意象的诗歌

意象的诗歌（精选9篇）

1.意象的诗歌 篇一

诗歌意象的解说

意象是诗歌的主题，诗歌是语言的精华，而意象又是诗歌的灵魂，它是诗人主观情意与客观现实的复合体。由主观情绪体验孕育情感表象进而形成内视意象;由客观物象折射抽象之意而形成外视意象;由主客体贯通、主体客观化、客体情意化而形成内外意象交融。意象形成是主客体互存统一的机制，因而产生意象的形象感受性、隐喻多极性以及游移虚幻性等审美特征，从而使诗歌意象的接受与阐述具有特别广阔的心理空间。意象是一个具有主客观内涵的情感生命体，诗人对其有序化的并置与选择，是使其在诗歌结构中的功能得以发挥、确认和规范的最终手段。意象是富有文艺美学概念，用以形容诗歌如水中月、镜中花般空灵虚幻的美感特质，我们发现意象有其确定内涵，其主要审美特征可以概括为以下七个方面，即虚实相生、意生境、境生象外、物我齐一、意与象、意与境浑、真实自然、因小见大、心领神会。虚实相生即虚与实的统一，境由意生，境生象外即境与象的关系，物我齐一即主客体的统一，意与境浑即情与景的交融，真实自然即表与里的一致，因小见大即个性与共性的统一，心领神会即创造与再创造的统一。

意象是中国诗学中的一个具有核心意义的诗学范畴，诗人的创作灵感与对生命的体验、人生的经验都凝聚于意象中。诗，是诗人心灵震颤的余音，是最讲究真性灵，诗歌的内涵和作者赋予的情感是由具体的意象生发而来，意象是内在的抽象的心意与外在具体物象结合而形成，即源于内心并借助于物象。诗歌的意象是诗人心志与物象的契合，带有强烈的个性特点，最能展示诗人的写作风格。对意象的解读是诗歌审美的关键。诗歌蕴涵着各种丰富的意象。

诗歌意象所涉及的题材极为广泛，诸如神话意象、山水风物、日月星辰以及花草乌兽等无不摄入笔端，或情感激越，或清幽新奇。诗歌创作的过程就是诗人寻找客观事物作为意象、建构意象语言、从而使其主观情感能够生动形象地表达出来的过程。意象是表达诗人的思想感情，诗人的创作情感，是随着诗人自身的生活经历的改变而发生变化的。诗歌创作原则，其美学核心是意象。好的诗歌中的意象鲜明地体现出其主导风格是豪放，非主导风格是悲慨和清新。

意象本身是一种文化，它的生成带有深厚的文化意蕴。意象与文化密不可分，在不同的文化背景下，意象所蕴涵的文化因素是有差异的。意象灌注了久远的文化心理，凝聚了深厚的文化理念，包含了丰富的文化内涵。诗歌意象具有描述性、拟情性、象征性(指意性)功能，词语借助意象构成了自身，在大的文化环境中得到了养份。诗歌意象为诗歌本位和重视意象化的意象观，以及张扬真善美与诗人人格力量的创作理念，终于使自己慢慢积淀成为一个具有参照系价值并兼具文本与文化意义的诗学现象。可以说，大文化环境是源，现实人心是探源宝器，词人在总括宇宙、社会之后，凝结成颇有时代特色的词心，创造出了令人愉悦的产品──词。

每个历史阶段“意象”理论的不同特质，指出其发展、创新之处，同时也说明，意象理论并没有“死亡”，随时可以更新、激活，得以新的发展。比如唐代离别诗创造了大量隽永感人的诗歌意象，这些意象寄托着浓厚的离情别绪，蕴含着丰富的意旨，承载着唐代诗人对离别的独特体验。古典诗词是中国文学的瑰宝，以含蓄、简约和微妙见长。中国古典诗歌是建立在一系列具体、特定的细节描写上的。这些描写能够刺激人们的感官而产生形象的感觉或画面，如落日的颜色、花草的芳香等，这些经过细致刻画的细节描写在诗歌中被称为意象。

诗歌的意象可分为五大类：即自然界的，如天文，地理，动物，植物等;社会生活的，如战争，游宦，渔猎，婚丧等;人类自身的，如四肢，五官，脏腑，心理等;人的创造物，如建筑，器物，服饰，城市等;人的虚构物，如神仙，鬼怪，灵异，冥界等。自然界意象、社会生活意象、人类自身的意象、人的创造物意象、人的虚构意象。诗歌意象可以分为三种类型：比喻型意象、象征型意象和描叙型意象。诗歌中的比喻型意象使用较广，主要分为九类论述：即单喻意象、双喻意象、连喻意象、骈喻意象、较喻意象、否喻意象、博喻意象、共喻意象和典故意象。象征型意象往往借助具象表现某种抽象的感情或思想概念。固定型、定向型与不确定型是屈大均诗歌经常使用的三种主要象征型意象。描叙型意象是指直接描写叙述人物、事件与环境等物象形态的意象类型。主要分为两类：即情隐式意象和情显式意象。

意象是诗歌构造的基本元件，它的独立价值只是相对的。任何一首诗，大多是由一系列意象组合而成，如此，才能使意象在诗歌整体结构中的功能和作用得到充分的发挥与确认。诗歌意象常用的组合方式，主要分为八点：即并列式意象组合、对比式意象组合、跳跃式意象组合、递进式意象组合、叠加式意象组合、辐合式意象组合、相交式意象组合与荒诞式意象组合。

意象三种主要的组合，即意象的拼和，并置和叠加。意象的拼和是指意象和意象之间省去了一切联系词，只剩下若干意象拼接在一起。意象的密集能给读者更多的想象。意象的并置是指将有关连的若干意象用对比，排比的方式组合在一起;达到映衬，深化的效果。意象的叠加是指将比喻的意象与被比喻的意象连接，中问省去联系词，使两者之间呈现出一种微妙的`关系，使读者的想象产生跳跃。

好的诗歌意象总是融入诗人深沉的思想意念与饱和的内在情绪。诗歌意象就是如此，它既具有鲜明的形式，又具有丰厚的内蕴。本文主要从四个方面论述：首先是生命意识，主要包括生命忧患意识、情爱观念和生命解脱意识。其次是宇宙意识，这种意识大多是通过其大量的山水诗表现出来。主要体现在三个方面：一是宇宙常动不息;二是宇宙万物和谐;三是宇宙砥砺生命。从历史意识来看，诗歌往往借助山水景物或名胜古迹来表达他的强烈而深邃的历史意识。主要从历史兴亡、社会现实和个人际遇三方面展开。最后是爱国情结，诗歌主要体现在三个方面：一为心系国家，抵御外侮：二为维护尊严，反对压迫;三为关心人民，同情弱者。

现代意象诗学的发生发展过程为线索，分阶段，以群体、流派或有代表性的诗论家为中心，进行现代意象诗学的系统总结与阐释。诗歌中出现了大量浅易轻绮的诗歌意象，它们情感体验模式化，语言平熟精致，意象中动态表象与静态表象之间的联系缺乏张力，呈现出形式圆熟，内涵单薄平面的审美特征。另一方面“意象”、“意境”、“境界”、“镜像”等审美的魅力，进一步丰盈了“空灵美”、“哀怜美”、“虚幻美”、“朦胧美”等审美形态的内涵，可以说是诗歌的审美形态全译。

诗歌意象的审美特性是具体性、精确性、婉约性等特性意味。诗歌以心灵为殿堂，诗歌意象比其它文学体裁更具有浓烈的主观色彩，因此，它是一种具有独特审美心理效应的艺术。好的诗歌呈现出鲜明的意象美，主要表现在以下四个方面：首先是音乐美，包括节奏美、韵脚美、音调美和声情美。其次是色彩美，诗歌意象克服了直观性、有限性及笼统性的色彩描写，而代之以间接性、丰富性与变化性的色彩描写。诗人通常从选用色词、实物代色、光影映衬、情绪染以及虚空色彩等五个方面表现其诗歌意象的色彩美。动态美，主要通过直接描述式和化静为动式表现其诗歌意象的动态美。最后是含蓄美，诗歌中常用寄托、比兴及典故等表达含蓄的手法。它在语言形式中创造的多侧面的感觉复合型意象，追求意象组合核裂变中生发的无穷审美意味，以适度反自然、反常规的语式表达不同凡响的情感体验，从而使意象获得立体的审美空间。

意象是诗歌的灵魂，有意象则自成高格，无意象则味同嚼蜡。意象在人的感官上，即在视觉，听觉，嗅觉，味觉及触觉方面对人产生的冲击进行分类，使读者对意象产生感，性认识;继而从诗人选取意象入诗的意图的角度来划分，把意象即描述性的意象，修辞性的意象，象征性的意象，通感的意象以及抽象性的意象。因此，好的诗歌意象使诗歌内涵更加丰富，产生耐人寻味的效果，可以陶冶人的情操，净化人的心灵，尤其能给当代人浮躁的心灵吹来一股清凉之气，才能使读者和诗人产生共鸣，达到文化传播与交流的目的，使我们的生活因变得富有诗意而格外精彩、美丽。

2.意象的诗歌 篇二

为了清楚地说明这一问题, 请让我们看台湾诗人余光中的《乡愁》:“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”。诗人在诗中对故乡大陆的思念, 并非是直接地明确“故乡大陆我是如何如何地思念你呀!……”而是通过“邮票、船票、坟墓、海峡” (在这里这组物象已被转变成思乡之情表达的公式, 它们在诗中就不仅仅是一般的物象, 而是一个个充满情绪意味的意象) 等几个单纯而内涵丰富的意象表现出来的, 这些“灌注了生气的形象”, 沟通了“小时候——长大后———后来———现在”的乡愁。诗人巧妙地采用了意象手法, 化虚为实, 将乡愁具象化。它所负荷的信息量要比“直说”大得多。

诗歌尤其是古典诗词中的意象极其丰富, 常令人产生“目不暇接”的审美体验, 并进入“由这种目不暇接造成的一种醉态” (滕守尧《审美心理描述》) , 感到“言有尽而意无穷”, 享受到一种“只可意会, 不可言传”的诗意。但这个丰富多彩的“意象世界”, 也有规律可循。由于历代诗人的袭用和习用, 不少“意象”所借助的“象”和蕴含的“意”, 具有了相对稳定的特征, 形成了比较明晰的种类。大致说来, 可分以下几个大类:

