浅谈魏晋风度的美学意蕴

2024-10-13

浅谈魏晋风度的美学意蕴（精选4篇）

1.浅谈魏晋风度的美学意蕴篇一

关于“魏晋风度”的经典总结

“魏晋风度”一词实出自鲁迅那场著名的演讲。晋人在我们印象里轻裘缓带，不鞋而屐。他们“简约云澹，超然绝俗”。

那种名士风范确实是真名士自风流，由正始（年号）才俊何晏、王弼到竹林名士嵇康、阮籍，中朝隽秀王衍、乐广至于江左领袖王导、谢安，莫不是清峻通脱，表现出的那一派“烟云水气”而又“风流自赏”的气度，几追仙姿，为后世景仰。】

正如曹操所说“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”这种对生死存亡的重视和哀伤，对人生短促的感慨，弥漫了整个魏晋的天空，当是时“悲凉之雾，遍被华林”（鲁迅）。

魏晋时代长期的战乱，离愁，太轻易的生离死别，妻离子散让他们意识到生命的短暂和可贵。所以当他们意识到生命的长度不可以增加时，他们只能选择拓展生命的宽度。这时节，各种张扬的，个性的，甚至夸张的生命个体被重视，被渲染，被接受。《世说新语》可以说是这个时代风度的最好画像。

在这里，即刻的感受超乎一切，人们在这一分钟里颖悟，超脱，放纵，这一分钟里世界只剩下自己。一切都直逼本心，超然物外。令人叹服。这个时候的追求感官、心灵享受绝非堕落淫靡，而是一种自觉高尚情趣的体现。窃以为中国文化史上颇具一格的世大夫文化便发轫于此。就像山水画一样，我们的士大夫空灵而隽逸。

生命在这里开的绚烂之极，光耀千古。中国文化史上鲜有如此放旷自然的生命，错过魏晋，儒，释，道，各自成型，中国的文人们再不用效穷途之哭。错过魏晋，经世匡政重走正道，中国诗篇里再也没有陶潜悠然菊花香。错过魏晋，义理成风，规矩长存，中国名士们再也不敢纵酒狂歌，散发山阿，白眼向权贵，折齿为美人。这一切都如千余年前在洛阳东市刑场上，嵇康奏响的广陵散一样，都是千古绝响！

那为一杯酒放弃生后名的率真，闻美人殁而往吊之的坦荡，裸形体而法自然的放浪，一任狂澜既倒宠辱不惊的淡定，是处不拘小节的自然，处世维艰幽默对之的旷达。这一切的至情至性无不让我们深深震撼和景仰。这就是魏晋风度。

2.浅谈魏晋风度的美学意蕴篇二

1. 魏晋南北朝时期的历史脉络概述

魏晋时期是中国历史上一个辉煌的时代, 百家争鸣, 思想鼎盛。正是由于连年战乱的原因致使人类在思想上越发的健全和开阔。追溯魏晋南北朝的历史脉络要从两汉以后的三国时期算起, 北方的曹魏为魏晋南北朝的开端。而后司马氏统一南方建立“西晋”, 而北方正处在鲜卑族南下入侵, 北方连年战乱, 处于所谓的“五胡十六国”, 这样的一种南北不同文化为南北朝的形成埋下了伏笔。南方的西晋在短短的十几年后变因政变而破裂, 而后司马氏后人在南方建都, 史称“东晋”。

2. 春秋战国及两汉思想对魏晋风度形成的影响

汉文化的高度发展致使其对魏晋思想的影响是至关重要的, 因此在魏晋时期的思想以儒道互补为主, 其实以魏晋风度为开端的儒道互补的士大夫精神, 从根本上奠定了中国知识分子的人格基础, 影响相当深远。可是, 魏晋风度也带来了弊端, 许多人赶时髦, 心情也并非嵇康、阮籍似的沉重, 却只学他们的放达, 便显得过于表面而不深刻。另外由于战乱颓废导致的个人对重建自我的追求更趋强烈, 而梁武帝的高功颂德也对魏晋风度的建立起到了推动的作用。

