古代文学问题整理

古代文学问题整理（精选8篇）

1.古代文学问题整理 篇一

古代文学期末考试答案整理

一、填空

1、洪水神话出现在《山海经 海内经》

2、金文别称：钟鼎文、吉金文字

3、《诗经》名篇：《采薇》（出自小雅鹿鸣之什）、《东山》（出自《豳风》）

4、《论语》中提到颜回的篇目有：《论语 颜渊》、《论语 雍也》《论语 先进》《论语 侍坐》

5、《诗经》中后稷的故事出自《诗经 周颂 臣工》

6、三颂：周颂、鲁颂、商颂

三传：左传、公羊传、谷梁传

7、原始歌谣：

1）断竹

2）女承筐，无实

3）日出而作，日入而息

续竹

士刲羊，无血

凿井而饮，耕田而食

飞土

——《女承筐》

帝力于我何有哉！

逐肉

——《击壤歌》

——《弹歌》

8、今文尚书由汉代伏胜传二十九篇

9、《春秋》是由孔子编纂的

10、被称为春秋外传的史书是：《国语》

11、《庄子》名篇《逍遥游》

12、“锲而不舍”出自《荀子》名篇《劝学》

13、屈原“二湘”：《湘夫人》、《湘君》

14、《楚辞》中宋玉悲秋的作品：《九辩》、《风赋》

15、离骚中说美人迟暮的一句：惟草木之零落兮，恐美人之迟暮

16、汉赋的源头是《荀子》中的：《赋篇》

17、《齐物论》的作者：庄子

18、论语散文的文体是：语录体

19、《战国策》是西汉刘向编纂

国别体 20、《国语》是国别体史书

21、“佶屈聱牙”说的是先秦典籍《尚书》

二、名词解释

1、风雅颂

《诗经》是我国第一部诗歌总集，根据内容及乐调上的不同分为风、雅、颂三个部分。风是不同地区的地方音乐。十五国风，共160篇。大部分是民歌、自由调。比较有名的是“二南”即周南、召南。雅是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。分为大雅和小雅。颂是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。共有周颂、商颂及鲁颂。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。

2、《楚辞》 《楚辞》是中国汉族文学史第一部浪漫主义诗歌总集和骚体类文章的总集。经历了屈原的作品始创、屈后仿作、汉初搜集、至刘向辑录等历程。以其运用楚地的文学样式、方言声韵和风土物产等，具有浓厚的地方色彩，故名《楚辞》。作为继《诗经》以后，对中国文学最具有深远影响的一部诗歌总集，令后世因称此种文学体例为“楚辞体”、“骚体”。

3、四书五经

四书五经是四书和五经的合称，是中国儒家经典的书籍。四书指的是《论语》《孟子》《大学》和《中庸》，而五经指的是《诗经》《尚书》《礼记》《周易》《春秋》，简称为“诗、书、礼、易、春秋”，在之前，还有一本《乐经》，合称“诗、书、礼、乐、易、春秋”,这六本书也被称做“六经”，其中的《乐经》在秦始皇“焚书坑儒”后来亡佚了，就只剩下了五经。《四书五经》是南宋以后儒学教学的基本书目，儒生学子的必读之书。

4、今文尚书

儒家经典《尚书》的一种，我国上古历史文件的汇编。古《尚书》经秦焚书亡失。汉初秦博士伏胜传二十九篇。后学者递相授受，分大小夏侯及欧阳三家。因其以汉隶书写，区别于古《尚书》，故称今文尚书。是中国上古历史文件和部份追述古代事迹著作的汇编。

5、上古神话

广义的上古神话指中国夏朝以前直至远古时期的神话和传说，狭义的上古神话则包括夏朝至两汉时期的神话。与上古歌谣一起构成了先秦的俗文学。上古神话是原始先民在社会实践中创造出来的，它的内容涉及自然环境和社会生活的各个方面，既包括世界的起源，又包括人类的命运，努力向人们展示“自然与人类命运的富有教育意义的意象”。上古神话在后世仍然具有文学魅力，对历史散文等的创作产生了重要影响。

6、《楚辞 九辩》 《九辩》，是《楚辞》中的篇名，是一首感情深挚的长篇抒情诗，共有250多句。王逸定为宋玉作。其基本思想是表达“贫士失职而志不平”的感慨，诗中对现实的黑暗也有一定的反映。表达了诗人“处浊世而显荣兮，非余心之所乐；与其无义而有名兮，宁处穷而守高”的志向。在艺术上，《九辩》善于借景抒情，融情于景，并且句法多变，能够巧妙地运用双声叠韵和叠字等修辞手法，读起来抑扬顿挫，饶有音乐美，从而具有很强的艺术感染力。

7、韩非子

是中国古代著名的哲学家、思想家，政论家和散文家，法家思想的集大成者，后世称“韩子”或“韩非子”，中国古代著名法家思想的代表人物。《韩非子》是韩非主要著作的辑录，共有文章五十五篇，十余万字。里面的文章，风格严峻峭刻，干脆犀利，里面保存了丰富的寓言故事，在先秦诸子散文中独树一帜。韩非子主张君主集权，提出重赏罚，重农战，反对儒、墨“法先王”（效法古代君王对国家的管理），主张变法改革。

三、简答题

1、找一篇《庄子》中的名篇谈谈看法

2、《战国策》的文学价值

首先，它塑造了一系列生动具体的历史人物的鲜明形象，这包括君王、后妃、将相、谋臣、策士、刺客、平民、隐者、小吏等等，除前述诸人外，著名的还有知己知彼的白起(中山策)，忠直蒙冤的乐毅(燕策一、二)，善用比喻的庄辛(楚策四)，用寓言说理的陈轸(齐策二)，怀才不遇的汗明(楚策四)，老练多智的张孟谈(赵策一)，辨贤不愚的燕惠王(燕策二)，善于纳谏的齐威王(齐策一)以及各具特点的“战国四公子”等，这些人物，既不是抽象化概念化的历史符号，也不是脸谱化的阶级模特儿，而多是有血有肉、栩栩如生的有着复杂性格和丰富感情的历史人物形象。

其次，在记叙、描写、塑造、刻画这些历史人物时，作者有意识地采用了文学创作中普遍应用的常见的一些典型化原则和传统的艺术手法。诸如：

把人物放到尖锐的矛盾冲突中去表现性格，如围绕荆轲刺秦王，鞠武的老谋深算，太子丹的心急浮躁，田光的重义轻生，樊于期的慷慨献首，秦武阳的怯弱失态，秦王的贪婪惊俱、荆轲的勇毅镇定从容死节等，都表现得非常充分，给读者留下深刻而鲜明的印象。这就是“把人物放在风口浪尖上加以考验的”用人法在文学创作中的体现，由于情况紧迫、矛盾尖锐、斗争激烈，甚至关乎生死存亡。当事人必须表态，“亮相”，人的观点态度不容隐匿,故而性格就表现得鲜明充分。又如《虞卿阻割六城与秦》是在秦将白起坑杀赵降卒40万人之后又提出了非分要求时发生的，虞卿据实依理驳斥了秦客楼缓的饰说诡辩而维护了赵国利益；《鲁仲连义不帝秦》也是在秦兵压境的危急情况下，大义凛然，仗义执言，驳斥了辛垣衍的谬沦，破释了他的疑虑，维护了赵国尊严，并坚辞平原君的厚谢，从而赢得了“千古一士”的美称。让人物用自己的言行去表现性格，是我国小说创作的传统手法，本书中亦不少见。为表现策士谋臣们的才华和韬略，长篇议论、大段对话，在本书中俯拾即是，构成这部散文集的基调或主体，不少段与表现人物性格有关，反映他们思维的严密，推理的周详、说话的条理、雄辩的才能。其方式，或铺张扬厉，危言耸听；或居高临下、咄咄逼人；或诚挚恳切、循循善诱；或合情顺理、委婉动听„„是一部舌战口角的资料书，是一部洋洋大观的“演讲录”。有些段落，作者还写出了对话人的生动口吻，如“威王勃然怒曰：„叱嗟，而母婢也！‟”。“辛

垣衍怏然不悦曰:„嘻，亦太甚矣‟”(赵策三)用不同的虚词表现“怒”和“不悦”的不同情态。“张仪说楚王连横”时，口口声声表白:“窃以为大王之计过矣”，“臣窃为大王危之”，“是故愿大王熟计之也”，极力作出替楚王着想的姿态，表现这个巧言令色的阴谋家的险恶用心和虚伪面孔。写动作的段落也给人留有深刻印象，如荆轲私见樊于期想用他的脑袋以换取秦王信任时，先帮他“忆苦思仇”，引起“樊将军仰天太息流涕”，表现那刻骨铭心的不共戴天之仇带给他的痛不欲生之感，“樊于期乃前”急于想听到报仇雪恨的方法，“樊于期偏袒扼腕而进”，写他激昂的心情和果断的决心。一系列的动作描写，.把这个慷慨献身的复仇英雄表达得淋漓尽致，再加上他们双方那富有个性的对话语言，使人如睹其面、如闻其声，是一幕悲壮的戏剧性场面。

《战国策》中大量运用多种描写手段，如外貌描写：苏秦“说秦王书十上而说不行。黑貂之裘弊，黄金百斤尽，资用乏绝，去秦而归。羸滕履峤，负书担橐，形容枯槁，面目黧黑，状有愧色。”(秦策一)一副穷书生失意时的狼狈样；“邹忌修八尺有余，而形貌昳丽”（齐策一）一个标准的美男子形象。情态描写:.“太后盛气而揖之„„太后之色少解„„太后笑曰„„”(赵策四)表情„由阴转晴” 的变化反映思想的转变，赞颂触龙言辞的成功。《唐且不辱使命》中，“秦王怫然怒”，盛气凌人，要摆君王的臭架子恐吓对方；由于唐且„挺剑而起”，“秦王色挠”，面对不怕死的勇士，他成了斗败的公鸡，“长跪而谢之”，甘拜下风了。表情的变化反映了人物由骄横跋扈到怯懦怕死的心态。心理描写，突出的如邹忌听到别人赞扬他长相美貌后的冷静反思。细节描写，如孟尝君对“无好”、“无能”，而“愿寄食门下”的冯谖，“笑而受之”，这一“笑”的深刻含义。又如触龙见盛怒下等待接见他的赵太后时，“入而徐趋”，这一形容词与动词的巧妙结合，准确而形象，多么切合老人的心理和身份。

