小学生绘画作品人物画

小学生绘画作品人物画（共15篇）（共15篇）

1.小学生绘画作品人物画 篇一

亲爱的圣诞老爷爷：

您好!我可是您圣诞老人的忠实“粉丝”啊!因为在圣诞节里，我能从您那拿到我想要的礼物。而且我还喜欢您那个红帽子和白花花的胡子。

下午，妈妈叫我把自己的想要的礼物告诉她，以便给圣诞老人发短信，通知他在圣诞袜里放礼物。让我最头疼的问题来了，我又要开始想要什么礼物了。我想了好久才把“猎物”锁定在文具里头，想了好久任何东西都不好;笔一下子就没有水了，本子会用完……总之一切文具我都找出了缺点。无聊之际，我翻开了《青蛙军团爱地球》，当看到后面时，才知道钢笔虽然比较贵，但是能循环再用。当看到这里时，我就下定决心要一支钢笔。也算是为保护地球出一份力。

我盼望您来的第二个原因是，我相信您能给我带来好运——我经常考试没考好，希望您帮我把粗心魔鬼给赶走。

真希望这次圣诞节晚点走，明年早点来。

想你的小粉丝：廖宇昊

11月24日平安夜

2.小学生绘画作品人物画 篇二

纵观历史来看, 艺术的繁荣往往都和中外的交流有着密不可分的关系。尤其是在近代, 可以说西方艺术对中国的影响是前所未有的, 不论是绘画的技巧、色彩运用和造型手法方面都能从现代的很多作品中有所体现。下面我们从四个方面来探讨工笔人物现代发展中西方绘画对其的影响作用。

一、造型

意象画法是中国画家运用的一套独特的表现手法, 意象就是通过画家对周围环境及人物的细心观察和记忆, 对繁杂的形象进行过滤和筛选, 将最能充分表现事物本质的东西用绘画的方式展现出来的方法。古代人物画通过线条本身的疏密及穿插, 勾勒出人物造型及其他们在空间前后左右关系。也形成了后来被社会传颂的例如“曹衣出水, 吴带当风”“周家祥”的个性化线条程式。

而西方的传统造型方法是以透视、光影等科学的知识体系为基础, 用科学写实的方法来表现人物在空间中真实客观的形态, 也就是我们称为的“写生”。

我国著名的国画大师徐悲鸿是中国近代绘画史的代表, 他将欧洲和日本的写实绘画方法引进到中国, 形成了写实主义, 以素描为一切造型艺术基础的理论, 这一理论在50年代得到了确认和继承, 对以后的中国画造型有深刻而广泛的影响。

二、色彩

长期的哲学思想统治和影响者人们的色彩审美观念, 长期以来形成了一套独特的色彩体系和表现手法。色彩在传统工笔人物画的创作中独立性不强, 是墨与线的从属地位;另一方面, 色彩在中国传统绘画中的表现是意象性的, 强调的是对象的固有色, 不重视光和环境对色彩的影响。而在汉时《周礼冬官》的《考工记》将色彩列为“青赤黄白黑”五色, 并将颜色和五行相对应, 赋予其精神意义, 显然这些区别于西方的七色科学色彩理论的。

西方的绘画一向注重光线的作用, 造型时采用明暗造型法。在早期, 使用色彩时也是以固有色为主, 用同颜色的明暗变化来表现光的作用。到了17世纪以后, 科学家通三棱镜对光分解之后, 发现了七色光谱, 从而揭开了色彩的奥秘, 奠定了三原色的色彩学理论基础。

传统的工笔人物画由于历史的局限, 颜料品种较少, 因此古代的作品中颜色较为单调。进入20世纪以来世界上已有很多的新颜料品种产生, 在清代末期的吴昌硕就已经使用德国生产的“西洋红”颜料。西方绘画重视环境色和光源色的应用, 而且还表现出在光源的作用固有色的变化, 现代工笔人物画家通过引进西方的色彩写生训练, 将其通过艺术的提炼和夸张手法在画面表现特殊的意境。典型的作品如陈孟昕的《愁多知夜长》, 该作品以蓝色为主色调, 树、天、水在画中都失去了固有的本色, 这种夸张的环境色恰当的表达了夜愁弥漫的含义。

在冷暖色的应用上, 现代的工笔人物画家显然吸收了这种色彩的应用精髓, 并在作品中以补色渲染, 冷暖色的对比表达是自身的画面色彩更加的丰富、强烈。而且有的画家采用多遍罩染, 用多种颜色叠加, 反复刻画, 通过微妙的颜色变化突出不同五项的质感, 使之充分表现。

三、构图

构图在中国的绘画论中指的是“经营位置”, 通指画面中的安排。因为中西方对空间、时间在绘画中的理解不同, 所以在画面的组织观念和方法上有很大区别。中国的工笔人物画在空间处理上强调二维空间和平面特点, 对于三维空间的表达是意象的。主要靠线条的穿插和物的叠加来表现, 并不是真实空间的模拟。在表现人物大小。

西方绘画则是以建筑和雕刻为最高表现形态, 尤其擅长立体时空的表达, 以焦点透视为基础。因此西方画家的构图并不仅仅作平面的布局, 还考虑纵深空间的表达, 区别于中国工笔人物画中表达人物大小时主要以人物主次、尊卑的手法。

现代的工笔人物画家大多都受过西方的写生训练, 因此在构图时注重写实空间的描绘, 突出前后物体的排布, 还会加上光线等体现立体空间的布局。例如何家英的《山地》, 该作品表现了一个老农锄地的画面, 四周渲染较重, 到人物中心处逐渐变亮, 前后的空间也以虚实处理来表现, 整个画面立体感很强。

四、材质

绘画材料是绘画中不可缺少的一部分, 也对绘画观念有着重要的影响。绘画材料的改进会促进绘画历史的变革。在最早期, 我国的绘画材料主要是帛, 东晋时为绢, 唐代已经由生绢发展为熟绢, 熟绢光滑柔软, 可以说唐代工笔人物画水平的高度和丝织业的发展有密切的关系。在例如汉代蔡伦发明了造纸术, 唐代始用于画, 宋元以后的画家皆偏爱于用纸绘画, 到了明清时期几乎所有的作家都用纸来绘画了。颜料也是重要的绘画材料, 原始社会的彩陶只有红黑白三种颜色, 汉画增至六七种, 唐代时颜料较为成熟, 还发展了水色, 因此达到了完备的阶段。后来我国通过发展水性的绘画材质, 加上毛笔和墨, 使绘画的材料更加完善。

油画是西方绘画代表画种, 最早期的油画可以追溯到十五世纪初的欧洲。油画主要以油为调和剂, 油画一般都画在、画布和墙上, 这些材料比较坚固, 颜料有很强的覆盖力和表现力。

中国的工笔人物画受油画的影响, 对画面视觉效果和材质的肌理感提出了新的要求。现代工笔人物画不断突出视觉效果, 体现画面的材质机理已经成为一种时尚。人们用揉纸、打磨等新方法, 使画坛进入了异彩纷呈的新局面。

总之, 通过以上几个方面的表述, 可以清楚地看出中国工笔人物画不仅在历史上还是在现代都对西方的绘画因素有相当大程度的吸收和融合。只有中西方绘画经过不断融合, 相互适应, 世界的绘画发展史才能更加的完善。同时中国的工笔人物画和西方的绘画相结合, 并融入其他艺术的造型手法, 添加新的创作元素, 是一个必然的趋势, 也是我国的工笔人物画走向世界的必要条件。

摘要：中国工笔画在中国绘画2000多年的历史中占据了半边天的位子, 另外一半则是水墨画, 据史册记载是先有工笔后有水墨的。工笔画包含有人物、花鸟、山水, 其中主要以工笔人物画为主。史上最早期工笔人物画则是在湖南长沙出土的《人物菱风》和《人物驭龙》两幅汉墓帛画, 该作品以人物为主, 用黑色线条描绘的技法, 色彩简单, 却有装饰的意味, 采用丝织品为载体, 充分体现了早时工笔人物画的风格。而唐代工笔人物画进入到其巅峰时期, 表现形式各异, 异彩纷呈, 出现了“百家争鸣”的情形。近代以来, 很多优秀的工笔画家不断涌现, 也引进了西方绘画的技巧和方法, 与中国传统的绘画相结合, 汲取传统及中外的绘画精髓, 使工笔人物画创作不拘一格, 将题材和形式多样化, 充分发挥艺术家的想象力和表现力, 将更多的艺术形态加入到工笔人物的创作中来。

关键词：工笔人物画,创作风格,艺术形态,多样化

参考文献

[1]唐勇力.中国人物画创作之思考[J].新美术, 1994, (01) .

[2]胡伟.绘画材料的表现艺术.黑龙江美术出版社, 2001.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社, 2005, (07) .