二、魏晋时期南北文化的差异对“人文思想”和“漆艺风格”的影响

1. 魏晋南北朝时期文化差异的开端

谈及魏晋文化不得不谈到南北朝的差异化, 南方的东晋是受到汉文化的影响下而依旧延续文明的国度, 而北方的北魏, 拓跋氏在建立北魏以后也开始遵循汉制, 吸纳中原文明。佛教传入时正值连年的战乱, 使得这一游牧民族产生了一种对死亡的畏惧感, 开始了崇尚内在精神的修行意识, 因此佛教在北魏得到了广泛的接受和普及。中亚文化经丝绸之路、茶马古道等传入中原, 而北魏正是一个吸纳与兼容并蓄的朝代。通过对外交往, 一些印度僧人, 西域工匠纷纷来到中国, 并带来了优秀的技艺。波斯风格、印度风格等异国情调的因素的影响, 使中国工艺美术在这个特殊的时代形成了明显变革。所以魏晋时期的艺术风格多表现为北方的花样繁多, 种类齐新。而南方的飘逸洒脱, 纹饰精致。

2. 受“魏晋风度”影响的审美经验的形成

魏晋时期人重视生命的价值, “士”的生活方式比过去生活的方方面面都更为密切, 致使魏晋的文学和艺术都呈现出与之对应。而南北之间文化的差异, 从北魏出土的文物可以窍见一二, 北方多显质朴、厚重、笨拙。南方则相反, 飘逸、精美、细致。书法中王羲之的《兰亭集序》等, 品行上的竹林七贤、士人的飘逸洒脱中都可洞见魏晋时期的思想。而更重要也最能体现当时卓越的艺术成就的便是谢赫的《画论》, 不难看出, 在当时一个纷乱的年代中, 魏晋文化的影响下, 画家、画论家开始了真正意义上的对艺术的探索, 谢赫曰:“虽画有六法, 罕能尽该。而自古及今, 各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类赋彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。”诚如六法, 自南朝起中国美“学”已然出现形而上的理论, 而此论对后世产生了深渊的影响。由此可以看出在魏晋风度的影响下, 人们对于审美经验产生了自主的改变, 这是一种潜在的影响。在这样一种风度或审美经验的影响下的艺术会具有一种固定的特色, 即符合当时的人的动态审美作用, 无论从实用还是美观的角度。因此, 探究魏晋风度的精神内涵即使探究当时的艺术风格的形成原因, 要做到细致全面的艺术风格分析与调查, 离不开魏晋文化及魏晋思想的整体把握与梳理。

3. 魏晋风度影响下的漆艺术风格及创新工艺

由于魏晋时期的瓷器的应用, 导致漆器在魏晋时期由生活化和实用性的地位被逐渐取代。因此魏晋时期的漆艺术主要集中在棺椁、品盒、屏风家具等领域。从装饰纹样来看, 多喜用流畅洒脱的线条。北魏与中亚文化融合, 忍冬纹、莲花纹等应用是我国最早见到的植物纹饰。实用性是魏晋时期造型器物的特点之一, 如漆艺术中“虎子”, 棺椁以及晋代的漆盘、屏风、盒等。而因丧葬等风格的改变漆器的使用在魏晋时期被陶瓷取代, 出土量比起前代显得十分稀少。由于士人阶层的曾多, 在当时的社会经济基础上, 漆工艺同样获得了相应的发展, 为统治阶级服务的金银细工和夹纻造像等大为盛行。应用种类有盒、奁、盘、箱、羽觞。多仍继承汉代风格。北魏出土的漆棺, 装饰绘画反应了鲜卑族的风尚习俗, 内容丰富, 绘制精美。大量贴金、描金, 花纹色彩是用红、金、黄、蓝、橙、黑, 十分明快而有感染力, 绘制较为精细, 线描流畅, 衣纹生动。魏晋漆器一改汉的黑红颜色, 而流行以一种“绿沉漆”为贵, 《书经》载王羲之曾接受别人送他的绿沉漆笔管, 他爱不释手, 认为不亚于金宝雕嵌的名贵笔管, 由此可见这种颜色受到当时上层贵族士大夫的喜爱。相传三国曹操使用的漆器就是绿沉漆漆器。梁简文帝《书案铭》对漆书案作了具体描写:刻香镂采, 纤银卷足。漆花曜紫, 画制舒绿。性广之平, 入雕非曲。上面说明了漆花是曜紫舒绿的颜色。古代的绿沉漆漆器应该是古朴、深沉、光泽明亮。

