论中国古典园林艺术的意境美

论中国古典园林艺术的意境美（共9篇）

1.论中国古典园林艺术的意境美 篇一

2.1古典园林的布局章法

古典园林的布局章法可以分为动静交织、虚实相济、旷奥有度、曲直对比、大小相宜、开合聚散等6种表现方式，这些艺术处理手法的应用，赋予了古典园林一种音乐律动之美。动静交织是中国古典园林整体布局的一个显著特点，主要体现为动静区域的划分，如可供游戏游赏的山水就属于动的区域，可供休憩坐赏的亭榭就属于静的区域，动静区域的划分根据园林规模的大小，各有侧重，通常规模较大的园林，游览路线比较长，且有回旋的余地，主要以动观为主，静观相辅，规模较小的园林正好相反。从整体布局来看，园林有动、静两大区域，这两大区域又都不是独立存在的，各种景象混合交替，动与静也处于交替变换之中，使得园林的艺术结构就有了向音乐一样的动静对比和转换的律动之美。至于虚实相济，主要体现在近景和远景、景处和留空处的对比布局的关系上；曲直对比，讲究一个“藏”字，曲径通幽，方显其中韵味，在“山重水复疑无路”的情况下，迎来“柳暗花明又一村”的情趣，更能够给人以心灵上的震撼[2]。

2.2古典园林的结构韵律

古典园林的结构布置都围绕一个“韵”字展开，“园韵”是园林的“魂”，也就是园林艺术的风度和气质，这主要体现在“独奏”和“协奏”2个方面：园林景观的“独奏”有3种表现形式，一是重复、变化和齐一，这种节奏形式是音乐节奏的基本形式，但也常出现在古典园林艺术中，其中，游廊就是最有节奏的景观；二是层递，这种形式是由重复衍生而来，音乐节奏比例的层递与园林空间造型的层递极为相似，在艺术上是相通的，都能够给人以美的感受；三是循环和回旋，园林结构也具有曲式结构中起、承、转、合的特点，这属于音乐性的循环和回旋，其作用于立体结构中，更富有音乐抒情的乐感。园林景观的“协奏”体现在“动”上，移步换景取得的观赏效果与音乐的流动性特点极为相似，游人在感受到各种景致之美的同时，仿佛是在聆听一部大型的协奏曲，具有浓郁的乐韵[3]。

3结论

艺术是共通的，具体体现为结构、创作法则、处理手法上的共通，园林艺术和音乐艺术是紧密相连的，中国古典园林不仅具有音乐凝固之韵，也具有音乐律动之美，虽然实现路径不同，但都遵循着美的法则，在艺术上都以实现美为目标。

参考文献：

[1]张培.园林艺术与音乐艺术的美学关系初探[D].河北农业大学,.

[2]张培,孟朝,聂庆娟,王中华,李艳.园林艺术与音乐艺术的比较研究[J].安徽农业科学,,26（11）:12788-12790.

[3]张培,孟朝,聂庆娟,盖力岩,崔立志.艺术与情感同构―――园林与音乐艺术美学关系初探[J].河北林果研究,2007,10（2）:224-226.

2.论中国古典园林艺术的意境美 篇二

关键词：园林意境,内涵,特征

对于意境的追求, 在我国古典园林中由来已久。园林意境是通过园林的形象所反映的情意, 使人触景生情产生情景交融的一种艺术境界, 造园者将自身的思想情感等深层次的文化内容都凝聚在景物中, 体现在园林的空间环境里, 达到“虽由人作, 宛自天开”的境界, 这便是中国古典园林造园之精髓。

一、园林意境概说

“意境”是一对由“意”与“境”相结合的美学范畴, 包含着两个方面, 生活形象的客观反映——“境”, 和艺术家情感理想的主观创造——“意”, 这两方面有机统一、浑然交融而形成“意境”。“意境”贯穿于中国古典美学的始终, 成为古典美学的核心范畴。

中国古典园林历史悠久, 经历了二千余年漫长的发展过程, 形成世界上独树一帜的园林体系。在漫长的演进过程中形成了不同的类型, 有着各自的特性, 但各个类型之间同时拥有许多的共性, 最为突出的就是对意境的追求。

中国古典园林以山水植被为基础, 这些都是构成自然景色的基本要素。但中国古典园林并非简单模仿或重现自然, 而是对自然进行有意识地提炼加工, 从而创造出一个源于自然并高于自然的典型化的自然。中国古典园林以建筑为主, 建筑是园林中的主题及构图的中心, 对自然风景起到引景的作用, 使人工景观与自然景观巧妙地融为一体, 达到了你中有我、我中有你的境界。中国古典园林中引用了大量古典诗词歌赋、山水绘画, 游行在园林之中, 犹如徜徉于古典文学绘画中。园林景观能体现绘画意趣, 也能蕴含诗的情调。园林具有寓意深远的诗画情趣, 人们徜徉其中, 通过诗文的表达, 获得古典文学的深厚韵味。

以上所提到的这些都体现中国古典园林最重要的特点——园林的意境。园林意境的蕴含深且广, 表现方式多种多样, 使中国古典园林达到情景交融、物我同一的境界。

二、园林意境的文化内涵

1. 注重天人合一观念。

中国造园艺术的最高境界是“虽由人作, 宛自天开”, 这是中国传统文化所追求的“天人合一”的思想在园林中的集中体现。“天人合一”的思想来源于社会的宗教信仰与人生合一的理念。老子的“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”的“天人合一”观, 对古典园林产生了极为深远的影响。在中国造园艺术中, “师法自然”的原则既体现在直接面对大自然的创造性生活劳动中, 也体现在人们对精神层面的追求, 构成了中国古典园林艺术的深层含义。

2. 源于自然、高于自然。

中国造园艺术是极度崇尚自然的。在园林意境中, 自然山水是园林意境的主要元素。园林景观是由人文景观与自然景观构成的。造园者从大自然中获取美的灵感, 表达情感性的内涵, 感受意象的无穷, 领悟世界、人生的哲理。在方寸之地避凡尘, 求隐逸的精神需求。游名山大川, 寄情于山水之间, 追求本于自然, 高于自然的理想状态, 创造出极高的艺术境界。

3. 追求诗画意境。

中国古典园林被誉为“凝固的诗、立体的画”。中国古典园林的发展历程中带有浓厚的诗情画意情感色彩。意境首先就属于中国古典诗画的美学领域, 园林常把诗画的某些境界通过选择相应的景物以具体的形象表现出来, 山水画的构图对园林山水自然的表现有重要的影响, 古典园林的步移景异的布局, 似一幅逐渐展开的画卷, 以诗歌为主体, 以画设景, 以景入画。

三、园林意境的艺术特征

园林意境的形成需要有对自然的提炼选择和情与意的投入, 两者统一, 才能见景生情, 缘情而取景, 最后寄情于景, 创造出有意境的园林。

1. 园林意境源于实景。

园林意境的产生, 来源于具体而真实的景物, 园林是三度空间的实际境域, 由地形、水体、山石、建筑、植物等实景构成, 不同因素的形象各有个性特点和情感表达, 因此由不同实景组成的园林应该是概括提炼和高度浓缩的艺术形象。

2. 园林景物形象多变。

园林是自然的境域, 它的形象时刻都在变化着。白天夜晚光影与色彩的变化;风霜雨雪的气象万千;春、夏、秋、冬季节更替;梅绽迎春, 叶落知秋的植物变化等等, 不断地影响着人的心情, 使游赏者产生多种不同的意境。

3. 集多种艺术综合于一身。

中国古典园林的发展与诗词书画等艺术门类有着很深的渊源, 园林的意境也与其相融合。如园林中的楹联、匾额上的诗词、题字、书法等为园林意境的营造起到了画龙点睛的作用;诗歌、画意、书法的运用不仅令人赏心悦目, 更提升了园林文化底蕴。

4. 隐喻手法丰富园林意境。

园林善于应用“托物寄情”, 建筑、水体、山石、植物、小品等造园的要素, 常被拟人化, 物述人语, 如被称为“岁寒三友”的松、竹、梅, 莲的“出淤泥而不染”的君子之风等等。还有各种历史典故、文化知识融入园林, 增加了园林的文化内涵。

中国古典园林是无声的诗、立体的画, 达到了自然美与意境美的高度统一。意境是中国园林的内涵, 赋予园林艺术以灵魂, 情由景生, 境由心造, 情景交融而产生园林意境。

参考文献

[1]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社.[1]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社.

3.略论中国古典园林意境之表现 篇三

关键词:中国古典园林美学绘画意境

中图分类号:J205文献标识码:A

引言

文化是园林的灵魂,特色为风景的生命,园林作为其造型艺术出现,应有其“道”作为灵魂。这个道指文化层次而言。对于园林来说,它的功能是以观赏和游憩为主的,从游赏者的审美观赏运动出发造景,借助诗文绘画进行审美点化,创造一个天人合一的审美境界,这也是中国传统(文人)艺术所要达到的最终目标。

一中国园林之“意”

周谷城先生说,“理想在现实生活中实现,就成为历史,在艺术作品中实现,就叫做意境”。中国山水画和书法艺术讲究“意在笔先”,中国园林也注意此艺术手法。“意”即立意构思,立意就是设计者根据环境、功能、文脉等因素凝聚提炼出的设计意图。园林是通过艺术形象来传递意境的造型艺术,自古文人造园尤其在于寄托情怀。立意既关系到设计的目的,又是在设计过程中采用各种构图手法的根据,组景没有立意,构图将是空洞形式堆砌,而一个好的园林设计,不仅要有立意,而且要善于抓住设计中的主要矛盾,其所立意既解决了园林内部的功能问题,又具有较高的艺术思想境界。园林是自然的一个空间境域,与文学、绘画有相异之处。园林意境寄情于自然物及其综合关系之中,情生于境而又超出由之所激发的境域事物之外,给感受者以余味或遐想余地。

如同东方艺术一样,中国园林多用“意象”寓意,用“具象”显神,以象征抒怀,还常用匾额对联点题。“立象以尽意”,是中国古典园林艺术“意境”的问题。意境是文艺作品中描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。意境是客观存在反映在人们思维中的一种抽象造型观念,用以指导人们对好的形象联想。唐诗人王维设计“辋川别业”,配合山川形成不同景区,“文杏为梁,香茅为宇”,并以诗画情趣八园,因画意而成景。白居易建“庐山草堂”,以显廉洁。汉武帝建“一池三山”园林,为了追求超脱尘世的神仙境界。苏州沧浪亭楹联为“清风明胃本无价,近水遥山皆有情”。

园林意境创始时代的代表人物,如两晋南北朝时期的陶渊明、王羲之、谢灵运、孔稚圭到唐宋时期的王维、柳宗元、白居易、欧阳修等人既是文学家、艺术家,又是园林创作者或风景开发者。陶渊明用“采菊东篱下,悠然见南山”去体现恬淡的意境。被誉为“诗中有画,画中有诗”的王维所经营的辋川别业,充满了诗情画意。

用文墨点题立意抒发感情,是中国园林的特色之一。传统园林艺术与古典诗画关系之密切已是定论。中国园林如同诗歌绘画一样,有其深远意境,这种意境是诗情画意通过景物表达其所蕴藏的艺术境界,即园林意境,它是由现实的景观所产生的“想象”与“联想”。近代学者王国维指出:“文人造园如作文,讲究鲜明的立意,使情与景统,意与象统一,形成意境。”这中国园林属于山水风致园,加上植被绿化,更富有诗情画意。“四面有山皆入画,一年无日不看花”,苏轼提倡以诗情入画,他的“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”已几乎成为后世文人画所追求的准则了。

二“意境”之创作手法

“象存境中、境生象外”是园林艺术中审美意境的主旨,渗透着主体情致的完整和谐的空间,它既是“实”的空间,又是“虚”的或称“心灵的空间,二者互渗互补,契合而成令人品味不尽的审美境界。