3.王赫赫人物画作品 篇三

现代艺术教育，多强调形式与内容的统一。尽管形式与内容这对概念的含义不甚明了，但这动摇不了它们作为中国艺术批评的核心概念的地位。缺乏内容的艺术往往被作为形式主义加以批判，缺乏形式的艺术甚至连艺术的身份都难以获得，而内容与形式不统一的艺术无论如何都不是一种好的艺术。然而，如果我们了解自己的艺术传统，也许没有内容的艺术才是最高境界的艺术。

王国维通过中西艺术的对比，发现中国艺术的核心是一种他称之为“古雅”的性质。古雅不是表现内容的形式，而是表现形式的形式，是“形式之美之形式之美”。表现内容的形式是第一形式，表现形式的形式是第二形式。事实上，所有艺术都不缺乏第一形式，但几乎所有艺术都缺乏第二形式，除了中国传统艺术之外。作为第二形式的古雅，与自然再现无关，与情感表现无关，只与中国古代文人的一种特别的趣味有关。这种趣味建立在人格学问的基础上，而不是建立在天才创造的基础上。我们无法从作品中指认出古雅的成分，但可以感受到古雅的气息。借用分析美学家比尔兹利（M.Beardsley）的术语来说，古雅不是作品中可以分析出来的“局部性质”（localquality），而是从诸多局部性质中突显出来的“区域特性”（regional property），是一种只可意味不可言说的“韵味”（aura）或“氛围”（atmosphere）。在王国维看来，这种古雅的韵味或氛围不仅可以与内容无关，而且必须与内容无关。

王赫赫受过严格的学院教育，具有扎实的造型功力，这从他的写生作品中可以看出。但王赫赫骨子里有一股文人气息，追求高古的艺术境界，这从他近来创作的小品中可见端倪。前者让他能够更好地关注当代的生活内容，后者让他得以更好地锤炼传统的艺术形式。包括王赫赫自己在内的人们自然会提出这样的问题：如何能够将两者结合起来创造出形式与内容统一的艺术作品？这不是赫赫一个人所面临的问题，而是所有研习中国传统艺术的人们面临的共同问题。但我不认为这是一个真正的问题，因为也许没有当代内容的艺术才是最纯粹的中国艺术。

4.人物新闻事件作品说明 篇四

自从2009年以来，马布里就离开了NBA联盟，他在中国找到了活力，在这里他带领北京队获得了2012年CBA的总冠军，2013年当选CBA常规赛外籍最有价值球员。因为马布里在夺冠过程当中的出色表现，他受到了很多赞许，并且马布里甚至获得了为其竖立雕像的至尊荣誉。

2013年10月10日，马布里在微博上发布消息称，11日下午五点，将在万事达中心召开发布会，宣布一个重要决定，马布里的这个“重要消息”就是已与北京队续约3年。加上现有合同的1年，他将在北京队效力至2017年赛季结束。届时，马布里将在北京结束其球员生涯。

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5.《水浒传》人物剪纸作品 篇五

《水浒传》人物剪纸作品

民间美术是以劳动大众自己创造或供众多人民欣赏的作品而言，且与民间风俗有着密切关系。它就地取材，质料便宜，不需精雕细琢自有其淳厚古拙或纤巧天成之风趣，令人百观不厌，永为人民喜爱。《水浒传》是我国古代唯一的也是举世罕见的描写农民起义的史诗般的伟大的现实主义巨著。作者塑造了众多英雄形象，描写了一系列惊心动魄的故事情节，充分体现了现实主义和浪漫主义相结合的艺术特点，为我们勾勒出了一副副栩栩如生的梁山好汉形象。绝了！

水浒传人物剪纸 段景住

6.西方绘画的人物题材 篇六

欧洲中世纪往往被描写成黑暗的千年,是愚昧无知的象征,但这些看法正被西方学者更正。之所以提出这个问题,是因为我们要面对中世纪美术中关于人物的描绘,那时的描绘有其自身的规则与意义。英国学者贡布里希谈到中世纪绘画时曾说过,按我们现代的艺术观念,一个艺术家必须“创新”才能得到承认,但中世纪艺术家不理解为什么在老方法依然适用时却要创造新方法,或者用新办法来表现宗教故事。

中世纪艺术家关注的重心并不是对自然的真实写照,也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友表述宗教故事的内容和要旨。根据以往绘画样本去解释教义,这是中世纪绘画中的人物要传递的主要信息。

文艺复兴时期,欧洲复兴了古希腊文化,并与基督教文化一同组成了西方近现代文化的雏形。这时期的艺术又是如何对待人物题材的呢?他们把人看成除上帝以外最神圣的物种,是上帝之子,是替上帝行使权力、统治世界的。所以,这时的人物画将人描绘得像神一样伟大,人类在艺术世界中不再是一个概念符号,而是充满灵性的统治者。这些人物被描绘成“一种非常标准的人”,按照一定的比例、结构、造型及透视法则制造出来。当时艺术家的作品中充斥着对于比例、结构与透视法则的追求。在米开朗基罗的壁画《最后的审批》中,即使在地狱中,人类也被表现得完美、真实,充满生命感,同时众神也一概变成人类的标准模样。同样,威尼斯画派的人物也是那般鲜活。这是一个人的世界,是人类统治一切的时代。这时期的艺术以表现真实世界为己任,表达了人类要征服世界的野心!所以,逼真的世界与人物成为这个时代的艺术标准,并传播到整个欧洲大陆。艺术家依照这种标准进行创作,以此分出高低。

17世纪,艺术家将文艺复兴的成果扩大到更广泛的领域,他们遵循再现自然的原则,描绘了不同的天地。巴洛克艺术运用相同的形式体系,骚动和变化取代了圆满和完善,无限和庞大取代了有限性和可想象性。人们的兴趣从美的比例转向发生的事件。这时期的人物画表现了不同地域与阶层的真实生活。艺术家遵循的原则是描绘眼睛看到的真实,创造的是传世的画像人物,而非标准人物。委拉士开兹笔下骄傲阴险又逼真传神的教皇,凡·戴克笔下无所忌惮又风度优雅的贵族,哈尔斯笔下内心细腻又形象鲜活的人物,维米尔笔下生活富足、安详的普通市民,一切都是那样的真实可信。为了将更真实的人物描绘出来,不同于文艺复兴时代的标准人物,各类人物的真实缺陷暴露在画面上,各种光影出现在画面上,各种动作展现在画面上,各种色彩显现在人物身上,油画的写实技术提升到一个更高的层次。不同场景中的真实人物被逼真地再现出来,一切技术是为了把人物描绘得更加真实。

到了18世纪,人们不再满足于外貌的逼真,而是更关注内心感情的抒发,人们不再仅仅以真实再现为最终目的,而是以不同风格进行人物塑造,出现了罗可可、古典主义、浪漫主义等流派。不同的风格标志着当时艺术家对精神的向往。比如我们熟悉的罗可可艺术,英国学者里德把这种艺术界定为艺术中向往自由的意志,“罗可可精神所追寻的自由,在于取得不带任何功利目的的审美效果,它是一种抽象艺术,是一种为艺术而艺术的艺术……一旦人们掌握了解开罗可可艺术精神之谜的钥匙,华托与莫兰德、夏尔丹与戈雅、格鲁斯与荷加斯之间的种种差异便会汇成一体,给人一种混同的自由感”。所以我们看到雅克·路易·大卫、夏尔丹、威廉·霍格思、乔舒亚·雷诺兹、托马斯·庚斯勃罗等艺术家作品中有各具特点的人物表现。这些作品中的人物被装扮成不同身份,融入各种情节与故事。

这种风格在19世纪得到更充分的表现。不同派别的标榜与不同身份的识别成就了这个世纪独有的艺术风采,历史上的各种艺术风格在这个世纪轮番上演。实际上是从18世纪,人们才开始关注艺术中的风格表现,标榜风格与个性成为自18世纪以来的艺术史特征。美术作品中的人物描绘也一样成为这些风格的媒介,所以从这点出发去欣赏这些艺术,方可体会其中的乐趣。如著名现实主义艺术家库尔贝,有意识地表现他看到的所谓真实的人物,不加修饰的再现成为他个人风格的标识;而安格尔则是用文艺复兴的样式去表现他的人物,优雅地展现着其独特的个性。总体上这是一个人物风格化的时代。

在我们熟知的印象主义作品中,人物如同景物一样成为光影的载体。对于外光的痴迷使印象主义的作品充满瞬间的色彩,他们的兴趣在于建构一个个变化无穷的光与色的世界。人物没有了本身的社会属性,没有了个性,只是千变万化的颜色中的不同色块。这样的人物呈现为消失在色彩中的人物。

这些貌似客观的色彩描写导致了艺术家主体观念的提升,促成了从后印象主义到现代主义的形式创造。不论是以抽象方式还是以具象方式,人物如景物一样都成为构成画面的偶然材料,而不再是现实生活中真实与个性的再现,它们全部成为绘画构成中的材料,或成为作者抒发自身情感的表意符号。这些艺术家的目的在于体验创造画面的探索过程,而不再重视对自然的复制。我们面对毕加索的画作有什么感受?他不再重视对真实世界的重现,而是打造一种创造性画面。画中的人物并不像真实世界中的人物那样栩栩如生,而是如其他材料一样成为组成画面的构成元素。这时期的艺术不再推崇自然真实,而是表现创造画面的能力,看谁的画面新鲜,看谁的手法离奇,基本的造型元素成为最主要的内容。艺术家不再试图复制什么,而是自觉地创造着新而又新的画面——人物成为主观变形的人物。

7.当代人物画家王振华作品欣赏 篇七

王振华，中国美术家协会会员、《亚洲美术》杂志社社长、总编辑。

作品参加国内外大展并有获奖。2005年组织香港“当代中国画名家邀请展”，担任组委会秘书长，作品参加展览并选入展览大型画集；2006年参加中国美协主办的“远大杯”第三届北京双年展备选资格展，担任组委会副秘书长、评委；2007年组织香港“两岸三地中国画名家提名展”，担任组委会副主任兼秘书长，作品参加展览并选入展览大型画集；2008年随“世界画家画世界”出访德国并进行交流；2009年率“艺术纵横·中国画家走世界”画家代表团出访法国、西班牙、意大利、希腊四国采风创作，2011年率“艺术纵横·中国画家走世界”画家代表团出访德国、奥地利、瑞士、法國采风创作。