虽然魏晋南北朝时期和战国时期一样, 属于分裂的朝代, 战火纷纷, 但人的思想精神却是极其自由的时代, 清逸洒脱是士人阶层热爱的生活方式, 清淡恬适, 放浪形骸之外, 可能绿色更能满足人们当时审美需要。以陶瓷为例引述南北朝对于色彩的不同审美经验。由此可以总结出“漆艺”也同样存在这样的差异化。如主题相同的“莲花尊”, 北朝的釉色呈橄榄般绿色, 胎体厚重, 造型粗犷、雄伟, 纹饰堂皇、庄重, 南朝的釉色青绿, 造型较巧致, 纹饰也精细、秀丽。南北方风格显然。莲花纹、忍冬纹作为六朝的重要纹饰, 也是我国古代装饰图案中最早见到的花草纹样。从纹饰史来看, 商周到六朝是以动物纹为题材的装饰阶段。唐以后则是以植物纹为题材的装饰阶段, 而六朝时期, 则代表了一个重要过渡期。它反映着这样一种信息, 即随着生产力的发展, 人们的审美意识也在随之变化, 静态的、精致的东西开始引起人们移情的想象, 人们从中看到了自己的影子, 美的世界在逐渐发展。

三、魏晋时期漆艺风格对以后漆艺发展的影响

魏晋南北朝时期作为中国历史上一个思想较为鼎盛的时代, 虽然没有实现全国的统一和文化的大发展, 但是在思想上却为今后的盛世奠定了坚实的思想根基, 因此其对于漆艺术的影响也不单单局限于魏晋时期, 而是渗透到后世影响着宋元明清的漆艺术。

魏晋时期漆艺风格对后世的影响主要表现在技法方面, 唐代漆器金银平脱, 是从三国两晋南北朝的金银参镂等装饰法发展起来的。绿沉漆在隋唐, 继承了魏晋的成就, 仍然被发展使用着。在武器的甲、铠、弓箭等武器上的使用比较突出。唐代的夹纻

浅谈雕塑创作之形体语言的变化

——论变形手法的运用

王静 (南京艺术学院美术学院江苏南京210000)

摘要:雕塑是艺术造型的一种门类, 具有悠久历史。雕塑家运用多种技法, 将自己的情绪和艺术感悟表现在雕塑中, 以此向人们表达创作的意义与美。在雕塑创造中恰当的使用变形手法, 是值得不断探讨的问题, 本文通过对唐代陶俑的分析, 带入了关于雕塑创造中变形手法的使用。

关键词:人物形体;陶俑;变形;夸张

雕塑是艺术门类的一种, 通常所说的雕塑是一种视觉造型艺术, 与绘画的二维平面造型不同的是, 雕塑是具有一定形式的三维空间造型。它是通过使用雕, 刻, 塑等一定的技法对特定的物质材料进行加法或减法的运作, 经过作者的手, 创造出占有一定空间的艺术形象, 借以表达艺术家的精神思想, 审美意象和反映社会现实生活的艺术。

