱腔音乐属戏曲音乐中的曲牌（连缀）串体，还经常套用高州山歌小调，起腔多用“依呀吓”，或“依呀哩”来引腔及衬词拉腔，衬托气氛，将高州山歌融入到木偶腔之中来唱，从而使唱

腔更古朴，更富于情感，更善于抒情叙事，更具浓厚的地方特色和“原生态”成份。例如悲凄时，套用高州山歌《红泪怨》；喜庆时，套用《丰收调》；劳动时，套用《担柴调》；男女倾诉爱情时，套用《高州情歌》来表爱意。用得十分得体，恰到好处。木偶腔还可加上口技，模仿马嘶声，赶集时，人声鼎沸之声都模仿得维妙维肖，令人叫绝。

高州木偶戏专用高州白话方言（包里有较多中原古音的广府话）演唱。高州木偶腔属于说唱音乐范畴，集宋、元、明朝的“鼓调”、“渔鼓”、“曲牌”综合而成，具有悠久的历史和相当丰富的音乐成份。演出时有说有唱，说的是散文体，唱的是韵文体，多是以叙事形式来表演的。高州木偶戏以“唱古，就唱三皇五帝，唱今，就唱今朝有名人”等唱句开头，而常以“执嘢（收拾东西）回箱揾饭吞（吃饭）”等唱句结束，使唱腔俗中见雅，贴近生活，令人回味无穷。

高州木偶戏唱腔变化多样，具有较强的艺术表现力和艺术感染力，是描绘故事情节、刻划人物性格、表达人物思想情感的重要手段。高州木偶唱腔戏曲音乐属“板体”，兼词赋小调式曲牌，唱法分男、女声独唱，男女异声同调、同唱。男用真嗓唱，女则提高声音用假嗓唱，有时男女声都可套用真假声结合来唱。在唱腔设计方面，有中板、慢板、快中板、慢中板、紧板、倒板、哭板、叹板等。低音时，委婉冗长；同音时，与剧情贴切吻合得天衣无缝。能通过多样化的唱腔刻画生、旦、净、末、丑、善、恶、忠、奸、文人墨客、市井粗人等不同人物的性格特征，反映人物在不同的场景的心理变化。高州木偶戏有说有唱，唱的部分有相当丰富的音乐成份，伴奏很有节奏韵律；而说的部分，则由木偶艺人的声调、节奏、快慢结合成一种独特的音乐成份。

3、高州鬼子戏的内容

高州木偶戏内容多取材于历史演义、公案小说、民间传奇、神话故事、地方掌故、民间故事等，故事来源十分广泛，才子佳人、神仙鬼怪的传奇故事，英雄将相、忠臣孝子的事迹，乃至市井小民的日常生活描述，都有涉及，可谓是包罗万象，传统剧目不下数百种。有时一出（本）戏就有100集以上，可演半年或一年以上。木偶戏按剧目内容分，将其分为“撰本戏”和“小本子戏”两类。按表演场合和社会功用分，可将其分为“庙会戏”和“愿戏与众戏”两类。按伦理道德准则分，可其分为“忠戏”、“孝戏”、“节戏”、“义戏”四类。戏剧情节曲折离奇，波澜起伏、巧设悬念，引人入胜，感人至深，催人泪下。故事最后大多以大团圆、喜剧性结束。

高州鬼子戏中，主要作品有《白蛇传》、《芙蓉仙子》、《猪八戒招亲》、《柳毅传书》、《嫦娥奔月》等等。高州鬼子戏往往是一个艺人一担箩筐，一个布架子一个锣鼓和几个木偶就成了一台鬼子戏。即使是木偶班，一般也就6、7个人，两个人在台前表演，3、4个人在台后演奏。而高州地区较出名的鬼子戏艺人有陈铭器、罗煜伦、梁明辉、梁理标、黄元茂等都是高州某木偶戏班中的佼佼者。