为突出主要人物形象，书中还多处使用铺垫、烘托、对比等手法。如为了赞颂冯谖的远见和才干，先写他自报的“无好”、“无能”，且一次次弹铗而歌，似乎真是“贪而不知足”混饭吃的无赖，在“左右皆恶之”的情况下，孟尝君独能经受住“考验”，宽容地满足他的一切要求，这便为他以后报效孟尝君作了铺垫。这是欲扬先抑法。郑袖嫉恨谗害魏美人，却先表现出比楚王更爱魏美人，以取得楚王信任，为后进谗言作铺垫，则是欲抑先扬法。苏秦说秦王不行，盘川花尽，衣帽不整，蓬首垢面，落魄归家，“妻不下纴，嫂不为炊，父母不与言”，多么冷落凄惶。后说赵成功，受相印，“黄金万镒为用，转毂连骑，炫横于道„„伏轼撙衔，横历天下”，路过洛阳，“父母闻之，清宫除道，张乐设饮，郊迎三十里。妻侧目而视，侧耳而听；嫂蛇行匍伏，四拜自跪而谢。”这前后情况明显不同，固然是鲜明强烈的对比，如实表现了古今一样的人情世态。后者同时也烘托出一种热烈气氛，使人似乎看到在车马炫赫仆从丽都的队列中，高踞马上的苏秦那踌躇满志、春风得意的傲慢神态。荆轲刺秦王，易水送别的场面，白衣白帽，击筑和歌，“士皆垂泪涕泣”、“士皆瞋目，发尽上指冠”，用记实和夸张手法，多角度多侧面地描绘场景的悲壮，凄怆，渲染出一种凛冽的气氛、烘托荆轲舍生取义视死如归的高大形象。至秦廷，“秦武阳色变振恐”，与荆轲的镇定自若，是对比，更是反衬。荆轲逐秦王，“秦王方还柱走，卒惶急不知所为”，荆轲负伤，被八创，“倚柱而笑，箕踞以骂”，也是对比。秦王畏惧狠狈，壮士蔑视暴君，表现两个人在意外情况发生时不同的承受能力，其根源在于不同的生死观念，两人间品德形象的高下立判。

《战国策》这些描绘人物的方法，为《史记》等优秀史籍所继承和发展，成为以人物为中心的记传体史书的精髓。但“前四史”以后的所谓“正史”，人物传往往写得枯燥乏味，概念化、家谱式，难给人以深刻鲜明的印象，就是因为缺少了这些文学手法。

《.战国策》在记事记人时还运用了其它多种修辞格式和艺术手法，词藻丰富华丽，句式流利酣畅，后人说它“繁辞瑰辩，烂然盈目”“辩丽横肆，亦文辞之最”。清人章学诚在《文史通义·诗教(上)》中说:。战国者纵横之世也。纵横之学„„、其辞敷张而扬厉，变其本而加恢奇焉„„是以能委折而入情，微婉而善讽也。”这些特点突出表现在那些论辩辞中，如《苏秦以连横说秦王》(秦策一)、《范睢说秦王》(秦策三)《张仪说楚王连横》(楚策一)、《莫敖子华论社稷之臣》(楚策一)《虞卿阻割六城与秦》(赵策三)、《鲁仲连义不帝秦)(赵策三)等篇，其论辩观点鲜明，论据充分，推理严密，驳难方法丰富多采，其语句铺张扬厉、雄辩恣肆，刚健雄浑，气势磅礴，如楚策四“庄辛谏楚襄王”一篇，庄辛用蜻蛉、黄雀、黄鹄、蔡圣侯等处境作臂喻，步步说到楚襄王，“不以天下国家为事”的危险，使得“襄王闻之，颜色变作，身体战栗”，马上改弦更张，励精图治。篇幅不长，却大量应用了博喻、拟人、对偶、排比、层递、引用、摹状、对比、夸张、反问、示现、互文、警策等多种修辞格式，句式整齐，节奏和谐，语言清新婉丽，辞采斐然，成为后代辞赋体如《七发》一类文字的先驱。《战国策》的句子多简短有力，这固然与古代汉语中单音节词汇居多数的情况有关，但更重要的是内容和表达的需要。试以“荆轲刺秦王”中的一段为例：

“轲既取图，奉之，发图，图穷而匕首见。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，绝袖；拔剑，剑长，操其室。时惶急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王还柱而走。群臣惊愕，卒起不意，尽失其度。”

本段中五字以下句约占五分之四，读来节奏紧凑，能传达出一种紧张危急的气氛，与当时的激烈搏击场面、情态相应合，如果换用长句子，则显得拖杳松散，难产生此种效果。《战国策》中还大量运用寓言或故事进行说理或论辩，使观点鲜明、具体，深入浅出，易于被人接受。如用“骥服盐车”的故事表达怀才不遇的悲愤和痛苦，用“画蛇添足”的寓言说明昭阳伐齐的危害，用“南辕北辙”的常识说明目的与措施的矛盾，用“鹬蚌相争” 的现象说明同室操戈的危险。它如“狐假虎威”“狡兔三窟”、“土偶木梗”、‟“亡羊补牢”、“不死之药”、“孽雁疮陨”等成语或寓言故事均源自此书，都蕴蓄着丰富的含义，均能给人以联想和启迪。

《战国策》中不少篇章结构完整，情节曲折、故事性强，直可作小说读。如《郑袖谗魏美人》一则，全文仅200字，把楚王的昏庸残暴、美人的单纯、轻信，特别是郑袖的毒辣明险，表现得十分充分，故事情节起伏曲折，结构紧凑完整，语言精炼流畅，有叙述、有描写、有对话，还运用了比喻、衬托等修辞方式，且场面多次转换，人物关系有戏剧性。实在是一篇不可多得的文学作品。总之，《战国策》是一部文学价值很高的古代历史散文集，它对后世的史学家、文学家都产生了深远的影响，在我国文学史上占有重要的地位，因而受到历代大家的推崇与效法。

3、《孟子》的文学价值 《孟子》的文学价值，首先表现在它再现了孟子作为儒家学者济世救民的形象和他作为普通人刚直而富于情感的个性特点。其次，《孟子》文章雄辩，充满论战性质，注意论辩技巧，刚柔相济。或根据不同对象，掌握对方心理，妙设机巧，引人入嗀[hù]，层层紧逼，步步追问，势不可当，如“齐桓晋文之事”。或欲擒故纵，诱敌深入，让对方摆出论点，树起批驳的靶子，然后因势利导，层层推进，使对方陷入自相矛盾的境地，如“有为神农之言许行”章。或用比喻和寓言说理，形象生动，引人入胜，如“鱼我所欲也”章。善于以典型事例、比喻和寓言说理。“五十步笑百步” “揠苗助长”。再次，《孟子》词彩华赡，痛快流利，感情强烈，气势磅礴，富于鼓动性。不少词语如“明察秋毫”、“水深火热”、“出类拔萃”、“心悦诚服”、“一暴十寒”等，都成为成语，至今流传。

4、举例谈一谈赋比兴在诗经中的应用

赋 赋陈，一作铺陈。铺排，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。比如《周南芣苢》:采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。比 比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。形象生动，鲜明突出事物（事情）的特征。比如《氓》：桑之未落，其叶沃若。兴 兴，先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。激发读者的联想，增强了意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。比如《关雎》开头：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

四、论述题

结合文心雕龙里的时序，诸子篇谈谈对先秦文学认识

2.古代文学问题整理 篇二

一

传统的“布道式”教学模式, 教师扮演着全知全能的角色, 往往省略掉了探究和感悟的过程, 将结果直接灌输给学生, 是授人于鱼;而现在所提倡的“参与式”教学, 或称为合作式教学, 要求给予学生更多亲自参与探究和感悟的机会, 就是要授人于渔。“授人以鱼, 不如授人以渔”, 这句话我们在理论上都表示认同, 可是在具体的教学的实践中却发现授人以渔是更难的课堂教学艺术。掌握课堂提问的教学艺术, 我以为是授人于渔的关键。任何科研成果的取得或审美结论的得出, 都是在不断的质疑和求证的过程中完成的, 学者们本着存疑求真的态度一步步地设问, 一步步地接近问题的答案。那么课堂教学如果能够很好地引导学生提问, 培养学生的问题意识, 就自然地教会了他们进行独立思考和理智判断的方法。正如李政道先生2010年10月30日在北师大出席纪念钱学森逝世一周年大会上对大学生们所说的一样:“要创新, 需学问, 只学答, 非学问, 问愈透, 创更新。”[1]“问愈透, 创愈新”, 学提问, 善提问, 提好问, 往往科学创新的关键, 是一切学问的关键。

那么具体到不同的学科, 提问的内容和方法往往是不同的。就古代文学而言, 除了传统的咬文嚼字式的语意追问, 探本穷源式的逻辑推问, 以习见为怪异的逆向推问等以外, 我认为最主要的是在由今到古的情理联想中提问。吕思勉在《中国通史》中说, 研究历史, “有一件最紧要的事情, 便是根据着现代的事情, 去推想古代的事情, 去推想古代事实的真相。这么一来, 自然见的社会上古今的现象, 其中都有一个共通之点。得了这个原则公例, 就好拿来应付现在的事情。所谓‘臧往以知来’。历史的用处, 就在这里”。[2]这段话讲的是研究中国古代史的方法, 同样可以借鉴来研究中国古代文学。中国古代文学所反映的社会现象, 所塑造的人物形象, 在时间上虽然离我们比较遥远, 但文学作为人学, 文学史作为人类心灵史的基本性质没变, 我们同样可以根据“现代的事情, 去推想古代的事情”, 根据现代的人去推想古代的人, 从而进入古代人心灵和情感的深处, 理解他们, 同情他们, 进而丰富我们的生命, 增加我们的智慧。循着这样的方法, 当我们阅读古典文学作品, 碰到具体的事情, 就可以有很多意外的收获。比如《水浒传》里写宋江作为县衙小吏, 预先得知了朝廷要抓捕晁盖的消息, 他选择了向朋友泄漏风声, 放走朝廷要犯。对于这件事情, 我们要怎样看待?假如在今天, 刑法上应该怎么给宋江、晁盖判罪?宋江知法为什么要犯法?身为体制内的公家人, 现在的“宋江们”生存状况如何, 他们的工作和生活具体内容是什么?小说中宋江的生存状况又如何?为什么要结交晁盖这样的朋友?当一系列古今对比推论的问题打开的时候, 我们对《水浒传》全书所要反映的主要社会问题, 要表现的主要人物的性格和情感都会有真切的了解。用这样的方式组织一堂古典小说的教学, 会充分调动学生已有的生活经验和社会阅历, 引导他们自己找到进入古典文学名著殿堂的钥匙。