作品及评论发表于《美术》《国画家》《书与画》《美术大观》《亚洲美术》《中国画家》《美术报》《中国书画报》等，并有大量作品发表于《香港商报》、香港《文汇报》香港《大公报》、台湾《皇冠》、《中央日报》、《新生报》、北美《世界日报》等。

作品与艺术简历入选《今日中国美术》《名家画人物》《名家人物画小品》《名家扇画》《2000年中国百杰书画家精品集》《二十世纪当代中国画坛杰出人物作品选》等大型画集。出版有《王振华画集》等。

8.民国粉彩人物绘画瓷鉴赏 篇八

名人瓷的代表人物有汪晓棠、王琦、方云峰、王大凡等。精品瓷是以传统及名人作品为模本，按照当时的市场需求和人们的审美心理，加以改进，贴近民众，开阔市场。这类瓷器大多精巧细致，很多落有前朝的年款、斋号及名人款。大众瓷则以民间日用品及当时流行的嫁妆货为主。其中嫁妆瓶的尺寸基本统一，高60厘米左右的称300件，高45厘米左右的称150件，高30厘米左右的称100件，高23厘米左右的称50件。“件”是陶瓷行业的专业用语，历来说法不一。一种说法：“件”是一种量具，根据施釉工用多少件釉，以件数来定工时；另一种说法：“件”是瓷器的体积、大小及高低，小件尺寸小，大件尺寸大。下面结合一些实物加以阐述：

一、名人瓷

1．粉彩四爱图四方倭角瓶(图1)

此瓶高33．3厘米，口径9．8×9．8厘米，瓶体为四方倭角形。口微侈、短颈、折肩、斜直腹、近底内收，深圈足。胎体较厚，胎质致密。通体施天青色釉，釉层光亮。腹部分别绘四组历史人物故事“四爱图”，即王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、周茂叔爱莲、孟浩然爱梅。每组人物的左下方或右下方分别有红彩“汪”、“四如”、“晓棠”、“棣印”印章。画面人物结构准确、面容丰腴、美髯亮目、肃静传神。服饰的勾画，主要体现色彩与线条的有机结合，色彩不再是仅仅填在线与线之间，而是有所变化，近线处色彩深，依次渐渐变淡，显现出衣褶和明暗变化，由于色彩紧扣着线，线就更加突出了骨力，整体造型更加富有层次。

民国时期粉彩瓷绘受中国画影响，绘画大师以瓷代纸，瓷绘工艺出现了国画艺术效果，并成为一种时尚，得到社会的广泛承认。汪晓棠是当时最具代表的人物之一，其作品胎质洁白细腻，圆器胎质较薄，方形及多边形胎质较厚。釉、彩选料精细，釉面光亮润泽，敷色大多淡雅明快，一般浓彩作为点睛。装饰题材以传统人物故事为主，构图简练，景致点缀很少，也有的不加景致，专一突出人物：

汪晓棠(1885—1924年)，江西婺源人，字晓棠，名棣，又名棣华，号龙山樵子，斋名“彤云山房”：少年时在杭州以绘画为生，后到景德镇绘瓷，以粉彩工笔人物著称。曾任“瓷业美术研究社”副社长，是绘制“洪宪”瓷器的奠基之人：

汪晓棠属英年早逝，传世品不多：但由于他才艺超群，作品深受世人青睐，又是民国初年景德镇粉彩瓷绘的奠基人，民国以来仿品很多，有的照原本摹仿，图案纹饰及落款、印章一丝不差，有的改头换面，图案、落款、印章只选其一。鉴定时一定要全面综合分析，以免失误。

2．粉彩钟馗濯足纹花口瓶(图2)

此瓶花口翻沿、束长颈，溜肩弧腹，腹下部内收，底部外撇。腹部绘钟馗着短裤，单腿站立水中濯脚：另一侧墨书题“树举腰剑两三尺，衣冠浣净水中潮。龙集己巳年初冬月，西昌匋迷道人王琦写于珠山客次”：另有红彩“西昌王琦”及“勾斋”方章两枚。

此花口瓶胎质细密洁白，胎坯较薄。釉层薄厚均匀，光润明亮。器型别致，花口、腹部有压印凹线条纹，制作精细工整，是民国时期创新器型。

王琦(1884—1937年)，江西新建县人，号碧珍，别号匋迷道人、勾迷散人，斋名勾斋。17岁到景德镇以捏面人为生，后以钱慧安画为图稿绘瓷板画，中年以后摹仿黄慎之法改画写意人物，在人物头部处理上又吸收了西画中“色彩透视”的方法，故又有“西法头子”之称。人物刻画形神兼备，是景德镇“珠山八友”中影响最大，成就最高的瓷绘艺人：

二、精品瓷

1．粉彩仕女纹狮耳瓶(图3)

此瓶通高30厘米，口径9厘米。整体由盖与器身上下两部分组成：盖为平顶钮、斜面。直颈溜肩，球形腹，足外撇：盖钮、面、颈采用镂空手法，分别镂雕斜条纹、古钱纹及直条纹，并施有红彩及粉红色彩。盖面、颈及足部分别以墨彩绘忍冬纹、联珠纹、如意纹及璎珞纹：腹部主体纹饰为仕女攻读图，三人手持书卷围石几而坐，二侍从持扇一旁站立，人物刻划细腻俊俏、神态各异。器底部有“乾隆年制”四字款。

此瓶胎质洁白细腻，胎壁薄厚适中。通体施透明白釉，洁白光亮。色彩渲染，薄厚匀称，浓淡和谐，艳而不俗。器型为民国时期新器型，据器盖镂空透雕工艺分析，这类器物应是香薰之类的器物。

2．粉彩春牛图瓶(图4)

此瓶高19厘米，口径6厘米。侈口束颈，丰肩鼓腹，矮圈足。主体纹饰为三个活泼的牧童，两个头顶竹笠，一个头束发髻，手托一春燕窃窃私语，生动有趣，活泼可爱，二牛身躯肥壮，憨厚温顺，步履稳健惬意地缓步前行。肩上墨彩题句：“风光新社燕，时节旧春农。”下有红彩“蒽高”、“志远”方章两枚。右上角有红彩“仁化”椭圆形章一枚。器底部有“乾隆年制”四字款；孩童脸庞轮廓转折点染，眉、眼、鼻、唇的大小微变，二牛不同的毛色、姿态、各自的眼神，那种憨减、沉着、放达、执拗的性格，作者都带入笔端，运笔着色都注意到准确性。

这种器型有乾隆螭耳尊瓶的遗风，颈较短，溜肩改为丰肩，在传统器型上略加改制，就成为民国时期的新器型。春牛图设色浓重艳丽，仿古意趣浓烈，颇有官窑制作的遗韵，是民国仿乾隆的精细之作。

三、大众瓷

1．粉彩三国人物收降川将纹瓶一对(图5)

此对瓶高59厘米，口径26厘米，底径17厘米。敞口束颈，溜肩，长弧腹，下承浅圈足。颈部贴饰镂空片形双耳。腹部绘二川将吴懿、李严，跪地降伏，刀、枪缴地，战马脱缰、刘备施礼相迎。颈部墨彩书“收降川将”四字。另一面墨书题名“三国纷纷刀兵闹，每日思想计千条，欲把狼烟尽行扫，才得四海乐唐尧。余荣顺出品”。下方有红彩小方章一枚。

民国时期这类瓷器图案很受广大民众喜爱，习惯称为“刀马人”，多选自古典名著中精彩场景。要求作者不但要有深厚的文学基础，还要有扎实的绘画技艺，人物刻画要贴近文学作品的真实内容，还要把战场上武将那种威武雄健阳刚之气描绘出来。虽然这类瓷器属大众瓷，但在图案设计和绘画技巧上也非常严格的，也比较讲究。

“收降川将”为刘备占据荆州后，企图向四川扩充势力，当时四川刘璋抗击曹操，迎接刘备入蜀。建安十七年两人产生矛盾，冲突不断，刘备进兵广汉，川将吴懿、李严投降刘备，随后刘备兵围成都，刘璋投降，四川归刘备。画面描绘川将吴懿、李严投降刘备的故事。

2．粉彩麻姑献寿纹观音尊(图6)

此器高59．5厘米，口径19厘米，底径20．2厘米。撇口束颈，丰肩，长弧腹，腹下部内敛，近底外侈，下承浅圈足。麻姑肩着镢头、花篮，缓步前行，一梅花鹿口衔灵芝正与主人回头相望。麻姑献寿是我国传统题材，与灵芝、寿桃与梅花鹿组成吉祥图案，象征福寿如意的美好愿望。民国时期祝寿宴庆，晚辈大多用这种题材奉送长辈。另一侧墨彩草书题诗：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”

此类尊由于器型硕大，多采用分段轮制而后粘接的方法，颈部大多有明显的接痕。通体施透明白釉，圈足处无釉，釉色白中微微泛青色，局部有细小的黑色斑点。这类器型属传统器型，民国时期最为多见，虽为嫁妆瓷，但在图案设计、设色、绘画等方面都比较讲究，是此时期大众瓷中的时尚品种之一。