4、高州木偶的制作特色

制作木偶的工艺是要有相当的技术水平才能做。比如做到神似，要雕一个愤怒的，有个性的木偶，这个不是一般人能够塑造出来的，肯定是经过很多年的磨练的。木偶包括头部、身部（是由竹子编制而成的），手是布的，手掌是木的，能够动的。眼珠是在身体里有一个机关，能够转动。

木偶的雕刻工艺分六个步骤，每一个工序都是精妙绝伦的艺术创作。

第一步：选料打坯。木偶头所用材料均是质轻易刻的樟木、榆木等，为了防止白蚁的侵袭，经高温防腐处理后，拿到工厂由专门的机器打坯，劈成与木偶头像等高的三角形，刻划面部中线，定出五官；挖空颈脖部，便于演员手指伸入。雕成头像坯，为下一步工作节省时间。

第二步：精雕细刻。木偶雕刻艺人在落刀之前，要仔细研究，认真揣摩刻划人物身世、身份、性格、好恶。以对称、均衡、对比、调和的艺术法则，使用造型、线条、色彩等艺术语言，运用夸张、变形、强调、减弱、提炼、概括等艺术手段，拟容取心，为对象传神写照。

第三步：精巧安装。木偶雕刻完，成细胚后挖空，因为木偶头的内部结构是活动的，所以还得把零件安装上。安装的时候要巧妙，不仅能使木偶的头部、手臂、肘、腕、指和腰腿伸曲灵活自如，还可令其眼、口张合生动逼真。表演时，可以令木偶开合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿书、写字、开弓射箭等动作，一举一动，准确自然。

第四步：上土打底。先把木偶头粉土，然后贴纸，防止其裂开，然后再上土，即为木偶人物的脸部掺些温暖色素，使肤色更见红润，有生气，更写实使人物的脸部看起来极具肉色，更逼真。然后对上完粉底的木偶头抛光细磨，使得偶头的脸部皮肤光滑顺畅。

第五步：彩绘。高州木偶彩绘精致，着色稳重不艳，保留唐宋的绘画风格，人物性格鲜明，夸张合理，并有地方特色。一般采用世袭的秘制涂料，每件作品每种色彩都要涂上数十遍，这样，木偶保存百年都不会掉色、变形。通过彩绘脸谱勾勒出不同人物的各种面部表情，将人物独特的内心世界通过表情刻画出来，然后要上光油。

第六步：编髻、埋发。根据具体人物的需要配上胡须、头发等，如果是新娘子还要盘头发，在躯体上配以服饰，作为群众娱乐的戏剧偶像和玩赏工艺品。

三、关于高州鬼子戏的传承和发展的建议

高州木偶戏现在面临生存危机和失传的危险。社会转型、强势经济冲击，文化多元化，青年人娱乐取向转变，观众剧减使高州木偶戏生存发生危机，木偶艺术后继乏人，一些著名木偶艺人后代不愿继承衣钵，社会上也难找人传承，高州木偶戏确实面临着消亡的危险。现在在每个节日里，包括年例、娶亲等，偶尔看到有鬼子戏在表演，但是观众寥寥无几，而且大部分是老年人。近年来，很多木偶戏班都因为市场萎缩、经费不足而举步难艰，木偶戏班数量剧减，现在，木偶戏已成为稀有艺术品种，高州市木偶粤剧团也成了省文化厅指定的民间稀有剧种保留团体。这些都是因为现在的青年没有真正的理解高州鬼子戏的艺术熏陶。高州鬼子戏包括了雕刻、表演、诗歌、音乐、美术等各种艺术成分。长期看木偶戏，文化审美水平自然会有较大的提高，甚至目不识丁的乡村野夫也会唱上几段。既然高州鬼子戏使我们的特色文化，现在已经面临流失危机，我们更加应该引起重视，积极响应起来，保护我们的瑰宝。要做到这些必须有政府的大力支持，加快资源整合与大胆创新以及把这门艺术教育化。