沈复在《浮生六记》中写道:“虚中有实者、或山穷水尽处,一折而豁然开朗,或轩阁设厨处,一开而可通别院。实中有虚者,开门于不通之院,映以竹石,如有实无也。设矮栏杆墙头,如上有月台,而虚实也……”所谓大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,其目的无非是造成一种幻觉,生出一种奇境。清初笪重光认为意境的基本特征是:虚实相生,有无相成,画面有“神境生,妙境成”。这是对绘画的表达,其实也适用于中国园林。这其中包含两个方面的创作手法,其一,无论中国园林品类有多少,就其哲学基本精神而言,则讲究其“道”,这“道”由园林的实体与空间所蕴涵而成,老庄之“道”就是一种有“大美”而“不言”的“虛”。这种园林之“虚”,实际上是人们在游园时所体悟到的因实景而引起的精神之升华。其二,在园林空间布局中处处涉及虚实,运用“借景”、“虚景”等手法使迂回曲折的景色变化无穷。

“虚”和“无”,并不是真正的空,乃是容纳了万物的精神性的“实有”。于物而言,指的是内含于境象中的意,于人,便是主体的情思,“实”和“有”,也非是具体客观的存在物,而且是包含精神内容的通透的实有存在。因此,虚与实的统一相生,成为核心的审美特质和构成原则。在园林中,建筑物和自然山水以实相的角色表达着主体的现实生活环境和状态,它起着枢纽的作用,决定着园林意境的整体生成。对于自然起“化实为虚”、“化虚为实”。

另一方面,它又能将主体的情与自然的景酝酿合一,实现“反虚入浑”的境界。中国山水画中亭台楼阁桥等,皆以化实为虚,成为透空的部分,不是实有的部分,反而为山水中留出虚实、留出空白,茅屋瓦房的作用皆是如此。因此,园中的建筑物并不是完全的透空,它能“通望周博,以畅远情”,人在“空虚”的氛围中收纳了它,并营造出广阔的心理空间使之弥留,再创造出新鲜各异、饱含韵味、即物即真的美感体验。另外如园林中堆土成山,“未山先麓,自然地势之嶙”。

最早出现的一种人工山水园意境构想,也是延续历史最久的一种园林布局方式,其立意是以大池为中心,象征东海;池中堆土(或磊石)为岛(一座或三座不等),象征传说中的海上仙山—— 蓬莱,方丈、瀛州。它使空旷平淡的水面产生变化,使景观层次丰富起来,在岛上观赏,刘碧波环绕于周围,可生“出尘离俗”之趣,园林中水面、镜面上的反射和映衬,都生出幻境,所谓“水中月,镜中花”,可望而不可及。静亦动,动亦静,变化万千,趣味无穷。

园林意境的创造是复杂的过程,也是景观设计的最高境界,要求设计者有深厚的文化艺术素养,对自然物和人类生活的无比热爱。其主要创作手法有借景、对比、比拟联想等。通过巧妙的“借景”、“虚景”的种种方式、技巧,使建筑群与自然山水的美沟通汇合起来,而形成一个更为自由开阔的有机整体的美。清代袁枚所筑的随园,园中“小仓山房”,“陈方丈大镜三,晶莹澄澈”,庭中花鸟树石,写影镜中,正是“望去空堂疑有路,照来如我竟无人”。各种借景丰富了园林景观层次和含义,不时更替的“虚景”成为园林生动景观的重要组成部分,使人畅怀于雨滴竹林和雾障楼台的虚实交映,感受自然轮回生化的美、光色风音变幻的美、烟气润物沁心的美。境随时变,气象景观的借取是加强景观艺术效果的常用手段,变化中带来无限意趣。杭州西湖有春晓、风荷、秋月、残雪之景等;宋代郭熙有“春山如笑、夏山如滴、秋山如妆、冬山如睡”之感受,其景象、意境各有不同;境随地变,赏月有梨花伴月、三潭印月、二泉印月、平湖秋月、石湖串月、象山水月之分;观雨有洪椿晓雨、榜岭春霖、花桥姻雨、潇湘夜雨、花洲话雨、蕉院听雨、山楼听雨之别。

三“意境”之表现手法

在体物的基础上立意,意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局,剪裁景物。园林意境的产生来源于具体真实的三度空间境域,即物境(形),包括地形、山石、水体、植被、建筑等物质实体,而其形象又可随季节、时间、气候而变动。园林艺术的感染力综合于观者的感官。具体表现手法:

(1) 香境:以植物体所散发的芳香为主要表现手段而达到的某种意境。植物千万种,各俱其味,“三秋桂子,十里荷花” 说的就是自然花木的气味。香味之浓淡也各有千秋,香浓烈者称之为动境,所谓花香袭人;香淡雅者称之为为静境,如“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”(宋·林逋),非静境难以赏析。

(2)色境:以园林景物色彩的巧妙构图表达特定的意境,“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”(唐·杜牧),把自然景象的色彩表达得淋漓尽致。色境之奥秘在于,比文学、绘画多了一层三度空间,那就是旷与奥、高远、平远等视觉感受。

(3)声境:自然界万物俱声,松涛之声、雨打芭蕉、泉瀑飞溅之声等等,“南屏晚钟”表现出日落西山时山色之空明;“竹径无人风自响”(唐·王维)道出竹径之幽深,“松子声声打石床”(唐·李商隐)则勾勒出秋冬松林之景涩。声境中,诸如激流飞瀑、惊涛拍岸等喧闹之声为动境,而滴泉、涓涓細流、雨打蕉叶等声平者则多为以动衬静境。

(4)文境:中国园林总离不了中国诗文,所谓“诗中有画.画中有诗”,汤显祖所为《牡丹亭》而“游园”、“拾画”诸折,不仅是戏曲,而且是园林文学,又是教人怎样领会中国园林的精神实质。再者,中国园林的景题、楹联、匾额通过精美的书法艺术也为园林的意境起到画龙点睛的作用,或对伟人丰功的赞颂,或对历史胜境的感慨,或对建筑景区的某种艺术意境概括。如承德避暑山庄的“如意洲、烟雨楼、千尺雪、万壑松风、水流云在、梨花伴月”等;苏蛐的狮子林和拙政园的“听雨轩、小沧浪、浮翠阁、松风亭、别有洞天、梧竹幽居、海棠春坞、柳萌路曲、荷风四面亭”等;北京颐和园的“涵虚、洗秋、留云、邀月门、写秋轩、画中游、湖山真意、大筛月亭、泼墨轩、惹浪亭、数帆楼”等。这些匾额意境深、回味长,很好地渲染了园林景物的气氛,给游人一种身临其境之感受。

(5)形境:园林风景是由许多景组成的,“所谓‘景’就是一个具有欣赏内容的单元,景是园林的灵魂”。运用植被通过设计,配置,形成多样景象。这就讲求到中国文化中的形式美,用泉池,花术,竹石,蜂峦,涧谷,亭阁,曲径,桥梁,天空,云雾……组成实物环境来再现自然美,或是移天缩地,笼溟渤岳镇于数亩之地,或是一拳之石而太华千寻,一勺之水而烟波万顷.就是用提炼概括和写仿寓意等手法,把种种自然美景集中到有限的空间中来,成为咫尺山林,并和居处紧密结台,便于游览欣赏。

清代钱泳在《覆园丛话》中说:“造园如作诗文,必使曲折有法,前后呼应。最忌堆砌,最忌错杂,方称佳构。”诗有诗境,词有词境,曲有曲境,画有画境,音乐有音乐境,而造园之高明者,运文学绘画音乐诸境。意境是中国美学中最具民族特色的艺术理论概念,这一美学概念贯穿了唐以后的中国传统艺术发展的整个历史,渗透到几乎所有的艺术领域。

四结语

中国古典园林有其悠久的历史,在发展和变迁过程中,融合了中国农耕文明时期的经济、政治、文化及宗教等因素,同时,它们也赋予了中国古典园林广泛而丰富的内涵。随着人们生活文化水平的不断提高,对园林环境的精神性要求也必然会越来越高,为了丰富园林景观的内在,必须讲求园林的意境美,在这点上,古典园林的意境美是值得当下国人借鉴和学习的。正东晋简文帝入华林园所说:“会心处不必在远,翳然林水,便有濠濮间想”,中国园林不仅具有审美观赏价值,且具有形神兼备的艺术特征。

中国园林的意境是同中国文化和艺术紧密相关,水乳交融,不可分割。其不是一个孤立的景象,不是一座孤立的建筑、一片有限的水面,而是有景外之景、弦外之音,在给游者更丰富的美的信息与感受的同时,呼唤出观者内心深处的共鸣。其意境深远,超凡脱俗,自成体系,别的任何国家的园林自然是无法比拟的。行文至此,不得不想起描述中国园林艺术的一句老生常谈——“凝固的诗,立体的画”,而诗画之韵则在真实之外了。

参考文献:

[1] 陈巍:《中国古典园林文化内涵的美学研究》,《北京建筑工程学院学报》,2001年第5期。

[2] 吴瑞:《论中国古典园林的美学价值》,《沈阳教育学院学报》,2000年第3期。

[2] 周维权:《中国古典园林史》,清华大学出版社,1999年。

作者简介:

陶莎,女,1979—,浙江台州人,硕士,工程师,研究方向:艺术理论研,工作单位:浙江台州职业技术学院。

4.感悟中国江南古典园林的诗画意境 篇四

中国古典园林繁殖于东方文化的肥沃土壤中，并深受绘画、诗词和文学等其他艺术的影响，许多园林的建造借助文人和画家，由于这些人的参与，在建造园林时，他们将自己奇特的理念融入到园林景观的建造中，中国古典园林从一开端便带有诗情画意般的浓重情感颜色。中国古代绘画理论特殊是山水画所遵守的最基础原则“外师造化，内发心源”被造园者奇妙地应用到造园艺术中，再加上造园者自身情感的倾泻，并受当代社会哲学思想和伦理道德观念的影响，崇尚自然，寻求虚静，回避现实和憧憬原始自然状况的生活，尽力营造一种“清净无为”“息心去欲”的境界。中国古典园林汇集了诸多的元素，为塑造一种文人所特有的安静淡雅的趣味，浪漫飘逸的风采与质朴无华的气质和情趣。在方寸之中到达避凡尘，脱世俗，遨游名川大山，寄情于山水，到达本于自然，高于自然的幻想境界，使游人富情于景，园与人情景融合，触景生情，发明出极高的艺术境界。

尽管园林中的山水草木，花鸟鱼禽大同小异，游观者却因各自的身份、处境和心境有别，“会意”寄情的内容也有所不同，但万变不离其宗，那即是“会意处不必在远”。从一草一木，一鸟一鱼的自然生态中悟出了天人合一、观物达理的永恒韵律，正是精美的田园风光和活泼的自然风景使诗人的心灵得到了最大水平的净化，而园林的构思和形成已远远超越了文人以园林自乐的狭窄范畴，而形成了人类回避尘世、享受平等的大同世界，尽管它是诗人的一种空想，但意义和影响却十分宏大。

中国古典园林寻求得玄即真的最高境界，造园者借助园林中的景物来烘托人心中的喜怒哀乐，以中国诗词和绘画来权衡造园艺术的成绩，并寻求造园意境的深远。

对境界的寻求，中国古典园林由来已久。中国古典园林可以说是与山水画、田园诗相生相长，同步发展的。重视神品和韵味，并在造园中寻求山水诗那种蕴含向往的境界从而到达“池塘生青草，风柳变鸣禽”或“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼，若云气霞蔚”这诗一般的境界。

中国古典园林在寻求诗情画意一般艺术境界的同时，将中国画的写意伎俩奇妙地融入造园中，并借助松柏、古梅、美竹„„发明出令人向往的太虚幻境。

历来游人在欣赏江南古典园林中受到启示和联想，他们在游历中品味“晚年秋将至，长月远风来”的诗意或借助宋代大文豪东坡居士“与谁同坐？清风，明月，我”的诗句以抒发出一种文雅的情操和深远的意境。