在雕塑艺术的表达形式中, 夸张是其中的一种手法。夸张是运用丰富的想象力, 在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征, 以增强表达效果。变形在雕塑艺术中, 指艺术家按照自己创作的需要, 有意识得改变客观对象的常态外貌, 是主观情绪的热烈抒发, 以创造具有表现力的艺术形象的方法。常见的做法有改变比例、夸张特点、错位组合等。夸张变形在雕塑艺术中的运用要有根据, 是有意识的变化, 夸张变形必须要有根据, 根据就是艺术家对物象的结构、特征、动态、习性等理解认识, 夸张变形并不是无目的无根据的乱变, 而是有意识的艺术夸张, 如形体、动态、神态性格的夸张等。

我选用了中国隋唐时期的三彩俑进行举例论证夸张变形的运用。

中国古代雕塑不同于西方古代雕塑, 在对人物形象的形与神两个方面的表现上始终较为侧重于神, 人物刻画注重概括简练。俑的雕塑在中国古代雕塑中是唯一直接表现现实人物的类别。俑类作品在隋唐时期达到新的艺术高度。盛唐时期的陶俑选用的人们日常生活, 对现实生活中的人物进行概括提炼和加工夸张, 来突出其神态气韵与性格特点, 如侍女, 文吏等形象的塑造上, 而对于马与骆驼等动物形象, 注重描写具体性与生动性, 多数作品表现了动物的栩栩如生的各种姿态。在人物俑中, 作者十分热衷于表现人物处于具体情节之中的特殊神态和动作。妇女形象丰腴生动, 面相圆润, 姿态自然优雅, 神情恬适、慵懒, 长衣曳地, 是唐代艺术中表现妇女理想美的典型样式, 盛唐时期典型的女立俑, 站立的动态自然, 形态流畅, 圆润的身躯充分的体现了女性美, 反映了当时社会的繁荣安逸。从作品中可以发现, 唐代陶俑使用了一定的夸张变形手法, 这和当时的社会现实是息息相关的, 人们生活安逸, 由内散发出自信与活力, 于是作者着重强调圆润的身躯, 刻意缩短比例使得人物形象更为生动, 富有趣味性, 体现时代特性。

在动物俑的塑造中, 马和骆驼是工匠们最为喜欢的题材, 唐代的文化包容性很强, 盛唐时期东西方文化互相融会贯通, 所以许多马俑结合了西域马的特色, 故意夸张了马的特征, 马的造型

造像, 在魏晋南北朝的基础上, 有了更大的发展, 制作水平有了很大的提高。到了宋代, 魏晋南北朝创始的绿沉漆极为盛行。至于夹纻像在宋朝时尚续有制造。到了元朝, 雕塑家刘玄, 精塑佛像, 并善为搏换法, 即以布裹漆为像, 与六朝夹纻法大致相同。

魏晋风度以其“自由”和“解放”的思想受到了广泛的关注, 对其评价也褒贬不一, 不管我们怎样看待魏晋风度, 但是我们也不能否认其对中国文人、中国文化以及漆艺风格的深刻影响。

比较肥硕, 臀部比较肥, 颈部比较宽。唐马的造型特点, 它是以静为主, 但是静中带动, 你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画, 马的眼部是刻成三角形的, 眼睛是圆睁的, 然后马的耳朵是贴着的, 它好像在静听或者听到有什么动静一样, 它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律, 由此可见唐代工匠们的高超技艺了。

唐代的陶俑另一大特色是将人物与动物选用在一起, 抓住瞬间动态, 题材新颖生动, 别有一番趣味性。不但形似而且神似, 将这一瞬间的精彩完美的展现在人们面前。“唐彩绘泥塑打马球俑”这一作品中, 骑者, 身穿圆领褐色长袍, 足穿马靴, 紧踩着马镫, 上身略向前倾, 右臂扬起, 手中握一弧形木杖, 做“执杖击球”状。坐骑为一白色骏马, 马四蹄腾跃, 做迅猛奔驰状。人马动态造型和谐统一, 比例精确, 造型美观。雕塑者运用夸张与写实相结合的手法, 把马球场上烈马奔驰, 相互追逐的激烈比赛场景展现在人们面前, 是一件十分难得的艺术珍品。