一、描述性意象

就是通过描述体形象来使情思具体化, 在这类意象中, 渗透了主体的情感、意志和审美理想。

如马致远的《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯。”诗人为了表现漂泊天涯的羁旅之情, 前三句一连用了九个描述性意象, 来渲染内心的孤寂、悲凉和思念。又如杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳, 一行白鹭上青天, 窗含西岭千秋雪, 门泊东吴万里船。”该诗采用的也是描述性意象, 诗人笔下所写的这一切都不是客观的白描, 而是浸泡在情绪中的主观感受, 也就是说都是诗人主观情绪的外向辐射。我们读这首诗正是从四个描述性的意象中, 感受到诗人对大自然及朝气蓬勃的春天的热爱和赞美。

再如傅强的新诗《河畔抒情》, 也采用了描述性的意象。诗人以喜悦之情来颂扬新生活, 诗中对生活的意象描绘是极欢快活泼的:“贵油的细雨浸透了春天/蛙鸣便成阵地蹦上了岸/桃花儿红红火火/柳条儿缠缠绵绵/曾经枯萎的欢声笑语/再也晾不干”。本来是蛙可蹦上岸, 诗人在此写蛙鸣也能蹦上岸, 欢快的声音都能跳能蹦了, 足见高兴的程度。“桃花儿红红火火, 柳条儿缠缠绵绵”, 美的生活就这般“成双成对, 相映相衬”, 写得很有情趣, 这是一种美的极致。“曾经枯萎的欢声笑语, 再也晾不干”, 这一意象创造得十分警奇, 欢声笑语本无样, 可它过去曾像植物枯萎过, 而今天却像潮湿物“晾不干”, 这样来写今日的欢声笑语无止无尽, 怎能不妙!“晾”潮湿物不新不奇, “晾”欢声笑语就又新又奇了。

二、比喻性意象

即通过喻体形象, 使情思具体化, 这种意象在诗中最为多见。

比兴手法, 是我国古典诗词的传统手法, 利用“象”与“意”之间的可比喻关系而形成的意象, 在古典诗词中比比皆是。“浮云”, 因为随风动飞、飘忽不定, 常被用来比喻四海漂泊、居无定所的游子, 如李白有“浮云游子意, 落日故人情” (《送友人》) 之句。再如“水”, 因为剪切不断、滔滔不绝, 常被用来比喻不尽愁思, 如“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流” (李煜《虞美人》) ;又因为“奔流不息”“一去”常被用来比喻时间流逝, 又如“露”, 因为“缘寒而生”“遇暖即消”, 常被用来比喻人生苦短、生命易逝, 如“譬如朝露, 去日苦多” (曹操《短歌行》) , 等等。要注意的是, 这类意象的寓意并不是十分稳定的, 而是常常因诗意而变, 具有不确定性。例如“草”, 可能比喻地位卑微, 也可能比喻生命力强, 可能比喻离愁别恨, 也可能比喻荒凉偏僻, 在不同的诗境中, 具有不同的比喻意义。这类意象, 常见的还有“朝露”“柳絮”“谢花”“落日”“海浪”“烟波”“风霜”“黄叶”“高树”“飞鹰”等。

新诗也很好地继承了这一传统, 很讲究比喻性意象的运用。

如“她这一点头/是一杯蔷薇酒/倾进我的咽喉/散一阵凉风的清幽” (曹保华《她这一点头》) 。诗人在此把她对“我”的“点头”视为“一杯蔷薇酒”和“一阵凉风的清幽”, 不用说这两个意象都是比喻性质的。她这个点头是爱的流露?还是出于礼貌之举?作者没有告诉我们 (文法和逻辑的意义是相对稳定的, 而被唤起的联想意义, 则因人而异) , 这就要读者进行再创造了。但是有一点可以肯定, 她的点头是很美的, 给“我”带来了美的享受和心灵的慰藉, 这正得力于诗人对形象的选取和比喻的运用, 从而才有美的意象产生, “我”的情思流露才有所依托和附着的载体。

三、象征性意象

指通过象征体形象, 使情思具象化。

我国古代诗人比较偏爱于借助具体的事物来表现特殊的抽象意义的象征手法。古典诗词中, 很多的意象, 就因为具有象征意义而耐人寻味, 含蓄蕴藉。

例如, “菊花”因为秋天开放, 饮露凌霜, 被赋予清高、坚贞、顽强、高洁等象征意义。如“采菊东篱下, 悠然见南山” (陶渊明) 、“寒花开已尽, 菊蕊独盈枝” (杜甫) 。元稹说得更直接:“不是花中偏爱菊, 此花开后更无花。”东坡一句“菊残犹有傲霜枝”, 既赞菊花的品格亦隐喻自己的情操。

“松树”因为高大挺拔、四季长青, 被赋予坚强、正直、不屈等象征意义。如“大雪压青松, 青松挺且直。要知松高洁, 待到雪化时” (陈毅) , 又如“自小刺头深草里, 而今渐觉出蓬蒿。时人不识凌云木, 直待凌云始道高” (杜荀鹤《小松》) 。

“梅花”因为冬季开花、傲雪斗霜, 被赋予坚强傲岸、玉洁冰清、不媚世俗、敢为天下先等象征意义, 如王安石《梅花》:“墙角数枝梅, 凌寒独自开。遥知不是雪, 为有暗香来。”又如王冕《白梅》“冰雪林中著此身, 不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发, 散作乾坤万里春。”

这一类意象, 常见的还有“翠竹”“兰花”“牡丹”“莲花”“鸳鸯”“夕阳”“西风”“霜雪”“风雨”等。

这种意象在新诗中也较为常见.

如舒婷《祖国啊, 我亲爱的祖国》中的:“我是你河边上破旧的老水车, /数百年来纺着疲惫的歌, /我是你额上熏黑的矿灯, /照在你历史的隧洞里蜗行摸索, /我是你干瘪的稻穗, /失修的路基, /是淤滩上的驳船/把纤绳深深/勒进肩膊, /———祖国啊!”此处, 诗人采用的就是象征性意象, 一连用了“破旧的老水车、熏黑的矿灯、干瘪的稻穗、失修的路基、淤滩上的驳船”五个富有古老落后特征的意象。准确的意象能使情绪找到它的“对应物”, 诗人之所以营造这样的意象, 意在加深对祖国落后的沉痛感, 同时为后面对“祖国腾飞的憧憬”和“我”报效祖国作了很好的铺垫。

四、谐音式意象

谐音双关, 是我国古代诗歌尤其是民歌的传统表式, 巧以语音作桥梁, 借用甲字的形式表达乙字的语义, 以此委婉含蓄而又风趣幽默地表达某种微妙的感情, 是这种表现方式的基本特征。古典诗词中, 不少的意象就具有这种谐音双关的性质。例如, “柳”谐“留”音, 因而具有“留恋惜别”的寓意;“莲”谐“怜”音, 因而具有“恋情爱意”寓意;“亭”谐“停”音, 因而具有“惜别难舍”的寓意;“琴”谐“情”音, 因而具有“情意谐和”的寓意;“笛”谐“啼”音, 因而具有“悲戚伤感”的寓意;“丝”谐“思”音, 因而具有“思绪绵长”的寓意;“晴”谐“情”音, 因而具有“痴情痴心”的寓意;“梅”谐“媒”音, 因而具有“少女怀春”的寓意;“杯”谐“悲”音, 因而具有“伤感惆怅”的寓意;“藕”谐“偶”音, 因而具有“爱情婚姻”的寓意, 等等。

五、典故式意象

古代诗词中不少意象, 是典故性质的。要把握这类意象的寓意, 必须熟悉相关的掌故、诗文。有的源于传说, 如“红豆” (传说古代一位女子, 因丈夫死于边关, 哭于树, 化为红豆, 因而“红豆”常寓相思之意) ;有的取自神话, 如“青鸟” (西王母娘娘每出行, 都先派青鸾报信, 因而“青鸟”常指报信之使) ;有的出于诗文, 如“鸿鹄” (《史记·陈涉世家》中有“燕雀安知鸿鹄之志”之语, 因而“鸿鹄”常比远大志向) ;有的来自古代习俗, 如“柳岸” (由于古人送别有折柳的习俗, 因而常指惜别的地方) 等等。这类意象常见的还有“长城”“折腰”“碧血”“黍离”“双鲤”“尺素”“投笔”“桑榆”“商女”“杜康”“鸡黍”“五柳”“三径”“南浦”“横塘”等。

要注意的是, 在诗中, 有时只创造一种类型的意象, 但在不少情况下则是两种或两种以上的意象同时出现。其次还应说明的是, “意象是唤起主动经验的一种特殊方法”, 因此它能被诗人用来传达感情, 提出思想, 同时, 又能引起读者“内心感觉的共鸣”。因此无论诗人写诗, 或者读者读诗, 都应当对意象注意把握。但是我们欣赏诗不能单凭意象这个单一成分判别一首诗的好坏, 而必须依据于“它的总的意旨来评价它” (即从全局上看一首诗) , 这是因为“感官印象只是经验的诸要素之一”, 一个诗人还可以通过其他方法来完成作品.