江南古典园林刻意寻求虚幻空灵，力求完善地发明出风拂香四溢，云化雨落地，红裳绿盖，花气袭人知骤暖的回味空间。

中国江南古典园林重视“景无情不发，情无景不生”。在借助自然山水的情势美的同时，升华到了诗情画意的意境美。当置身于江南古典园林中，你不仅要靠五官去品味古典园林的娟秀和婉约，更要居心领悟或想象园林中所特有的诗画意境美，感受春夏秋冬、雨雪雾晴中不同的景观美，让自己凭感到可以感悟物资空间升华到成为对人的感情起作用的意境空间。

江南古典园林不单是一种视觉艺术，而且还涉及到听觉、嗅觉等感官变更，此外春夏秋冬的时令变更，雨雪阴晴等气象变更都会转变园林空间的意境，并深深地影响到人的感受。另一方面由于中国千年的封建禁锢和宗教法统的深远影响，江南古典园林的造园大多含蓄、隐晦，发明中寻求引而不发、显而不露那种耐人寻味的意趣，并刻意营造“深山藏古寺”和“桥头竹林锁酒家”的深远意境。

江南古典园林在很大水平上寻求独立的自我。体现出文人隐逸和出仕困扰他们一生的这一对现实抵触。一方面河山有临眺之美，缨组有羁绁之苦；另一方面江湖有逃世之讥，庙堂有功名之荣。这种鱼与熊掌之间的决定让大多文人雅士迟疑。因此他们从观万物生一道感受人生在自然中所应具有的那种协调的韵味，并借助自然和园林的山光水色、鸟语花香聊以失落的慰藉。

江南古典园林的造园中通常动景与静景相烘托，往往在落霞孤鹜齐飞的动景中有勾画出一副安静致远的画面。同样秋水长天一色的淡然中却又是充斥天地间活力的涌动。如果造园者没有依然明净的心灵，又如何培养这天然协调的景观呢？江南园林总给人以静默的感到，原来静默就是一种特别的永恒（因此培养了江南古典园林的经典）。我们在观赏江南古典园林时要在静中求动，寂中求欢，以浑朴的传统文化底蕴去感悟古典园林的绝妙，意境的博远浩渺„„并在经纬交织相携，明暗冷暖相加，颜色明丽流动变幻中去品味古人造园的真味。

江南古典园林侧重于造园的“虚和“实”，主意在“虚和“实”的联合中铸造出一种高妙的音乐上的美感和中国山水画的娟秀，力求到达天地活动变幻的自然之灵，并在造园中借助建筑小品散逸出许多细碎的浪花和风情。给这种人造仿自然的诗篇上镀上漂亮的金边，让后人在品赏中回味无限。

园林主意个性，是造园者对天地宇宙的感应，对性命的体验，只有那种奇特的感应和体验才发明了造园艺术的个性和性命。

造园艺术重视模拟自然，并借助人造的山水和景观发明出万物协调、人与自然合一的绝佳意境。再配上云和影的交替，山与水的参错，以及由人造的建筑园艺，力求在方寸之间发生万千新奇的变更。

江南古典园林轻盈，纤细，玲珑剔透。总体感到淡雅，颜色处置较朴实。多选用灰、栗皮、墨绿等偏冷的色调，这不仅极易与自然中的山、水、树木花草等折衷，而且还能给人以幽远安静虚幻空灵的感到。

江南园林中仿自然而设的“声”景，一般由泉流、松风、鸟啭，虫鸣组成。他们或借助水的流动，或依附木的繁盛，或依附草的丛集，触机而发，自然天成，妙趣横生。如果不是惠心颖悟、澄怀脱俗的人是很难意会那种不可言传的情趣的。

在不同的季节观赏江南古典园林，你都会有不同的感触和收获，无论季节怎么变换，你都会寻到你想要的东西。

春天的桃溪，夏日的莲荷，秋天的桂菊，寒冬的腊梅，随着风景花木的盛开或凋零都会让游人寻觅到不同的乐趣，都会在江南园林中化为诗的意境而深深地沾染着。

春风和煦，桃花杏花烂漫，绿杨深处莺儿啼；天阳草色连云暖，夜静花阴带月斜，与情人散步在如此佳境的江南园林中，心都醉了。

夏日渐长，抚苍松，坐翠篁，南风不用蒲葵扇，放开短发迎朝霞，洗涤尘襟纳晚凉，与三两好友乘月色倚坐在荷花出池边，一晚的幽香无眠。

秋月清朗，白平洲，红蓼汀，芳菲黄菊开三径，风前倚石吹长笛，月下焚香抚玉琴，在如此淡雅的风景中，可以忘记人世间的懊恼。

冬景残余，开窗积雪千峰白，绕屋梅花几树疏，兴趣来时与知己红泥火炉温黄酒，笑谈人生数风流。

无论是孤山月下看梅花，还是虎跑泉试新茶；无论是山雨楼观柳，还是苏堤看桃花；无论是西泠桥玩落月，还是天香阁上看雨„„或是湖冻初晴远泛，雪霁策蹇寻梅，都不是一种风雅，这一切可以因为山水，自然使人性发明，使名利心减淡，使人格净化。

本文来源：第一园林网

5.浅谈古典诗词中的意境美 篇五

【内容摘要】诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因为，意境美是中国古典诗词所追求的最高艺术标准，是决定一首诗好坏的的关键。诗词只有达到美的至境——意境美，才能给人以真正的美感。“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的，音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。

【关键词】古典诗词；意境美；情景交融；含蓄；动态；虚实结合 【正文】

诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因为，意境美是中国古典诗词所追求的最高艺术标准，是决定一首诗好坏的的关键。诗词只有达到美的至境——意境美，才能给人以真正的美感。“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的，音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。本文结合诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现出来的意境美。

一、意境定义的界定

意境是中国文艺理论和古典美学的一个重要概念，它代表着一种重要的审美形态。刘禹锡曾经对意境下了一个比较贴切的最基本的定义——“境生于象外”，也就是说，意境是一种情景交融的“象”，但它又是在时间和空间两个维度无限延伸的“象”。司空图进一步指出“思与境偕”，标举意境的“象外之象”、“味外之旨”。这些古代学者对意境的认识都被后来的学者很好地继承下来。象“境生于象外、意外之象、味外之旨”都是经典的看法，历来为人们所称道。但是我们还是要从现代科学的角度给它下一个确切的定义。意境的概念虽然众说纷纭，难以形成比较统一的看法，但归结起来，主要有两点。一是认为意境客观地存在于文学作品之中。比如《辞海》就是这样给意境下定义的，“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使欣赏者通过想

1，也就是说，意境是作者的主观情感象和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染。”○

和作品中的生活图景共同构建的一种艺术境界，使读者能够进入到作品中，受到感染。二是把意境看做是人在接触审美对象时所形成的一种“心像”。比如清代的文学家梁启超，当代的美学家朱立元就持这种观点。《文心雕龙》的作者刘勰则认为构思规律的奥妙在于“神与物游”，即作家的主观精神与客观物境的契合交融；从唐朝开始，最初把意境作为一个美学范畴提出来的是王昌龄，在他的《诗格》中说道：诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰

从这段话我们可以看出思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。○

王昌龄所说的“物境”是指形似；“情境”是指传情；“意境”实际上是指表意。

如果我们把这两种观点加以综合的话，意境的概念就应该这样界定：作家把自己的主观情感赋予一定的艺术形象，使读者在欣赏作品的过程中，能够结合自己的生活实践和情感体

验，通过丰富的联想和想象，在头脑中形成一种特有的“境象”。

二、意境的构成（一）情景交融

情景交融是古诗词意境创造的形象特征。王国维说：文学中有二元质焉：曰景曰情，然而，情感的表达是要靠景物来显示的，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。它的艺术形象一方面，具有艾略持所说的：“如画性”是一种生动的直观；另一方面这种形象又是一种情感的载体。这种如画性与情感的载体的有机结合，就是所谓的情景交融。南宋文论家范唏交在《对床夜语》中首先提出这个概念。他说：情景交融而莫分也。清人王夫之对此论述更为精要，他说：不能作景语，又何能作情语耶？这是强调情对景的依赖关系。又说：情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。这是描述情与景的辩证关系和意境中的艺术形象的情景交融的状态。

晚唐花间词派代表作家温庭筠的《梦江南》（梳洗罢）堪称是情深景真的优秀作品。让我们来品味一下这种神韵之美。

梦江南

梳洗罢，独倚望江楼。过尽干帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。

这是一首写离情愁思之词。一个女子，清早梳妆打扮，倚靠栏杆，眺望江面，期待着爱人的帆船归来。然而从早晨到日暮。千帆过尽，始终不见爱人踪影，因而肠断白蘋洲。“过尽干帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”是写景抒情，生动含蓄地刻划出了思妇对爱人刻骨铭心的思念之情。“过尽千帆，可见思妇望江时间过长。她独倚江楼眼望江面对每一只船都寄予了深切的厚望。希望朝思暮想的爱人正在那驶过来的某一只小船上，但热切的希望被无情的现实所粉碎。过尽千帆皆不是“皆不是”三个字包含了多少情思。有焦灼而又充满希望的等待，有失望苦恼的无奈，其情之深之真，可想而知。不言相思而相思之情毕现。”斜晖脉脉水悠悠境界扩大，于广阔的画面之中包蕴了丰富的内容。千帆过后，不见爱人，看帆徒使人伤感，不看也罢，她把目光投向那水天相接的远处，但见一抹斜阳静静地照着江面，江水无语东流。面对此景，“此时无声胜有声”，主人公孤独寂寞之感便真切呈现于读者眼前。

（二）象外之象，景外之景，味外之旨，韵外之致

“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼”，此言极是。文学作品创造的意象总是有限的，我们要通过这有限的意象激发出读者更多更丰富的想象，这就像中国的水墨画一样，它不像西洋画那样细致地去描绘事物，而是通过简单几笔的勾勒给欣赏者留下更大的想象空间，这就是留白——一种非常高超的绘画技巧。具体到古代文学作品中意象的构造也有异曲同工之妙。

以柳宗元的《江雪》具体分析：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗的开头两句虽不见“雪”字，可句句见雪。雪覆盖了大大小小的山川，看不到飞鸟的影子；所有的道路都静默在雪下，也看不到人行走的踪迹。由此营造出一个广袤无垠、万籁俱寂的背景，白雪苍茫的大片布白幻化出的是酷寒冰冷的情调。就是在这样的背景中，这样的情调里，凸显出寒江之上孤舟之中一个披蓑戴笠垂钓的老翁形象。于是老翁的超然，老翁的孤傲，老翁的凛然而不可犯，立时跃然纸上。冰天雪地，老翁在钓什么？是在钓一种孤独、一种寂寞，还是孤守着自己的精神家园，钓一种理想、一种愿望？抑或是在钓雪寒过后的整个春天？其意境绮丽而空灵，韵味含蓄而隽永，意蕴深邃而悠远，堪称千古绝“钓”。

三、意境的美学特征

（一）含蓄的美

中国人一直以来崇尚委婉含蓄，忌浅露直白，认为作品必须含蓄委婉，才能达到意味无穷的效果。《文心雕龙》提出：“隐义以藏用”；“精义曲隐，无伤其证言，微辞婉晦，不害其

体要。”

司空图就曾设专节论含蓄：“不着一字，尽得风流。语不涉难，弱不堪优。是有真宰，3这段话与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”○

重在“不着一字，尽得风流”这八个字。至于“如渌满酒，花时返秋，悠悠空尘，忽忽海沤”这一连串四个比喻性形象，都是在描绘“含蓄”在作品意境中的状态。此处“风流”指文采，风采。“一字”指语言。“不著一字”乃夸饰之辞，并非说“不用一个字”“不著一字，尽得风流”，就是：不靠语言文字就可以获得文采。这正是强调作品要含蓄，要委婉，要言之不尽。最后的结句：“浅深聚散，万取一收”，意谓“含蓄”得淡薄或深厚，产生或消失，都服从于作品中心思想的需要，做到以一驱万，用中心思想统帅其他。