1、政府的大力支持

高州政府每年都会拨款十几万到高州木偶戏剧团支持演出，但是仍然无法保障职工的工资，员工的经济相当紧张。我们认为高州鬼子戏的传承与发展，不仅仅着眼于木偶粤剧团，而更要聚焦民间，重在乡村群众。因为木偶戏艺术的生存、发展和繁荣必须依赖社会的合理才能完成的。同时只有乡村鬼子戏才能真正体现传统高州鬼子戏的艺术特色。然而我们的政府对乡村木偶戏班缺乏应有的重视和关怀。他们的表演时节主要是年例期间、菩萨开光、冬至等节日，除了这些节日，他们大多是在家里耕地。目前乡村的鬼子戏一人表演基本都是为了谋生而表演，至于如何改进以及追求更高的境界他们压根没有想过。因此，建议政府要完善相关政策，补贴乡村鬼子戏一人，解决他们的后顾之忧，使他们有足够的敬礼致力于促进鬼子戏的传承和发展。

2、与时俱进，推陈出新

纵观现实，大部分的青年已经不再喜欢看木偶戏了，觉得乏味、无趣、老套。以前的鬼子戏用于“娱乐神和娱乐人”，现在没有完全流失是因为“人不看没关系，但神要看”。在这个娱乐多元化的社会，观众锐减变得理所当然。但是连我们本土的人们都不再欣赏自己本土的文化瑰宝，谈什么使它发展下去？又凭什么要别然来欣赏？木偶戏作为一种民间艺术瑰宝，要想吸引群众眼光，应该符合大众口味，与时俱进，顺应束带的潮流，在原来的文化基础上，推陈出新，融入新的元素。无论在演出内容还是表演的技术上都要不断发展，在这个科技进步数字化的社会上，将高州鬼子戏搬到网络、电视上，使其普及化、大众化，是拯救高州鬼子戏的必由之路。除此之外，还应该把相关宣传高州鬼子戏的文章纳入教材，使其进行教育化。或者可以像《粤韵风华》那样搭建一个艺术舞台、栏目，邀请聚集优秀的人才进行表演以及宣传，使其发扬光大。

参考文献：

赖阳郁《高州木偶戏》茂名日报 2012-3-26

《浅谈高州木偶戏》

《寻访木偶戏》

梁盛、叶裕辉《高州木偶戏名扬海内外》 2006-12-6

《高州木偶戏》2009-5-20

《高州木偶戏的传承、发展与保护》华语在线广播

《走进广东非物质文化遗产——高州木偶戏》2009-6-23

6.淮剧的传承与发展 篇六

关键词:全球化;中华民族传统体育文化;传承;发展

中华民族传统体育文化不是一朝一夕形成的，其传承与发展势必影响到整个传统文化的传承与发展，因此对传统体育文化的探究成为当代学者和社会各界的研究焦点对象。但是在全球化的发展下，传统体育文化在理论体系，思想价值体系等方面受到了西方其他体育文化的影响，也因为现代化体育文化的繁荣出现了某些不适应的情况。想要更好地传承与发展我国传统的体育文化，必须要从意识上重视起传统体育文化，以长远的眼光、开放的心态去看待世界体育文化，在坚持我国传统体育文化内涵精神不变，独特性不变的情况下，积极拥抱西方其他体育文化，重新构建并完善中华民族传统体育文化的理论体系和价值体系，使得传统体育文化朝多元化、世界化发展。