3.诗歌意象的盛宴 篇三

中国现代诗歌在中国现代文学的历史图景中处在十分特殊的位置，作为“五四”文学革命的急先锋，在语言、形式的现代性方面最具创新性，并在此后三十年的发展中坚持这种创新精神，突破了白话与文言、自由与格律、传统与现代等重重困扰，走出了一条在继承中发展的稳健的路。

与此对应的中国现代诗歌的研究，仅次于小说研究，是整个现代文学研究中的一个重镇。近二十多年来的新诗研究形成了一个“以流派为基础，以现代主义诗潮为中心，以传统与现代融合为理想，集中于审美、观念层面的研究”的主要范式。相对于同一时期小说研究的“不断向外拓展，容纳思想史、文化史因素的倾向”(温儒敏等著：《中国现当代文学学科概要》，北京大学出版社2005年版，第267、269页)而言，诗歌研究则相对表现为更注重文学本体研究。《中国现代诗歌意象论》就是王泽龙倾十多年心血研究中国现代诗歌本体结出的硕果，他以意象为研究对象，努力构建风格独特的中国现代新诗意象体系。

在西方，意象是一个既属于心理学、又属于文学研究的题目。擅长形而上思维的西方学人对“意象”进行了深入的研究和精湛的论述。在中国，刘勰在《文心雕龙》中首次将意象运用于文学领域，意象由此成了文学范畴意义上的学术概念。事实上，先秦诸子对“象”的认识，以王弼为代表的魏晋玄学从哲学高度对言、象、意的论述等，无不记录了意象在中国诗学中的发展足迹。意象无疑是中国诗学体系的重要基石之一。王泽龙选择了“中国现代诗歌意象”角度展开论述，在立足中国现代诗歌的基础上，适当兼顾西方诗学的瞭望，表现出踏实谨严的学术态度；他在《中国现代诗歌意象论》中着重论述的是中国现代诗歌意象，却不时将中国传统诗歌意象和西方诗歌意象作参照，表现出开阔的学术视野。

《中国现代诗歌意象论》共七章二十五节，就“意象”这个中西诗学领域共同的重要范畴，从意象学、意象艺术发展、意象艺术比较三个方面，展开有条不紊的论述。第一章、第二章，以年代为纵坐标，以流派为横坐标，生动再现了中国现代文学三十年意象诗学的概貌。第三章至第五章，以浓墨勾画出中国现代诗歌意象艺术从开创、拓展、到突进的发展轨迹，并透过这轨迹窥探中国现代诗歌意象艺术的历史嬗变规律，把握其基本特征。书中尤为精彩的是七月派诗歌富有时代生活气息的意象和九叶派诗歌思想力度和理性深度独具的意象。最后两章，通过中国现代诗歌意象艺术分别与中国古代诗歌意象艺术和西方现代主义诗歌意象艺术的对比研究，指出中国现代诗歌意象将古代诗歌中的自然意象的内在品质和外在形态提升到了一个新境界，实现了自然意象深度内质性的现代嬗变。现代主义的基本精神在很大程度上是象征主义的，而美国的意象诗学直接受到法国象征主义诗学的影响。王泽龙认为“兴”与“象征”是中西诗学相通的交融点。象征主义诗潮曾经是上世纪30年代诗坛的主潮，之后中国现代诗歌意象呈现出的体验性、都市化也都与西方现代诗学不无联系。该书充分肯定了中国现代诗歌意象艺术对两者的扬弃及其民族化的现代性特质的形成。

该书内容丰赡，笔触细腻，结构井然，纵向梳理与横向论析并重。作者在梳理相关评论中独抒己见，既不以浅层的梳理取代创造性思维，也不以悬空的一己之见代替繁琐细致的梳理工作，相反，这两个方面在该书中互相帮衬、相得益彰。作者还在宏观把握的同时，充分结合微观的诗歌文本解读，并且做到了粗细相间、主次分明。

该书最突出的优点是坚持用一分为二的观点看问题，在充分比较众家之论的基础上，成一家之言。做学问最要紧的是要有一个正确的看问题的角度，这样才不至于输在起跑线上；其次，要有开放的胸怀，以谦卑的姿态广纳百家之言，在此基础上形成自己的观点，既不流于拾人牙慧，又要避免无意中重唱了别人的老调，该书就给人以这样的启发。作者在每一部分相对独立的论述中，都中肯地指出了其优长和不足。比如论述九叶派诗歌意象在艺术上的开掘时，作者从九叶派的来龙去脉开始，首先开宗明义地肯定了九叶诗派的成就：“在现代主义诗歌意象的广度性开拓与深度性掘进中，把诗歌意象的现代化推到了一个新的高度”(第149页)，接着就九叶诗派对诗歌意象艺术的开掘展开陈述，适时地引用九叶诗人袁可嘉、唐浞等人的诗歌和诗论作点染，最后水到渠成地指出，九叶派诗歌意象化探索中的失当处：“智性过度造成意象过于晦涩的毛病；在意象的感性与智性融合中，不少诗明显有智性支配感性、挤压感性，从而削弱诗的生命力的缺陷。”作者进一步指出，“智性化诗只能是诗化的智性，不然就会失去诗美而成为哲学家的箴言。”(第162页)这正是诗人绿原呼唤的那种肯与诗人守望相助的诗评家姿态。

该书记录了一位学人在“意象”诗学理论的基础上，由浅及深、由远及近的探索足迹，表现出执着踏实的治学作风。《后记》中列出了作者发表的部分文章篇目，无不与“意象”这个主题有关。

“论人应及其短”(杨义语)。该书美中不足的是，个别字句还有待润色，有的讨论和分析存在某些交叉现象，个别引文在嵌入时，解释欠准确。譬如，文中提到“按西方诗学的解释，意象一词本来就是‘表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆’”。(第123页)这样说其实是欠妥的。实际上，在西方文学理论中意象是一个既属于心理学，又属于文学研究的题目(韦勒克、沃伦著：《文学理论》，江苏教育出版社2005年版，第211页)，而该书作者引用的只是西方心理学中的“意象”解释。瑕不掩瑜，《中国现代诗歌意象论》不愧是一部诗歌内部研究的力作，笔者读它，仿佛在享受王泽龙先生悉心烹调的中国现代诗歌意象的盛宴。

4.李白诗歌中的意象 篇四

月亮本是自然界的一个纯客观的物体，但自从人类意识到它的存在，它便成为原始神话或传说的内容之一，如中国人耳熟能详的神话故事：嫦娥奔月、吴刚伐桂。由此可见，月亮这一物象早已进入了人的审美视野，当诗人将月亮作为寄寓诗人主观感情的载体后，“月亮”这一意象便有了复杂的思想内蕴，起到了一般词语难以替代的传情达意的作用。

一、在李白的诗作中，“月亮”这一意象有什么样的精神内核呢？我们可以从以下几个方面来认识：

1、月亮表达了诗人对美好事物、理想人格的追求。

漆黑的天幕下，月与夜互相辉映、互相衬托，这种美丽的自然景象往往勾起诗人对美好事物的向往，皎洁的月光更使人联想到月亮的高洁，在这种情况下，诗人的文思如泉涌。《宣州谢眺楼饯别校书叔云》：“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”一个“上”字和一个“揽”字就表达了对高洁理想境界的向往与追求。《赠孟浩然》：“醉月频中圣，迷花不事君”，用“醉月”意象，表现浩然不慕名利、自甘淡泊的高致，描绘其超群脱俗、风流儒雅的高人形象，表达了诗人的敬慕之情。

2、月亮是孤独与失意的象征，寄托着诗人思乡和相思的深情，及仕途失意的苦闷。月亮与故乡有着一种天然的联系，人一旦离开故乡，便会感觉到一种深沉的孤独和感伤，诗人往往借望月来寄托对故乡的思念，以缓解远离故乡的孤苦无依感。李白在《静夜思》中说：“举头望明月，低头思故乡”。

李白的高明之处在于他不仅仅以月寄思乡之情，更将其阐发到对亲人、友人、家国的思念。《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”诗中“明月”是多情的富有同情心的知心人，诗人通过它将自己的关切与同情带到遥远的夜郎西，交给不幸的友人王昌龄。又如《峨嵋山月歌》：“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流，夜发青溪向三峡，思君不见下渝州。”“峨嵋山月”的意象寄托着作者“仗剑去国，辞亲远游”时，对故国故人的深深依恋之情。

3、月亮是宇宙永恒的象征，寄寓了诗人对宇宙人生的哲理思考。

月亮是亘古不变的，象征永恒的月亮常常作为生命有限的对照物出现在诗人的构思中，它唤起了人们苍茫浩渺的宇宙与历史意识，唤起了面对广大时空的人生喟叹，触发起悠远荒古的文化原始意象，因此月亮意象的出现总伴随着阔大苍凉的宇宙情怀、浩渺悲壮的天问意识和雄浑高古的审美境界。

以《把酒问月》为例，“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”月亮以其永恒的存在阅尽历史沧桑，因而引发对人事匆匆、宇宙无穷、人生有限的思考。

李白对明月的描写，贯穿了他的一生。月亮始终照着诗人的身影，照着诗人的足迹，照着诗人的心灵，伴着诗人走过了曲折的一生。李白创造的符合中国人深层文化心理的富有文化内涵和情感意蕴的“月亮”意象，成为古典诗词审美领域的明珠。

二、“月”激发了诗人的灵感，诗人也以各种方式亲近“月”。

1、泛月——体现圣洁与柔情

李白描写月，常常有水相伴。诗人喜欢在月光照射的水面上，泛月而行。《东鲁门泛舟》“轻舟泛月寻溪转，疑是山阴雪后来”。月亮皎洁明媚，水色晶莹澄澈，月光水光交织无间，1 相映成趣。水和月都具有柔婉的性情，李白也圣洁如月，柔情似水，因而，月光之下，波光之上，泛舟而行，闲适快意，一片柔情蜜意完全清融在这水月一色之中。

2、醉月——体现浪漫与超脱

李白喜欢在月下饮酒，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”。酒后看月，月也与之同醉。于是“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推。”功名富贵不能长在，不如纵酒放诞，与月同醉，暂脱世俗。“醉月”是李白的夫子自道，表现出他思想中傲然出世的一面。

3、邀月——体现孤独与寂寞

孤独是诗人玄妙的灵感和内心的吟唱，孤独是哲人超凡绝俗的大智慧。李白在孤独中独守着心灵的月亮，于是就有邀月的行为。《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”将明月和身影作伴，既歌且舞。表面看来，诗人自得其乐，好像是不孤独的，可是背后却有无限的悲凉。孤独到了邀月与影，那是找不到共饮之人，所以只能与月光身影永远结游，并且相约在那遥远的上天仙境再见。

4、揽月――体现豪迈与洒脱

李白常有触云近月之想。《登太白峰》：“西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我语，为我开天关„„举手可近月，前行若无山。”以“举手可近月”的丰富想像力，极写出太白峰的高峻。像《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中，诗人已经不是“近月”了，而是想“揽月”，“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼，蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发，俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”诗人登上谢朓楼，想起自己年华已逝，而功名难就，于是把酒临风，高楼酣醉，意气豪迈之时，神思飞越，他想乘风归去，他想拥月入怀。上天揽月，固然是一时兴到之语，但这飞动健举的形象却让我们分明感觉到诗人超越时空的想像，诗人将遨游太空当作人生无穷乐趣。