这一古典美学传统在诗词中表现得淋漓尽致。杜甫《绝句六首》其六：“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖只故道，帆过宿谁家。”这首诗虽然描写得简明扼要，但是抒写“不尽”，留有余味，营造出了含蓄委婉的意境美。“鸟栖只故道，帆过宿谁家”，看似单纯的写景，其实是在含蓄的描写中，寄予了微妙深远的联想。把怀念故乡之情和人生的漂泊感展示得淋漓尽致。而元稹的《行宫》：“寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。“古行宫”、“宫花”、“白头宫女”、“闲坐”这些意象含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事，此情此景，无一不表达了宫女的哀怨之情，但却非常含蓄委婉。

苏轼的《蝶恋花》更是充分体现了委婉含蓄的诗意境界：

“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”“花褪，杏小，燕飞，水绿，柳絮飘飞，芳草遍地，墙篱，秋千，佳人，行人，笑语”，全词貌似一幅游春图，但却是表现了诗人对人生的深邃思考。暮春的自然界，花败飘落，柳絮轻飞四散，芳草滋生，表现出诗人的彷徨迷惑。而“佳人”与“行人”，一个年轻，一个年老，一个墙内，一个墙外，一个天真无邪，没有烦恼，快乐的享受生命，一个胸怀天下，却踌躇满志，满腹的苦衷，就在词的深远境界中，纯粹偶然地形成了鲜明的对比。情与情、情与理的矛盾深刻地反映了诗人思想与现实的矛盾，在种种矛盾的思索中产生一种漂泊的情感，表达出诗人对客观现实中美的眷恋和内心世界的矛盾苦闷，以及对人生价值与意义的探索，从而创设了诗歌委婉含蓄的高远境界，让读者久久回味，思味不止。

（二）动态的美

意境是作家对现实生活进行提炼加工后创设出的丰富的有生命的艺术空间。中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。皎然说“诗有七德”（《诗式》），其五是“精神”，是说诗文要表现出事物的精神。现实生活是生生不息，始终处在变化之中的，所以，意境也要体现出这种精神来，让读者真正入境，感受到一种动态的美。比如唐代诗人王维的《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”，这首诗的意境十分优美，描写秋日傍晚雨后的山村风光。随意挥写，语出自然。在这首诗里，空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉流动的声响，浣纱归来的女孩子们在竹林里的笑声，小渔船缓缓穿过荷花的情态，都和谐完美地交织在一起，像是一幅清新秀丽的有声画，又像是一支恬静优美的抒情曲。从“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”等意象组成的秋夜图中，我们仿佛呼吸到了雨后清新的空气，听到了诗人希望远离俗尘、回归乡村质朴生活的心语。清新、明净的暮秋意境，令人有心胸荡涤之感。整首诗意境优美，展现出一幅流动的画面，使读者有如身临其境。

再如《辋川闲居赠裴秀才迪》：寒山转苍翠，秋水日潺。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头馀落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。寒秋时节，山色变得越来越苍翠，溪水却日复一日潺潺流淌；日近黄昏，诗人拄杖立于柴门之外，聆听暮蝉的鸣叫；渡头上夕阳

正要落入水中，村庄里一股炊烟徐徐升起；这时醉酒的朋友来了，在我面前狂歌。寒山、秋水，一动一静；落日、孤烟，一上一下；倚仗听蝉的老人、醉酒的朋友，一个悠闲、一个不羁；再配上山涧溪流 的水声，暮蝉的鸣叫声，醉酒人的狂歌声„„这不光是一幅静谧优美的山水田园图，更是一部有声有色的电影。意境闲适、率性、有趣，浑然一体。这些都是意境展现出来的动态的美。

（三）虚实结合的美

意境必须虚实结合，因为无论作者有怎样的生花妙笔，毕竟只能绘景于万一，更多的需要读者去想象。再说，即使真能把所有的景物、情感都流露于笔端，那么就会显得死板单调，读者就没有了自己想象的空间。另外并非所有意境的创设都要用写实的手法来写，而且为了内容的曲折，表意的含蓄，很多时候我们都是所写之景如在目前，真实情感见于言外。那么在目前的是实景，见与言外的则是虚境。虚实结合就会创设出一种意味隽永的意境美。比如如唐杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

唐肃宗宝应元年（762）冬十月，唐王朝官军破贼于洛阳。次年春，杜甫正寓居在梓州（今四川三台），忽听官兵捷报，诗人欣喜若狂，写下这首生平唯一的一首欢快的诗。它前两联写实。诗人初闻蜀中大地“收蓟北”，意味着盘踞八年的“安史之乱”老巢被摧毁，杜甫禁不住“涕泪满衣裳”！这是悲极而喜而又喜极而悲！他回头看看与自己一同饱受战乱苦难的妻子儿女，她们哪里还有愁云？遂卷起诗书，与家人同喜同乐！“收蓟北、涕泪满衣裳、却看、漫卷诗书”都是突然之间“喜欲狂”的生活真实！

后两联写虚。我们“放歌”、“纵酒”欢庆胜利，共庆失土的收复；我们焕发青春，返老还童，与年少的儿女作伴还乡，告别流离失所的生活。诗人虽然此时身在异域，思绪早已鼓翼而飞，沿着涪江入嘉陵江，穿巴峡入长江，再出巫峡至襄阳，转向洛阳还故乡。诗人回家畅想曲的节奏轻快、和谐，地点转换让人目不暇接！此时杜甫的感情，如洪峰迭起，向前奔涌，一泻千里啊！

假如没有这两句虚笔，一路实写到底，就难以表现诗人乍闻胜利消息时的喜极心情和急欲赶路返乡的愿望！此诗之所以被誉为“杜甫生平快诗”，关键之一在于虚实妙合！虚写尤不可缺,恰如王世贞《艺苑卮言》所云：“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚。”这样整首诗虚实结合，借助想像，拓展了表现空间，扩大了意境，使诗更具朦胧之美，深化了主题。

（四）绘画美

意境能带给人美感，还在于它通过意象或者意象的组合给读者呈现出一幅优美的图画。“诗中有画”，这是古人评诗论诗的一个标准。画是艺术品，艺术是“源于生活又高于生活的”，生活是美的，画反映的生活更集中更典型也更美，用它来作标准，虽不具体，倒也概括、形象。司空图《独望》：“绿树连村暗，黄花入麦稀。远陂春草绿，犹有水禽飞。”全诗从“望”字着眼。先望见的是“绿树连村暗”，一片高大茂密的树，把整个村庄全笼罩在一片阴暗之中。再“望”村外，“黄花入麦稀”，金灿灿的油菜花开得正茂，延伸向麦田远处，渐渐稀疏。这前两句诗，颜色相对，明暗相间，且写出了渐远渐小的视觉，真可谓“诗中有画”。三四句则写“远望”，放眼望去，远方的水池边上青草绿油油的，空中还有几只 水鸟，如白色的鹭鸶，在空中上下盘飞。作者虽未写蓝天，但背景是蓝天自不待言。这就构成了一幅以蓝天为背景的地面清水、碧草，空中白色水鸟盘飞，有动有静，一片生机。一首二十个字的小诗，不啻一幅美丽的风景画。

四、结语

总之，中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美，意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴，古典诗词中深邃高雅的诗人意境让诗歌从民间走进艺术殿堂，提高了诗歌的文化品位，增强诗歌含蓄隽永的思，更能诱发人们去开掘诗歌蕴藏的美学意蕴。它通过有限表示无限，有形表示无形，实境表示虚境，使得作品更加曲折优美，给读者留下了更多想象丰富的空间，形成了中国古代文学意境美的特征。

注释：

1、○《辞海》1999缩印本第2453页

2、王昌龄《诗格》○，中国历代诗话选<一>，岳麓书社1985年版第38——39页

3、司空图：○《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。

参考文献：

[1] 童庆炳。文学概论[m].武汉大学出版社，1990.12.[2] 禹克坤。中国诗歌的审美意境[m].北京：中国广播电视出版社，1992.[3] 李泽厚。意境杂谈[m].上海：上海文艺出版社，1978.[4] 蓝华增。说意境[j].昆明：云南人民出版社，1996.[5] 叶 燮。原诗[m].霍松林校注.北京：人民文学出版社，1979.[6]

[7]（1）。

[8] 1984.6

6.中国古典诗词意境的美学特色 篇六

专业名称: 考籍号：

论文题目: 考生电话: 邮

编:

汉语言文学

汇款单编号:

***362

310114100034

姓

名： 徐佳慧

《论中国古诗词意

指导教师: 境的美学特色》

贺福凌

***

通讯地址:

吉首大学师范学院

416000

二〇一五年十月

目 录

摘 要.........................................2

一、古典诗词意境概述............................2—3

（一）、意境及意境美的含义

（二）、意境的源流

二、意境“三美”................................3—5

（一）、含蓄之美

（二）、情韵之美(三)、动态之美

三、意境的美学特征..............................5—8

（一）境生象外和意境的空间美

（二)意境的高度真实感和自然美

（三）虚实结合

总 结............................................8 参考文献..........................................9 致谢...............................................9

论中国古诗词意境的美学特色

内容摘要：诗词整体的美学价值在于意境，意境美是诗词美的最高美。中国古诗词的意境美主要表现在：委婉含蓄之美、情高韵远之美和动态传神之美。这三方面的特点能使人产生无穷遐想，且回味不已，从而获得审美享受。古诗词意境的美学特色在于：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写与无形描写相结合，使再现真实实景与它所象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。意 境是中国古典美学的重要范畴，是中国古典诗词理论中一个独特的审美范畴。它的形成既是中国古典诗词创作经验的概括，也体现了中国古典诗词的审美标准，是中华民族优秀文化传统和审美心理的积淀。

关键词：古典诗词，意境美，含蓄之美，动态之美，情景交融，美学特色

一、古诗词意境概述

（一）意境及意境美的含义

意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融，虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。[1]所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是“意象合一”的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。这具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。本文结合诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现出来的意境美。[2]

（二）意境的源流

意境在我国古典文艺创作中源远流长，最早可从中国古代的《诗经》、《周易》、《庄子》、《楚辞》中找到。而诗词创作中意境理论的形成，则晚得多。“意

[3]境”一词，盖出于佛经。从哲学上讲，佛教所云之“境”，实质是指诉诸于人之感官与意识的形象感知，也就是审美欣赏中的“共感”，它指的是主体与对象之间心物两契，产生情感上的共振共鸣状态。这一理论后被文艺理论所借用。唐代诗人王昌龄最早使用“意境”概念，在他的《诗格》中提出了“三境说”：“诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型。只是把偏重于描写景物的称为物境，偏重于抒写情怀的称为情境，偏重于说理言志的称为意境。中唐以后，刘禹锡则以“境生于象外”道出意境的内涵。晚唐司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境谐”等，进一步扩大了意境的研究领域。至此，意境的基本内容和理论构架已经确立。宋至清化关于意境的理论渐趋成熟。宋代，苏轼主张“意与境会”，严羽“别材”、“别趣”则进一步扩大和规范了意境的范围，他在《沧浪诗话》中认为意境的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷”。[4]明代陆时雍研究了意境的韵味问题。清代王夫之则探讨了情与景的关系，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。⋯‘景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也。”意境理论的集大成者王国维对意境进行了深人研究，他将古典诗词中是否有境界的创造作为评判其优劣成败的关键，认为诗词曲赋有境界则自成“高格”。他还将意境理论引入戏曲和小说研究领域。至此，意境成为独具中华民族文化传统的美学范畴。

二 古诗词意境的“三美”