二

所谓面对当下的问题意识, 不仅仅包括问题的提出是由今推古, 还包括对当下社会问题、生存现状的关注思考。青年学生正处在对爱情的憧憬和探索期, 古代文学作品中涉及大量的爱情题材, 如果我们有意识地从培养学生情商的角度, 巧妙地解读经典, 往往就会取得意想不到的教学效果。

下面以《孔雀东南飞》的题解为例, 试做解析。由高等教育出版社出版的“九五”国家级教材《中国古代文学作品选》, 是目前高校文科专业最为常用的一个版本, 在题为《焦仲卿妻》的解题下, 编者写道:“长诗形象地通过兰芝、焦仲卿殉情而死的家庭悲剧, 控诉黑暗社会封建家长的罪恶, 歌颂兰芝夫妇的抗争精神, 也表现了人民群众对婚姻自由和美好爱情的热烈向往。”[3]从故事大的框架来看, 似乎没有问题, 一对幸福恩爱的夫妇被拆散了, 谁之错?是专横的封建家长, 是万恶的封建制度。这种阶级控诉符合人们对于腐朽落后的封建社会的道德想象, 但是, 若仔细思量, 又似乎觉得不负责任、隔鞋搔痒。照此逻辑, 黑暗的封建社会吞噬了人们的幸福, 那么, 在新的制度建立之前的, 人们就是生活在水深火热之中了, 毫无幸福快乐可言了?在没有婚姻家庭幸福的封建社会, 炎黄子孙、华夏文明居然还能生生不息、绵延不绝, 岂不是宇宙间的绝大奇迹?正如李贽在《赞刘谐》中写道的那样, 刘谐面对道学先生“天不生仲尼, 万古如长夜”的鼓吹, 反唇相讥:“怪得羲皇以上圣人尽日燃纸烛而行也!”扪心自问, 我们恰恰犯了同样的逻辑错误, 太迷信所谓的权威话语, 而丧失了自己起码的逻辑判断;只想做装书的书橱, 而轻易放弃自己的思考和判断。诚然这是一幕婚姻的悲剧, 但如果我们撇开先入为主的对封建伦理的偏见, 单从事件本身来看的话, 就会看到这是一起由普通的婆媳纠纷引发的家庭悲剧:婆婆太专横, 媳妇太刚烈, 丈夫 (儿子) 太懦弱, 三个人之间, 由于彼此的性格不同, 带来相处的种种摩擦, 由小怨小故积累而致不可和解的家庭矛盾, 最终酿成了无可挽回的悲剧。当然作者在长诗的开头于这段家庭的日常相处写得非常简略, 也是引人将主要的罪责放到封建家长这一方的一个原因, 作者所浓墨重彩加以艺术表现的是兰芝的美丽、温柔、贤惠、坚贞, 其他人物其实都只是符号式的粗线条描绘。就文本解读而言, 可以说编者抓住了作者的意图, 即对以焦母为首、刘母和刘兄为帮凶的家长的控诉, 对兰芝和仲卿的同情。但是我们在替男女主角嘘唏感叹的同时, 也不得不替他们惋惜:如果婆媳之间、母子之间多一些沟通和理解, 则是否可以避免悲剧的发生?因为我们在文本中没有看到多少彼此为改善关系而做的积极努力, 事情的起因或许皆因一些小事, 却被作者直奔主题的叙述所忽略了。那么是作者的有意忽略, 还是局外之人的视界盲点?我想这也应该构成了长诗的不写之写, 是有“意味”的空白。所谓清官难判家务事, 看来, 作者于这一家务内幕是知难而止的, 而将叙述的焦点放在了男女主角对爱情的执著和坚守上。搞清楚了作者为达到某种写作效果而采取的相应叙事策略, 也就不难对全部的真相多一份客观的认识, 从而对审美的生活和现实的生活之间的距离多一份清醒, 真正将古代文学的艺术智慧化为自己的生命能量。

三

面对当下的问题意识, 还包括对最新的理论研究成果的及时反应和迅速为我所用。文学作品的常读常新, 不仅是读者本身接受和期待视野的变化所致, 随着时代的需要不断调整文学批评和鉴赏的标准, 正是保持和激发文学作品生命活力的有效手段。

近几年来, 用生命美学的眼光来重新审度中国传统文化, 我们对文学作品的解读更多了一份人道主义的关怀。以《西厢记》为例, 作者王实甫“愿天下有情的都成了眷属”, 在当时的历史条件下, 他设置了“有情”婚姻的几重障碍:一是以老夫人为代表的传统势力对门当户对择偶条件的坚持;二是以郑恒为代表的世家子弟对父母之命、媒妁之言的结亲方式的固守;三是以莺莺为代表的叛逆青年内心的强烈冲突, 表现为在追求自由恋爱、有情婚姻之时对传统礼教和封建家长的顾忌, 从而造成言行的反复无常和感情的真假难辨。应该说剧本对莺莺和张生的塑造, 非常具有历史和逻辑的真实性, 但在对郑恒性格心理和精神情感的塑造方面却缺乏同样的道德关怀和艺术笔墨, 仅仅把他作为一个招之即来, 挥之即去的道具, 符号式地履行着有情婚姻的绊脚石的滑稽角色, 最后在未婚妻洞房花烛的前夜触柱而亡, 多少显出了这个微不足道的戏剧角色那么一丁点生命的尊严和崇高感, 然而作者和剧末的新郎新娘及他的亲姑母却丝毫无意怜悯这个为婚姻泡汤而付出了生命代价的青年的生命, 而是急不可耐地很快投入了那胜利婚姻的狂欢, 剧本也就在洞房花烛的鼓乐喧天中落下了大团圆的帷幕。每每读到这里, 我都会错愕, 为这样一出反传统的爱情婚姻喜剧带有那么一丝丝的遗憾, 为作者不彻底的、不完全的人道主义立场惋惜。这不正是当年鲁迅先生所叹息的问题吗?“我翻开历史一查, 这历史没有年代, 歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着, 仔细看了半夜, 才从字缝里看出字来, 满本都写着两个字‘吃人’”。中国的社会, 何止历史记录的是吃人, 连文学创作也不经意中流露着对个体生命的冷漠。新的批评武器, 的确能够给我们新鲜的视角, 更全面真实地品读作品, 从而对我们的整体文化有一个清醒的认识。

程千帆先生在20世纪90年代与学生程章灿的对话中, 就曾经强调:研究古代文化文学, 是为了现在活着的人, 不想到这一点我们的研究就没有意义。[4]这是经世致用学术思想的体现, 对于古代文学的教学实践同样具有深刻的指导意义。面对当下的问题意识, 是学术研究应有的立场, 也是当前古典文学教学应有的态度。

参考文献

[1]郁贤皓主编.中国古代文学作品选.高等教育出版社:48.

[2]吕思勉.中国通史.新世纪出版社:303.

[3]鲁迅.狂人日记.鲁迅小说全集.河南人民出版社:5.

3.古代文学问题整理 篇三

关键词：中国古代文学史编写；文献学；朱希真；《鹧鸪天·西都作》版本

朱希真《鹧鸪天·西都作》是其《樵歌》中的名篇，脍炙人口，屡被征引，如三种经典的文学史教材：袁行霈主编《中国文学史》（下简称“袁本”）、郭预衡主编《中国古代文学史》（下简称“郭本”）、章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》（下简称“章骆本”），均引述此词，然所引字句颇多出入：第二句袁本作“天教分付与疏狂”，郭本和章骆本作“天教懒慢带疏狂”；第三句袁本作“曾批给雨支云券”，郭本和章骆本作“曾批给露支风敕”；第四句中“累上”二字，郭本和章骆本作“累奏”；换头第二句袁本、郭本皆作“酒千觞”，章骆本作“醉千场”。出现这种情况，当所依版本不同所致，故有必要对这首词所据版本略加考述。

考阮元补辑四库未收书目，知朱希真有三卷本《樵歌》，阮氏谓“依毛晋汲古阁旧钞传录”。又考朱孝臧《彊村丛书》，其跋语谓从范锴藏的钞本校订付刊。孝臧为晚清人氏，或已不见《樵歌》原本，可知《樵歌》原刊本已难觅得。龙元亮先生校《樵歌》，其注《鹧鸪天》词所据版本不一，可谓莫衷一是。唐圭璋先生《全宋词》录朱氏《樵歌》，以《彊村丛书》为底本，故二本相同。然《彊村丛书》所依乃传抄本，已非原本，故不能以之为尊。再考邓子勉先生校注《樵歌》，其《鹧鸪天·西都作》词后校记案云：“考周必大诗文中多提及朱氏及与朱氏交游者，且见过朱氏集，故此基本上依《二老堂诗话》校。”今查周必大《二老堂诗话》，其中有“朱希真出处”一则：“或作诗云：‘少室山人久挂冠，不知何事到长安，如今纵插梅花醉，未必王侯着眼看。’”又云：“盖希真旧尝有<鹧鸪天>云：‘我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂。曾批给露支风敕，累奏留云借月章。诗万首，醉千场。几曾着眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。’最脍炙人口，故以此讥之。”周必大与朱希真有交游，亦知此词写作背景为“秦丞相晚用其子某为删定官，欲令希真教秦伯阳作诗，遂落致仕，除鴻胪寺少卿，盖久废之官也。”周氏所录朱词或较可信。