1传统体育文化传承与发展的现状

传统体育文化在形式和内容上都十分丰富多彩，就种类就包括了竞技体育，休闲娱乐体育以及健身养生类的体育项目。因为其丰富的形式和内涵，使得多年来传统体育文化的传承与发展一直没有被中断过，不但得到了全国各民族、社会各行各业的支持与喜爱，而且也赢得了世界其他体育文化的尊重甚至模仿。总的来说，中华民族传统体育文化在传承和发展上取得了不错的成效，但是近几年来全球化速度加快，我国传统体育文化在遇到机遇的同时，也碰到了许多难题。主要是世界体育文化和中华民族传统体育文化不管是在内容形式上还是在精神本质上存在很大的差异，世界文化在入侵过程中，多少会影响到传统体育文化，使得传统体育文化的传承和发展模式受到了一定程度的冲击，原先的传承和发展模式开始不适应全球化的发展速度，在内涵和属性上出现了断层。另外，全球化下中华民族传统体育文化的理论体系和价值体系受到攻击，我国传统体育文化理论基础薄弱，传统价值观念与西方现代化体育文化观念不相适应等。

2全球化视野下中华民族传统体育文化的传承

2．1构建具有中国特色的传统体育文化理论体系

一方面我国传统体育文化的理论基础本身就比较薄弱，很多体育理论都不太成熟;另一方面传统体育文化理论在发展中会因为时代的改变，经济政治文化等领域的革新而出现许多新的特征和要求，文化传播中也会出现新的意义和价值，传播的受众群体也在发生改变。基于上述原因，在全球化视野下，传统体育文化理论体系需要重新构建与完善。首先，需要不断地挖掘并分析整理中华民族传统体育文化理论，使得传统体育文化中的本质内涵被充分地利用并体现出来，探索研究当前体育文化理论的发展规律，形成具有中国特色的传统体育文化理论体系。其次，需要利用到先进的现代化理论和现代化技术，找出传统体育文化与现代体育文化相似或者相同的地方，使得传统体育文化的内涵更加凸显。比如打破原来的传统体育文化传承机制和传承方式，可以利用现代化技术对传统体育文化进行文化理论上的增殖和增值，对传统体育文化进行科学的分层整理，利用多媒体手段对传统体育文化相关理论进行归档便于研究，并且还要考虑到我国不同地区、不同民族不同人群对传统体育文化的需求，更深层次地构建传统体育文化理论体系。另外，我国也正处于向现代化转型的时期，所以通过构建新型的传统体育文化理论体系，可以使得我国传统文化与世界文化逐渐接轨，实现文化的增值。

2．2构建中华民族传统体育文化价值体系

中华民族传统体育文化在价值理念方面和西方现代化的体育文化价值有很大的差别。我国在体育价值精神上追求的是以人为本，有着丰富的人文价值和人道主义精神，但是西方在体育价值理念体现上更加注重竞争，通过竞争获得个人和团队在物质和精神上的提高。针对价值方面的不同，在西方体育文化价值入侵过程中，我国的传统体育文化既不能全盘否定，也不能全盘吸收被同质化。正确的态度应该是一方面要积极与世界现代体育文化进行沟通交流，比如发现两者的共同点，实现共性上的传承，相互吸收并丰富各自的体育文化价值体系。另一方面是要保持中华民族传统体育文化在价值上的独特性或者说个性，我国的传统体育文化在价值上有许多精髓部分，这些部分不但使得我国传统体育文化得到很好的传承与发展，而且还丰富了整个传统文化的价值体系。比如依然需要坚持以人为本的体育文化精神，传统体育的主要目的是为了在体育中获得快乐，使身心均得到健康的发展，达到与自然，与社会和谐共生的目的。

2．3将中国传统体育文化与世界现代化体育文化合理融合中国传统体育文化中有许多值得不断继承和发展的精华部分，比如我国的太极体育和太极体育文化，不管是从体育的形式内容，还是体育所能达到的目的或者精神本质上来看，太极体育和太极文化都具有不可剥夺的意义。对传统体育文化中的这些优秀的精髓内容需要进行不断地强化，并且对其中的民族特色、民族认同感、传统文化价值理念等精髓进行拓展传承。但是我国传统体育文化并不全都是优秀的，也有部分需要被重整或者创新。为了得到更好的创新继承，使得后续能够得到更有利的发展，需要将中国传统体育文化与世界现代化体育文化结合起来。比如可以借鉴其他世界其他体育文化的优秀部分，像日本的相扑文化、印度的瑜伽文化，不论是从形式上还是从本质上都有许多值得学习和借鉴的地方。另外，传统体育文化的发展也是一个动态的，不断积累发展的开放性过程，所以在继承中必须要清楚地认识到当今世界在体育文化方面的主流方向，认清自己在传承上的优势以及劣势，改变自己存在缺陷的地方，与世界优秀体育文化合理地融合，创造优秀的先进的体育文化。