清代晚期流行浅绛彩瓷，设色淡雅，瓷绘技法放逸洒脱，瓷面上有图画般艺术效果，深受文人及书画家的喜爱。但由于浅绛彩在釉面上粘结不甚牢固，耐磨性能差，易于脱落，俗称“脱彩”，从而影响观瞻，民国初年浅绛彩走向衰落。据《景德镇陶瓷史稿》记述浅绛入民国后已逐渐失传。

通过以上介绍的民国人物绘画瓷器不难看出，自浅绛彩风行之后，继而兴起的是民国新粉彩瓷，一批颇有实力的书画家和瓷绘教育家出现在景德镇瓷绘艺坛。他们着重绘法技法与彩料的巧妙结合，在瓷面上勾勒、榻抹、点画，尽力发挥粉彩华滋晶亮的工艺特征，又充分展现绘画的个人技巧，将兼工带写的绘画与细腻的粉彩完美结合，笔意隽逸，手法多变，格调高雅，细致入微地刻画了人物的性格和内心情感。这时期的新粉彩作品，有继承也有创新，达到了纸绢上所表现的艺术效果，既迎合了时代的审美情趣，又满足了艺术品市场的需求，给民国时期的景德镇瓷业带来了勃勃生机与活力。

9.鲁迅和南高作品中人物形象的对比 篇九

一.鲁迅和南高文学作品的特点

文学艺术是一种社会意识形态, 通过作品中人物形象的塑造来反映社会中的问题。作家通过在作品中塑造人物形象, 描写人物性格, 刻画人物的心理活动, 来表达其对社会现实 的认知和评价。因此, 在一篇文学作品中, 如何描写人物形象, 都需要作家经过仔细思考和慎重选择, 在定位好人物形象后, 将其赋予独特的性格和丰富的思想。这样, 读者通过阅读作品, 受到人物形象的感染, 获得更高层次的认识与理解。

从文学作品中可以看出, 鲁迅和南高两位作家最为关注的就是身处社会最底层阶级的劳苦大众。这些相对不幸的人, 在当时政治条件下, 被剥夺了一切发言权, 经济能力差, 时常被统治阶级剥削、压迫。但是, 每个人都应该有人权, 每个人在社会中都是相对独立的个体, 他们不是花鸟树木, 不想任人摆布, 任人宰割。当鲁迅先生看到了社会中这种问题存在的时候, 他开始了深刻的反思。为了改变这些被压迫中的灵魂, 为了挽救多灾多难的祖国, 鲁迅先生毅然决然地拿起笔, 以自己博学的知识储备和较高的文学素养为基础, 开始文学创作, 希望可以唤醒国民的心, 改变饱受磨难的祖国。南高的写作主张是“为人生”, 他认为文学艺术要与现实生活紧密相连, 敢于直视丑陋的社会问题, 敢于为大众人民发声。

二.作品中农民人物形象的塑造

以农民为代表, 将其作为作品的主人公, 这是从一部小说题材的选择角度来说, 同时也能够体现作家在创作作品时的社会立场。鲁迅和南高两位作家, 从了解农民、关心农民、理解农民出发, 把这种感情宣泄的如此真诚, 所以, 农民的人物形象和他们的生活环境才会在他们的作品中占有如此重要的地位。鲁迅也好, 南高也罢, 两位作家用他们尖锐的笔锋将劳苦农民在当时半殖民半封建的社会中, 在最底层的阶级苦苦挣扎, 痛苦生存的场面深刻又巧妙地呈现在作品中, 在批判残暴社会制度的同时, 也揭露了封建统治社会中专制 统治者的本质。

鲁迅擅长于在作品中刻画旧中国低层阶级的劳苦农民形象, 这也是他能够在我国新文学史上得到崇高地位的主要原因之一。他将这些鲜活的农民形象刻画的淋漓尽致, 从而去揭露殖民-封建主义制度社会的丑陋、阴暗面, 反映了在受到精神压迫和经济剥削双重压力下苦不堪言的农民的真实生活状态。同鲁迅较为相似, 南高在他的大部分作品中也同样以农民为题材, 围绕农民的生活来展开小说的主题。南高擅长于通过对农民悲惨命运的描写, 来展示他们在封建制度殖民统治下的越南所经历的最为黑暗的一段时期的社会背景。

鲁迅和南高有别于其他作家的是, 他们能够如此深刻的在作品中将这些农民人物刻画的深入人心, 那是与他们都曾经在农村生活有着密不可分的关系。他们与劳苦的农民实实 在在的接触过, 了解他们的困境, 深入他们的生活, 有了这样的经历, 才能更好地将作品中的人物形象更加生动地描绘出来。他们的文学作品如此的受欢迎, 是因为他们真正做到了文学艺术的“来源于生活, 接近于生活”。

鲁迅、南高笔下的淳朴农民形象, 概括总结来说是属于同一种类型。这些贯穿作品中的人物形象, 尽管承受着封建制度的统治, 殖民专制的压迫, 但是仍旧保持着积极向上, 勤奋劳作, 思想淳朴的劳动人民。他们兢兢业业, 但却穷苦不堪, 食不能果腹, 衣不能蔽体, 在这样的生活环境下, 他们依旧保持着淳朴、善良的道德品质。

三.作品中知识分子人物形象的塑造

说到“知识分子”这样一个词汇, 在现代意义上, 它是源于十九世纪的俄国。由于知识分子的思想品质和他们的人格素养会对社会甚至于革命的发展带来很大的影响, 所以, 知识分子在任何一个国家中都占有了较为重大 的地位。而作为真正的知识分子中的一员, 鲁迅和南高本身就非常了解这一阶级。准确的说, 没有人能比他们更为深知知识分子阶级的长处和优势, 也没有人能更为体会到知识分子阶级所处的苦难和困境。

知识分子作为存在于一个较为特殊层面上的阶级, 在社会结构中并不是独立存在的。越南环境下也好, 中国条件下也罢, 在当时殖民-封建的社会结构下, 知识分子勇于挣脱传统的束缚, 是具有独立的个体身份。但是, 由于知识分子在当时的社会环境 条件下, 没有良好的经济条件, 每个个体所处的社会地位不尽相同, 有些是饱受统治阶级压迫和剥 削的, 有些是靠自己辛勤劳动自食其力的, 还有些本身就是处于统治阶级或是甘愿为统治阶级效命的。

但就总体比例来说, 后者属于极少数, 大部分的知识分子, 包括那些以自由职业者或是体力劳动来谋生的还是占了大多数, 更不用说还有那些和劳苦大众一样穷困潦倒的知识分子, 生活是处于被统治者压迫和剥削的环境。

不同于农民形象的是, 那些穷困潦倒的知识分子, 他们经常还会遭受到侮辱与轻蔑。由于他们掌握了一些知识技能, 生活状态可能会稍稍优越于劳苦的人民大众, 但是由于他们的知识储备丰富, 思想灵活、敏感, 统治阶级对他们的压迫也会更加强烈, 所以他们遭受到的精神迫害也是格外深刻的。

鲁迅和南高在他们的作品中塑造知识分子的人物形象时, 是借助于表现他们日常的生活 状态, 从特殊的角度去揭露当时社会的病态。通过表现知识分子被压迫、被剥削的苦痛与不幸, 来反映当时社会的本质。

鲁迅和南高在塑造这样的人物形象时, 是从现实生活和社会的角度去看待知识分子的。在作品的创作过程中, 将知识分子当作为重要的一个社会现象加以考察, 深知且同情知识分子所遭遇的苦难折磨。在鲁迅先生的作品中, 知识分子在革命来临前或是革命结束后, 由于未能参与到劳苦大众的斗争中, 所表现出来的失望、挣扎、反抗和追求的生活状态。在1945年之前, 南高的短篇作品同鲁迅先生相似, 都是描写了那些处于人生灰暗面的知识 分子。通过对比研究, 我们不难发现, 两位作者所塑造的人物形象中, 多少会影射出作者自己本身的影子在里面。这样, 读者在理解作品的同时, 也会对作家本身的遭遇感到深刻的同情。与此同时, 读者对他们身上所存在的或多或少的缺点作出了较为诚恳 的批判, 以这种形式来希望他们能够脱离现状, 奋发前行。综上所述, 知识分子这种人物角色, 从特殊的角度体现出来社会的本 质状态, 他们就像一面镜子, 根据他们的生活状态去反映出社会 的问题。

四.结束语

小说中所塑造的人物形象可以通过作品来表达作家对社会的理解, 所以, 从艺术角度来看, 小说中人物形象的塑造, 会决定一篇小说的成熟度。换言之, 作者塑造的小说中人物, 描写他们的性格, 都是作者对作品的思想感情, 也能够反映出作者对现实社会的认知和评价。也正是因为这样, 作家在塑造人物形象时需要仔细的钻研, 给每个人物形象赋予丰富的思想内涵, 这样读者才能从他的作品中受到感染, 有助于读者更加深刻地去理解作品的思想。

本文就鲁迅和南高的一些比较具有代表性的小说作品中的人物形象进行了对比分析, 从中探索了两位文学巨匠在塑造人物形象上的异同之处。两位作家的作品都在一定程度上揭露了社会的阴暗面以及人们在性格上的缺失和丑陋, 反映了当时社会的现实情况, 这正是他们的伟大之处。所以说, 鲁迅、南高笔下的人物形象都极富特征, 是当代本国社会中的劳苦大众的缩影, 被作家刻画的淋漓尽致, 具有很强的典型性。另外, 两位作家都喜欢借用从人物的心理和潜意识中来表现人物的感情, 虽然两位作家在描写上都有自己别具一格的特色, 但是, 在总体上, 与其他作家的小说描写手法不同的是, 这两位作家更突出了人物形象的心理特征, 是从人物的深层意识上来表现其艺术形式的。