章骆本所录朱词与周必大同，故在三套文学史教材中，其所据版本稍胜。其录词曰：

我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂。曾批给露支风敕，累奏留云借月章。

诗万首，醉千场。几曾着眼看侯王？玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。

郭本惟以“醉千场”作“酒千觞”，“场”与“觞”、“醉”与“酒”，或形近而讹。袁本与周氏所录异处较多，或是所据版本完全不同之故。袁本所依版本乃《彊村丛书》本，郭本和章骆本所依当为王鹏运《四印斋》刻本（下简称“王本”），亦即邓校本所用底本，这是导致袁本所录朱词与郭本、章骆本所录朱词有诸多差异的根本原因。另，“懒慢带疏狂”较“分付与疏狂”似更佳，因“懒慢”与“疏狂”为近义词，两词相合更能凸显词人清傲本色。“敕”字亦较“券”字为佳，“敕”字与皇权联系，即皇帝下的命令。而“券”字含义则相对宽泛，其意义不如“敕”字集中。“上”字与“奏”字相较，亦以“奏”字为上，与“章”字结合乃为“奏章”，与前句之“批敕”云云恰成对仗。又按，周必大之所录以及王本之所刻朱词，换头次句均作“醉千场”，就作法而言，多有不妥：一“醉”字与末句之“醉”字犯复；二“场”字与声调未合，其为仄声，与本篇之押平声韵龃龉。因之，“酒千觞”，或即本篇在刊刻流传过程中后人改易所致。

文学史的编写，理应重视文献版本的选择，用最合适的版本以示学子。在编写的过程中，应当重视几点：一是要有文献学意识，不可随意选择文献底本。二是尽可能用较好的版本，如果有最初的版本，则最好参看最初的版本。但也不是说最初的版本完全没有问题，必要时还要参照同时代的交游人物著作中的文献，相互参照，找出最佳的版本。如本问题中，对于朱希真的《鹧鸪天·西都作》词莫衷一是，则可参看与朱希真交游密切且有与《鹧鸪天·西都作》词文献传世的周必大《二老堂诗话》。三是可以参考较好注本的意见，毕竟学术的进程不是一日而就的，前人点校的本子均可作参考。如果注本后有校记，则应该重点参看。总之，编写中国古代文学史是一件大工程，其中纰漏与不足是难免的。但是在人力所能及的前提下，尽可能地做好基本文学史的文献工作，是恩泽后代的好事。

参考文献：

[1]袁行霈（主编）.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2005.

[2]郭预衡（主编）.中国古代文学史[M].上海：上海古籍出版社1998.

[3]章培恒、骆玉明（主编）.中国文学史新著[M].上海：复旦大学出版社，2007.

[4]邓子勉.樵歌校注[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[5]唐圭璋.全宋词[M].北京：中华书局，1965.

[6]周必大.二老堂诗话[M].北京：商务印书馆，1936.

[7]王兆鹏.词学史料学[M].北京：中华书局，2004.

4.古代文学复习资料（写写帮整理） 篇四

一、名词解释

1、初唐四杰：指的是王勃、骆宾王、杨炯、卢照邻四个人。

2、沉郁顿挫：指诗文的风格深沉蕴籍，语势有停顿转折。

3、新乐府运动：是由唐代诗人白居易、元稹等所倡导的一场诗歌革新运动。

4、元白：中唐诗人元稹、白居易的并称。

5、古文运动：是以韩愈、柳宗元为领袖的，提倡古文、反对骈文的一次文风、文体、文学语言的革新运动。

6、词：是我国古代诗歌的一种，它是按一定乐谱填写、演唱的歌词，与多维先作辞，后配乐的古乐府相比，在致辞程序和所配音乐上均有不同，是隋唐之际新兴诗体。

7、花间词派：是晚唐五代奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派，产生于西蜀，得名于赵崇祚编辑的《花间集》。

8、唐传奇：是指唐代流行的文言短篇小说。（它远继神话传说和史传文学，近承魏晋南北朝志怪和志人小说，发展成为一种以史传笔法写奇闻异事的小说体式。）

9、中兴四大诗人：南宋前期尤袤、杨万里、范成大、陆游四位诗人的合称。

10、元杂剧：元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。

11、金院本：金院本为元杂剧的形成奠定了基础，这主要表现在：①元杂剧继承了金院本戏台的演出形式，由上、下场门出入，确定了中国戏曲独有的上下场的连场形式。②在金院本脚色分行基础上，扩充为旦、末、外、净、杂..12、元曲四大家：指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧作家。

13、南戏：中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，我国戏剧的最早成熟形式之一。

14.、散曲：是一种同音乐结合的长短句歌词。

15、荆刘拜杀：元代南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》的合称。

16、四声猿：指明代徐渭的四部杂剧。它们是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《翠乡梦》。

17、话本：即说书艺人——在宋代称为说话人，演出的底本。

18、明代“四大奇书”：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》。

19、临川四梦：又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。20、“木石前盟”与“金玉良缘”：木石前盟，黛玉前世是绛珠草，宝玉是神瑛侍者，照顾绛珠草，神瑛侍者因凡心偶动下凡历劫，绛珠草愿随他下凡，以一世泪水偿还。金玉良缘，象征是薛宝钗的“金锁”和贾宝玉的“通灵宝玉”。用来借指姻缘前世注定的说法。原指符合封建秩序的姻缘。后泛指美好的姻缘。

二、简述与论述

1、举例说明唐代文人具有哪些特点？ 答：（1）中下层文人入主文坛，主体：庶族地主出身的文人

（2）自觉的干预政治；

（3）思想开放（唐代文人的思想信仰各有所宗，大都带有出入儒、释、道三教的特点。）

2、唐代的文学形式主要有哪些？举例说明。答：（1）散文

eg：先秦时代：历史散文和诸子散文///韩愈、柳宗元：古文运动///文学散文：如传记、游记、寓言等。

（2）词

eg：民间词，花间词派

（3）唐传奇

eg：《莺莺传》

（4）变文

3、以《过故人庄》为例分析孟浩然田园诗的主要特点。答：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合······”全诗自然真率，语淡情浓。他的山水行旅诗多佳作，善于以淡雅之笔，描绘古木，白云，寒江，疏雨，淡月，幽钟等景物，组合成幽静，凄清的意境，表达闲适之情和羁旅之思。（自由发挥。。）

4、举例说明王维诗歌“诗中有画”的特点及原因。答：见P209-210

5、以《白雪歌送武判官归京》为例分析岑参边塞诗的特点。（P214）答：（1）以地理环境、气候条件为烘托，突出将士们征服自然环境，不畏艰苦，杀敌报国，一往无前的气魄。

（2）具有浓郁的民族色彩，又反映出民族交流融合的现实。

6、举例说明李白诗歌的思想内容包括哪几个方面？ 答：（1）表现个人理想抱负，要求自由，要求个性解放。

eg：《宣州谢朓楼饯别校书叔云》

（2）关心国家命运，反映现实社会。

eg:《古风》其二十四

（3）歌咏祖国的自然山水。

eg：《望庐山瀑布》、《早发白帝城》

7、举例说明李白诗歌的主要艺术特点。P221 答：（1）李白诗歌最突出的艺术特征是强烈的的个性化和浓厚的主观感情色彩；

（2）李白诗歌具有丰富奇特的想象力；eg：《蜀道难》、《宣州谢朓楼饯别校书叔云》

（3）李白诗歌的语言清新、自然。eg：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”

8、举例说明杜甫诗歌的思想内容包括哪几个方面。答：（1）对下层人民的关爱；eg：“三吏”“三别”

（2）对祖国的无比热爱；eg：《春望》《闻官军收河南河北》

（3）对统治者的讽刺和批判；eg：《赴奉先县咏怀五百字》

（4）对亲情，友情的珍惜。eg:《月夜》

9、以《登高》为例分析杜甫诗歌“沉郁顿挫”的特点。答：

10、举例说明白居易的诗可分为哪几类？

A、讽喻诗 《秦中吟》和《新乐府》“宫市” 《卖炭翁》 B、伤感诗 《长恨歌》和《琵琶行》

C、闲适诗与杂律诗 《赋得古原草送别》《暮江吟》《钱塘湖春行》

11、举例说明唐传奇的主要思想内容

1、唐传奇中关于的爱情题材上，不少作品歌颂青年男女挣脱父母之命，媒妁之言的枷锁，争取自主幸福的爱情和婚姻，如《任氏传》、《柳毅传》《李娃传》

2、唐传奇中关于仕途坎坷、官场黑暗的题材，具有强烈的讽刺性，如《枕中记》和《南柯太守偶传》

3、唐传奇中的历史题材，对统治阶级有不同程度的揭露批判。如陈红的《长恨歌转》

4、唐传奇中的豪侠行义题材，反映人们幻想拯救社会的心理。如《无双传》

12、简述柳永对词的贡献有哪些？

1、他发展了长调慢词，他是我国词史上第一个大量制作长调慢词的作家，扩大了词的题材，尤其是以词写城市生活

2、丰富了词的表现手法，特别是铺成和白描手法 《望海潮》 “三秋桂子，十里荷花”

13、简述苏轼对词的贡献有哪些？

（1）他打破了“词为艳科”的樊篱，扩大了词的题材 如《江城子.密州出猎》（2）以诗为词，促成词的诗化 如《水调歌头》（3）不拘一格的多样化风貌 《定风坡》《 蝶恋花》

14、结合作品分析辛弃疾词的艺术风格

1、风格多样，以慷慨豪迈，沉郁悲凉为主

《破阵子》

2、表现手法上，善用典和比兴、比拟等修辞手段 《摸鱼儿》

3、高度的语言技巧 辛弃疾敢于将人、散文家用过的一切文学语言，不管是经语还是史语，庄语还是谐语，都用到词中

15、诚斋体活的特点主要表现在哪些方面？

1、首先体现在细腻小巧，机制敏锐上。

2、活，还体现在想象奇特，立意新桥上

3、活，还体现在层次曲折，深婉多致，变化无穷上

4、活，还体现在调侃谐谑，幽默风趣上

16、元杂剧的体质特点

1、一般由四折组成一个剧本，有的再加一个楔子，每折相当于今天的一幕

2、在音乐上，一折只采用一个宫调下的一套曲词演唱，而且一韵到底

3、角色，分为旦、末、净、杂

4、宾白，唱词中穿插的说白

5、科范，各种动作的舞台说明词

17、举例说明关汉卿杂居的主要思想内容

1、以《窦娥冤》《鲁啬郎》《蝴蝶梦》为代表的公案剧，多侧面的反映了元代最基本的社会矛盾

2、以《望江亭》《教风尘》为代表的爱情剧，歌颂了男女对自由恋爱和幸福生活的追求，揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍

3、以《单刀会》为代表的历史剧，虽然表现历史生活，刻画的历史生活，但却跳动着时代的脉搏

18、《窦娥冤》的艺术成就

1、作者成功塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象

2、作者成功创造了是人生悲剧的审美情景

3、作者成功的表现了光照人间的理想

19、简述西厢记故事的演变过程

1、唐 元稹 《莺莺传》

2、宋 秦观、毛滂《调笑令》

3、南宋皇都风月主人《绿窗新话》中有小说《张公子遇崔莺莺》

4、罗烨《醉翁谈录》记有小说《莺莺传》

5、金 董解元《西厢记诸宫调》

6、元 王实甫 《西厢记》

20、结合作品分析《西厢记》的艺术成就。答：（1）体制和形式上的突破和创新（拜托了元杂剧一人主唱的成规）

（2）成功的戏剧冲突；

（3）塑造了一批性格鲜明的人物形象。

21、南戏的体制特点有哪些？ 答：（1）南戏的演出段落叫“出”，与杂剧的称“折”不同。南戏没有固定的出数，长短自由。

（2）杂剧规定每折的套曲只能用同一官调的曲牌，而且只能一韵到底；而南戏每一出中不限一个官调，也可以换韵，而且不规定一人独唱，可对唱，也可以合唱。

（3）在音乐风格上，南曲与北曲不同。“北曲主劲切雄丽，南曲主清峭柔软”。“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志······南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。”

22、分析《琵琶记》的艺术成就。答：（1）人物塑造取得较大成功；

（2）双线结构颇具特色，如：一条写蔡离家后的的条件遭遇，一条写赵在家中的种种苦难，两条线索交叉进行；

（3）运用两种不同风格的语言。

23、《三国演义》的艺术成就。答：（1）“七实三虚”的历史小说特征。

（2）宏伟壮阔的艺术结构；

（3）出色的战争描写：“同而不犯”

（4）特征化的艺术典型： a、出场定型 b、反复皴染

c、善用传奇故事和生动细节突出人物的性格特征 d、善用对比、烘托手法

（5）历史演义体的语言：“文不甚深，言不甚俗”

24、《金瓶梅》的艺术成就。答：（1）“寄易于世俗”

（2）由美到丑，由歌颂到暴露

（3）人物、变单色调，特征化为杂色调，立体化

（4）从线性结构到网状结构

（5）语言多用市井语，家常口头语，由雅变俗。

25、《聊斋志异》的艺术成就。答：（1）“用传奇法，而以志怪”

（2）情节离奇曲折，富于变化

（3）善于多种手法塑造个性鲜明的人物形象；

（4）《聊斋志异》的语言既具有方言文的简练，典雅练，典雅，又不失小说语言的生动形象。

26、《儒林外史》的思想与讽刺艺术。答：思想：《儒林外史》描写了清代形形色色的知识分子的生活和精神状态，对他们作了不同程度的讽刺、批判和赞扬。除此以外，小说也旁及官僚制度、人情世态和市井细民，大都表现了作者分明的爱憎。

艺术特色：a、混合着痛苦的憎恶和明朗的笑，这是《儒林外史》讽刺艺术的特点。

b、《儒林外史》作者有较为高超的艺术手腕。c、《儒林外史》的结构比较特殊，鲁迅说它“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”。

d、《儒林外史》几乎都是采用白描的手法，语言特点是简练、浑厚，有真意，少做作，少粉饰，不卖弄，没有浮泛语，没有淫秽语。

e、《儒林外史》擅长运用“皮里阳秋”的笔法，也就是“口无所臧否，而心有所褒贬”。

27、《红楼梦》的悲剧意识。答：（1）爱情婚姻的悲剧：有情的宝、黛不能结合，可悼；无情的“二宝”却必须成婚，可悲。这是封建社会的制度、伦理、礼教造成的。作者正是这样向我们呈现了美好感情、美好生命如何在封建制度礼法下被活生生地毁灭。

（2）人生理想破灭的悲剧：这一悲剧意识具体表现为两个方面：一是对生命终极意义的追问；二是对命运悲剧的体验和沉思。（3）贵族家庭由盛而衰的悲剧：作品中表现贾府之盛，主要是通过秦可卿的丧事与元妃省亲两件大事。而作品中表现贾府之衰败，则是见诸于日常生活细节。或者：

（1）社会悲剧：

从小说的题材表层意义看，《红楼梦》写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧。它以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。作者将封建官僚家族政治上的腐败作为他们必然衰败的根本原因；从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局；以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家族自然枯萎的悲剧命运。

（2）道德文化悲剧：

儒家思想要点在于一方面它用“仁爱”来作为每一个人的道德信念和行为准则，另一方面又强调个人对社会的服从原则。他所肯定的人必须以服从社会为前提，否则只能遭到排斥。这种特性从积极的方面来看，它具有增强社会凝聚力，鼓励人们参与社会贡献的作用，然而从反面来看，这种积极作用却是以牺牲个性价值为代价的。因此，对于传统儒家思想负面效应的反省，也就成为一些有识之士的自觉追求。《红楼梦》就是这种反省的突出范例。曹雪芹通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。我们不仅可以从贾赦、贾琏、贾珍这些丧失廉耻的贵族后裔身上看到儒家思想的失败，而且就连那些作者肯定的青年女子的不幸命运，往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因。

5.古代文学问题整理 篇五

第二节 文学鉴赏与中学语文教学

了解文学鉴赏的意义和特点有助于我们观照并反思我们的中学语文教学。

一、当前中学语文教学中文学鉴赏课的教学现状

由于中考、高考的指挥捧作用，中学各科教学都不同程度地变成了“应试教学”。语文教学受害尤其严重。对此，《中国青年报·教育导刊》、中央电视台《实话实说》栏目和《北京文学》等都先后连篇累牍地刊登了大量文章，对语文教学这一关系到中华民族未来的重大课题展开了广泛、深入的讨论，已经引起了国家教育部的高度重视。有人指出：“中学语文教学的种种问题，一言以蔽之，是人文价值、人文底蕴的流失。将充满人性之美、最具趣味的语文变成枯燥乏味的技艺之学、知识之学，乃至变为一种应试训练。显然这种弊端不只表现在语文课上，而是目前学校教育的通病，只是在本应最具有人文性的语文课上，这种畸变尤其令人触目惊心。”（《中国青年报》1998年3月10日第8版）

中学语文教学背离文学鉴赏本身的规律和要求，正是目前这“种种问题”中的一种。表现在中学语文教学中，教师煞费苦心地寻找“知识点”，学生惴惴不安地训练“能力点”，结果呢，把个文质兼美的文学作品教成了支离破碎的散件“知识点”、“能力点”，教师教的乏味无聊，学生学的眼花缭乱，目的是为了考试，结果还是不能适应考试。这种“入不敷出”的教学功效实在让我们每一位教师头痛。归纳中学语文教学中的文学鉴赏课教学现状，我认为主要有以下三大误区。

（一）忽视“明象”，陷入直接讲道的误区

不错，分析作品都要从语言形式和思想内容两个方面入手，最终达到以文悟道的目的。但是教学中我们却常常见到有的老师把这种认识过程作了简单化处理。表现在指导学生分析鉴赏时，总是机械地抓住作品的词句，要求分析“为什么”；或者就作品的词句提出一个问题，大家围绕这个问题讨论其表述了什么思想，给了我们什么教育等。这种简单化的做法，势必造成学生在学习中，抓住“表现什么”、“体现什么”等一些简单的术语去蠡测答案。这样的课堂，表面上热热闹闹，实际上方法简单，囫囵吞枣。久而久之，学生就会形成一种分析定势（思维的和行为的），缺乏细钻细研的习惯，进而从根本上制约语文教学的效果。

而实际上，文学鉴赏课教学同其它阅读教学一样，它们的实质都是以作品为认识客体的一种认识过程，深入理解这一认识过程的规律是提高语文教学效果的前提。历来语文名家都把作品的认识过程分为三个层次，文学鉴赏就要符合这三个层次并做到循序渐进。清人王弼提出了“言”――“象”――“意”三个层次，他提出了“意以象尽，象以言著”（《周易略例·明象》）的理论；王夫之强调的“天下象外之道”，“言以明象”，（《姜斋诗话》）也表达了同样的看法。今人朱作仁等也有“文字”――“内容”――“思想”的基本看法。这些都说明，我们在分析作品时，应当从语言、形象和意蕴，即从“文”――“象”――“道”这三个层次去认识。其中，“文”是语言文字及其形式，“象”是运用语言文字创造的情境、意象，“道”是作品的思想内涵。三者的关系是，“文”是“象”的形式，“象”是“文”的内容；而“象”又是“道”的形式，“道”又是“象”的内容。我们平常所说的“以文悟道”，是“文”――“象”――“道”这种阅读认识过程的简要概括，但却不是语文教学中的简单化做法。正因为平常语文教学中存在着从语言形式入手，以“为什么”等的追问方式去理解思想内容的简单化做法，所以，语文教学中的文学鉴赏教学甚至基本的文章阅读教学也就被简单化了，使认识过程流于形式，导致教学功效“入不敷出”，事倍功半。