5、赊月——体现童心与纯真

在月的国度里，有着最真的李白。《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭》：“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天？且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”清秋佳节，月照南湖，在被月色净化的境界里，最易使人忘怀尘世一切琐屑的得失之情。湖面清风，湖上明月，自然美景，人所共适。诗人要乘兴远游，直至九天，如果天光暗淡怎么办？去赊月吧！李白曾说过，“清风朗月不用一钱买”，“不用一钱买”是“赊”的最好注脚。月色岂能“赊”，然而著此一字，便将自然人格化，八百里洞庭俨然一位富有的人，拥有湖光山景月色清风等无价之宝，面对取之不渴的月亮，他并不贪婪，只赊取一点，便知足而乐，而既是“赊”，是要还或是用钱兑付的，这又表现出诗人的谦虚与可爱。

6、问月——永恒的时空感 李白是一位诗人，有时又是一个哲人，他向月叩问宇宙、历史与人生之谜。《把酒问月》：“青天有月来几时？我今停杯一问之。„„今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人如流水，共看明月皆如此。”劈头而来，便是一个千古万世之问，是醉语，从而倍有诗味。月与人的反复对照，来来往往，反反复复，无始无终，是对宇宙的遐想，又是对人生哲理的探求。月亮亘古永存、普照四方，于此相对，人生短暂，其间有不尽的坎坷曲折、孤独和寂寞。而这种孤寂，有明月作证，“今人不见古时月，今月曾经照古人”，于是，李白式的痛苦，便有了穿越时空的永恒感。

他对月亮似乎情有独钟，不仅生和月亮有缘，死也和月亮有关。生时，其母梦见长庚星(又称太白金星)入怀而生下李白；死时，又传说他去捉月亮。

李白的月亮意象充分展示了他在诗歌领域无所不可的艺术表现才能。他在组象领域的表现有两个基本点：一是将月亮作为最美的物象；一是最亲近的物象。由此构建意象，造就了一个纯净、宁静的世界。

李白诗歌中的意象———月2

意象是中国古典诗词中一个独特的概念，简单说，意象是融入了主观情意的客观物象。早在先秦时，《诗经》、《楚辞》中就大量的运用意象传情达意了，有《诗经》中的月、柳、日„„《楚辞》中的香草、恶花，„„而月亮则成为了一个让无数文人墨客着迷的“象”，让人有一种无所不在无所不包的广阔感觉和遐想。关于月亮的意象指向，仁者见仁，智者见智，在中国文学长河里各有不同。

古往今来，人们常用“月圆、月缺”来形容“悲欢离合”，作为客居他乡的游子，他们以月来寄托思念，李白的“举头望明白，低头思故乡”，杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”，王安石的“春风又绿江南岸，明月何时照我还”等诗句。而张若虚的一曲《春江花月夜》，则对月亮展开了宇宙人生的质疑和探讨，南朝周祗的一曲《月赋》形象地描述了月亮的美感，月被赋予高远、润洁、清幽的审美内涵。当我们遥望夜空，看到朗朗明月之时，心中总是引起无限遐想，如思乡、思亲人、惆怅、感叹„„关于写月的诗，不胜枚举，而在唐代诗人中，李白可谓写月高手。

“经对全唐诗的搜索统计，李白共做诗1059篇，其中仅仅出现“月”意象的就有341篇之多。”[1]这些数据足以说明李白对于月亮的特殊情怀，对于李白来说，恐怕最美好的，最感亲切的，而且最能抚慰他心中无限情思的东西莫过于始终潜藏在他心中的那一轮明月了。李白一生与月结下了不解之缘，只要通读李白诗，就很容易确知“月”在其诗中所占比重之大，在他的诗中月亮被赋予多情明丽，情意绵长，亲切依人等诸多的形象。有美丽得令李白欲挂于东溪松的月：“长留一片月，挂在东溪松”；有秋天明丽清冷的峨嵋山月：“峨眉山月半轮秋”；有给诗人美好回忆的月：“举头望明月，低头思故乡”；有可寄愁心的解意之月：“我寄愁心与明月”；也有一往情深的山月：“暮从碧山下，山月随人归”。还有引发人生短暂，宇宙永恒，时空不可扭转的感叹之月：“今人不见古时月，今月曾经照古人”。在他的诗中出现了形态各异的明月，如：《古朗月行》中把月亮喻为玉盘，《把酒问月》中把月亮喻为嫦娥，还有的喻为蟾蜍，天镜，玉镜„„而且给月赋予了感情，出现了如：《把酒问月》中的问月，《姑孰+咏·桓公井》中的孤月，《赠孟浩然》中的醉月，还有思月、邀月、弄月等被人性化了的月，甚至“欲上青天揽明月”（《宣州谢眺楼饯别校书叔云》），但是现实生活总是不尽人意，只能“且就洞庭赊月色”（《陪族叔哗及贾至游洞庭》），由此可见李白对明月之喜爱。还有“李白入水捉月而死的传说，与其说它表达了后人对李白的思慕之情，莫如说是特别为李白设置了那‘水中散碎月影’的景致更确切。” [2]虽然这只是一种传说，但很多人却愿意相信，也只有在李白身上才能显示出对月的痴迷而死的浪漫气息。“近人曾指出‘明月’和‘月光’对李白来说是‘一种皎洁真率象征’（王瑶《李白》），同时也指出李白，字‘太白’，妹称‘月圆’，孩子称‘明月奴’” [3]在生活中李白也显示出对月亮的眷恋。他这样恋月，离不开传统历史文化的积淀，早在商周时就有了对月亮的崇拜，而且还要祭祀月神，至秦汉以后，民间流传关于月亮的传说，将月亮进一步神化，如“嫦娥奔月”、“月中玉免”、“月中蟾蜍”等等。这一系列传统历史文化积淀在李白心里，成为诗人李白迷恋月亮的文化底蕴，再加上他独特的心理倾向，使他笔下的月亮呈现出各不相同的意境，如果对此作以分类，就会更清楚李白诗中关于月亮的意象之美了。

李白笔下的月是一个多情的月亮，是一个融合了诗人全部情感的月，月亮在李白眼里就是他的精神之所在。他以明月作为诗歌中的“象”，表达对故乡、亲人、友人的思念，或以明月来象征美人和恋情，或以明月来象征自己对人生理想的执著追求，或以明月来象征哲理的启迪等等，诗人通过独特的月之意象和幻想，给月赋予了新的生命，以下就李白诗中的月之意象，粗略谈谈。

一、月亮是美的映衬物

中华民族历来对月亮有着特殊的感情，《诗经·陈风·月出》有：“月出皎兮，佼人僚兮”，即以月光映衬人物美，可见先秦时期人们已注意到了月之美。而谢庄《月赋》中则把秋月的纯净之美在山水的衬托下写的更加的清美，陶渊明的《闲情赋》中“月媚景于云端。”一方面说明月本身是美的，另一方面说高挂云端的明月可以为世间景物增添美感。这些以月象征美的神韵在李白的诗中大可见到，如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”新月如眉，让人想起玉阶伫立楚楚动人的月下佳人，构成了一种宁静的美景，月亮意象的出现，使得全诗的意境立刻变得优美起来。再如《宿五松山下荀媪家》中“跪进雕胡饭，月光明素盘”，“素白的盘子在月光下显得分外纯洁和晶莹，正是农妇淳朴心地的象征。”[4]在月光的映衬下，这颗淳朴的心在诗中被美化的那么纯洁与美丽。皓月当空，不尽的意象创造着不尽的月亮审美世界，李白的月亮显示出优美动人的物境之美，月在李白笔下总是表现得美丽非凡。如《自金陵溯流过白壁山玩月过天门山寄句容王主簿》中“沧江溯流归，白壁见秋月。秋月照白壁，皓如山阴雪”，此诗描写了江水和白壁山的夜景，诗人着意突出秋月这一景象，夜幕中的山峦本是漆黑的，却在明月的映照下如白雪一样明亮，这种黑与明的反差，使人感到夜幕的漆黑中白壁山的美丽。“月”是李白诗中情景兼融之物，它在全诗中犹如一条纽带，贯穿上下，触处生美。诗人在描写月色时，总是有水相伴，月光与水交织在一起相映成趣。如《送王屋山人魏万还王屋》：“万壑与千岩，峥嵘镜湖里。秀色不可名，清浑满江城。人游月边去，舟在空中行。”“湖水如同一面镜子，宇宙万物皆倒映其中，月下乘舟，湖水与岸的真实感被月夜模糊了，眼前倒置的景观反击着诗人传统习惯思维，诗人感觉上产生了错觉，恍惚行进在空中，向月亮游去。”[5]诗人如入仙镜，诗句也显出“仙气”，呈现出一种超凡境界。李白写月的诗总能给人以美的享受，他的月诗像被涂上了一层模糊不清的“朦胧色”，让人感到一种朦胧的美感，又像诗人与月融合同构，因为月，诗人创造了一个迷离、清美、朦胧、浪漫的境界。

二、月亮是诗人失意的寄托

李白一生政治不得志，一生之中的伤痛太多，在现实中屡遭打击，他需要更多心灵的慰籍，然而在现实生活中，他找不到可以安慰他当时心情的寄托之物，而只有明月皓月当空，陪伴着他，所以月亮便成了他一生的投影，成了他的精神家园。他把整个月亮都拥在怀中，装在酒壶中，始终坚定执着的在月亮上寻找着一片可以慰藉他心灵的宁静之地。如《玉壶吟》：“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。”他在酒后月下拔剑而起舞，高歌泪下，何等悲壮！《长相思》中“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。”诗人对着明月暗暗心中诉苦，对月倾诉自己被迫离京后的痛苦心情。又如《夜泊牛渚怀古》中：“登舟望秋月，空忆谢将军。”诗人面对秋月，心情无限孤寂，政治上的远大抱负不能实现，世上无处寻找知音，只有明月时刻陪伴自己，久而久之，明月成为失意时李白的精神寄托。以上诗人寻找心灵慰籍的愿望和表达自己孤独与失意的心情在（《月下独酌》其一）这首诗中写的尤为突出。如： 月下独酌（李白）