参考文献

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10.小学生绘画作品人物画 篇十

他的字取匀衡瘦硬，追魏碑斩钉截铁势，点画爽利挺秀，骨力遒劲，结体严紧。“书贵瘦硬方通神”他的楷书，较之颜体，则稍均匀瘦硬，故有“颜筋柳骨”之称。

自唐代元和年间以后，柳公权声誉日高。唐宣宗尤为珍爱柳公权的墨宝，曾召柳公权到殿前，由军容使西门季玄捧着砚台，枢密使崔巨源拿着笔，柳公权用真书在一张纸上写了“卫夫人传笔法于王右军”十字;用行书在一张纸上写了“永禅寺真草千字文得家法”十一字;用草书在一张纸上写了“谓语助者焉哉乎也”八字。宣宗赏给他锦彩及瓶盘等银器。又让他自写谢状，不拘真书、草书。 当时公卿大臣家为先人立碑，如果得不到柳公权亲笔所书的碑文，人们会认为是不孝行为。而且柳公权声誉远播海外，外夷入贡时，都专门准备钱财来购买柳公权的书法。 唐文宗曾称赞其书法连钟繇、王羲之再生，也超不过。

今人学书入门，依然首选唐代颜、柳、欧、褚、虞等书法家，特别是柳公权所建立的一整套楷书的规范，今天仍然是人们学习的榜样。 柳公权在书法艺术的改革和发展中，做出了突出的贡献，为唐代书法发展进行总结，也为整个楷书的发展奠定了基础。

人物生平

柳公权作品公元778年，唐代宗大历十三年，京兆华原(今陕西铜川市耀州区)人 ，字诚悬。其祖柳正礼，唐州士曹参军，其父柳子温曾任丹州刺史，其兄为唐名臣柳公绰。

宪宗元和三年(808年)，三十一岁的柳公权进士及第，当年宏词登科。从此，柳公权开始了漫长的仕途生涯，竟然历仕七朝：宪宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗、懿宗。

在宪宗时，柳公权任秘书省校书郎。“李听镇夏州，辟为掌书记”(《旧唐书》)。李听与柳有此交谊，故柳晚年还为其书过碑。

穆宗即位，柳公权入奏事。穆宗召见柳公权，说：“朕于佛寺见卿笔迹，思 之久矣。”即日拜右拾遗，充翰林侍书学士，迁右补阙，司封员外郎。从此他在穆宗、敬宗、文宗三朝，一直侍书禁中。皇帝的宠幸、生活的优裕，并不给柳公权带来欢乐。他内心却有无法排遣的苦闷与隐隐的羞愧。他酷爱书法艺术，但他不想以此作为自己全部的生活;建功立业的进取雄心，时时跃动在胸间。而随从皇帝的侍书，其地位仅与“工祝”一类相等。因此其兄柳公绰曾写信给宰相李宗阂，云：“家弟苦心辞艺，先朝以侍书见用，颇偕工祝，心实耻之，乞换一散秩。”于是改为右司郎中，累换司封、兵部二郎中，弘文馆学士。

唐文宗颇爱柳公权书法，又召为侍书，迁谏议大夫，后改中书舍人，充翰林书诏学士。开成三年又转工部侍郎，累迁学士承旨。

武宗朝，罢内职，授右散骑常侍。宰相崔珙用为集贤学士、判院事。

宣宗时，左授大子詹事，改宾客，累迁金紫光禄大夫、上柱国、河东郡开国公。复为左常侍，国子祭酒，历工部尚书。

柳公权书李晟碑

懿宗时，咸通初年，柳公权改为太子少傅，改少师;在咸通六年(865年)卒，赠太子太师，时年八十八。

柳公权仕途通达，只是在八十二岁那年，因年老力衰，反应稍迟钝，在上尊号时不慎讲错，御史弹劾他，结果被罚了一季的俸禄。各朝皇帝都爱他的书法，爱他的诗才，甚至他的谏议也乐意接受。柳氏的一生，除了少许时间在外任官，基本上都在京城，在宫中，在皇帝身边。其一生，一直在不断地为皇家，为大臣，为亲朋书碑。柳公权颇像一只关在禁笼中的金丝雀。这样的生活使他缺少壮阔的气度、宽广的视野、浩瀚的生活源泉。颜体一碑一碑曾不断地变，柳体在其成熟以后变化较少;颜真卿像奔腾咆哮的洪流，柳公权却似流于深山老林的洞水。这是两种不同的生命情调。

高尚素养

柳公权从小接受《柳氏家训》关于“德行”的教导，因此终身以德行为根株，“博贯经术”。他于人生、书艺都具儒家风范，柳公权的“笔谏”，成为后世士大夫的一种“典范”：

穆宗政僻，尝问公权笔何尽善，对曰：“用笔在心，心正则笔正。”上改容，知其笔谏也。(《旧唐书》)

穆宗怠于朝政，柳公权以书喻政，由此及彼，巧妙地进谏。从此“心正笔正”说一直流传至后世。柳公权在“侍书中禁”时敢于直言或婉言进谏的行这，于此可见一斑。

柳公权当着皇帝、臣子的面表现书法，又是他“侍书”生活的另一个侧面。其诗才、书才，使帝王“奇惜之”。

柳公权 蒙诏帖

尽管如此，柳公权的心灵并不偏溺于这一端。外部的荣耀，消不去内心的苦闷。他“博贯经术，于《诗》、《书》、《左氏春秋》、《国语》、《庄周》书尤邃，每解一义，必数十百言”(《新唐书》)。这里值得注意的是，他在研习儒学之时，又同时研习《庄子》，而且深得精微。柳公权同时从儒、佛、道中汲取心灵之滋养，求得互补与平衡，求得某种超脱。他对于佛、道方面接触颇多，并有多种书法创作。《金刚经》他多次挥写过，如今虽只见敦煌拓本，但前人著录柳书《金刚经》者颇多。另外公权还书有《阴符经序》以及《清静经》、《度人经》等。他对唐代僧人的碑志、塔铭多有挥写，其《大达法师玄秘塔铭》即此中最为著名者。柳于佛寺庙观也多书碑，有名者如《回元观钟楼铭》、《复东林寺碑》，即此中佼佼者。柳公权既有佛道慰藉心灵，故在滚滚红尘中颇能超脱。他甚至对于钱财不屑一顾。他给人写碑，每年有巨额收入，家奴海鸥与龙安常盗用其钱财器物，他都淡然处之。

此外柳公权还“性晓音律”，但“不好奏乐”，常云：“闻乐令人骄怠故也。”(《旧唐书》)柳公权有多方面的学识素养，因而由其心灵滋养而出的书艺也是摇曳多姿。其性刚毅正直和超尘脱俗的佛道风范，都熔铸于柳书的风骨之中。 柳体之路在柳公权面前，久已名家林立。如何超越前人，如何在新的历史时空创造出一种新的书体来，这是柳公权面临的严峻挑战。他并不畏缩，而是以积数十年的不倦磨炼之功，广泛熔铸，终于创造出自具新理异态的“柳体”，在唐中晚期一新面目，一展风采。

成长经历

柳公权书学上的成功，决非一蹴而就，可分四期将其历程粗略扫描(此仅述其楷书情况，行草见“柳书流观”部分)。

早期

柳公权作品

这一时期是从二十几岁到六十岁。宋赵明诚《金石录》载：贞元十七年(801)，柳公权二十四岁时已书碑《河东节度李说碑》;此碑由郑儋撰文，原石在洛阳，已佚，但或可想象其为年少妍华之书。元和十五年，四十三岁时柳书《左常侍薛苹碑》;长庆四年(824)，四十七岁时书《大觉禅师塔铭》等。虽然这些书迹都已不存，但可以看到他二十多岁时的书艺已为社会重视，否则是不会被这些权贵所青睐的。柳在五十岁以前的作品，今只有《洛神赋十三行跋》、《金刚经刻石》(敦煌本)可睹风采(见下文介绍)。从中可见其学锤繇、王羲之的书体，仿虞世南、欧阳询、褚遂良、陆柬之的体态。

柳公权五十岁以后的作品，据《金石录》载，有：《涅盘和尚碑》(五十一岁)，《李晟碑》(五十二岁)，《王播碑》(五十三岁)，《将作监韦文恪墓志》(五十四岁)，太清宫钟铭》(五十四岁)，《升玄刘先生碑》(五十六岁)，《大唐回元观钟楼铭》(五十九岁)，《赠太尉王智兴碑》(五十九岁)等。柳五十岁以后，只有《李晟碑》、《大唐回元观钟楼铭》以及墨迹《送梨帖跋语》，可见其楷书概貌，虽能看到又有进境，但尚未大成。康有为说：“柳诚悬《平西 王碑》学《伊阙石龛》而无其厚气，且体格未成，时柳公年已四十余，书乃如此，可知古之名家，亦不易就，后人或称此碑，则未解书道者也。”(《广艺舟双揖》) 如果柳公权不能享高寿，那末六十岁之前，虽有很好声名，但终未能成一书坛巨擘。