在本人的雕塑毕业创作中, 采用了夸张变形的手法, 截取日常生活中的一个场景, 运用想象力, 将一个中年都市女郎和一只贵宾犬的形象进行变化创作, 这里就是唐陶俑中常用的场景雕塑方式给我的启发。女子站立的姿势富有节奏感, 形成S形, 一条腿重心式的站立, 另一只自然地放松, 强调曲线感, 在形体表达上, 总体感觉圆润, 腰肢纤细, 臀部丰满, 具有韵律感。

在人物的头部造型塑造上, 将她的发型设计成具有趣味性的短卷发, 而贵宾犬的卷毛与之相呼应, 使整体具有协调性, 相映成趣, 响应主题。面部的造型感强烈, 刻意夸张人物的骨点, 颠覆传统意义上的审美观。面部的塑造主要使用了比例夸张, 改变了正常五官的大小, 刻意将鼻梁做的细长, 眼睛的变化与本身的情绪联系起来, 呼应主题。

从人物的着装上看, 将时下流行元素应用到女郎身上, 但是在正常的着装之中使衣带产生变化, 不对称感的设计使得着衣活泼风趣, 更具有生动性。雕塑人物与动物场景的构图生动有趣, 如上文所说的《唐彩绘泥塑打马球俑》, 这是表现古代人物生活中运动的场景, 而我选用了生活中处处可见的都市生活的一面, 不仅增加了构图的丰满性, 而且内容更加充实。

雕塑创作是一个不断地调整反复思考的过程, 只有在不断地思考以及对人物的比例、结构的理解之下才能进行变形创作, 通过对形体的认识, 以及平时的积累, 才能在创作过程中不断地有所进步与提高。

参考文献:

1.肖博《中国雕塑史话》出版日期19952.叶庆文《雕塑艺术》出版日期1997

3.刘开渠《中国古代雕塑集》出版日期1955作者简介:

王静, 南京艺术学院美术学院2010级雕塑研究生。

参考文献

[1]徐复观.《中国艺术精神》.出版社:商务书馆出版社

[2]郭世轩.《魏晋艺术精神研究》.出版社:黄山书社出版, 2011年

[3]黄仁宇.《中国大历史》.出版社:生活·读书·新知三联书店出版日期;2007年

[4]李泽厚.《华夏美学》.出版社:天津社会科学院出版社;

[5]宗白华.《美学散步》.出版社:上海人民出版社;1981年

3.魏晋风度与中国古代服饰文化篇三

环境工程101 陶涛 201008340230 摘要：自古以来，我国便是一个多民族国家。各有特点的多民族文化相互交流，兼收并蓄，推陈出新，而日趋丰满。具有起承转合功能的文化,对民众的衣食住行有着莫大的影响。本文将以魏晋服饰文化为例，试图古代服饰文化做一定的研究，并对其与民族文化交流关系做一个简单的探讨，望对相关性研究有所裨益。

关键词：民族；文化交流；服饰

服饰作为文化的一种外延，可以反映一个时代的文化特征和精神风貌。魏晋时期社会变迁，服饰从开放到简约，由“推行”走向“禁止”。本文拟以魏晋时期服饰变化为例，在查阅历史文献、异志小说等的基础上，加之最新考古资料来探讨不同时期，简要探讨民族文化交流与中国古代服饰变化的关系。

一、魏晋时期服饰变化及其特点

魏晋时期也是中国封建社会的鼎盛时期，它并蓄古今、博采中外，创造了繁荣富丽、博大自由的服饰文化，而身处其中的宫廷和上层社会妇女即贵族女性，除律令格式规定礼服之外的日常着装更是极富时代特色，引领女装潮流，出现了神秘高耸的帷帽、潇洒伶俐的服饰、轻巧袒露的薄纱衣裙等新奇大胆的装束。整体看来，魏晋女装主要有三种组合变化，即孺裙装与女着男装。女性装束多与隋代相近，上穿小袖短孺，披帛，下着紧身长裙，裙腰束至腋下，用绸带系扎，以后数百年虽屡经变化，且受到别样流行服式冲击，但始终保持孺裙这一基本样式；来自异域的服饰以其全新的形式受到广大贵族女性的青睐，在此风气影响下，女着男装也盛行一时；后来更多地恢复了传统，经过改制的宽衣大袖的孺裙装又成为妇女的主要着装形式。