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

这是诗人在月下的独白，（《中国诗苑英华》李白卷）云：“此诗写饮酒以解孤寂愁怀，邀月对影，饮酒歌舞，以热闹场面写寂寞心境”[6]诗人在月下悟道，体验尘世孤独，寻找 4 精神的依托。诗人明知孤独，却不甘寂寞，于是，他请出了明月作证，在月光下既舞既歌，写活了明月，也写出了诗人真实的自己。但诗人并没有被孤独击倒，而是执意与月光永结无情之游，并相约在邈远的天上仙境重见，表现了诗人与明月在精神上的契合。虽然此诗表达了诗人怀才不遇的寂寞与孤独，但诗人找到了失意时情感的寄托，在月下独酌时，孤独，无情，短暂都化为一片银色的月光。同样在李白留居京城长安时被闲置于翰林院，他非常不满现状，写下了《古朗月行》：

古朗月行（李白）少时不识月，呼作白玉盘。

又疑瑶台镜，飞在白云端。

白免捣药成，问言与谁餐？

仙人垂两足，桂树作团团？ 蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。羿昔落九鸟，天人清且安。阴精此论惑，去去不足观。忧来其如何，凄怆摧心肝。

此诗以月寄情泄愤，《唐诗宋词十五讲》云：“借月影被蚀暗喻天宝时政治逐渐黑暗的形势，表达了诗人的忧怨与沉痛。”[7]以蟾蜍蚀影为喻，诗人把起伏不平的思想寄托在明月上，诗中月亮载负着诗人愤闷不平的感情，使诗人的文辞如行云流水，发人深思。

尽管诗人长期被拒绝于政治之外，但诗人在旅途中难免望月思乡、思亲、想起边塞上戍守的将士。

三、月亮是人类相思情感的载体

在我国古代诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法，尤其值得一提的是《诗经·陈风·月出》这首诗，它对我国以月来表达相思之情的诗歌传统具有开创意义。在李白那个时代，人们只有以普天之下共有的那一轮明月传达思念。傅绍良在《论李白诗中的月亮意象与哲人风范》一文中这样说过：“在情感寄托阶段，月亮已由独立的客观景物内化为人类情感的组成部分，创作主体以象征、移情等手法，将自我感情倾注到月亮意象上，主客体通过某种制定的感情活动和谐地融合在一起。”[8]的确，李白借月抒情的诗很多，李白诗中月亮首先是思乡、思亲人的代名词，以《静夜思》为例：

静夜思（李白）

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

这首诗表达了李白的思乡之情，诗中的月亮就不再是纯客观的物象了，而是加入了诗人感情的意象了。“思故乡”是由“明月”到“故乡”的联想，诗人的神思飞越千里之外。《唐诗三百首》云：“诗人抬头一望，明月在天，此时才清楚知道自己身在外乡，因而触发起思念故乡的情怀。”[9]秋月是分外光明的，然而它又是清冷的，对孤身远客来说，最容易触动旅思，凝望着月亮，想到故乡的一切，想到家中的亲人。一个普普通通的月亮，经过诗人的一番加工，成了最能表达人们的离愁别恨之物了。望月便能勾起诗人心中的思念之情，但月影是无法拂去的，相思之情也是无法排遣的。其次，李白诗中还有一种边塞月下的相思，表达了征夫与思妇的怀念之情，同时又从另一侧面对人民蒙受的苦难寄予深切同情。如《子夜吴歌》：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”通过描写妇女月夜为亲人捣衣的心情，表达了他们对远征丈夫的深切怀念。而《关山月》则描写了塞外征人的见月思乡之情。

关山月（李白）

明月出关山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戊客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。

《乐府古题要解》指出此诗乃“伤离别也。”[10]这首诗描绘了一幅清冷苍茫的月夜图，将关山边塞风光和戍边将士思乡情怀融入月夜高楼，表达对家乡与亲人的思念，可“春风不度玉门关”，这一片思念之情无法让亲人知晓，于是他们只能把这段思念寄托于明月了。这类边塞诗还有很多，但李白的独到之处就是以万里边塞月下图景来引发这种感情，他把广阔的空间和时间做为背景，把眼前的思乡离别之情融入月亮中去，从而展开更深远的意境，这是其他一些诗人所难以企及的。

月亮在李白眼中不仅代表美，引起他的相思，而且在李白看来月亮是永恒的象征。

四、月亮是永恒的象征

作为天才诗人的李白，他的月亮诗蕴藏着巨大的人格力量和深刻的哲理性。月亮高悬天空，它唤起了诗人的宇宙意识和历史意识，让人们产生一种寻求生命真谛的哲理，它启示着诗人对宇宙永恒的思考。诗人站在月光下便有一种掩饰不住的思古之意，月亮此时成了历史的见证，张若虚在《春江花月夜》中将月亮与人生紧紧联系，探索着人生的哲理与宇宙之奥秘。李白的《把酒问月》更将月亮的哲理升发到一个高度。

把酒问月（李白）

青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没？ 白免捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？ 今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

作者描述了月亮的不可知性，他剖析月亮运行的空间与孤寂的变化规则，提示月亮所蕴含的生命启迪，他通过对人与月在时间上的差距，突出了人的悲剧性。（《中国诗苑英华》李白卷）云：“诗人借问月以发人生之感慨。”[11]由此可以看出人生是短暂的，其间有不尽的坎坷、曲折、孤独、寂寞，但李白认为只要明月常相伴，忘却一切，人生一样可以像月亮自由自在，人生虽然是短暂的，但其精神可以永存。在这些诗句中，人与月成了鲜明的对比，而月则成为宁静而永恒的存在，然而人终不能像神仙一样，所以，此时，亘古不变的明月成了李白对酒当歌的倾诉对象。在这种情景下，诗人可以暂时逃脱残酷的现实，去追寻短暂的欢乐。正是由于明月的亘古永存，李白才达到了对人生、社会、宇宙的透悟。

5.意象月亮的现代诗歌 篇五

一、《断章》卞之琳

我望见有两个月亮：

一般的样，不同的相。

一个这时正在天上 披敞着雀的衣裳;

她不吝惜她的恩情，满地全是她的金银。

她不忘故宫的琉璃，三海间有她的清丽。

她跳出云头，跳上树， 又躲进新绿的藤萝。

她那样玲珑，那样美，水底的鱼儿也得醉!

但她有一点子不好，她老爱向瘦小里耗;

有时满天只见星点，

没了那迷人的圆脸，

虽则到时候照样回来，

但这分相思有些难挨!

还有那个你看不见，虽则不提有多么艳!

她也有她醉涡的笑，还有转动时的灵妙;

说慷慨她也从不让人，可惜你望不到我的园林!

可贵是她无边的法力，

常把我灵波向高里提：

我最爱那银涛的汹涌，

浪花里有音乐的银钟;

就那些马尾似的白沫，

也比得珠宝经过雕琢。

一轮完美的明月，又况是永不残缺!只要我闭上这一双眼，

她就婷婷的升上了天!

二、《两个月亮》 徐志摩

月亮升起

有雕归巢的声音

有鱼儿跃出碧光

有琴声演绎古老传说

好多不知谁的眼睛

落于白桦树上

眨眨地 透出智慧和孤傲

夜里却抛给月亮

无限柔情

也是那晚

贴在窗上的那些

姥姥剪出的窗花

被冰凌花裹着

在我的梦中

溶化了

三、潮汐(王家新)

月光下

大海涌起爱的潮汐

月亮离地球越近

大海越是激荡不息

那一层又一层的潮汐呵

涌向了海滩

苦地寻觅。

月亮因羞涩而脸红了

——虽然大海并不曾

把她的嘴唇轻轻吮吸

大海呵

只是从月亮的.流照那里

得到了一种深深的激励

那雪白的，爱的潮汐呵

一排升腾起来

一排又跌落下去

——就这样来回往返

生生不息

可是，要接近月亮

却是不可能的

——大海知道这个

于是把月的倩影

默默地带回到海心的深处

象为了孕育珍珠的贝壳

夹进一粒沙子

又旋即紧紧地合闭

——只给观潮者

留下一个永恒的谜

这是沉默

又是默许

四、远望(李少君)

天空含着一个古老的月亮

我含着一颗怀乡的心

在恍惚之中隐约望见：

山路上，父亲头顶着月亮

在前面走着

我跟在后面，拖着长长的瘦小的影子

五、花瓶，月亮(欧阳江河)

花瓶从手上拿掉时，并没有妨碍夏日。

它以为能从我的缺少进入更多的身体，

但除了月亮，哪儿我也没去过。

在月光下相爱就是不幸。

我们曾有过如此相爱的昨天吗?

月亮是对亡灵的优雅重获。

它闪耀时，好像有许多花儿踮起了足尖。

我看见了这些花朵，这些近乎亡灵的

束腰者，但叫不出它们的名字。

花瓶表达了直觉，

它让错视中的月亮开在水底。

那儿，花朵像一场大火横扫过来。

体内的花瓶倾倒，白骨化为音乐。

一曲未终，黑夜已经来临。

这只是许多个盈缺之夜的一夜，

灵魂的不安在肩头飘动。

当我老了，沉溺于对伤心咖啡馆的怀想

泪水和有玻璃的风景混在一起，

在听不见的声音里碎了又碎。

我们曾经居住的月亮无一幸存，

我们双手触摸的花瓶全都掉落。

告诉我，还有什么是完好如初的?

六、皓月(法国·魏尔伦 作丨葛雷 译)

皓月闪烁在树林，

枝干上 树叶下

发出一种声音

啊，心上的人。

池塘像深邃的明镜，

倒映着黑色的柳影，

风在柳梢啜泣嘤嘤……

梦幻吧，是时候了。

辽阔，温馨的宁静

似乎走下

星光闪烁的苍穹

这正是美满的时刻。

七、《两个月亮》 徐志摩

月亮升起

有雕归巢的声音

有鱼儿跃出碧光

有琴声演绎古老传说

好多不知谁的眼睛

落于白桦树上

眨眨地 透出智慧和孤傲

夜里却抛给月亮

无限柔情

也是那晚

贴在窗上的那些

姥姥剪出的窗花

被冰凌花裹着

在我的梦中

溶化了

八、潮汐(王家新)

月光下

大海涌起爱的潮汐

月亮离地球越近

大海越是激荡不息

那一层又一层的潮汐呵

涌向了海滩

苦地寻觅......