鼎盛期

六十岁以后的十年中，柳书进入鼎盛时期，如丽日当空。这一时期，文献载有《冯宿碑》、《检校金部郎中崔稹碑》、《淮南监军韦元素碑》、《义阳郡王苻磷碑》等等将近二十通碑，而以《玄秘塔碑》和《神策军碑》为柳体的典型，声名最为卓著。

至《玄秘塔碑》、《神策军碑》柳体已大成。它一变中唐肥腴之风，用笔骨力深注，爽利快健，以方为主，济之以圆，且在蹲锋与铺毫之间显示瘦硬劲挺之线条，这便是“柳骨”(下文再作阐述)。在笔画之间已有自家面目，横之长者瘦挺舒展，横之短者粗壮有力;竖画较之横画为粗，以为主笔，求其变化;其撇，长者轻，而短者重;其捺必重，显示矫健力度;其钩、踢、挑必顿后回锋迅出。柳体在结字上，也似颜真卿书正面示人，左右较匀衡，但纵长取势，且中密外疏。在整体书风上，柳体如“辕门列兵，森然环卫”(岑宗旦书评)：“书家谓惊鸿避弋，饥鹰下(韦)，不足喻其鸷急”(王士《池北偶谈》)。柳体法度森严，面目又变颜体之肥，而为清劲挺拔，瘦硬通神，在唐晚期以一种新的书体及其劲媚之美引起了人们对柳体的赞赏。

中期

柳公权

七十岁以后的十年中，柳公权又进入了一个新的发展时期。此阶段书碑记载很多，即据《金石录》所载，便有七十岁时书写的《商于新驿记》、《山南西道节度使王起碑》等，七十一岁书有《牛僧孺碑》、《太子太傅刘沔碑》，七十三岁书《普光王寺碑》等近十通。仅见《太子太傅刘沔碑》与《魏公先庙碑》、《高元裕碑》等。

从以上这些碑中，可以看到柳公权似乎想继《玄秘塔碑》和《神策军碑》淋漓尽致地表露柳体之后，再辟一新的境界。欲以淡拙渗透笔法，以平易渗透结体，以古雅渗透气韵。因此中期那种刀切钢铸般的用笔就有所收，抛筋露骨的结体有所隐，森严峻峭的风棱有所敛。清杨守敬对此悟识尤深，云：“《苻碑》、《魏公先庙碑》、《刘沔》、《冯宿》皆敛才就范，终归淡雅。”(《学书迩言》)他甚至认为，“《高元裕》一碑，尤为完美”。虽然《苻碑》(六十一岁)、《冯宿碑》(六十岁)都为七十岁前所书，但七十岁以后的变化，其思想之根早已潜伏于彼。不过“柳骨”已经过数十年千锤百炼而成，柳公权也终未能再化出全新的另一番面目来。只看到柳书在这一时期冉冉斜阳的一种魅力。

晚期

八十岁以后的八年中，柳公权进入人生和书艺创作的晚期。他依然让生命与书艺交互滋养：生命在书艺创作中前行，书艺又为生命润色辉映。他至八十七岁仍书有《太子太保魏谟碑》(《宝刻类编》著录)。从其代表作品《复东林碑》可以看到他以生命最后一段晚霞映染在碑的字里行间。那种风采已不是朝阳般的充满蓬勃生机的光辉，也不像灼灼当午的炎日，而是一片灿烂的晚霞;笔锋的利转入内部，气韵与自然贴近，通篇之旨趣与大化亲和，是宗匠晚年的心智所悟，老笔所致。柳公权就像一位得道之人向青山深处走去，攀上极顶，又终于消逝在山阿里，将书魂凝刻进书学的峰峦中。

成名背后

柳公权成功的桂冠既是由辛勤刻苦的荆棘编成，又是站在巨人的肩头上去摘取的。他善于吸取书艺大家的智慧与成果，变化成自己一家书艺。

钟书王书

柳公权学锤繇书，《金刚经》中可见一斑，柳早已有所指。唐人多学“二王”书，但柳公权学王书能取其神而离其形。王世贞曾云：柳公权“所书《兰亭》帖，去山阴室虽远，大要能师神而离迹者也。”(《书林藻鉴》)而董其昌最为知音，他从柳公权学王书中看到其形与王离，神与王合，悟用笔之古淡，由柳法而趋右军(《书林藻鉴》)。其实从柳公权的行草书札中，可以看到一些作品不仅得王的血脉、风神、韵趣，且字形结体也类王书面目。从王书中汲取书学营养，是柳书生命源泉之一。

欧褚

柳书从欧阳询、褚遂良书中化出，论者颇多。米芾认为，柳师欧。康有为说：“诚悬则欧之变格者。”康有为还认为，崔浩是瘦硬派，其后褚遂良、柳公权、沈传师均属此派(《广艺舟双揖》)。刘熙载认为柳与欧、褚密切，即如《沂州普照寺碑》系后人集柳书成之，然刚健含婀娜，乃与褚公神似焉(《艺概》)。欧书的筋骨显露，结体谨严，褚书用笔的蹲锋纤劲、流利秀美，给了柳公权有益的启示。

颜书

柳书从颜真卿书中所得最多。苏轼云：“柳少师书本出于颜，而能自出新意。”(《东坡题跋》)朱长文云：柳书，“盖其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名一家。”(《续书断》)从具体书作而言，有的说“《玄秘塔》出颜之郭家庙”(刘熙载《艺概》);有的说鲁公《臧怀恪碑》“最为开张”，“柳谏议学颜即是由此入手”(郭尚先《芳坚馆题跋》);有的说颜的《李元靖碑》“结体与《家庙》同，道劲郁勃，故是诚悬鼻祖”(王世贞《州山人稿》)，如此等等。

柳学颜主要有四个方面：

《玄秘塔碑》

一是学颜之法度。颜真卿楷书在笔法、结字方面，法度甚备，柳在此基础上损益，使之更加完备。

二是学其雄媚之书风。变其雄中有媚为自己的秀中有雄。

三是学其人格与书品的结合。颜的高尚人格与颜书的风格二美并具，柳公权亦是书美、人美契合的典型。

四是学颜之变法精神。颜在王书的樊篱之外，另拓一恢宏境界，不仅比肩王羲之，而且为盛唐创立属于自己时代的书风，奏响了盛唐之音。柳则又变之，创元和以后的新书体，丰富了大唐之音。

当然柳公权所学极广，他不仅向其他书家学习，也向民间书艺(例如北碑)汲取养料。

特别要指出的是柳公权的成功还在于拥有一个群体，互相切磋砥砺，取长补短。如长于柳公权十岁的沈传师，以及小于公权十三岁的裴休，都被视为与柳公权同一类型的书家：尚“清劲”、“命新体”。柳公权的名碑《玄秘塔》即是裴休撰文，裴休的名碑《圭峰定慧禅师碑》即由柳公权篆额。而裴氏此碑，可见柳书的影响，“细参之，其运笔之操纵，结体之疏密，与诚悬昕合无间”(《语石》)。柳公权之兄柳公绰也精书法，相互影响也在情理之中。

柳公权能够化身为巨人，既需一颗慧心，取质、取量、取度，炼形、炼神、炼韵，加以冶铸，又需要不凡的身手，刻苦的磨炼，尤要以自己的性灵和人格去化入。柳公权之所以成为柳公权，也正在于此。

作品特色

柳公权的书法在唐朝当时即负盛名，民间更有“柳字一字值千金”的说法。

他的书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。在字的特色上，初学王羲之，后师颜真卿，以瘦劲著称，所写楷书，体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。也由于他作品独到的特色，因此，柳公权的书法有“柳体”之称，唐穆宗尝问柳公权用笔之法，公权答：“用笔在心，心正则笔正。”穆宗为之动容。宋代朱长文《墨池编》说：“公权正书及行楷，皆妙品之最，草不夫能。其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名家。”《旧唐书》讲：“公权初学王书，遍阅近代书法，体势劲媚，自成一家。当时公卿大臣家碑版，不得公权手书者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署货币，曰此购柳书。”

11.小学生绘画作品人物画 篇十一

叙事性作品主要通过对生活事件的叙述来塑造人物形象,正是这些饱含情感的生动鲜明的人物形象支撑了作品。因此,在阅读中只有对人物形象进行准确而深刻的感悟,才能走进人物心灵,感悟作品赋予人物的丰富思想内涵,以此读懂作品,对作品的主题和写作意图有更进一步的了解。因此,想让学生读懂叙事性文学作品、会读此类文章,得将人物形象的丰富性、复杂性、多维性的感悟作为阅读教学的切入点。但在教学实践中,对人物形象的具体感悟却存在诸多问题,究竟应怎样引导学生走近人物,从而走进文学作品充满情趣、意蕴的世界呢?笔者就存在的问题,结合人教版小学语文教材中的教学实践谈谈实施策略。

一

问题:粗略化

在阅读文学作品中,丰满而立体的人物形象通常被贴以“伟大高尚”的标签,或被冠以“对什么的爱”等笼而统之。而对伟大高尚的感受、对爱意丰盈的感悟,却是苍白而空泛的。刘勰在《文心雕龙》中提出了阅读“观文入情”“瞻言见貌”的观点。这里的“观”“瞻”表示的是阅读文本的初始阶段,即直面文本,与文本进行对话,对文本中的主要人物、故事情节、叙事结构等进行审美感知和初步把握。但这仅是初始阶段,而在阅读实践中,如止步于此,又怎能感受到人物形象的鲜活与厚重?如经典之作《“凤辣子”初见林黛玉》一文,王熙凤的“阿谀奉承、见风使舵、八面玲珑、精明干练”都是题中之意,但如不细细咀嚼其一言一语、一颦一笑、一衫一裙、一举一动,就不能将文本的语言符号转化为内心的视觉形象,亦不能感受到人物形象的精髓。