3全球化视野下中华民族传统体育文化的发展

3．1传统体育文化多元化、世界化发展

在全球化视野下，中华民族传统体育文化在发展上主要的趋势是多元化和世界化。一方面我国传统体育文化在发展过程中要保持自己独有的特色，把传统体育文化的优秀部分在继承的基础上进行创造性地发展，实现多元化、多样化的发展。比如在传统体育文化在发展中要充分尊重各民族的传统体育价值精神和不同类型的体育项目，还要考虑到不同地区、不同人群对于传统体育文化的态度和日常的体育价值实现。在合理发展传统性的基础上，实现多元性、民族性发展，并且以传统体育文化核心价值作为价值理论基础，合理地发展其他民族文化传承与发展模式。另一方面需要将我国传统体育文化与世界体育文化结合起来，在时代主流的号召下，我国传统体育文化中的优秀内容应该要积极走出去，充分发挥政府以及社会的力量，使得我国优秀的传统体育文化能够在世界的大舞台上实现国际性发展。比如在世界化进程中，培养公平竞争、团队协作、自强不息等体育精神，形成严谨详细的组织竞争制度等。另外，还需要站在人类文化发展的高度，拓展传统体育文化的发展空间，在全球化视野下制定科学合理的发展策略。

3．2发挥传统体育文化优势，与社会、学校等体育项目结合传统体育文化在进行现代化、世界化改造过程中，也需要不断地挖掘并发挥传统体育文化中的优质资源，可以将这些优质资源或者优势与社会、学校等体育项目结合起来。首先，社会体育活动丰富多彩，不同的民族有各自不同的体育项目或者民俗活动，不同的社区、城镇农也有各自的体育活动。社会体育项目一般都是为了健身或者娱乐，所以在挖掘传统体育文优质资源的时候，可以把传统体育文化中的部分与社会活动相结合起来。比如将少数民族中的民俗节日、民俗活动与全民健身结合起来，使得传统的民俗文化与体育相结合，更好地发挥传统体育文化的优势。比如对一些民族传统体育活动进行改造，将其作为农村或者社会健身的体育项目，在与农村或者社区体育项目进行结合的过程中，需要考虑到不同社区不同农村人群的不同特点，尽量满足大多数人的需求。另外，我国传统体育集竞技、健身娱乐等功能于一体，所以完全可以根据不同年龄层学生的特点，选择传统体育中的优秀内容，并将其引入到学校的体育课程中。通过传统体育文化与学校体育项目结合，一方面让学生更好地接触传统体育，理解传统体育文化并将其进行发扬，另一方面也让传统体育文化得到进一步的创造革新，在融合过程中得到不断的丰富发展。

4结语

综上，在全球化视野下，我国传统体育文化一方面需要坚持自己的传统特色和独特的个性，使得传统体育文化中的优秀部分得到更好地继承;另一方面需要以开放宽容的心态去看待世界现代化体育文化，并学习和借鉴其中优秀的内容与形式，将传统体育文化进行多方位地创造革新，与各民族体育文化、世界文化接轨，实现多元化、现代化以及世界化的发展。

参考文献:

［1］白晋湘．全球化视野下中华民族传统体育文化的传承与发展［J］．南京体育学院学报:社会科学版，2011(3):34-37．

［2］王志威．全球化视域下中国体育发展的反思［J］．山东体育学院学报，2012(1):21-25．