月亮因羞涩而脸红了

——虽然大海并不曾

把她的嘴唇轻轻吮吸

大海呵

只是从月亮的流照那里

得到了一种深深的激励

那雪白的，爱的潮汐呵

一排升腾起来

一排又跌落下去

——就这样来回往返

生生不息

可是，要接近月亮

却是不可能的

——大海知道这个

于是把月的倩影

默默地带回到海心的深处

象为了孕育珍珠的贝壳

夹进一粒沙子

又旋即紧紧地合闭

——只给观潮者

留下一个永恒的谜

这是沉默

6.唐代诗歌中的砧杵意象 篇六

诗歌是有唐一代的文学标志。唐代诗歌臻于完美,它不仅题材广泛、格律完备、词采华美,而且骨气端翔、意境深远、内蕴丰厚,代表了中国古典诗歌的最高成就。在诗歌的构成元素中,意象起着举足轻重的作用。所谓意象,古义即“表意之象”,《周易·系辞》中说“圣人立象以尽意”,可见意象即是诗人借以抒发感情、表达思想的表象。在唐诗辉煌的成就中,数量丰富而又意蕴深厚的意象起到的的作用不可忽视。笔者在阅读唐诗的过程中,注意到唐代诗人们频繁使用的一组意象,即砧杵意象,李白、杜甫、王昌龄、张若虚、白居易、韦应物等诸多诗人都在诗篇中反复使用。一般来说,诗人们最钟情于能充分体现其审美理想的意象,而这些带有象征性的意象由于被诗人们反复使用,渐渐具有了相对稳定的意蕴。笔者打算通过对砧杵意象的浅要分析,从特定角度了解唐诗辉煌成就的原因。

一、砧杵意象的渊源

所谓砧杵,实为古代捣衣活动中必不可少的两样工具。“砧即捣衣所用的石板,杵即捣衣所用的木棒。捣衣是制衣前的一道工序,设此道工序的目的是使衣料平服、变软,便于缝制。”有意思的是,砧与杵的合作不仅使衣料变软,让人们穿起来更舒服,而且给中国诗歌尤其是唐代诗歌增添了一份独特的美丽。砧杵合作的场景因其独特的审美意蕴被善于创造的诗人们巧妙描绘到诗歌作品中。最早提到砧杵的诗歌应是传为班婕妤所作的《捣素赋》中“投香杵,扣文砧”的描绘,其后有晋朝曹毗《夜听捣衣》“纤手叠轻素,朗杵闻砧声”,南朝宋时谢惠连《捣衣》诗中“檐高砧响发,楹长杵声哀”,南朝萧衍《捣衣》“参差夕杵引,哀怨秋砧扬”,北朝温子昇《捣衣》“香杵闻砧知远近,传声递响何凄凉。”等等。可以说,唐代以前砧、杵意象已经有了相对稳定的审美内涵。砧杵是思妇题材诗歌的常用意象,其内蕴的感情基调是哀怨凄凉,表达的是人生悲剧性的体验。正是唐前历代诗人的反复使用和积累后,砧杵意象艺术价值的初步形成了,这使其在唐代特定时代环境下迸发出耀眼的光彩有了可能性。

二、砧杵意象频繁见于唐诗的原因

唐诗中用到砧杵意象的很多,比如杜甫《捣衣》“亦知戍不返,秋至拭清砧。已近苦寒月,况经长别心。宁辞捣熨倦,一寄塞垣深。用尽闺中力,君听空外音。”白居易《闻夜砧》“谁家思妇秋捣帛?月苦风凄砧杵悲。八月九日正长夜,千声万声无了时。应到天明头尽白,一声添得一茎丝。”韩翃《酬程近秋即事见赠》“长簟迎风早,空城澹月华。星河秋一雁,砧杵夜千家。节候看应晚,心期卧亦赊。向来吟秀句,不觉已鸣鸦”,孟郊《闻砧》“杜鹃声不哀,断猿啼不切。月下谁家砧,一声肠一绝。杵声不为客,客闻发自白。杵声不为衣,欲令游子悲。”等等。砧杵意象在唐朝诗歌里蔚为大观,笔者认为这组意象为唐朝诗人青睐的原因可从客观和主观两方面分析:客观方面,唐代实行府兵制,这种兵役制度兴起于魏晋,完善于唐,其主要特点就是“寓农于兵”,每次战争都要求战士自备衣服武器,加上唐代中后期战乱频仍,所以在唐代丈夫卫戍于外,妻子制衣于家的现象非常普遍,这样的的客观情况给诗人们使用此意象提供了现实的土壤。此外魏晋即开始的砧杵意象的使用积累了丰富的艺术经验,砧杵意象几乎了表达特定情绪的必选意象之一。主观上,唐人情感丰富,作诗重情感表达,程千帆《全宋诗.序》说“唐诗近风,主情。”唐代诗人乐于并且善于表达悲情,因为自“魏晋六朝以来,诗歌的传统倾向以悲观思想为基调:重绝望,轻希望;重不幸,轻幸福;重悲哀,轻欢乐,诗中思想以表现悲观为雅事。”内蕴着凄凉的砧杵意象,到了情感丰富且倾向悲剧人生观感的唐代诗人手里,自然会颇受重用。

三、砧、杵的伴随意象

诗人们在使用砧、杵意象的时候,往往选择秋天和月亮作为伴随意象。比如杜甫《捣衣》“亦知戍不返,秋至试清砧。已近苦寒月,况经长别心。”白居易《闻夜砧》“谁家思妇捣秋帛,月苦风凄砧杵悲。”刘长卿《月下听砧》“清砧何处发,声声捣秋月。”杜荀鹤《秋夜闻砧》“荒凉客舍眠秋色,砧杵家家弄月明”,裴说《闻砧》“只知抱杵捣秋砧,不觉高楼已无月。”等等。为什么诗人们总把砧、杵、秋天、月亮放在一起呢,原因同样可以从主客观两方面分析:客观上,秋季是准备寒衣的季节,妇人们多在秋天制成衣服寄往边地,妇人们捣衣必须在晴朗且闲暇的夜晚,于是乎秋天和月亮成了不可或缺的背景元素之一。主观上,古人有着极为浓重的悲秋意识,所谓睹落叶而悲伤,感秋风而凄怆,秋天草木凋零,让人联想到自己伴随岁月流逝的体貌渐衰,悲秋意识影响着一代代文人。较为著名的感叹如宋玉“悲哉秋之为气兮”,唐代刘禹锡有诗说“自古逢秋悲寂寞,我言秋日胜春朝。”虽力求翻案却正反映了秋天带给人们的普遍性的感觉。古人往往由自然之秋想到人的生命之秋,所以秋天与砧杵一样具有悲伤的气质,所以它们的合作也就在情理之中了。再说月亮意象,谢庄《月赋》“隔千里兮共明月”,张九龄《望月怀远》“海上生明月,天涯共此时,”杜甫《月夜》“今夜鄜州月,闺中只独看。”等诗句中都使用了月亮意象,这一意象的独特意义可见端倪。月亮往往被看作是是离别相思之人的感情维系,身处异乡却能仰望同一月亮,这种行为就是古人习以为常的睹月思人。所以月亮意象在内涵上与主要表达思妇闺愁的砧杵意象不谋而合。正是基于这些原因,唐人在前人艺术创作的基础上完成了意象的整合,把秋天、月亮、砧杵之声融成一个统一的艺术世界。试想清秋之夜,月光冰凉如水,妇人们操作砧杵,其声朗朗,回荡于夜空。妇人们不仅因辛苦劳动而身疲,更因无限相思而心伤,这确实是一个使人神伤的场景。唐人往往用这样一个意境表达对思妇的同情,进而抒发对人生悲剧性的体认。

四、砧杵意象丰富的审美内涵

7.意象的诗歌 篇七

一、意象的意义与应用

(一) 意象的意义

意象就是指在某一刹那间所呈现出来的感性与理性间的结合。美国意象派诗歌的领袖庞德对意象也引申出来更多层次的含义, 他说道:意象就是在任何情况之下不仅仅是个思想, 而且它还是个漩涡, 是许多思想的交集, 它是具有思维和活力的, 而它又不同于观念意象, 比较侧重于思想和感情的形象。

(二) 意象的应用

在中国, 意象是一个审美的范畴, 比较注重古典诗歌中的传统, 《周易》中提到:圣人立象以尽意。其意境就是表意之象, 作为象征的艺术形象。如我们非常熟悉的《西游记》中, 描写的各类妖魔鬼怪等都是有特殊意义的某种意象, 中国的古典诗歌中这类的意象比比皆是, 如诗经中的硕鼠、楚辞中的湘夫人、李白的竹马等。因此意象这个概念首先出现在中国古典的诗歌中, 美国诗人庞德是借鉴中国的古典诗歌时发现了意象, 并将它巧妙地融入到自己的诗歌中, 以此就形成了意象主义诗歌, 这也源于庞德对中国文化的偏爱和认识, 他受到了许多派系的诗歌特征的影响, 如法国象征派和印象派, 意大利未来派等, 但是受影响最大的还是中国古典的诗歌。作为一个对中国文化的歌颂者和崇拜者, 对中国孔子的文学思想产生了崇拜的境界, 以使得他潜心研究中国的孔子儒家学说, 他将孔子思想视为是一盏明灯, 成为他创造意象派诗歌的推动力。

二、中国古典诗歌对意象派诗歌的影响

(一) 中国古典诗歌是意象派和现代派诗歌的源泉

19世纪末20世纪初的中国在五四运动中, 逐渐完成了文学革命, 创立了自己独有的文学体系, 当然中国的文学也主动向西方发达国家的几个派系不断地学习, 就形成了所谓的西学东渐, 主要就是讲述中国的文化。中国文化有着悠久而辉煌的历史, 在世界上也产生了不可或缺的影响, 不仅是意大利的马可波罗, 还包括天主教利马窦等, 都直接反映出中国文化对欧美文学的影响, 也延续到了至今。而中国本身却没有感受到这种重要性, 中国现代的文学作家还遵循着现代的理论。西方现代主义的诗歌从诞生起就体现出了神秘和陌生的特殊性, 只是在形式上被称作是美国的意象派, 而在思想态度和意境上沿用了法国象征派的思维, 就像中国现代派中仅仅吸取了意象派的外表和形式, 而其内涵还是传统的文学意境, 因此也证明了现代派虽然是源于西方, 但是实质上却是中国古典诗歌的意象延续。