实施策略:关注细节深刻感悟

“听其言,观其行。”恩格斯指出:“判断一个人当然不是看他的声明,而是看他的行为。”在小学阶段的叙事性文学作品中,往往是用极其精彩、细腻的笔墨将人物的真善美和假恶丑和盘托出。因此,阅读时应将目光聚焦于对人物描写的细节。

形象的外 在表现———肖像。俗语有云,相由心生,一个人的思想性格可以从外貌上体现出来。如:《地震中的父与子》中父亲虽然“满脸灰尘,双眼布满血丝,衣服破烂不堪”,但“沉甸甸的父爱”却熠熠生辉;《一面》中,鲁迅先生虽然“面孔黄里带白,瘦得教人担心”,但抖擞的精神却激励人心;《闰土》中“紫色圆脸、头戴毡帽、项带银圈和见人怕羞”的土气外貌,让一个浑身上下散发出泥土般纯朴芳香的少年形象跃然纸上。众多鲜活的人物形象均源于这精妙的外貌描写。

形象的准 确传递———语言。俗语有云,言为心声,人物的言语可以“泄露”其心灵的秘密。《别饿坏了那匹马》中残疾青年善意的谎言“以后,马草就卖给我。别饿坏了那匹马,行吗?”让我们看到了一颗善良、美好的心灵。《彩色的翅膀》中小高无比自信的言语:“我就不相信,这些小精灵会不爱我们祖国的海岛,会不愿在这里安居乐业”坚定地表达出了小高热爱海岛、扎根海岛、建设海岛的坚定志向。真实的心声流露让人物形象愈加鲜活。

形象的具 体外显———动作。俗语有云,动作是无声的语言,是人物个性的符号。《临死前的严监生》中严监生一而再、再而三地“伸出两个指头”、一次又一次失望、焦急、生气地“摇头”,将一个行将就木都还吝啬至极的守财奴形象刻画得入木三分;《景阳冈》中,一连串浓墨泼写的打虎动作,使武松成为了文学名著人物画廊中的英雄典型。

形象的深 刻揭示———心理。心理是人物灵魂精髓的支撑,心理直接披露了人物的内在隐秘世界。《穷人》一文中,桑娜抱回孩子后忐忑不安的心理展现的是她善良的品性;《窃读记》中,林海音对雨的渴盼,源于对书的热爱。这样真实的内心世界使得人物形象愈发丰满。

正因为有 了以“形 ”传“神”的肖 像描写、以“ 言”知“形”的 语言描写 、以“行”见“形 ”的动作描 写、以“思”揣“形”的心理描写,才使得文章中的一个个人物个性化、典型化。因此,以人物的其貌、其言、其行、其思为感悟的切入口,定能将人物形象丰满而立体地呈现出来。

二

问题:模式化

在明确了人物形象在文章中的灵魂作用之后,教师们在面对一篇叙事性文章的时候,往往直奔主题,揪住“人物”不放,即对人物外貌、神态、语言、动作、心理等细节充分读、深度悟;抑或抓住环境的烘托、情节的推动、人物的描写来个一网打尽。一篇文章如此,下一篇文章亦如此,篇篇文章、节节课皆如此,由此走入了惯性的模式。置身于这样的模式化课堂,试想,面对次次都如此的品词析句,还有何滋味?面对眉毛胡子一把抓的人物感悟,何谈深刻?这样的模式化使叙事性文学作品的阅读教学落入了窠臼。没有了新鲜、灵动的教学,怎能让学生涌动着走近人物形象的热切渴盼?又怎能让学生真正走近人物呢?

实施策略:依据文本寻找路径

叙事性文学作品中人物多为圆形人物,呈现出其立体性与复杂性。因此,精妙的环境描写、曲折的情节推进、细腻的人物描写都为增强人物形象起到了举足轻重的作用。但这些在教学中都需要平均用力来感悟吗?如若这样,课堂只能让烦琐的教学点充斥。从学生的认知水平出发,要做到一课多得不容易,“千鸟在林,不如一鸟在手”。况且也并非每一篇文章的表达都这样面面俱到。因此,教学中教师不仅要有眼力,而且要有魄力,依据文本,确定教学路径。

如《将相和》一文,在完璧归赵、渑池之会、负荆请罪三个不断推进的情节中,塑造出了蔺相如、赵王、秦王、廉颇、赵国文武群臣等诸多形象鲜明的人物。依据文本中人物形象各异的特点,以蔺相如这个重点人物为主轴,引发出对比:通过与赵国文武大臣对比,可以感悟蔺相如胆识过人;通过与阴险狡诈的秦王对比,能感受到蔺相如洞察人心;通过与小气计较的廉颇对比,能感悟到蔺相如的以国家为重、宽宏大量。在这样的对比中,师生之间语言的交锋、思维的碰撞,不断升华了对蔺相如的认识。又如在涌荡亲情的《老人与海鸥》一文中,通过放大场景、聚焦特写“步行二十余里、细致地将饼干掰成一小块一小块的丁、能一一辨清相同的白色翅膀”等细节,学生对老人浓浓爱意的感悟定会细腻而丰厚。再如在经典之作《猴王出世》中,紧抓短促的语言、跳动的节奏,机灵敏捷、顽劣的猴性亦会植入学生心中。

每一篇文 章不论遣 词造句、谋篇布局、抑或事件的选择、环境的烘托均各有特色,因此,在教学中如能巧妙地引导学生依据文本特点为感悟的“切入口”深入探究,定能使学生尽得人物形象精髓。

三

问题:平面化

文章中的人物,亦为典型人物。这个人物是作者根据现实生活创设出来的,“杂取种种,合成一个”,他不同于真人真事,通过这样典型的人物形象反映生活。小说中的人物形象是立体的、丰满的,而感悟这样的形象需要从不同角度、不同层面入手,是不断丰富的过程。在教学中,教师们为了追求所谓的“让学”,而充分放手让学生抓住关键字、词、句、段去感悟,在尊重学生阅读感受的基础之上,让学生的感悟做了个平面滑行。而阅读是一种被引导的创造,教师作为文本与学生的中介,思想深度、文化水准、人生经验、审美水平要高于学生。因此,在重视学生阅读过程中的独特体验和感受基础之上,教师也要做“平等中的首席”,将学生颇多的感悟点进行有层次的梳理,这样才能有效助推学生对人物形象的 感悟向纵 深、动态发展。

实施策略:助推感悟引导深入

教学中,当学生对人物形象有了自己的独特体验后,教师的引导尤为重要。在“让学”观念的引领下,现在的课堂已经出现了很多“伪让学”,教师充分“尊重”了学生,学生随机说到哪儿,课堂的方向就转到哪儿。在对人物的感悟中,常常是或扣一词抓一句、或浅层次体会、或重复感悟,如果此时教师没 有很好地 引导、助推,那么学生对人物形象的感悟就只能是平面的。而实际上,人物形象是在随着情节的推进而不断丰满、立体的。

如在《桥》一文的教学中,为了突出学生的主体地位,教师通常是让学生究其一点加以感悟老汉形象,而这样的“零散”“无序”,是无助于学生增强感悟深刻性的。何不根据课文展开的情节采取推进式引导感悟呢?教师可提出三个问题 :“为什么 要站在木 桥边?”“为什么要揪出儿子?”“为什么要把儿子推上木桥?”以这些问题对照板书的“站”“揪”“推”梳理课文,帮助学生深刻感悟:在群众与党员中,老汉把群众利益放在第一位;在群众与儿子中,老汉把群众利益放在第一位;在自己与儿子中,他把儿子利益放在第一位。作为村支书,他一心想着村民的安危,但他也是一个父亲,同样也爱子心切。这样既拥有党性、又拥有父爱的人物才是鲜活的;这样的分层推进,才使得老汉“舍己为人”的形象跃然纸上。在尊重学生阅读感受的基础之上,教师没有让学生的感悟做平面滑行,而是通过这样的引导,助推学生感悟到老汉形象的纵深、动态。

12.小学生绘画作品人物画 篇十二

1961年出生，江苏无锡人。1988年毕业于南京师范大学美术系中国画专业。1994年进修于中央美术学院国画系，1998年进修于中国艺术研究院研究生部。现为江南大学设计学院副教授，无锡市美术家协会常务理事，江苏省徐悲鸿研究会常务理事，江苏省美术家协会会员，中国民间文艺家协会书画艺术交流委员会常务委员。

2000年至夸历任《中国画研究》编委会委员、副主编，《今日中国美术》编委会委员、执行编辑，《书画艺术》编委会委员、特约编辑，江南大学艺术学院副院长。

吴宁华，无锡人，久居太湖之滨，得江南山川灵气。风骨英挺，笔性懦雅，心游于艺，神驰八荒。所作水墨小品，温文尔雅，可以细读，可以把玩。

作品大致分为两类：一是从明清青花瓷画里讨生活，简笔人物俊逸疏朗，山水意态清和，用线爽利。如此境界，我亦仅在林凤眠先生作品中觅得。我想，林老若在世，必引为知音小友。吴生作品又一种是写生人物，实为课徒示范之用，也画得从容不迫，意态安详，在清明、亲和中自有一个审美的定力和取向。