魏晋时期对衣冠的接受态势是显而易见的。据考古资料证实，在陕西乾县水泰公主墓出土的石刻、陶俑中，有很多身穿华服的妇女形象，她们通常身着翻领窄袖袍、条纹小口裤(易于劳作)和软锦靴，极具异域特色。《新书·舆服志》兑：“妇脾衣斓衫，而仕女衣服。”除此以外，还出现了人兴帽等社会现象。所谓帽，实即西域地区的浑脱帽，一般多用较厚的锦缎制成，也有用“鸟羊毛”制成的，帽子的顶部略成尖形，周身织有花纹，有的还镶嵌各种珠宝《旧书·舆服志》载:“从驾宫人骑马者，皆着帽，靓妆露而，无复障蔽于庶之家又相仿效。”

魏晋时期所谓的服饰，主要指的是生活在东北地区的契丹和女真所着的衣装。出于政治和其它方而的原因，魏晋长期受到来自北方游牧民族的军事压力，时常处于对峙的状态，这种状态对于社会心理的影响是客观存在的，同时又是不容忽视的。政府曾多次下令禁止仿效。

从文献记载和传世的有关实物、图像来看，魏晋时期的妇女服饰是趋于拘谨、刻板和保守的，式样花色也不丰富，色彩也不那么明快鲜艳，给人的感觉是质朴、洁净、自然、规整换句话说，此时女子服饰的潮流以奢华转为典雅、简朴。

二、原因简析

长期以来，许多研究者认为，贵族女装、大胆时尚是国力强盛、社会开放、文化发达的产物，这种解释有一定道理但并不完备，因为它无法进一步说明:为什么多变开放的贵族女装恰恰产生，而不是国家大分裂时期？而后世为什么被禁，妇女服装走向简约？双轨制的服装格局又受到何种因素的影响、制约？借助可考文献及其其他相关数据，笔者在此做一个简要的分析，疏漏之处，在所难免，还请各位批评指正。

民族之间的交融渗透早已突破了单

一、因袭的传统格局，诸化成为现实。丝绸之路的重新畅通，将当时世界诸多文明形式引人，在积极吸收这些文明成果基础上逐渐发展起来的文明盛极一时；此外，王朝建立以来，以儒学为主，薄于儒术而归心于佛道，则以佛教治国，道教大炽等，形成了儒道佛三家并立的文化新格局，其他宗教如景教、摩尼教等也纷纷在找到了适宜发展的广阔空间，这样使人们的价值取向进一步突破传统儒家的桎梏，呈现出多元化发展的趋势，正是异国文明、宗教文化与本土传统相互交流影响，造就了兼容并包、平等开放的独特的社会心理，使自我认同感加强，在社会生活的方方面面表现出前所未有的主动性和创造性，而敢于冲破陈旧观念，勇于接受新鲜事物。

再之，据《六典》记载，和政府来往过的国家，曾经有二百多个，有回给人、龟兹人、叶蕃人、南诏人以及日本人、新罗人、波斯人及阿拉伯人等等。随着大量外国人和周边少数民族的交往，必然带来各种文化的意识形态碰撞和交融，服饰文化必受其影响。采取兼收并蓄的态度，这使得其服饰带上了奇特的异域风采。特征是翻领、对襟、窄袖，新疆叶鲁番阿斯塔那出上的绢画中有许多穿这类服装的妇女。开元年间，服之风盛行。妇女皆著服帽，有浑脱帽、搭耳帽、卷檐毡帽等形制。当时影响中原的外来服饰，绝大多数都是马上民族的服饰。那些粗犷的身形，英武的装束，以及矫健的马匹对女装风格产生一种渗透式的影响。渐渐的，有宫人们骑马而目“有衣男子衣而样”的，也有妇女“靓妆露而，无复障蔽”的，这种盛行的女穿男装的风气，就是当时对外文化交流的结果。