正确的文学鉴赏或文章阅读过程应当是循“文”明“象”悟“道”。即让学生透过语言文字的符号，运用形象思维再造形象，随着形象在学生头脑中的逐渐“复活”，必然会触动他们的感情，使之渐入佳境，沉浸在作者所创造的艺术世界，爱作者所爱，恨作者所恨，在不知不觉中受到艺术的熏陶，获得审美愉悦。在学生明“象”的基础上，再引导学生审情度理，达到悟道的最高境界。比如教学《祝福》，大多数学生在自读时只能完成对祥林嫂丧夫──改嫁──失子──为乞──惨死等情节的了解，产生对弱者不幸遭遇的同情，而相当一部分教师只注重作品的思想深度，致力于封建四大绳索，尤其是吃人的封建礼教的口诛笔伐。这就陷入了学生肤浅地读文和老师径直讲道的误区。结果祥林嫂的形象未能进入学生的头脑。而有些老师并不是抽象地讲道，而是引导学生从故事情节中走出来，抓住作品中关键的环境描写、肖像描写、语言描写和心理描写以及标题寓义等的分析领会，使祥林嫂的形象活脱脱地站立在他们心中，叩动他们的心弦，震撼他们的灵魂。作者对封建思想、对那种毒死祥林嫂的使人无所逃于天地之间的精神枷锁的深刻揭露就在这种符合规律的阅读理解过程中，产生了潜移默化的作用。我们的文学鉴赏教学往往忽视“明象”的认识过程，要求学生以“文”径直悟“道”，这就必然导致两个消极结果：一是学生在阅读过程中不是积极地阅读思考课文，而是直接猜测课文主旨，养成错误的阅读习惯；二是教师在教学过程中不是引导学生去积极地感受理解课文，而是直接点明题意，或用教师的设问启发代替学生的感受、思考和理解。当然这种忽视“明象”的教学方法，不可能有效地培养学生的阅读能力，因为它违背了阅读鉴赏的认识规律。所以只有加强“明象”的感受训练，才能对作品所展示的人物性格、故事情节、景物情趣等有较为深刻的理解，从而真正地深切地悟“道”，也才能有效地促发学生大脑左右两半球的均衡发展，进而达到素质教育的目的。忽略“明象”的感受和训练，不但文学作品的阅读能力得不到恰当的培养，其他文体的阅读能力也会受到同样的影响。

（二）忽视“感受”，陷入了坐实理解的误区

在阅读鉴赏教学中，感受和理解是既有联系又有区别的。所谓理解主要是通过抽象思维，把握言语对象的意义，或作语法、修辞、逻辑和文学知识方面的分析。而感受则是充分调动读者的感觉、知觉、表象、联想、情感去触摸内容的整体存在，去品味语言文字的意义、情味和旨趣，“化”语言文字为语言感受的能力。我国早期的教育家夏丐尊曾对语言感受的心理过程作了生动的描述，他说：“在语感敏锐的人的心里，‘赤’不但解作红色，‘夜’不但解作‘昼’的反对吧。‘田园’不但解作种菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。见了‘新绿’二字，就会感到希望焕然的造化之功，少年气概等等说不尽的诗味吧。”（《文章作法》）我国传统的语文教学十分重视对言语的意义、情态、情味综合地进行感受。庄子说：“语有贵也，语之所随者，意也。意有所随，不可以言传。”（《庄子·天道》）朱熹则采用“涵泳”的比喻直接说明了这种语言感受的方法，他说：“此语或中或否，皆出臆度，要之未可遽论，且涵泳玩索，久之当有自见。”（《朱子语类·性理》我国当代著名教育家叶圣陶也指出：“多读作品，多训练语感，必将能驾驭文字。”（《叶圣陶语文教育论集》）这种“意会”、“涵泳”以明达文义的经验，是合乎语文学习和文学鉴赏的规律的。

所以我们的文学鉴赏教学不能抛弃传统，不能用“发胖式”的分析或“坐实式”的理解来代替学生的真切感受。众所周知，作品中有许多现象只有人们在感受过程中通过联想、想象才能获得真实的理解。比如读“冷月无声”（姜夔《扬州慢》）就不能坐实地理解为月球这样的天体温度太低而且没有声音。当然读“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（李白《望庐山瀑布》）这样的诗句，也只有透过那富于夸张的气势磅礴的诗句去感受作者阔大的胸怀和豪迈的气概。

遗憾的是，我们的文学鉴赏教学充斥课堂的却是这样一些做法：

一教师讲“举手长劳劳，二情相依依”（《孔雀东南飞》），不是让学生把这两句联系起来，体会感情，而是追究“劳劳”为何解作“忧”，并用《诗经》“劳心悄兮”和《淮南子》“以劳天下之民”等来印证，以训诂式的坐实讲解代替了学生自己对语言文字的感受。另一教师教学郭沫若的《雷电颂》，把这首长篇抒情独白化为修辞的句句对应，一问一答，有问有答，课堂上也怪热闹的，无非是此句为夸张，彼句为呼告。丰富的语言内涵变成了干巴巴的修辞材料。去年我去西安参加教学研究会年会，听了西安市一名有影响的教师讲的《茅屋为秋风所引歌》。一首妙诗，一堂公开课，整个变成了释词和讲解诗的知识如节奏、韵律等内容的知识课，仿佛都在围绕考试转。无怪乎学生说，不少文章我们自己去读倒还激动，而一经课堂上教师的分析就提不起精神了，甚至感到厌烦。其实，学生自己读时也是将作品看作一定的审美对象去感受的，所以能获得艺术的快感。

当然重视从语感的学习，亦不能一味强调“文无他术，唯勤读而多为之自工”（唐彪《读书作文谱》)，也要防止鲁迅所说的一条暗胡同，一任你自己去摸索的做法。因此，语文教师教学文学鉴赏时首先要着眼于全面提高学生的素质，打好感受言语的基础，尤其要在语感训练中，引导他们联系生活经验，唤起有关表象，进行想象和联想，从而体味言语所构成的情景，领会其中蕴含的感情。与此同时，还必须引导他们在这一过程中渗透分析、综合、抽象、概括、判断和推理等理性思维活动，以便鉴别言语的正误优劣，认识其所表达的本质意义，并发掘美的深层矿藏和捕捉言外之意。例如教学马致远的《天净沙·秋思》，只有引导学生感受作品所描绘的生动景象，领味到景物透出的凄婉悲凉和游子孤独天涯，深切思念故土之情，才算接近了作者的旨趣；以此为基础进行理性认识，学生也才能真正掌握语言的意义以及运用语言写景寄情的知识和规律。

总之，文学鉴赏教学忽视感受，学生即使学了不少语文知识，也不能很好地进行听说读写。

（三）忽视“形式”，陷入了纯讲内容的误区

文学鉴赏教学不仅要研究作品的内容，即“说什么”的问题，而且要研究作品的形式，即“怎样说”的问题。“说什么”和“怎样说”是既互相联系又互不等同的两个方面。作为阅读鉴赏对象的作品是思想内容和语言形式的统一体。我们在文学鉴赏教学中不能忽视语言形式而纯粹致力于作品的内容去教学。

一提起形式，也许有人会认为它是一种看似酒瓶那样的空洞外壳，比起内容来不仅要次要得多，甚至是无关宏旨，无足轻重的东西。其实这些人完全低估了形式的作用、意义和价值，特别是语言表达的形式有其特殊性。由于语言表达的内容完全由语言表达的形式直接转化而来，所以我们要重视语言形式的研究。比如：有人教《项链》时要求学生品味路瓦栽夫人向女友借项链的那句话：“你能借给我这件吗？我只借一件。”表达了路瓦栽夫人是用商量的口吻发问而又用肯定的语气表达了要借项链的意愿。如换成：“谁不知道你是百万富翁的夫人，借挂项链还不是牛身上拔根毛！”效果会怎样呢？学生认为不妥：一是说话粗俗，不合女主人身份；二是语中含刺，会伤害朋友之间的感情；三是会刺伤女友，求借不成。通过比较分析，学生明白了借东西讲点语言技巧是大有益处的。这两句话，在“说什么”上似无多大差距，而其表达方式不同，其情调意蕴就不一样，产生的效果也迥然有别。所以单纯讲内容是达不到正确理解和真正使用祖国语言文字的目的的。

有些教师即使注意到形式，也往往是有关情节结构、谋篇布局、写作方法等，或罗列一些诸如形象鲜明生动等形容词表示所谓的特点，再举若干事例加以说明。而对具体独特的语言形式往往熟视无睹。比如教鲁迅的《祝福》，有的教师，花了两三教时讲时代背景、段落结构、思想内容、写作方法等，作些腾云驾雾式的分析，结果学生对课文的言语形式仍然不甚了了。如课文中有这样三句话：

“祥林嫂，你放着罢！我来摆。”四婶慌忙的说。

“祥林嫂，你放着罢！我来拿。”四婶又慌忙的说。

“你放着罢，祥林嫂！”四婶慌忙大声说。

你问学生句式、情调、语气有什么不同？学生不是支支吾吾，就是张口结舌。

所以文学鉴赏教学要真正在语言表达方式上花点功夫。比如讲《论雷峰塔的倒掉》，篇末有句“活该”的独词段，鲁迅为什么要独词成段！为什么要加上感叹号？要求学生模拟不同的语调，去揣测其间的旨趣，学生经过了一阵热闹之后，很快领受到这种语言形式中所蕴含的感情和意义。

当然，还有人用归纳主题思想的公式来简单化地代替思想内容的理解，如“本篇通过……表现……”等。有人对作品中的人物习惯于用抽象概念代替性格分析，如遇见反面人物就说：“反动”“专横”“腐朽”“残酷”等，遇见劳动人民就说“英勇 ”“勤劳”“善良”“纯朴”等，结果把活生生的艺术形象理解成了分不清个体的类型化人物。有人用排比、比喻、拟人等修辞手法的理解代替作品语言艺术的品味，结果使学生脑子里装满了排比、比喻、拟人、顺叙、倒叙、正面描写、侧面描写等大量的概念和术语，一旦学习文学作品就简单地配合和套用。这些现象在某种程度上说是 语文课用力大收获小的直接原因。

二、文学鉴赏在中学语文教学中的地位和作用

《中学语文教学大纲》对初高中教学要求是：初中“初步具有欣赏文学作品的能力”，高中“能比较熟练的阅读一般政治、科技读物和文艺读物，初步具有鉴别欣赏文学作品的能力”。初高中语文教学除文学鉴赏能力要求有差异外，都提出了文学鉴赏的要求。语文评估理论普遍认为，文学鉴赏能力是语文能力中的最高层级。这些就决定了文学鉴赏在中学语文教学中地位和作用。

（一）文学鉴赏是最高一级的语文能力，是个人语文能力的最高体现。这就要求我们在中学语文教学中把文学鉴赏当作最高或最终的语文教育目标来追求。从高考文学鉴赏考查和现代文阅读能力考查的结果看，这种追求更有其紧迫性。