（一）含蓄之美

中国人一直以来崇尚委婉含蓄，忌浅露直白，认为作品必须含蓄委婉，才能达到意味无穷的效果。杜甫《绝句六首》其六：“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖只故道，帆过宿谁家。”这首诗虽然描写得简明扼要，但是抒写“不尽”，留有余味，营造出了含蓄委婉的意境美。“鸟栖只故道，帆过宿谁家”，看似单纯的写景，其实是在含蓄的描写中，寄予了微妙深远的联想。把怀念故乡之情和人生的漂泊感展示得淋漓尽致。而元稹的《行宫》：“寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。“古行宫”、“宫花”、“白头宫女”、“闲坐”这些意象含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事，此情此景，无一不表达了宫女的哀怨之情，但却非常含蓄委婉。苏轼的《蝶恋花》更是充分体现了委婉含蓄的诗意境界：“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”“花褪，杏小，燕飞，水绿，柳絮飘飞，芳草遍地，墙篱，秋千，佳人，行人，笑语”，全词貌似一幅游春图，但却是表现了诗人对人生的深邃思考。暮春的自然界，花败飘落，柳絮轻飞四散，芳草滋生，表现出诗人的彷徨迷惑。而“佳人”与“行人”，一个年轻，一个年老，一个墙内，一个墙外，一个天真无邪，没有烦恼，快乐的享受生命，一个胸怀天下，却踌躇满志，满腹的苦衷，就在词的深远境界中，纯粹偶然地形成了鲜明的对比。

情与情、情与理的矛盾深刻地反映了诗人思想与现实的矛盾，在种种矛盾的思索中产生一种漂泊的情感，表达出诗人对客观现实中美的眷恋和内心世界的矛盾苦闷，以及对人生价值与意义的探索，从而创设了诗歌委婉含蓄的高远境界，让读者久久回味，思味不止。[5]

（二）情韵之美

短短的一首诗，如果能创造出曲径通幽，情高韵远的艺术境界，就会让诗歌产生无穷无尽的艺术魅力。而神韵最为深远静谧的当属初唐后期的张若虚所写的 《春江花月夜》：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”此诗以七言歌行形式，采用乐府、宫体旧题，以游子思念妻子的离情别绪为基础，以江月为主要意象，在春、江、花、月、夜的广阔静谧之中，用良辰美景衬托游子思妇的伤感情绪，又在句句的感慨之中，展示当时文人特有的精神风貌：虽然有困惑、焦灼、忧虑，但却充溢着青春年少积极进取的气息。没有辞藻的华丽和欲说还休的苍老，却将诗情画意、宇宙奥秘、人生哲理融为一体，淡淡的、哀愁的情感让人思绪万千，欲罢不能。[6]唐人王建的七绝《雨过山村》则更是体现了情高韵远的境界；“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。”《唐诗别裁》评价这首山水田园诗为：“心思之巧，语句之秀，最易启人聪颖。”全诗紧扣山村特色描写，“鸡鸣”、“竹溪”、“村路”写出山村的恬淡，自然和谐。“妇姑相唤浴蚕去”，写山村人家忙碌劳动之景，而飞来之笔“闲着中庭栀子花”，则又是另一种淡然娴静。在这里，作者多层次表现了诗歌丰富优美的意境。为了写人忙，从反面写花闲，栀子花香气四溢充满诗情画意，创造了美的意境，表达了深远的情韵。总之，这首诗处处写山村的景美、人美、花美，表达诗歌深远的意境之美和浓浓的乡土气息。

总之，情高韵远展示的诗风看似平淡浅近，实则情高韵远，典雅幽深，给人超尘脱俗，淡薄玲珑之感，气质清新高雅，但不乏韵外之致。

(三)动态之美

诗歌的动态传神之美是一种情怀，是一种永恒的美。自然界和人类社会都是生生不息充满生命活力的，诗作反映出来就具有动态之美和传神之美。动态美也叫做飞动之美。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中曾说：“延寿《灵光》，[7]含飞动之势。”《鲁灵光殿赋》所描绘的飞禽走兽都有飞动之态，而胡人、玉女、神仙等也都脉脉传神，栩栩如生。流动之美的诗，在六朝时也有比喻，《南史》卷二十二王筠传载沈约曾说谢沿评王筠诗时说：“好诗圆美流转如弹丸。”唐初李峤《评诗格》中曾提出诗歌要有“飞动”之美的，中唐皎然继之：“状飞动之趣”（《诗评》），就是提倡动态美。认为自然美有“天地秋色”之类的静态美，有“庆云从风，舒卷万状”之类的动态美。但是，意象中的景物不能是静态的，自然美不论静态或动态，当它们进入意象时，都必须“状飞动之趣”，成为“气腾势飞”（《诗式》）的动态美。在古典诗词中，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。司空图说：“欲返不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”诗歌只有写出“奇花初胎”“青春鹦鹉”，使人体会到花苞开放的欢乐，鹦鹉青春的鸣叫，表现其内在的神态，才能激起读者的丰富想象，构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。反之，如果只表现一堆“死灰”，而没有蓬勃“生气”，就不可能形成美的意境。所以诗人对具体物象的摹写，都力追神似。正如刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之； 春之精神写不出，以草树写之。”故诗无气象，则精神亦无所寓矣。韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”，就是一组动画连拍，先是“草色遥看近却无”，细雨飘落滋润，小草冒芽，却又远看似有，近看却无。诗人巧妙地把握住这个“似有若无，似动若静”的瞬间和特点，以“草色遥看近却无”七个字，转达春天悄然而至的脚步。而读者似乎看到了成千上万的嫩绿的小生命在涌动、闪烁，在轰轰烈烈地成长，长到“绝胜烟柳满皇都”。这种动态传神的表现手法，把春的到来写得如此悄无声息，却又惊心动魄。

三、意境的美学特征

(一）“境生象外”和意境的空间美

古代诗词境界不同于一般艺术形象的美学特征究竟是什么？对于这个问题我国古代的文学家做过许多深入的分析研究。他们认为诗词意境的特殊性最主要的就表现在“境生外物”这一点上。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说道：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者为之。„„诗者其文章之蕴耶，义得而言丧，故微而难能，境生象外，故精而寡和。”所以意境不在象外而在象内。善于写诗的人应该创造一个“境生象外”的艺术境界，以便起到“言有尽而意无穷”的艺术效果。凡是具有深远艺术意境的作品，都会使我们感到在艺术作品本身的、具 体的、有形的描写之外，还有一个存在于我们想象中的、无形的广阔而深邃的境界，它远远超出了作品已经表现出来部分的范围。“境生象外”是对诗歌也包括其他艺术意境特征的深刻论述。后来司空图在《与极浦书》中又做了进一步发挥。戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可罢于眉睫之前也，象外之象、景外之景，岂容易可谈哉。”戴叔伦所说的“诗家之景”正是针对诗歌意境而言的。蓝田玉暖呈现在我们面前，给我们一种朦朦胧胧的强烈空间感。司空图十分赞赏这幅图景，认为是一种“象外之象，景外之景”这也就是刘禹锡所说的“境生于象外”之意。第一个象和景即是刘禹锡所说的象，指艺术作品中所具体描绘的实的部分，而第二个象和景则是存在于第一个象和景之外的，即是刘禹锡所说之境，指作品中借第一个象和景的比喻、暗示、象征作用而呈现出来的没有直接描绘虚的景象。它需要读者发挥自己的想像力获得，但又是在具体的、已经描绘出来的象的指引下产生的。它恰如严羽所说:“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”可以感受到、体会到却又难以描述出来。

“境生外物”的特点梅尧臣结合具体作品进行过较细致的分析。《六一诗话》记载梅尧臣曾提出诗歌之善者应做到“状难写之景如在眼前，言不尽之意在于言外.”所谓难写之景即是指诗歌意境。虽然只描写一部分却要能使之把整个空间景象栩栩如生地展示在读者眼前。梅尧臣举例分析道：作者得于心，览者会与意，殆难指陈以首也。虽然亦可略道其髣髴。若严维“柳塘春水浸，花坞夕阳迟”则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”则道路辛苦、羁愁旅思，岂不见于言外乎？从严维的时来看，柳塘、春水、花坞、夕阳这是一些具体物象，诗人写这些的目的是为了创造一个“天容时态，融和骀荡”的意境，亦即生于象外的广阔艺术空间。它比这些物象要丰富得多。然而又是要靠对这些物象的描写来形成的。从温庭筠的诗来看，鸡声、茅店、板桥、霜冻，也是具体的有形的物象。却在我们眼前浮现出一幅行旅人在荒凉的乡村道路上清晨踏霜而行的生动场景。不仅如此它还可以使我们体会到行旅人羁愁旅思的内心境界，这就是“象外之象，景外之景”它即是作者得于心的产物，又不是直接描绘出来的，而是要览者以会意，充分发挥读者想象力方可体会到的。境不同于象又离不开象，象存在于境这个空间中，境这个空间又要借象呈现出来。所以境生象外是意境的一个重要的美学特征，我们对艺术意境欣赏时绝不能局限于已经描绘出来的具体物象，而要善于从象外去领会意境所构成的广阔空间美。

（二）意境的高度真实感和自然美

高度的真实感和自然美是古诗词艺术意境的重要美学特征。王国维说：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”又说:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必沁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆作之态。以其所见者真，所知者深也。”王国维称这种真实为“不隔”的境界。“不隔”的概论其实也不是他的发明，而是对我国古代论意境美学特征的一个总结。早在齐梁时期刘勰和钟嵘就很重视艺术的真实、自然之美，尤其是钟嵘在《诗品序》中曾明确提出了这个思想。他说：“思君如流水”既是即目；“高台多悲风”亦惟所见；“清晨登陇首”羌无故实；“明月照积雪”讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。钟嵘反对由于堆砌典故而造成意义晦涩深奥，妨碍自然真实的错误创作倾向，他所主张的书写即目所见的“直寻”方法，实质上和后来王国维的“不隔”要求是一致的。《人间词话》中提出的“隔”与“不隔”的重要标准之一即是看它是堆砌典故深隐难懂呢，还是直抒胸情自然真实。其云：问“隔”与“不 隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”两句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连天。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云:“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。姜夔《翠楼吟》云：“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉涕凝望久，叹芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“仗酒祓清愁，花消英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”则隔矣。颜延之以“镂金错采”出名，黄庭坚以掉书袋著称，而陶谢之诗犹如“芙蓉出水”，东坡之诗作如“行云流水”。可见“隔”与“不隔”对意境的深浅优劣影响甚大，“隔”的作品意境往往不容易出来。

自从钟嵘提出书写“即目”、“所见”的“直寻”方法后，这种强调真实，自然的美学思想遂成为我国古代诗人创造意境的重要指导原则。比如李白诗歌的意境就非常鲜明的体现了这一特征。“清水出芙蓉，天然去雕饰。” “一曲斐然子，雕虫伤天真。”这正是李白所理想的诗歌艺术美和具体的创作道路。唐代的重要诗歌理论批评家皎然、司空图都是竭力提倡这种艺术美的。皎然在评论谢灵运诗歌时，指出谢灵运诗歌之妙处即在“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。” 司空图则更进一步的从诗歌理论上作了发挥。他在《与李生论诗书》中说诗歌创作要靠“直致所得，以格自奇”，他在《二十四诗歌》的“自然”一品中对诗歌意境的这种特征作了形象的阐述。他说:“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”所谓“俯拾即是，不取诸邻”是说要直接书写目前所见，而不必刻意追求人为的奇特。《诗境》一品中也说道“取语甚直，计思匪深” 这样的艺术境界使我们感到“如逢花开，如瞻岁新”一般，得之于自然而不强求。这种美学思想不仅贯穿于整个《二十四诗品》，而且直接启发了欧阳修、梅尧臣关于“状难写之景如在目前”主张的提出，并且对整个宋代的文学思想有很多影响。杜甫《樱桃诗》中说：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”此诗如禅家所谓信手拈来，头头是道者。直书目前所见也，平易委曲，得人心所同然。叶梦得《石林诗话》中说：“初日英蕖，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙。”周紫芝《竹坡诗话》中说：“暑中濒溪与客纳凉。时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马与溪中，此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之不见其工，惟当所见处，乃始之其为妙。作诗正要写所见耳，不必过于奇险也。”胡仔《苕溪渔隐丛话》中说：“子尝爱政黄《牛山中偈》云：‘桥上山万层，桥下水千里，惟有白鹭鸾，见我常来此。’造语平易，不加雕琢，而清胜之景，闲适之意，宛然在吾目中矣。” 范晞文《对床夜语》中说：“‘马上相逢久，人中欲认难。’‘问姓惊初见，称名忆久容。’皆唐人会故人之诗也。久别重逢之意，宛然在目，想而味之，情融神会，殆如直述。”