建立初期，辽、西夏和金朝分别在中国北部和西部的开发中取得突破性的发展，并在社会文化的某些方而日益接近宋朝，甚至有些习俗还被人民所吸取，成为人民习俗的一个组成部分。虽然统治者屡屡对百姓发布禁令，但当时的服饰已经作为一种文化现象在社会生活中伴随着民族间的不断融合，已成为一种不可逆转的趋势。因此，继续盛行不足为奇，实际上已经产生了相当大的影响。

与下层民众反应不同的是，当权者，因袭春秋大义观念影响甚深，认为以夏变夷才是正义，以夷变夏则为汉人所不耻。尽管这种抑制政策在一定程度上发生了效力，使服饰类型按照礼数和伦理的要求转向了拘谨和保守的风格，但事实上，服饰依然沿袭其风。谈及此种情形，或许朱熹的一句话能清楚地予以阐释:“金世之服，大抵皆此。如上领衫、靴鞋之类，先土冠服扫地尽矣。中国衣冠之乱，自晋五胡，后来遂相承袭。果不其然，服装大抵只有“祭服”、“朝服”或提倡但不太流行的“深衣”等还保留了制外，其他都是从变化而来或受其深刻影响。

诚然，社会开放的程度不及盛时期，但作为中国封建社会转折时期的一个土朝，其社会政策或多或少地继承了开放的遗风，并非因循保守、封闭呆板。众所周知，以后民族文化融合的又一加速推进时期。虽然这种融合充满着被动与强迫、战争与血污，不像经济与文化的交流，是在一种平等友好气氛中主动进行的。尽管统治者对于这种民族文化交流的趋势心存畏惧心理，然而各民族间习俗的杂糅，已为大势所趋。不过不同的是，国内环境要纷乱得多。它处在一个北方游牧和少数民族不断崛起的时代，其北方先后有辽、夏、金的不断雄起，这些晓勇的游牧民族与地处中原的汉族发生着或和平或战争的交往与对峙，使得宋代整个社会环境不够安定。而对来自这些游牧民族的袭扰与劫掠，宋代权贵们的忧患、敌对意识与日俱增，自然不可能产生统治者的淡定、从容和大度。这种严峻的社会外交环境使它做不到不同社会系统之间的相勺_开放，因而表现在服饰方而，就是官方主张禁止其的盛行，对少数民族的文化予以被动接受而非主动吸收。

三、总论

服饰是文明进步与社会发展的产物，在历史演变的过程中，人的着装是根据社会形态、文化背景及生活方式的变革而不断地进行传承和创新的，并形成诸多不同的类型。

服饰文化是民族精神外化的一种体现，更是民族心理折射的一种反映。民族精神和心理反过来又促成了服饰文化现象的形成，并为其发展提供了前提通过服饰这一层而的表现，开放、恢宏、包容的气象显现无疑；而宋代保守、精细、雅致的特色也鲜明呈现。在融合与对立的民族关系交替影响的中国封建社会，不仅是一个繁荣的王朝，更是一个开放的时代。这一时期所实行的一系列对外政策、措施，不仅扩大了中国与周边及世界其他各国的交往，提高了在世界历史舞台上的地位，而且给社会注入了活力，促进了物质文明与精神文明的进步。虽同样都处在封建社会的高峰期，但宋代社会却动荡不安。曾经强大的实力出于内耗严重，到宋代已是有名无实，它无论如何也没有实力继承气魄了。相反，开放加强了与周边少数民族的联系，在帝国的雄厚荫护下，周边少数民族不断发展，此消彼长的力量对比发生了巨人变化这就使宋代社会心理中的忧患和敌对意识滋生蔓延，反映在对服饰的审美选择上，出现了与人为不同的选择。

参考文献