13.小学美术：美术教案-人物画欣赏 篇十三

教学目标：

1、让学生欣赏不同类型的人物画。人物画欣赏

2、利用人物画的内容，教育和鼓舞学生。人物画欣赏教学重点：讲解不同画家的绘画特点。人物画欣赏教学难点

：把内容简单化，让学生易学。教具准备：人物画欣赏教学时间：1教时教学过程

：

第一课时课时目标

1、让学生欣赏不同类型的人物画。

2、利用人物画的内容，教育和鼓舞学生。媒体运用教师活动学生活动教后心得

一、组织教学。

二、新授课。

1、出示课题《人物画欣赏》。

2、引导学生欣赏不同时期、不同风格、不同内容的人物画作品。

3、请学生找到自己最喜欢的一幅人物画，并谈谈自己的感受（教师引导其他

学生进行讨论）。

4、教师利用重点介绍几幅：刘文西《祖孙四带》、梁楷《泼墨仙人》、李琦《战士》、董希文《开国大典》、曹新林《粉笔生涯》……

三、教学小结：

1、请学生谈谈自己的学习感受。

2、教师总结。

学生欣赏不同时期、不同风格、不同内容的人物画作品。学生找到自己最喜欢的一幅人物画，并谈谈自己的感受人物画欣赏

14.小学生绘画作品人物画 篇十四

水彩绘画教程之水彩人物一步骤图

喜欢人物肖像的朋友 你们的福利来了 犀绘画老师又为大家带来了一个教程 1.起线稿。细致的画出人物的轮廓和五官。也要注意画出头发的头饰和衣服。

2.留白胶。因为光从后面过来，所以发丝非常亮，这里我们就要用留白胶画出后面的发丝，画的时候要有几根笔法随意一些，画出发丝飞舞的感觉。同时用留白胶画出面部左边的轮廓

线。

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3.面部铺色。待留白胶干透后，将面部打湿，留出眼睛和嘴巴的位置。用深紫+橘红对面部进行铺色。在左边的面部加入一些淡黄，右边的面部加入少许群青，体现出一些冷暖变化。

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4.用深紫+橘红继续加重面部的颜色，但要留出亮部，在衔接的地方用淡黄柔和的过渡。不

要留笔触感。

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5.用深紫+淡黄画出脖子的颜色，画的时候要慢慢的过渡，到锁骨处时加入少许的群青，加

强冷暖变化。

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6.用深紫+橘黄+佩恩灰画出眉毛和上眼皮的颜色，用小笔圈出瞳孔的高光，为下一步上色做

准备。

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7.用淡黄+少许群青+少许深紫画出眼白的颜色。用深紫+淡黄+群青画出黑眼球的颜色，再用佩恩灰画出眼球上半部分的重色。让其自然的过渡，画出眼睛的透亮和光芒。

8.画出另一只眼睛的颜色。用玫红+橘黄画出嘴唇的亮部，用深紫+橘黄画出嘴唇的暗部，在下嘴唇要留出唇部的高光。让嘴唇显得更加的饱满，也更有光泽感。画出耳朵并加重脖子的颜色 艺伙V课 水彩绘画教程水彩人物之一

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9.先分别调出背景所用的颜色，用水蓝+柠檬黄调出淡淡的亮色，在佩恩灰中加入群青、深紫调出背景的重色，以及永固绿调好备用。打湿画面左边的背景。用水蓝+柠檬黄在背景中部铺出淡淡的颜色，再用永固绿沿着画面的边缘画出背景的绿色，最后再用着重铺重色。为了体现光感，再用用大笔趁湿将画面的颜色洗掉一块，作出光斑的效果。

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10.打湿画面右边的背景。用调好的绿+佩恩灰画出右边背景颜色，但并不是平涂，要注意明

暗和颜色变化。

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11.重新打湿画面左边背景，上色后再作出光斑。打湿右边背景，再次上色，注意留出光感。用佩恩灰画出左边的头发，注意留出头顶亮部的发丝。画出衣服的颜色。

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12.用佩恩灰+深紫+橘红画出右边的发丝，淡淡的画出发丝的走向，在右边的地方加入一些 艺伙V课 水彩绘画教程水彩人物之一

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13.继续加重脖子的颜色，体现出逆光的感觉。.用佩恩灰画出右边的头发，画出头饰。将脖

子处理的更为柔和。

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14.待画面干透后，擦掉留白胶。再仔细的修整留白胶不完美的地方，作画面部轮廓的修整，同时修整好发丝的形状。最后再调整一些背景的光斑，让其更加的自然。

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15.小学生绘画作品人物画 篇十五

在《威》中, 夏洛克的主要行动, 是借给安东尼奥三千块钱, 并要后者签立一张奇怪的借据:如果不能按期偿还借款, 就要在他身上的任何部分割下整整一磅白肉, 作为处罚。结果, 安东尼奥未能还清借款, 夏洛克则坚持要按约割肉。应该说, 人物的这些行动本身多少有点荒诞不经, 可是, 潜藏在行动背后的“动机”都是具体真实而又十分复杂的。夏洛克是一个高利贷商人, 但并不像某些评论家所说的只是个“高利贷者的典型”, 在他身上只“反映出资产阶级唯利是图的本质”。用这种单一的概念, 根本不能解释这个活生生的人物形象。而且, 安东尼奥与夏洛克之间的矛盾, 也绝不仅仅是“反映了当时社会商业资本和高利贷资本之间的矛盾”。用单一的“社会矛盾”的观念, 也难于解释两个人物之间生动、复杂的性格冲突的实质。夏洛克是一个犹太高利贷者。在复杂的性格中, 既包含着高利贷者的习性和品格, 也渗透着当时受歧视、受欺辱的犹太人的思想、感情和心理素质。他同安东尼奥之间矛盾, 也并不是单一的。在高利贷商人和商业资本家之间的矛盾中, 又渗透着歧视者与受歧视者之间的民族仇怨, 这正是围绕“割肉”而展开的戏剧冲突所包含的复杂内容。在展开这条冲突线的进程中, 莎紧紧地抓住夏洛克的性格, 通过一系列富有表现力的行动, 把这个人物复杂的心理真实而生动地展示在我们面前。我们对夏洛克形象的感受也是复杂的。他的自私、贪婪、视财如命的习性, 连同他所津津乐道的高利贷者的处世哲学, 都引起我们的憎恶。可是, 他在长期受歧视、受欺辱的境遇中积蓄起来的民族情绪, 又激起我们的同情。在戏剧冲突的发展进程中, 这种复杂的感情, 一直伴随着我们, 甚至很难理性地分辨哪种感情是主要的。

从签立借据到法庭斗争之间, 这个高利贷商人又经受了一次致命的打击。他的女儿跟着罗兰佐逃走了。莎围绕与此有关的一些场面, 把夏洛克的性格向纵深开掘, 同时又为法庭斗争的场面, 从各方面做好准备。剧中夏洛克对萨拉里诺一幕的表白, 正是我们理解夏洛克形象的关键所在。可是, 人们对这段表白也可以作出不同的解释:或者认为夏洛克是在“为人类的天性慷慨陈词”, 或者认为这是一个恶棍在“施展诡辩之术, 文饰报复之心”, 或者是两者兼而有之……不过, 有一点是明确的:这段表白是发自他的肺腑, 是他把多少年不断思索过的问题作出精确无误的表述。假如我们抛开传统的民族偏见, 就会感受到, 这段话确实包含着朴素的真理:犹太人也是人, 他们同基督徒一样, 具有人类的天性, 也应该享有同等的权利。同时, 我们也会感受到, 夏洛克“为人类的天性慷慨陈词”的时候, 又表现出某种病态的、非人性的东西:用加倍残虐的手段寻求报复。或许, 这种病态的、非人性的东西, 确实是民族歧视的社会环境中造就的;可是, 对于夏洛克来说, 却反映了高利贷商人在积累财富的生涯中养成的残忍的品性。

别林斯基说过:“艺术喜悦不应该为了诗人规定的目的牺牲描绘的客观真实性。”莎士比亚的喜剧创作完全符合这条正确的原则。当然, 这位天才的创作家也不是按照某些人为喜剧人物下的定义去塑造人物, 他所遵循的是生活的真实, 他塑造人物向来是从生活出发, 把实际生活中的各种人物性格的“丰富多彩性”再现出来, 还它以本来的面目。正如他所塑造的许多成功的形象一样, 夏洛克也不是某一种抽象观念的化身, 而是一个血肉丰满的活生生的人物形象, 是一个具有复杂个性的艺术典型。

摘要：本文通过对莎士比亚作品《威尼斯商人》中夏洛克人物性格的分析, 揭露出夏洛克作为高利贷商人在积累财富的生涯中养成的残忍的品性, 这是与他所处的民族歧视的社会环境所分不开的。在作品中, 作者把性格塑造同揭示复杂的社会矛盾融合起来, 善于塑造生动、丰满、复杂的性格, 将错综复杂的社会矛盾渗透在错综复杂的人物关系之中, 把深邃、隽永的思想熔铸于艺术形象之中。

关键词：复杂性,矛盾性,戏剧冲突

参考文献

[1].《莎士比亚评论汇编》 (上)

[2].布拉德雷《莎士比亚悲剧的实质》, 见《古典文艺理论译丛》第3册