从以上五例，我们可以知道主张诗歌意境要有真实，自然之美的观点在古代是相当普遍的。同时我们还可以看到诗人在创作中要做到“直书所见”，使之有“宛然在目”之效果，这种境界亦并非任意而为所能达到的，必须具备艺术家的敏感，善于发现有典型意义的景象，诚如司空图所说的“如礦出金，如铅出银”的“洗炼”，而使之成为“万取一收”的产物。这也是意境的重要美学内容之一。正是由于诗歌意境的高度真实感，才能使诗歌在历经千百年之后仍然能引起读者的共鸣，也只有真实存在包含诗人感情的作品才能打动人。

（三）虚实结合是创造意境的基本方法

意境作为艺术家所创造的一个“境生于象外”的艺术空间，它要以虚实结合为基本的艺术表现手法。从虚实结合的角度来看，司空图所的“象外之象，景外之景”，其第一个象和景是实的，第二个象和景是虚的，是由实的景象启发、引导而产生于读者的想象之中的。但是这个想象中的景象又不是任意产生的，是按照作者所已经表现出来的实的部分必然要导致的境界。例如王夫之评谢眺《之宣城出新林浦向板桥》一诗中说：“天际识归舟，云中辨江树。”隐然一个含情凝眺之人呼之欲出。从此写景，乃为活景。谢眺这两句诗写的是具体的实景，但是它很自然地使我们在脑海中浮现出了在它后面的“含情凝眺之人”的生动形象，不仅能领略到此人的感情状态，而且有“呼之欲出”栩栩如生之感，这就是虚景，谢眺此诗的意境正是在这虚景与实景紧密结合下产生的。意境创造上的这种特点，皎然在《诗议》中曾有过一段生动的阐述。他说：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也!可闻而不可见，风也。虽系乎我形，妙用无体，心也！义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶需，亦可以偶实。”皎然指出，在诗歌意境(即“境象”)这个艺术空间里，有虚有实很难分清。如景、风、心、色都是实的、可以捉摸都部分和虚的不可捉摸的部分，两者水乳交融，很难具体指陈出来。后来词论中讲的“空”与“实”，“清空”与“质实”，其实也即是说的虚景与实景的关系问题。

艺术意境中的虚和实是不可分的，而虚景而虚景也不是不可绘。描绘实景要不局限与实，而能幻出虚景方为至妙而虚景亦不能离开实景产生。运用虚实结合的方法来创造艺术意境，我国古代文艺理论中有过许多生动形象的论述，总结了不少有价值的艺术经验。比如宋代郭若虚《图画见闻志》记载宋代著名山水画家郭忠恕，有一天郭忠恕乘醉在一幅素绢上的一角“远山数峰”，别处都是空白，但却能使人感到这空白处又一派山峦起伏的浩瀚气势。后来文艺理论上遂以郭忠恕画天外数峰传为美谈。王士禛在《香祖笔记》等著作中，就一再称引王楙《野客丛书》中说；“郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”认为这个说服“得诗人三昧”。天外数峰本身并不难画，它的可贵之处在于能以实出虚，虚实结合，使大片空白指出无画而有画，在人们心目中展现一幅山峰若隐若现、云水缭绕翻滚的生动图画。这正是一种虚实结合的艺术表现手法。我国古代许多优秀文学作品都具有这种美学的表现特征。例如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨裛轻尘，客色青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”诗人在这里写的只是劝饮一杯送别酒，然而它却体现了诗人对朋友远使边塞的无限关怀和深切感慨，他很自然的把读者带入了对边塞黄沙漠漠、愁云惨淡、荒无人迹，举目无亲的想象中去了。离乡背井、艰苦征战、存亡未卜的感伤之情油然而生。这就是由一杯送别酒的具体的实的景象描写而引出的想象中的虚的境界。显然，并不是随便写一个实的景象都能起到这种作用的。艺术家只有抓住了现实生活中某些有典型意义的片段，并作出生动逼真的描写之后，才能借助它的象征暗示等作用而产生虚的境界，把诗人心灵深处的情状透彻的表达出来。这就是“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。”

四、总结

综上所述，可以看出我国古代诗词意境的美学特征是：以有形表现无形，以 有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写结合无形描写，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。我国古代诗词意境的美学特征的形成是和老庄思想与佛教的哲学有密切关系的。老庄主张天然，否定人为，提倡“有无相生”，意在言外，特别重视虚的意义与作用佛教则利用老庄和玄学的“得鱼忘筌”，“得意忘言”理论来说明至高的佛理是不可言喻的，宣言“不立文字，教外别传”。为了传达玄妙的佛理，他们常用具体景象来象征，“拈花微笑”、“天女散花”、“香象渡河”之类。这些对我国古代诗词艺术意境的形成和发展，都有极为重要的影响，是许多诗人创造意境的哲学和美学思想基础。意境的境生象外、虚实相生的结构特征，和真切自然的根本美学特征，集中地体现了华夏民族的审美理想，极大地推动了民族文化的繁荣。中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美，意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴，古典诗词中深邃高雅的诗人意境让诗歌从民间走进艺术殿堂，提高了诗歌的文化品位，增强诗歌含蓄隽永的思想。

参考文献：

[1] 蓝华增主编《说意境》 云南人民出版社，1996年

[2]王小玲主编《浅谈中国古典诗歌的意境美》 南昌教育学院学报，2001．1 [3] 李泽厚主编《意境杂谈》上海文艺出版社，1978年 [4]严羽《沧浪诗话校释》 人民文学出版社，2005年

[5] 禹克坤主编《中国诗歌的审美意境》中国广播电视出版社，1992年 [6]张若虚 《春江花月夜》赏析 中国文联出版公司，1988年 [7]赵仲邑《文心雕龙译注》 漓江出版社，1985年

致 谢

7.论中国古典园林艺术的意境美 篇七

论渊源,中国的禅宗起源于印度佛教的禅学。随着汉末佛教从丝绸之路和海上通道的传入,印度禅学逐渐被中土大众所接受,并融汇中国本土的魏晋南北朝时期大为兴盛的道家思想,形成了中国特有的宗教流派——禅宗。也可以说,禅宗是中国化的佛教。

禅,在梵语中是沉思的意思。禅宗主张通过个体的直觉经验和沉思冥想的思维方式,在感性中通过悟境而达到精神上的超越与自由。在禅学看来,人既在宇宙之中,宇宙亦在人的心中,这就是所谓的“梵我合一”。人与自然并不仅仅是彼此参与的关系,而是浑然如一的整体。内心的体验便是达到这一境界的关键,这是因为宇宙万物的一切都是人心所生(1)。

中国的禅宗既保留有印度佛教“梵我合一”的世界观——“本心论”,又发展了一套自心觉悟的解脱方法,即通过直觉观照、沉思冥想、瞬间顿悟达到“梵我合一”、物我交融的境界。同时,禅宗文化还宣扬以追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学以及自然澹泊、清静高雅的生活情趣。

禅宗在传承教义时提倡“以心传心,兼不立文字”。故禅者在谈禅论道时或拈花示众、或羚羊挂角,起谛听者在清静本心中寻觅真意。因此,禅宗形成了一套“自然、凝练、含蓄的表达方式”(2)。

禅宗流行于中唐以后,两宋是它的全盛时期。它几乎取代了老庄思想,还相当程度地动摇了儒家的地位,对中国传统文化的发展影响甚大。

2. 禅宗与中国传统文化

佛教传入中国之际,正值“中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代”(3),同时,却也是思想上最活跃的时期。战争连绵不断,人民水深火热,门阀士族世袭权位,士大夫阶层无力回天。政治上大一统的局面处于分崩离析之中,西汉以来“儒家独尊”的地位开始动摇。于是,崇尚隐逸的道家思想在社会上流行,士人中普遍滋生退让自隐、遁迹山林、但求自在适意的人生观。这一时期,涌现了多少孙登、阮籍之类的世外高人。此时,佛教的传入带来了以追求自我精神解脱为核心的禅宗。禅宗的宗旨与道家退让自隐的目的可谓异曲同工,当然地受到当时士大夫的一致推崇。

从建国之初的澶渊之盟到靖康之耻、以至最后的偏安江左,宋王朝羸弱的政治局面使国民始终笼罩在忧患的意识中。进退两难的宋代文人一反盛唐时期文人的豪迈、大气,变得压抑、内向和敏感。虽也有苏轼的“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”般的宏阔,但更多的是“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”(4)般对琐碎事物、内心情感的浅唱低吟。暗淡的社会环境,既滋长了文人心中的幻灭感、空虚感,也成就了禅宗兴盛的温床。

有史料显示,唐宋以来,禅宗风靡一时。正如北宋文人张平方所说“儒门淡泊,收拾不住,尽归释氏”。此后,士大夫谈禅论道,语藏机锋,蔚然成风。唐代诗人白居易常常“特入空门问苦空,敢将禅事问禅翁”,与禅师交流;以豪放派自居的宋代词人苏轼也发出“人生到处知何似?恰似飞鸿踏雪泥”般的感叹;甚至连大清朝的顺治帝也在《赞僧诗》中有“未曾生我谁是我,生我之时我是谁”的自问。

禅宗推崇“梵我合一”即万物皆空、以心为本的境界,正如佛经上所说“须弥纳芥子,芥子纳须弥”。在禅者的眼里,宇宙如微尘、天地如芥子,都只是小小的本心——人的思维幻化的虚影。这些禅意迎合了“退亦忧,进亦忧”的两宋文人日益内向的心态,他们的宇宙世界观日益缩小,文化艺术观日益转向内在开掘和精微细腻。于是,在绘画方面,“咫尺有千里之势”;在诗词方面,尤喜构诗之绝句、词之小令;在造园上,那种封闭、精美、微缩的“小中见大”、“壶中天地”式的园林模式成了两宋至明清时期文人造园的理想境界。

禅宗追求的是自我精神的解脱,通过直觉的静默观照与沉思冥想,达到“梵我合一”、心物交融的境界。深得禅宗之妙的苏轼有诗云:“欲令诗语妙,无厌空与静;静故了群动,空故纳万境”。与苏轼同时代的画家米友仁说:“画之老境,于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺,忘怀万虑,与碧虚廖廓同其流。”可见,禅宗的思维方式已深入到文人的创作境界。在这种空心澄虑、心物交融之际,心海中万象奔腾、联想万千,所有的象外之意、景外之致尽悉陈列于前。于是,中唐以后尤其是宋代的中国艺术,重内在情感的表现而不重物象的再现,重主观情感与客观景物的交融互滲,重意境的表现。这就是中国士大夫常常说的:诗贵有禅思、画贵有禅意、园贵有禅境。

细观两宋的诗词、绘画,莫不如此意韵深长,“妙在笔画之外”。宋词,那“拟歌先敛,欲笑还颦”、“针线闲拈伴伊坐”式的低廻清婉;宋画,那空山无人、水流花开的空静淡远,都皆长于悠远含蓄的意境表现。其时,“婉约派”的代表人物李清照,“南宋四大家”中的“马一角”——马远(图1)、“夏半边”——夏圭,皆是这一时期涌现的代表人物。总之,禅宗对中国文人和各类艺术的影响极大,这是早有公论而不必赘言的。

3. 禅宗文化影响下园林意境之特征

中唐之后,文人皆热衷于造园,如王维的辋川别墅、白居易的履道坊宅园、苏舜卿的沧浪亭等,旨在营造一个“开门而出仕、闭门而归隐”的“仕隐齐一”的环境。在两宋时期,禅宗的那种静心澄虑、直觉体验而产生顿悟的思维方式,通过士大夫的造园实践,便促成了文人写意园的产生和兴盛。继魏晋南北朝之后,造园风格产生了又一大转变——注重完整“意境”的营造。