(二) 中国古典诗歌中的传统精髓直接影响美国意象派诗歌

中国古典诗歌中的意象是运用含蓄的手法表达出来, 表面感觉很复杂, 实质上是在一刹那间所获得的情感。如中国古代诗人杜甫的诗句:两句三年得, 一吟双泪流。语言表达上突显简洁和精粹, 但是内容却十分丰富。美国意象派庞德就沿用这种传统, 如他的诗句:人群中这些面孔和幽灵一般地呈现, 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。这两句是经过他多番修改后才得, 可见他注重炼字和炼句的特点。意象派的诗歌中不仅借鉴吸收了中国古典诗歌中的结构和写法, 而且在文章的长短上也大致相同, 以简短为主, 并且运用修辞和创新的写作手法, 将意象形象化地描述出来。美国的意象派不仅融入了中国古典的诗歌, 还加入了西方诗歌, 因此集美学思想和艺术手法一体化, 属于国际性的文学派系, 促进了东西方的文化交流。如庞德非常欣赏的希尔达诗句:翻腾吧, 大海-翻腾起你尖尖的松针, 把你巨大的松针, 倾泻在我们的岩石上, 把你的绿扔在我们的身上, 用你池水似的杉覆盖我们。诗句中将山峰和海洋寓意为历史和现实的对立, 将诗人的感受和经历形成历史观, 诗句短小精粹, 更突显出中国诗歌绝句法风味。

三、结语

由此可见, 英美的意象派有着特殊性的文学地位, 也与中国古典诗歌有着十分重要的关系, 在国外和国内的现代主义思想文学中都受到了中国古典诗歌的影响。尤其是美国意象派, 从现代主义的诗歌渊源出发, 只有融合东西方的诗歌艺术, 才能寻找到诗歌发展的推动力, 从而探究出十分重要的影响因素, 促进东西方的文化交流, 为各国乃至世界的诗歌创造出巨大的贡献。

参考文献

[1]张强.意象派、庞德和美国现代主义诗歌的发轫[J].外国文学研究, 2001 (01) .

[2]朱寿桐.中国现代主义文学史 (上卷) [M].南京:江苏教育出版社, 1998.

[3]王宁, 钱林森, 马树德.中国文化对欧洲的影响[M].石家庄:河北人民出版社, 1999.

8.艾青诗歌意象的色彩探究 篇八

关键词：印象派；意象；色彩；优势选择

智利著名诗人巴勃罗.聂鲁达在其自传中还念念不忘地记着“中国诗人中的佼佼者，令人心醉的艾青”。但是，艾青青年时期热爱和主攻的专业却是绘画，而且曾为了这一事业留法三年。后时势变迁，艾青成为中国现当代文坛一位举足轻重的诗人，但是，绘画专业的素养跟他的诗歌艺术一直有着极微妙也极美妙的联系。

一、艾青早期诗歌意象的印象派用色手法

（一）对色彩的专注

“苏珊·朗格曾指出：‘艺术甚至连一种秘密的或隐蔽的再现都不是’。应该说，没有不带主观作用的再现，问题在于一些诗人的自我主体意识很弱，只能停留在事物的外围与表面，其色彩表现始终处于相当被动的地步。” 但是，艾青深谙“印象的真实”的画理，运用于诗歌艺术，他往往能超越陈俗，敢于做色彩的主宰。他总能通过细致、敏锐的观察和感受，生动地记录下对色彩的瞬间印象。

《当黎明穿上了白衣》是艾青1932年1月归国途中，由巴黎到马赛的路上，捕捉到的一幕水彩般的画面：“紫蓝的林子与林子之间/由青灰的山坡到青灰的山坡，/绿的草原，/绿的草原，草原上流着/——新鲜的乳液似的烟……//啊，当黎明穿上了白衣的时候，/田野是多么新鲜！/看，微黄的灯光，/正在电杆上颤栗它的最后的时间。/看！”

用“紫蓝”来画林子，用“青灰”为山坡着色，二者之间又以草原的“绿色”作为过渡，所有这些颜色都在“乳液似的烟”的缭绕之下，显得水润、沁凉、新鲜、饱满。大自然没有纯粹的颜色，只有在缺乏观察力，对色彩感觉迟钝的诗人那里，原本只是相近的色相才会模糊成相同的色块。而艾青凭借对色彩的敏锐感觉，写出了黎明时分和谐而又层次分明的颜色。艾青的许多景物诗中，都体现出他敏锐把握色彩的天赋。如，《秋晨》一诗中：“清晨的池沼是美丽的/以深黑的水映着秋空的高阔；/一片柠檬黄的新月/镶嵌在灰青色的天顶”

如果说，对大自然条件色的捕捉，还只是绘画出身的艾青的职业性习惯。那么我们再来看艾青如何以一个诗人的情感对色彩进行感受处理。

在《刈草的孩子》一诗中，诗人对色调作了极为大胆的处理。“夕阳把草原燃成通红了。/刈草的孩子无声地刈草，/低着头，弯曲着身子，忙乱着手，/从这一边慢慢地移到那一边……//草已遮没他小小的身子了——/在草丛里我们只看见：/一只盛草的竹篓，几堆草，/和在夕阳里闪着金光的镰刀……” “通红”，本是绚丽的暖色，视觉上将背景空间进行了强烈的扩大化。可在诗中，形成“通红”的光源是夕阳，物像是一个“小小的身子”，一只“竹篓”，“几堆草”，“闪着金光的镰刀”，这一切都是以被淹没般的姿态出现在大背景上，浓艳、阔大与单调、弱小缔造出具有巨大反差的画面。色彩被意象化，艾青作为诗人的情感和作为画家的素养“全般”地融合起来。

（二）独特的物象色

生活中人们所看到的颜色都是依附于具象的物之上的，所以说起某一色彩，就以某一最具代表性的物象的色彩来表述，如人们会说桔黄、酒红等。诗歌对色彩的描绘，也沿用了这一造词方式，并更主动、更有目的而为之。这样可以大大扩充诗的艺术空间，而且从物象色的使用上也可以见出一个作家独特的生活感受和鲜明的艺术个性。

“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉……”这是艾青诗中脍炙人口的句子。在早中期的创作里，土地的颜色成为艾青诗中频繁出现的物象色。

《透明的夜》、《大堰河，我的保姆》就包孕了这种“土地情结”。前一首中：“酒徒们，走向村边……//油灯像野火一样，映出十几个生活在草原上的泥色的脸。”后一首中：“大堰河，今天，你的乳儿是在狱里，/写着一首呈给你的赞美诗，/呈给你黄土下紫色的灵魂，/呈给你拥抱过我的直伸着的手/呈给你吻过我的唇，/呈给你泥黑的温柔的脸颜，”前者塑造的是艾青所崇敬的反抗的、力的一群；后者是艾青所牵挂的温柔、善良的乳娘。在描摹他们的容颜时，艾青都用了“泥色”作为物象色。这里流露的或许是艾青对土地的感受和理解：土地是酝酿肌体力的母体，也是给予灵魂抚慰的母亲。

随着时代的演进，生活的深入，艾青越来越多地发现了土地“所蕴藏着的千载的痛苦”。在《北方》中：“荒漠的原野/冻结在十二月的寒风里，/村庄呀，/山坡呀，河岸呀，/颓垣与荒冢呀/都披上了土色的忧郁……”艾青用“土色”将抽象的情绪意象具象化。

《老人》一诗：”他的衣服像黑泥一样乌暗/他的皮肤像黄土一样灰黄/阳光从高空照着他的脸/脸上是树皮似的繁杂的皱纹//”。诗中 “黑泥”，“黄土”，作为喻体修饰老人衣服和皮肤的颜色，成为诗中的景外意象。这种物象色的使用，让我们从这个泥塑般的老人身上看到祖国大地凝重的命运和诗人土地一样厚重质朴的忧郁。

二、艾青中后期诗作中对色彩个性化的优势选择

随着历史文化语境的不断变迁，和诗人生命体验的不断扩展，艾青不再辗转于“泥色的忧郁”中不能自拔，通观诗人的作品，蓝，白，绿，成为他后来营造诗歌意象的主打色。

（一）“蓝”“白”“绿”的端倪

最初的《当黎明穿上了白衣》中的“紫蓝”、“绿色”、“乳白”，就已经显示了艾青对色彩个性化的优势选择。这首诗之后很长一个时期，艾青的诗一直是在“泥色”、“土色”中辗转。只在1940年前后，身处大后方的湘、桂，那纯净的蓝、白才流露过一点生机。如《青色的池沼》一诗，“青色的池沼，/长满了马鬃草；/透明的水底，/映着流动的白云……//平静而清潋……/像因时序而默想的/蓝衣少女，/坐在早晨的原野。//当心呵——/脚蹄撩动着薄雾/一匹栗红色的马/在向你跳跃来了……”当时的诗人经历了第一次婚变，而民族抗战也已进入相持阶段，国内反动势力正积极亲日反共，整个局势如一团迷雾。诗中“白云”、“蓝衣少女”与“青色池沼”“透明”的背景，组合成一幅宁静、平和的画面。这应该看作是在大的历史语境下，诗人内心心理积淀下意识的流露，显示了诗人个性中宁静、平和的一面。

9.李贺诗歌中的生死意象 篇九

在李贺的诗歌中我们可以看到死亡色彩，李贺诗歌中的生死意象主要体现在哪里呢?