（二）文学鉴赏对中学语文教学作用极大。

首先，可以激发学生语文学习的兴趣。兴趣是成功的必要条件，在不善使用理智的青少年尤其如此。可不可以说成功来源于爱好，爱好来源于兴趣，兴趣来源于美的享受，美的享受来源于美的欣赏？在语文教学中没有美的欣赏，即令是最引人入胜的文学名作也会使人感到索然无味，反之，注意发掘课文的美，哪怕是不以文采、形象吸引人的阐述性说明文，也可以引起学生的兴趣。

其次，把握文学鉴赏，就能扩展、加深学生的语文知识，提高语文能力。文学鉴赏跟别的鉴赏一样，与知识技能有不可分割的联系，它们都是以必要的知识为基础，以扩展、加深知识和提高创造能力为归宿的。文学鉴赏本身就是建立在对鉴赏对象认识理解的基础上，即建立在必要的知识的基础上的；任何人只能鉴赏他所理解的事物，而不能鉴赏他所不懂的事物。中国有句俗话：“外行看热闹，内行看袍套。”虽然唱戏时“热闹”和“袍套”两种美同时存在，但反映到“外行”和“内行”眼里就有差异。这就是知识量差异造成审美差异的表现。由此可知文学鉴赏水平的提高是以知识增长为前提的。知识增长使得文学鉴赏水平得以提高，而鉴赏水平的提高又促使人们去探究新知识——知识和鉴赏就是这样互相促进的。比如学习《土地》和《小米的回忆》，学生掌握的语文知识使他们较易领会课文所表现的那泥土和那小米的珍贵，然而为什么泥土、小米等平常之物在作家笔下竟会闪耀出奇光异彩呢？鉴赏引导人们去寻求谜的解答，探究的结果，学生得出结论：平常物品一旦有过不平常的经历，或者寄托了人们的愿望、追求，从而成为某种庄严的象征时，它的意义便不同一般了——于是，他们获得了新的知识。

鉴赏同知识的联系是不难理解的，问题在于语文教学过程中如何使传授的每项知识既是前边鉴赏的结论，又是后边鉴赏的基础，从而使知识同鉴赏构成一根完整的链条，这有待于进一步探索。

文学鉴赏当然也给学生听、说、读、写能力的提高以积极的影响。北师大中文系教学法研究室的同志指出：“只有具有鉴赏力，才算真正获得阅读能力。”（见《语文学习》1981年第7期第14页）这当然是对的，但我还要补充一句：也只有具有鉴赏力，才有可能获得写作能力。仅从提高学生写作能力来说，当学生认识到哪样的语言是美的语言，哪样的作品是美的作品时，便会产生对美的语言和美的作品的追求。所谓从课外阅读中受益，就是他们从课外接触的大量作品中获得了美感经验，并进而形成了美的概念和美的理想，然后情不自禁地在习作中追求那种美的结果。许多大作家如高尔基、叶圣陶、丁玲等人走上文艺创作之路的经历更加说明了这一点。

6.古代文学问题整理 篇六

各位老师、评委你们好，我说课的内容是人美版高中课程第二册第七课《中国古代建筑艺术》。我主要从教材分析、教学手段和教学过程三个方面加以阐述。

一、教材分析：

本课的内容是中国古代建筑艺术，主体是对故宫的欣赏，通过欣赏来让同学们了解中国古代建筑中所体现的等级性。在教学中要完成三个部分的教学：

1、对中国古代建筑艺术的了解；

2、中国古代建筑的等级性体现（以故宫为例）；

3、中国古代园林

教学目的：

1、了解中国古代建筑艺术的特点

2、欣赏中国古代建筑艺术 教学重点：对中国古代建筑艺术的欣赏

教学难点：理解中国古代建筑艺术的等级性体现。

二、教学手段：

多媒体设备、多媒体课件、幻灯机、幻灯片和相关图片。

三、教学过程：

（一）、组织教学：

引入：展示图片（故宫平面图）

（问？）同学们知道这是什么地方吗？（同学回答：是故宫。）

（问？）有没有同学去过故宫，给同学们讲一讲你的感受？（同学回答，讲述。）

（教师归纳）引入：刚才这位同学描述了他所看到的故宫的形象，描述的很详细，证实他很注重观察生活。但故宫作为中国古代建筑的代表作品，还有很大内容同学们没有接触到，这节课我们就通过故宫来了解中国古代建筑的特点。

（二）、讲授新课： 中国古代建筑艺术

教师活动：多媒体课件展示古埃及建筑图片、古代西亚建筑图片、古印度建筑图片、中国建筑图片、欧洲建筑图片和伊斯兰教建筑图片。

（通过建筑图片教师讲解）：世界上曾经存在过多种建筑体系，但其中有的或早已中断，或流传不广，如古埃及、古代西亚、古代印度的建筑。只有中国建筑、欧洲建筑和伊斯兰建筑一直延续至今，被称为世界三大建筑体系。其中尤以中国建筑和欧洲建筑延续时间最长，流传最广，成就更为辉煌。故宫是中国建筑的代表作品，它又称紫禁城，是明、清两代的皇宫。位于北京旧城的中央位置，是我国现存最大最完整的古建筑群。占地七十二万余平方米，南北长961米，东西宽753米。四面有高达10多米的城墙和宽52米的护城河相围绕，城墙的四角还分别建有角楼，组成一座森严的城堡。它是最能体现中国古代建筑风格的作品。

1、中国古代建筑艺术的特点

教师活动：多媒体展示《中国古代建筑木构架》图。

（1）（教师讲解木结构）：中国建筑体系与其他建筑体系相比，具有独树一帜的木结构体系。这种木结构体系，承重与围护结构分工明确。从立柱和纵横的梁枋组合成的各种形式的梁架，使建筑上部荷载均经由梁架、立柱传递到基础。墙壁只起围护，分割的作用，不承受荷载。所以，门窗等的配置，不受墙壁承重能力的限制，具有“墙倒屋不塌”（板书）之妙。这种木结构体系的基本原则有许多是同现代钢筋混凝土的框架结构的基本原则相一致的。

教师活动：多媒体展示北京四合院图片

（2）（教师通过北京四合院图讲解庭院式的组群布局）：即重要建筑都是以“群”的形式组成一个院落。除园林外，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵横两条轴线进行布局，比较重要的建筑都安顿在纵轴线上。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。

2、中国古代建筑

提示：请同学们注重观察，故宫作为中国古代建筑的代表作品，其最大的特点是什么？（1）、故宫的总体规划

教师活动：多媒体播放故宫录象介绍，故宫图示

（问？）请同学们观察，故宫的总体布局有什么特征？（学生回答：中轴线式布局，左右对称。）

（问？）请思索：这样布局体现了什么样的思想？

（学生回答：体现了等级制度严格和皇权威严，封建时代一切以皇帝为中央的思想。）

教师总结）：同学们回答的非常好，故宫由于是皇宫，所以一切都以皇帝为中心，体现严格的等级制度，除了整体布局以外，其他的装饰也是这样，我们接着欣赏。（2）、故宫的屋顶样式的等级区别

（教师讲解）：中国古代的屋顶样式繁多，而且有严格的等级区别，根据房屋的重要性来灵活运用。其中中国古代五大屋顶等级的排列如下：庑殿顶、歇山顶、悬山顶、攒尖顶、硬山顶

教师活动：欣赏：太和殿、中和殿、保和殿、午门、太和门、等幻灯片，教师讲解。

（太和殿：皇帝进行朝会和举行重要典仪的地方，是故宫前朝三大殿中最重要的大殿，其屋顶样式采用重檐庑殿顶。（幻灯片）

中和殿：皇帝到太和殿举行重要典仪前作预备的地方，在前朝三大殿中地位最低，其屋顶样式采用重檐攒尖顶。（幻灯片）

保和殿：清代皇帝举行宴会和进行科举制度中最高一茧辜试“殿试”的地方，其屋顶样式采用重檐歇山顶。（幻灯片）

午门：紫禁城的大门，它是当年封建皇帝颁布诏书和战役后举行“献俘”的地方。所以在整个紫禁城建筑群中居于重要的地位。其屋顶样式采用重檐庑殿顶。（幻灯片）

太和门：是紫禁城外朝三大殿中太和殿的大门，其屋顶样式采用重檐歇山顶。（幻灯片））（通过教师讲解和观察图片学生体会建筑的重要性与屋顶样式的关系。）

（教师讲解）：同学们可以看到，随着建筑物地位的变化，建筑的屋顶样式也随之变化，这是中国古代建筑等级性的鲜明体现。此外，建筑的彩画也是同样的制作方式。（3）、故宫中建筑彩画的等级体现

（教师讲解）：中国古代建筑外观上的另一显著特征是色彩的运用。色彩是中国古代建筑的主要装饰手段。这是由木结构体系的特点所决定的。辞逵哪表面施加油漆作为防腐措施，发展到建筑彩画，形成俗话所说的“雕梁画栋”，北京故宫主要建筑的黄色琉璃瓦顶、朱红色的柱子、门窗，檐下处于阴影部位的建筑彩画用青绿色略加点金，在白色石台基的衬托下，各部分轮廓鲜明，使建筑物显得更加富丽堂皇。在建筑上使用这样强烈的色彩而又能得到如此完美的艺术效果，这在世界建筑史上也不多见。当然，在封建社会中，色彩的使用也受到等级制度的限制。黄色是最尊贵的颜色，绿色次之。所以，主要宫廷建筑的用色十分严格。这在建筑彩画中表现得尤其明显。建筑彩画的分类：

A、和玺彩画：用在主要宫殿，以龙为主要题材，其中又分为金龙和玺、龙风和玺、龙草和玺等。其中金龙和玺使用大量沥粉（用胶、油、粉调成膏，在彩画上画凸起线，上覆明亮的颜色，以加强彩画立体感、层次感的手法）贴金，最为富丽。（幻灯片）