所谓意境,是由表象所唤起的一种广阔自由的想象、情感、理性等心理因素的综合,强调从有限空间、有限实物创造深远乃至无限的意象。可见,意境与禅宗所追求的“梵我合一”、心物交融的境界是不谋而合的。二者都旨在强调主观心灵的能动性,强调个体的“心”对外物的决定作用。其实,“意境”一词本就源自佛学,如《俱舍诵疏》中说“心之所游履攀援者,故称为境”,则境由心生也。

正如文学艺术、绘画艺术一样,意境的生成一直是中国古典园林造园艺术的关键所在。随着士大夫对禅宗文化的领悟,随着晚唐至两宋时期文化艺术观的日益精微细腻,禅宗那一套以自然、凝练、含蓄为特征的表达方式已成为园林营建意境之关键。

3.1 意境表现手法——自然

禅宗重视本心,故禅家讲禅讲究以口应心,不假修饰,自然天成。这样才能机锋触人,使人明白深奥的禅理。如豁堂和尚有词云:“夜静声初朗,无人赏,自家拍掌,响彻千山响。”

这种自然天成的表达方式投合了深研禅理的士人们的适意人生哲学观,并被广泛地用于艺术创作中的意境表现。的确,当创作者沉浸于艺术想象时,对真实情感与客观表象的率直抒发,往往最能准确的传达该创作者所要表达的情感和意境。正如司马图在其《诗品》中所说“俯拾即是,不取诸邻,俱道适往,着手成春”。文学上以平淡天然为诗歌美的极致,绘画中推崇“萧条淡陌之意,闲和严静之心”(欧阳修,《鉴画》)。自此,“初发芙蓉”成为中国文人最高的艺术审美境界,造园艺术亦是如此。

相比于皇家园林,这种“初发芙蓉”之美在私家园林中体现得更为彻底。唐代白居易曾在庐山建庐山草堂,与周围环境的千般风情相比,草堂建筑和陈设极为简朴,“三间两柱,二室四牖,……木,斲而已,不加丹;墙,圬而已,不加白。戚阶用石,幂窗用纸,竹帘纻帏,率称是焉。堂中设木榻四,素屏二,漆琴一张,儒、道、佛书各三两卷”。礼失求诸野,当年的庐山草堂早已不在,但现存的受白居易造园思想影响深刻的日本皇家园林京都桂离宫便是实证(图2、3)。象这种朴素而野趣的自然至境,一直就是我国私家园林的追求。

不仅寒素文人如此,富贵之家、皇室一族的审美情趣也在渐渐士人化,也在追求返璞归真的艺术境界。明代北京的“定国公园”堪称显例,该园“不垣不垩,土地不甃”,即墙不粉刷、地不铺砖,“入门,古屋三楹,榜曰‘太师圃’,自三字外,额无匾,柱无联,壁无诗片。……藕花一塘,隔岸数石,乱而卧”,如此极致地素朴而野趣,竟使人“不记在人家圃”。

3.2 意境表现方式——凝练

以少胜多是禅宗应答的特点。在禅者看来,真正的玄旨是无法完全用语言或文字来描述的,当到了非用文字的时候,便特别的讲究简练。这种简练的表达能使听者最大的发挥主观能动性,使其直视内心,领悟真谛。

随着禅宗的流行,唐宋后的文人渐谙此道。诗越写越凝练,画越绘越简约。唐代诗人王维在他的《汉江临泛》中仅用“江流天地外,山色有无中”十个字便写尽了江汉一带长江的辽阔、山峦的隐约,留给读者无限的遐想。南宋画院派画家马远,即“马一角”,在他的《梅石溪凫图》中更是一角(山麓)呈世界,空白见神韵。

《园冶》中论及造山,概括有“未山先麓”的原则,即主张以构筑大山的一角而让人联想到大山整体的形象。明代著名文人画家文征明的曾孙文震亨所著《长物志》一书的“水石”卷中,也提出叠山理水应“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”(图4)。即便一只小小的盆池,在诗人曾巩眼中也是“苍壁巧藏天影入,翠奁微带藓痕侵。能供水石三秋兴,不负江湖万里心”。

园林中不仅山水如此,建筑也能具有“言简意赅”的效果。其中,最有写意特色的莫过于一种意构的旱船,其外观基本看不出画舫的形象,也无需水体的映衬,只是以狭长的内部空间或支摘窗等来勾起人们对船舱的联想,加上文字题名的启示,就可以产生“舟摇摇以轻飏,风飘飘而吹衣”(陶渊明,《归去来辞》)的意境。如苏州怡园的“石舫”。

正如佛家所言“以心观物,物无大小”(《长松茹退》),佛性体现在每一朵花、每一片叶、每一座山、每一条溪流之中。即使只有片石勺水、丛花数竹,在禅者的眼中,那都是一处宁静自如的万千世界。

3.3 意境表现特征——含蓄

与凝练相连的就是含蓄。讲究“以心传心”的禅宗,以含蓄为其表达的主要特征,或拈花示众、或羚羊挂角,其妙处自会让人意味无穷。受禅宗影响颇深的诗论家司空图曾用一句话概括含蓄的特征,即“不着一字,尽得风流”。

在造园中,为了激发人们的联想创造意境,含蓄的手法在园林中的运用比比皆是,比如:景题的诗化、植物的拟人化等等。景题,即景物题署。借助于景物题署的诗化而引起的联想常常能含蓄地表达某种深沉的寓意。北宋文人晁无咎致仕后营归去来园于济州,园中景题皆引自晋陶渊明诗词,如松菊、舒啸、寄傲、倦飞等,意在表达他崇尚隐逸、超凡脱俗的品格。苏州“残粒园”,其园名取自杜甫《秋兴》“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,表达了园主人自喻凤凰、卓尔不群的情怀。

另外,我国传统文化常赋予各种花木以人文内涵,这些被拟人化的植物最能寄托丰富的情思、哲理,常常成为入诗入画入园景的好题材,其中最为典型的是竹、菊、梅。竹因苏轼的“宁可食无肉,不可居无竹;无肉使人瘦,无竹使人俗”而一举成为高雅的居士,菊因陶公的“采菊东篱下,悠然见南山”而成为隐逸的代言人,梅也因林和靖的“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”成为雅洁清高的象征。苏州四大名园之一的拙政园中,“远香堂”一景便以其题名、配植的主要植物——荷花来隐含周敦颐《爱莲说》中的“香远益清”的诗意(图5),表达了主人高洁的品质。

造园中,若能善用以上这些手法,就能“不着一字,尽得风流”,就能从有限到无限、激发观赏者的想象力,也就能突破时空、语言、概念形象等限制,达到“梵我合一”、物我交融的艺术境界。

摘要：禅宗,以它特有的人生观、思维观,引起了中唐以后尤其是两宋时期士大夫艺术思维的变化。各种艺术创作开始轻形式、重精神,注重对意境的追求。从此,意境的创造便成中国古典园林的第一重要。

关键词：禅宗,中国古典园林,意境

参考文献

①洪修平,吴永和。玄学与禅学[M]。杭州:浙江人民出版社,1992:45

②葛兆光。禅宗与中国文化[M]。上海:上海人民出版社,1986:189

③宗白华。美学散步[M]。上海:上海人民出版社,1981:208

8.中国古典园林漏窗的艺术应用 篇八

1 漏窗的概念及其功能

1.1 漏窗的概念

《营造法原》中对漏窗的定义是这样记载的,“园林墙垣,常开空宕,以砖瓦木条构成各种图案,漏洞,以便于凭眺,似有避外隐内之意。[2]”综上而言,漏窗就是一种在中国古典园林建筑墙上的装饰性透空窗。

1.2 漏窗的功能

漏窗具有普通的窗户所拥有的采光与通风的实用功能,同时漏窗本身所拥有的丰富多变的图案和形式还在园林建筑的外观上起装饰的作用。除此之外,漏窗还有“障景”、“漏景”的作用,能够增加园林景观的层次。苏州园林中沧浪亭的复廊漏窗,不仅有障景泄景作用,还起到了借景的佳例。

2 漏窗的分类及主要应用

2.1 漏窗的分类

漏窗不仅仅是一种窗户的类型,从宏观的概念上来说,漏窗还是一类窗户形式的统称,如“花窗”、“空窗”、“景窗”,按照它们在园林中的作用都可以被归为漏窗这一大类。

2.1.1 漏窗。

漏窗的高度大多与人的视平线相齐,一般在1.5m左右。漏窗一般没有窗扇,洞口径大多在0.7~1.2m之间。苏州园林中的漏窗形式最为复杂多样。2.1.2空窗。又名“洞窗”,主要位于复廊和建筑中,没有窗扇,它的尺寸一般会比较大。在园林建筑中,如果空窗属于“虚”的要素的话,那么漏窗则属于“半虚半实”的要素,空窗的设置可以使几个空间相互穿插渗透,将内外景致融为一体,又能增加景深,扩大空间,获得深邃而优雅的意境,空窗窗框还有框景的作用。

2.1.3 景窗。景窗是一种装饰性透空窗,是不封闭的空窗,透过景窗可隐隐约约看到窗外景物。在位置上,景窗主要位于厅堂的山墙或包檐墙上;在造型上,它不仅有漏窗一样多种多样的窗芯纹样,还有空窗框景的作用,但是在形制上又比空窗丰富。

2.2 漏窗的园林应用

2.2.1 漏景。

苏州古典园林大多用地规模较小,因此常常用墙体、廊道等将园林的母体空间分成多个小的子空间,但中国古典园林讲究虚实结合,如何让这些子空间相互串联,隔而不死,就要靠在墙体、廊道上设置漏窗,将景色“漏”入游人眼中,达到计成所说的“处处邻虚,方方侧景”的效果。李渔曾说过“此窗不但娱己,兼可以娱人。不特以舟外无穷之景色,摄入舟中,兼可以中所有之人物,并一切几席杯盘射出窗外,以备来往游人之玩赏。何也?以内视外,固是一幅理面山水;而以外视内,亦是一幅扇头人物。”[3]李渔这段话虽然说得是游舫上的花窗,但是应用在园林的漏窗上同样适用。

2.2.2借景。借景是中国古典园林的独特手法。造园者为创造更深层次的景观,增加景深,经常借园外之景,在院墙上的适当位置开设各种形式的漏窗,将园外景色漏入园内。

3 苏州沧浪亭的漏窗的艺术应用

3.1 沧浪亭漏窗的图案

苏州古典园林的漏窗样式多且精美,而沧浪亭的漏窗更是被陈从周先生点评为“品类为苏州诸园冠”,还有人说它是“一百零八式,式式不重样”,这足以说明沧浪亭漏窗的样式之多,造型之精美。沧浪亭的漏窗图案大致分为几何形体和自然形体。常见单独使用的几何形图案有万字形、冰裂纹、海棠、如意、秋叶等。相较之下自然形状的图案取材范围较为广泛,多以植物花卉、虫鱼鸟兽、人物故事等为题材。

3.2 分割空间的手法

沧浪亭漏窗的型制丰富多彩,它们的位置灵活多变,有的在廊道上,有的在楼阁上,还有的在观赏建筑上的侧面上,所谓“处处邻虚,方方侧景”,给游人带来步移景异的景色的变化和空间多样丰富的层次感。对于这种感受唐代诗人柳宗元曾作过概述“旷如也,奥如也,如斯而己”,由上总结沧浪亭漏窗所产生的空间效果主要有虚实相生、层次多变、以小见大等方面。

沧浪亭位为于市井之中,占地较小同时没有多少自然风光可借,想要在如此狭小的空间中模拟自然山水,并做到空间层次丰富、四季景色鲜明的景致需要多种手法和元素的综合应用。除了依靠植物、山石、水体以及建筑等实体元素外,通过改变墙体的高低、突兀来将园中空间分隔成多个子空间,同时在墙体适当的位置开设漏窗,达到空间隔而不断,相互渗透的空间效果。园林中,通过墙体、廊道等将园林母体空间分隔成子空间,又通过漏窗将子空间联系起来,透过漏窗这种虚体空间看到窗后各种实体景色,通过漏窗这种虚中纳实的的景观表现手法,营造古典园林中实中有虚,虚中有实,虚实相生的景观空间效果。