哈姆莱特说 “ 生还是死, 这是一个值得考虑的问题”。的确,生和死,既属于两个极端的对立,生或死,二者只能选其一。又是同一个系统的统一,生的死的起点,死是生的终点。

不仅莎士比亚对生死有着深刻的思考,在中国,早就有“蝼蚁尚且偷生,何况人哉?”以及“生,我所欲也,义,亦我所欲也,二者不可得兼,舍生取义者也”,若非生与义这样道德范畴上的选择,人们还是渴望长生不死的。但是,生存需要理由,例如中国历代君主希望自己长生不老,就是为了让江山永固,自己永享皇位的尊荣。假设在千辛万苦却找不到生的理由,感受不到生的眷恋时,人们便将目光和思考的角度投向了淡薄生命,甚至是死的解脱。李贺就类似这样的人,他缺乏对生的眷恋,更多的是对死的思考,并通过他悲冷语言和奇特想像所构造的鬼魅世界表达出来。

李贺,字长吉,他才华横溢,以奇幻荒诞的思想和鬼魅奇峭的语言自创“长吉体”诗风,在唐朝诗坛,独树一帜。他仕途不济,因父讳难以步入仕途。他心比天高,怀匡扶社稷之志,曾写下“男儿何不带吴钩,收取关山五十州”的豪言壮语,抒发抱负。但命比纸薄,他是没落皇族,生性敏感,体质虚弱,渴望报国,但报国无路。过早地在仕途蹇滞和病痛煎熬中尝尽了人生的苦涩,使他还未成年,就鬓白如霜。天妒英才,李贺在他27岁那年,就匆匆离开了让他既眷恋又失望的人世。正因李贺对这种生命的本能的反应尤为强烈,他在生与死的认识和体验才超过了同时代的任何一个诗人。他常常徘徊在生死边缘,时时思索和探讨着生和死的含义,诗中更是处处可见,体现着生和死的意象。

钱钟书在《谈艺录》中说“细玩《昌谷集》,舍傺牢骚,时一抒泄而外,尚有一作意,屡见不鲜,其于光阴之速。其于光阴之速,年命之短,世变无涯,人生有尽,每感怆低徊,长言咏叹”。 他以敏锐犀利的眼光洞察到李贺诗歌所表现的强烈的生命意识,感知其中的生、死情感。

读李贺诗时,不难发现,李贺的诗中出现了许多和时间有关的意象,出现了许多仙境。

“老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光,鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下,更变千年如走马。遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻”

―― 《七古・梦天》

这首诗里,虽没直抒他对生和死的看法。但却借传说中的仙境,说出自己对永生的渴望,同时以仙女之口,说出对人世沧桑,人生无常的思考。诗中的“黄尘清水”即“沧海桑田”,“三山”即传说中的蓬莱仙岛。葛洪《神仙传》载仙女麻姑对王方平语云:“接待以来,已见东海三为桑田,向到蓬莱,水又浅于往日会时略半耳,岂将复为陵陆乎?”此诗说了人间沧海桑田的神速变化,虽说世人浑然不知,但在仙界的人回望人间,就会发“千年如走马”,不过一瞬间罢了。这就是“光阴之速”。而“生年不满百”的个体生命的存在,在历史长河中不过是“海之粟”,充满偶然性,直到恍然大悟“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”,就切合了钱先生说的“年命之短”。这正是诗人表现的对个体生命的认识和体验。

《官街鼓》云:“晓声隆隆催转日,暮声隆隆呼月出。汉城黄柳映新帘,柏陵飞燕埋香骨。锤碎千年日长白,孝武秦皇听不得。从君翠发芦花色,独共南山守中国。几回天上葬神仙,漏声相将无断绝。”

由诗名看,这首是的主旨是明显的,由官街鼓的声音,到痛惜时光的流逝,李贺把无形的思想感情具体化了,这种鼓声,象征了时间永不留步的脚步声。时间意识给李贺诗歌的生命意识注入的丰富内涵在此诗中得到生动形象的表现。

李贺在这首诗中表现的时间意识,正是在对生命的认识和体验中,其中生与死的感触贯穿其中――生的短暂,死的迫近,而永恒的时间却是个冷眼旁观者。

他对死亡的恐惧也就来源于壮志未酬和时间对生命的腐蚀。在这里“鼓声”和“漏声”是时间的象征,不绝的鼓声,运转不停的日月,是诗歌中的时间意识,而日月针对个体生命的存在而言,又是具有吞噬性的时间意象,个体生命存在是短暂的,而它们却亘古不变的。在美人君王的死和自然景物的年年如是的对比中,抒发了“无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”般的感受。此诗把作者感受“人生有限和理想无穷”表现得淋漓尽致。尾联的突发奇想,天上神仙不知死去几回,但的鼓声和漏声却从未断过,表现了诗人对人生短暂的深沉慨叹。

其他的.诗歌,如《苦昼短》里“飞光飞光,劝尔一杯酒。吾不识青天高,黄地厚。”诗人感到光阴的飞逝和间的弥足珍贵,就以“,劝尔一杯酒”来挽留光阴,想让时光因为贪图美酒而驻足。《天上谣》中“东指羲和能走马,海尘新生石山下” 表现非常明显的时间意识。其中作者借体现的沧海桑田的变化,抒发自己对时序如流、人世的沧桑之的无可奈何。而《浩歌》的“南风吹山作平地,帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红, 彭祖巫咸几回死”,更是写出了诗人深感时间对个体生命的威胁,体现了尤为显豁的生命意识。此类用以抒发哀婉悲伤的感情,表现了对生命的忧患的作品,不胜枚举。

造成李贺对生死思考如此多,又如此深刻的原因,一方面,是他正值年少,对充盈的青春很是渴望;而另一方面,是他怀才不遇、体质虚弱、悲怆忧戚所导致的精神早衰。这种盛与衰的矛盾交融,凝为李贺特有的心理素质,和审美追求的基础,构成了他诗中对生命的关切和对人生奥秘的追寻这个主题。诗人在诗歌中反复咏叹自己对个体生命的感受,正是因为深知死亡无法逃避。身心相连,他把病态的身体,怀才不遇的忧郁导致了他病态的心理。而他把这种病态心理所产生的强烈主观感受,注入了他的诗歌,使他笔下诸多意象都呈现出一种哀感凄美甚至病态的特征。

其中系列《马诗》最能体现他的感受,那种苦闷的心情、病态的心理、怪异的审美,在《马诗》中都有体现。因为马诗所表述的就是诗人自身求仕不得的过程,怀才不遇的感慨,正是这种壮志难酬奠定了马诗的整体基础和思想内涵。

李贺在多首《马诗》中借马喻已,马的清瘦,正如他的瘦骨嶙峋,马这个意象充满了悲凉色彩,也正是他心中的悲苦凄凉。刘嗣奇在《李长吉诗删注》中指出“(《马诗》二十三首)感慨不遇,以自喻。”而王琦在《李长吉歌诗汇解》中也总结到:“《马诗》二十三首,俱是借题抒意。或美、或讥、或悲、或惜,大抵于当时所闻见之中各有所比。言马也,而意初不在马矣,又每首之中皆有不经人道语。人皆以贺诗为怪,独朱子以贺诗为巧。读此数章,知朱子论诗真有卓见。”这与上面的或美、或讥、或悲、或惜相联系 ,可以看出,王琦的总结也是倾向于马诗的讽喻之意,而美、讥、悲、惜则道出了马诗的内在联系,也表明这种方式都是为表现诗人内心情感这个主题服务。

他对冷艳凄迷的意象有着特殊的偏爱,并大量使用“泣” “啼”等字词使其感情化,由此构成极具悲感色彩的意象群。而在对物象的色彩和情态描写方面,李贺也极尽描绘渲染之能事,写红,有“冷红”、“老红”、“愁红”、“笑红”;写绿,有“凝绿”、“寒绿”、“颓绿”、“静绿”。 并通过这种写法,为诗打下凄凉情调,体现他对所处时代的真切感受。

其中,诗中的“鬼”是他的知己。也是他借以抒发自己激愤情怀的物象。

如《苏小小墓》中生死异路,竟不能了却心愿的那个“无物结同心”的苏小小,正是和《山鬼》中“思公子兮徒离忧”的心境一脉相承,也和李贺生不逢时,追求理想而不得的身影极其相似。报国无门,就是李贺心中的“无物结同心”。李贺在此诗中以景拟人的手法,使笔下的苏小小更具空灵飘渺,有影无形的孤魂特点,而诗人自己空寂幽冷的心境,也通过苏小小得到充分的流露。

又如《秋来》中“秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧”,正是抒写诗人在人世间找不到知音,但却在鬼的世界遇上了知己,这些古代才华横溢的人们的“香魂”,与他幽明同怀。这些鬼魂在坟墓间吟诵的诗句,正是抒发着他们千载难消的愤恨幽怨,而这种愤恨幽怨之情,正是与诗人古今相同的怀才不遇的共同心声。

对鬼魂的描写,在李贺的诗中起着三个作用:一是自感身体羸弱,命不久矣,而壮志未酬,正是与古时遗恨而终的人,惺惺相惜,表达自己对自身和相似之人的怜悯和伤悼。二是把幽灵世界和现实世界进行对比,表现现实世界的冷酷,突出诗人的卓尔不群,愤世嫉俗的感情,又对导致自己怀才不遇、报国无门的李唐皇朝当权者进行控诉和批判。三是说明,从古至今,志士才人的怀才不遇,他们都只能抱恨泉壤,遗恨无穷。客观上,也是对整个封建社会用人“不唯才唯德”的制度进行批判。

《苏小小墓》是通过苏小小的鬼魂,寄托诗人自己抑郁难伸的情怀。诗中无处写自己,又处处写自己。苏小小的鬼魂的塑造,正是作者的化身,委婉抒怀,却不减其悲戚之感。而《秋来》则是直接抒情,用哀戚之笔,刻画诗人的自我形象。鬼魂的出现,只是为了能更好揭示诗人心境的一种手段罢了。尽管写法不同,但都是体现了作者对死的思索,都是通过对鬼魂的描写,表现自己怀才不遇、受人压抑的思想情感,都是以愤恨之笔,发出对摧残人才的黑暗社会的不满和控诉,是对这种用人制度的批判。

李贺的“鬼”诗,是绮丽浓艳背后的哀激孤愤,是凄清幽冷下的炽热如焚,是仙境背后对生的渴望和无望,是鬼魂背后对死的恐惧和向往,是艳与清、热也冷、死与生的思想矛盾。在诗里,死亡的意象――鬼魂,抒写的正是李贺的心中情感,关于生与死的苦闷李贺对死与生的探求, 对死的痛苦和生的眷恋, 都带有时代和社会的烙印。正是当时社会的黑暗、不公平, 才逼迫诗人以他那超乎常人的敏锐, 去思索死, 去思索生 从而完成他对死与生、对生命的价值和意义的探求。“ 鬼” 诗的创作, 实际是李贺对当时社会进行挣扎和反抗的一种特殊方式。

钱钟书对李贺的总体语言风格做出了这样的评价:“长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色,举凡谋篇命意,均落第二义。”“长吉词诡调激,色浓藻密” ,而这些特征又都反映在具体的语言操作上。