3.3 文化寓意

苏州私家园林大都以“隐”、“逸”为主题思想,或表达自己归隐之意,或表达不得重用的抑郁之情等等。除此之外,还有一些漏窗图案是为了表达园主人的美好愿望或者是一种吉祥喜庆的寓意。

沧浪亭的漏窗图案中除了四季漏窗这种植物比德的漏窗外,还有一些体现福、禄、寿、喜等吉祥喜庆意义的图案也是沧浪亭漏窗的亮点之一,不仅有写实的“寿”字和“喜”字的图案,也有写意的蝙蝠图案来暗指福寿绵绵(图1)。

此外,寓意吉祥的盘长、方胜、如意等图案也让游人眼前一亮。被誉为“花贵妃”的海棠花象征春天,沧浪亭里常见的海棠形铺地,与海棠形漏窗遥相呼应。灵芝花纹在沧浪亭漏窗图案中经常出现,漏窗中灵芝花纹与海棠纹兼用比喻满堂吉祥、阖家幸福。

4 结语

苏州园林的漏窗是集绘画、美学、诗词、雕刻等多种艺术形式于一身,通过丰富多样的造型、寓意深刻的图案和与周边景物营造出深邃素雅的意境,表现出了造园主的审美意趣和其思想,为现代人体会感受古人的生活情趣以及风俗雅致提供了很好的参照物。品读漏窗就是在品读中国的传统文化,不仅看到其对称或均衡的美感,更重要的是分析其蕴含的文化寓意,这样才能更加饶有兴致地感受园林带给我们的乐趣。沧浪亭中漏窗的风雅与吉祥的寓意不仅是园主人的期许,同时在视觉与精神上让现代游园者得到双重享受。研究漏窗在园林空间及艺术上的应用也对现代园林在处理这些问题上有着极好的参考学习价值。

摘要：漏窗作为园林中借景的工具之一,能够让园林景观在空间上产生虚实的变化,同时将园林母体空间分割成的子空间形成联系,增加景观层次。漏窗与其所框之景构成了一幅幅优美的山水图画,小中见大,引人入胜。本文以沧浪亭的漏窗为例,从图案、分隔空间的手法及文化寓意等方面进行分析,剖析沧浪亭中漏窗的艺术应用。

关键词：中国古典园林,漏窗,沧浪亭,艺术应用

参考文献

[1]屈原原著,郭沫若注释.屈原赋今译[M].云南:云南人民出版社,1999.

[2]陈从周.园林清议[M].南京:江苏文艺出版社,2005.

9.论中国古典园林艺术的意境美 篇九

在苏州古典园林中运用了多种意境创作手法:“虽由人作,宛若天开”“典雅隽永,深邃无尽”“安详恬适,内向温情”等等。此处着重分析其中的一种,即“安详恬适,内向温情”。从本义上理解,安详恬适,内向温情似乎是形容人的一种状态,那么引申到古典园林中,这些是如何体现的,文章将逐一分析这一意境在苏州古典园林中的应用。

1 安详

安详在形容人时强调神态平静,从容稳重,那么当用来表达一种意境时,则更注重其“静”和“稳重”这两层含义。

1.1 静

苏州园林居于城市之中,但内部环境却十分恬静,正是多种手法的运用才创造了这种怡情养性的场所。苏州古典园林把虚静推到了极境。例如,网师园中部池北有竹外一枝轩等建筑群(见图1),这里门窗空豁,轩廊虚灵,气息周流,四通八达,契合于道家“太虚”之象。竹外一枝轩后,有集虚斋,它所追求的也是这种境界。如果说竹外一枝轩的开敞是“虚而待物”,那么集虚斋则要旷然无忧,寂然无思,淡泊忘怀,“虚空其心”。集虚斋藏敛于敞显的竹外一枝轩后,较为幽暗深静,颇能生成收心忘怀的效应。

1.2 稳重

恬静怡人的环境使人修身养性,让处在城市喧嚣的人们体会到另一种情调,而苏州园林中的中国古建筑、山石的处理也使得整个园林体现出稳重的气氛。园林的“园”,写成繁体字是“園”。“口”是围墙,“土”似屋宇平面,可代表亭台楼阁,“口”居中,像是池塘,而剩下的那些笔画如石如树。从这里我们可以看到在园林中,建筑和山石是必不可少的。另外园林毕竟是属于宅第的一部分,所以建筑还是要占相当一部分比重的,约在20%,有些甚至达到30%。建筑物的种类很多,一般来说有厅堂、轩、亭、斋、馆、榭、舫、楼阁和廊几种,如此多的建筑种类无不体现园林的稳重。例如沧浪亭的建筑以沧浪亭为中心,四周环绕有临水轩,明道堂,见山楼等建筑(见图2)。沧浪亭主体山丘是一个土石结合的假山,西边以石体为主,东边以土体为主,而沧浪亭则置于土体之上。亭由四个石柱作支撑。下部的梁与相应的装饰也为石材,显得整个亭子十分稳重。此外,园林中常用叠石造山的手法来创造其稳定的自然环境。叠山所用的石头主要有黄石、湖石两种。黄石横直成块,敲打之后能出现层层剥离的效果,园林中常用黄石来作池岸。湖石曲折凹凸,多孔多涡,讲究“瘦、漏、皱、透”,常用来叠假山,形成高低多变的各种造型。

2 恬适

恬适,它所强调的是安适、适意。苏州园林是结合建筑、园艺、绘画与文学的综合性艺术。山石、池水、植物、建筑和陈设布置,都是构成一幅园林山水画的基本元素,它把各种艺术元素都恰当的运用于其中,适于在有限的区域里创造出丰富多彩的景观。走进园林,不论住宅与园林共处的小型园林,还是住宅与园林分离的中、大型园林都可以感受到一份恬静怡人的幽雅情调。中国园林,有静观与动观,大园以动观为主,小园以静观为主,并相辅而行事,要之景随人意,动静适时,且与园之大小有关,苏州拙政园以动观为主,而玉兰堂、海棠春坞、鸳鸯厅,则辅以静观。网师园以静观为主,而循廊渡水,则佐以动观也,怡园则动观静观几参半矣。即小如畅园亦深悟静动组合之理。正是这种将多样化的手法处理得恰到好处的境界,才会使得整个园林富有恬适的意境。

3 内向

内向,通常形容人内敛而圆通,含蓄而丰盈,而苏州古典园林也处处彰显着它内敛的一面,它善于用内敛不夸张的手法来创造丰富多彩的景观意境。苏州园林往往都是院墙高筑,门庭虚掩,不管墙外的世界多匆忙,墙内的世界却是另一番光景。探身进门,看见的是一道窄门,门后留着条路,深入内部,蜿蜒小路的一边还是墙,墙上开一排漏窗。窗那边绿荫浓密,有亭欲飞的景象隐约可见;再走几步,又见奇石峥嵘一角,箬竹斜横几枝;再疾步向前,漏窗上竟有蝴蝶翩然滴翠,定睛一看才知是墙那边几片枫叶探进了漏窗。就这样走走停停,停停走走,不知不觉又一拐弯,一处庭院豁然眼前。庭前有溪,溪下有桥,过桥是山,山间有路,拾级而行,忽上忽下。眼中所见,远近高低,各有丰姿:以石见山,以树见林,以桥凌波,以亭驾云。庭内更是琳琅满目,门上的雕花,墙上的字画,几案上的盆景,边侧的落地钟。绕过屏风出后门,院廊下蛇行几步,见一门洞框下如画一景,当你入画后蓦然回首,方觉刚才也在画中。几番出画入画,你就会觉得眼中所见似曾相识又别有意趣,原来你已绕园一周,开始第二轮循环了。就这样,高墙隔而不断,引人入胜,让你领悟内敛中的圆通;小径曲而不塞,渐行渐深,让你领略含蓄中的丰盈。所谓景贵乎深,不曲不深,这就是苏州园林的情趣所在。在苏州园林中会经常采用“遮挡”的手法。假山、小院、漏窗等,都能适度地阻隔视线,让人只能看到园景一角,无法一眼看完全景,非得几经盘绕、迂回,才能得窥园林全貌。

苏州园林的内敛在很多细部设计上也充分地体现出来,例如铺地。园林在设计之初就会用非常巧妙的手法,不加夸张地适当变化,继而产生丰富的效果。在室外比较常见的是以砖为骨,以石填心的铺地。在碎石之间还用不同色彩的土、沙填塞,不仅有图案变化,还有色彩变化。还有一种铺地是用砖瓦构成,其图案构成主要靠砖瓦和缝隙之间嵌填的各色卵石及碎瓦片,和砖石相间的铺地风格迥然不同。大体来说,苏州园林的铺地多为几何图案,但有时也用色彩鲜艳的瓷片或缸片铺成植物、动物的图案。

墙顶通常做成波浪形起伏,墙面上做漏窗,门洞边框的形状各异,变化让人叫绝。除此之外,“书条石”在苏州园林中也是很常见的,它是镶嵌在墙上的小型石碑。因为园林中有许多廊,廊间除了设置各种漏窗以外,仍有许多墙壁空着,若张挂字画易受风吹雨打,所以就用书条石取代字画,如此种种细节无一不包含着它内敛、含蓄的情趣。

4 温情

走进苏州园林,粉墙黛瓦构成了园林的基本色调,在那里尽显着温情的一面。温和柔情的色彩与皇家园林色彩丰富、金碧辉煌的氛围形成强烈的对比。苏州园林里的黛瓦在粉墙头上不露声色的一压,粉墙的白就白得如此从容、谦虚、内敛、柔和、谨慎。

温情的园林到处弥漫着春天般的气息让人倍感柔和。也许是农业文明的缘故,中国文化里有一种对季节的敏感,苏州园林也是如此。尽管风格纷呈,气象万千,从季节入手也可以把它们分出个春夏秋冬,而苏州园林的四大名园之一拙政园的造园规模和造园构想都可以说是像二十四节气中的“立春”。春风拂拂春水漫漫,流连于亭台楼阁之间,一如流连光景。拙政园雍容华贵,优雅大方,有一种文理上的缠绵,正如“梧竹幽居亭”上的那一幅对联所示:爽借清风明借月,动观流水静观山。如果把拙政园认作春容,留园就是夏姿。从窄门进到长廊,通过一扇扇漏窗往外望去,经幢、枫树、栏杆、湖石折回身,踱步到“绿荫水榭”,盛夏就来了。水榭里的窗是空透的,与长廊上的漏窗形成对比,一个像是清式家具,一个像是明式家具。留园的精华在于它的水面和水面四周的景观,绕水一周,等于穿过了一年中的四个季节。苏州园林是时间的艺术;苏州园林是历史的艺术。这种温和柔情的意境在春夏秋冬中表现的淋漓尽致。

5 结语

上文所述只是对苏州园林其中的一种意境进行分析,然而在这种综合的艺术载体中值得我们去探究的还有更多,比如苏州园林的叠山、理水;比如苏州园林的各种造景手法;比如多种意境的创作手法等等。上述内容充分体现出苏州园林以小见大,以少胜多的特质,也更丰富的营造了安详恬适,内向温情的意境。

摘要：对苏州古典园林中意境的创作手法进行了分析,着重探讨了“安详恬适,内向温情”这一意境在苏州古典园林中的应用,揭示了苏州园林以小见大,以少胜多的特质,对当代园林设计具有一定指导意义。

关键词：园林,意境,环境,建筑

参考文献

[1]卢新海.园林规划设计[M].北京:化学工业出版社,2006:18-21.

[2]潘谷西.中国建筑史[M].第5版.北京:中国建筑工业出版社,2006:191-202.

[3]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社,1986.

[4]楼庆西.中国园林[M].北京:五洲传播出版社,2003.

[5]曹明纲.中国园林文化[M].上海:上海古籍出版社,2001.