B、旋子彩画：以旋子花为题材，按照叠晕（用同一颜色调出二至四种色阶，依次排列绘制装饰色带的手法）和贴金的多少，分为六个等级，用在不同等级的建筑上。（幻灯片）

C、苏式彩画：以人物、山水、花卉、翎毛、福寿字等为题材，比较灵活，多用在园林建筑中。（幻灯片）欣赏：北京天安门和玺彩画（幻灯片）故宫宁寿宫西庑的旋子彩画（幻灯片）故宫遂初堂厢房的苏式彩画（幻灯片）

3、中国古代园林（教师讲解）：中国园林最早见于史籍记载的是公元前十一世纪西周的灵囿（“囿”是中国古代供帝王贵族进行狩猎、游乐的一种园林形式。）至今已有三千年的历史。随着社会的进步，中国园林逐渐形成独特的民族形式，自成体系。它的主要特点是崇尚自然而又妙造自然，把人工美与自然美巧妙地结合起来，创造了独树一帜的自然山水式园林。由于文人参予园林的建设，中国古代的园林布满了文人气息和诗情画意。“诗情画意”（板书）是中国园林的精髓，也是造园艺术所追求的最高境界。为达到这一目的。造园艺术家常利用古人诗文与造景的结合。其中，苏州园林是我国园林艺术的代表作品（板书）。

欣赏：（电脑多媒体：POWERPOINT课件）

苏州拙政园“与谁同座轩”：取苏轼词“与谁同座，明月清风我”之句为名。苏轼词的原意是标榜清高不群，这里只借以写景，使意境更为丰富。

苏州网师园月到风来亭和濯缨水阁：其中，亭中横匾“月到风来”，取自唐代韩愈的诗句“晚年秋将至，长月送风来”；“濯缨水阁”是引用《孟子》中的“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”，以示其志之清高。

苏州网师园殿春：其得名是由这一景区庭院内种植芍药花而来，因为芍药花开在春末，宋代诗人苏东坡有诗云：“多谢花工怜寂寞，尚留芍药殿春风”。“殿春”即春末，“”是与阁相连的小屋。所以，将庭院内留住春天的一角天地，美其名曰“殿春”，是很富于诗情画意的。

（三）、课后回顾（问？）：刚才同学们已经欣赏了中国古代建筑中的故宫和中国古代园林建筑中的苏州园林，下面，请同学们用两分钟的时间回顾一下，中国古代建筑和园林分别有什么样的特点？（同学们讨论）（同学们回答）

（四）、小结：（教师总结）：中国古代建筑艺术是以木结构为主，平面铺开式的古典式建筑，由于受封建制度的影响，在建筑中大量的体现帝王至高无上的思想，体现在建筑形式上就是等级制的运用，无论是屋顶的建筑样式还是建筑彩画的图案，都着重体现皇权威严的主题；而中国古代园林由于有文人参予，所以在建筑中追求诗情画意和建筑的结合，这也是中国园林的独特之处。

同学们以后在欣赏中国古代建筑时要有意识的结合本课所学的知识来欣赏，同时也要留意中国古代建筑中是如何体现民族性特征的。

（五）、板书设计

1、中国古代建筑艺术的特点（1）木结构（2）庭院式的组群布局

2、中国古代建筑

（1）、故宫的总体规划

（2）、故宫的屋顶样式的等级区别（3）、故宫中建筑彩画的等级体现

3、中国古代园林

7.陈高华对古代画家史料整理的贡献 篇七

以史料作为治史依据的学术风气在中国传统史学的发展中一直被传承和沿续, 清代思想家顾炎武、龚自珍在治史方面都十分注重资料的搜集与整理, 特别是乾嘉年间的考据学更是史料与史学关系密切的力证。图像史料和文献史料是构成美术史料的两个主要因素, 客观地说, 单纯地以文献史料作为美术史研究的基础是不完整的, 但中国历代的美术史料大多是根据作品实物编录、撰写而成, 所以文献史料仍然是美术史研究的重要依据。美术史学家童书业先生就认为, 研究绘画史应当以历史文献为主, 以实物作为参考, 因为“我们不能依据伪造的古画来乱说绘画史, 文献是有流传渊源的, 作伪的可能性当然比较少”[1]112。从世界范围内来看, 我国古代的美术文献史料无论是种类还是数量, 都是最为丰富的。这些文献史料中不乏有精到见解的经典之作, 同时也存在不少著录中的错误和谬伪之作, 但对于文献史料的利用, 仍是现当代美术史家进行美术史研究的一个主要途径。因此, 在浩瀚的古代历史文献中寻找有益于美术史建设的史料, 是一项重要而繁复的工作。

中国社会科学院历史研究所研究员陈高华先生曾在20世纪七八十年代对我国古代画家史料进行了全方位的整理, 可谓对中国美术史学的建设贡献巨大。陈高华于1960年毕业于北京大学历史系, 治史半个多世纪以来, 以元史、辽史、西夏史和少数民族史为主要研究领域, 共出版专著十余部, 发表论文数十篇, 整理了大量的古代文献资料, 为古代史研究做出了杰出的贡献。

陈高华先生对于古代画家史料的整理始于20世纪70年代, 他在杭州出版社2004年出版的《元代画家史料汇编》前言中说“由于某些原因, 对中国绘画史发生兴趣”[2]1, 其实, 他所说的某些原因实际上有两层含义:一是一位学者出于对传统绘画艺术的特殊喜好;二是一位杰出的史学家所具有的历史责任感。关于这两个方面的原因, 在由文物出版社1984年出版的《宋辽金画家史料》前言中可以证实“:我的专业是古代史, 对于古代绘画只能算个业余爱好者。由于工作的关系, 接触宋辽金元时期各种文献较多, 感到研究者对其中许多有关绘画的资料未能充分利用, 实在可惜。于是不自量力, 发愿以一个门外汉来为宋辽金元绘画史的研究, 做点资料工作, 藉以表示自己对这部分祖国宝贵文化遗产的一点心意。”[3]2

1980年, 陈高华首先在上海人民美术出版社出版了《元代画家史料》, 接着陆续于1984年和1987年在文物出版社出版了《宋辽金画家史料》和《隋唐画家史料》。80年代中后期, 由于需要更多的精力从事本专业的研究工作, 在完成了对《元代画家史料》的补充修订工作后 (修订后的《元代画家史料》书名改为《元代画家史料汇编》2004年由杭州出版社出版) , 也随即终止了画史的研究工作。

虽然陈高华着力于画家史料搜集的工作只有十余载, 但我们仍要感谢这位出于喜好而对美术史学建设做出卓越贡献的史学家。著名的古代艺术史学者傅熹年先生在评价陈高华的画家史料系列著作时说“:收集了大量的这方面的资料, 对我们了解这方面的材料有很大的帮助。”[4]15美国堪萨斯州大学教授、中国美术史专家李铸晋教授在1982年出版的《故宫季刊》第2期《赵孟頫之研究》一文中指出: “有关元代画史之研究, 近十几年来, 可谓十分蓬勃……是一个很令人兴奋的现象”, 并在文中列举了20世纪七八十年代出版的八种元代画史著作, 除了陈高华1980年出版的《元代画家史料》外, 其余均为我国台湾地区和美国、日本的出版物[5]2, 可见陈高华先生的画家史料著作在美术史学界的影响之大。

综观陈高华先生编著的古代画家史料系列著作, 主要表现出三个方面的特色:一是体例的合理性, 二是史料的丰富性, 三是评述的客观性。体例的合理性体现在:几部画家史料著作均遵循一种体例, 即每一位画家的资料均由作者评介和史料汇集两个部分构成。作者评介部分主要是对画家的生平、艺术特色、艺术成就和主要作品进行简扼的介绍和评述;史料汇集部分则主要体现在史料对画家生平和艺术特色、成就等方面的记载, 作者对所引用的书目标注清楚详实, 使读者有据可查, 有证可引。史料的丰富性则体现为, 作者所收集的画家史料并没有局限于专门的画学论著, 而是在涵盖了诸如画品著作、技法著作、画迹著作、画史著作、题画诗等专门画学论著的基础上, 又汇集了经、史、子、集中与画家相关的丰富内容, 如《元代画家史料汇编》引用书目为二百一十多部, 而《宋辽金画家史料》引用书目则近三百四十部, 史料的丰富性堪称是“百科全书”式的古代画家史料著作。评述的客观性体现了作者严谨的治史态度。虽然对每一位画家的评介没有占更大的篇幅, 但是陈高华先生还是综合了史料并借鉴现当代美术史学的研究成果, 对于存在争议抑或没有定论的问题, 并没有武断地妄下结论, 体现了一位具有丰厚学养和严谨治史态度的学者风范。因为陈先生很清楚, 他的目的是为了给美术史学界的研究者提供更为丰富的、可供参考的、档案式的资料, 而非就某些具体的问题做深入的研究。

考察中国近现代美术史学的建设, 画史著作不可谓不丰富, 画家专题性的研究更是不胜枚举, 但是像陈高华先生那样将古代画家史料汇总编辑的学者少之又少, 据笔者考察, 除陈高华先生的三部系列著作外, 目前仅见美术史家陈传席先生编著、1990年由文物出版社出版的《六朝画家史料》, 以及由伊葆力编撰、人民美术出版社2010年出版的《金代书画家史料汇编》。

著名学者蔡尚思先生在其所撰的《中国思想研究法》一书中, 谈及搜集资料的方法, 认为只有“开矿山”式的搜集方法最为可靠“:我的搜求中国思想史的材料, 便是采用此种方法的。论时间已有十余年, 论地方亦由上海而武汉, 再到北平国立图书馆……我今所以能有此种新认识 (笔者按:对史学问题的认识) , 全要归功于这个‘开矿山式的搜集法’。”[6]72笔者以为, 蔡尚思先生的“开矿山”式的搜集方法, 体现为勤奋的治学精神和严谨的治学态度, 而陈高华先生正是以这种“开矿山”式的精神, 为中国古代美术史料的搜集与整理奠定了坚实的基础, 为中国当代美术史学的建设做出了不朽的贡献。

摘要：著名史学家陈高华于20世纪七八十年代编著的古代画家史料系列著作, 以合理的体例、丰富的史料和客观的评述为鲜明特色, 不仅体现出学者严谨、精深的治史态度, 更为当代美术史学者的研究提供了“百科全书”式的史料依据。

关键词：陈高华,画家史料,治史态度

参考文献

[1]童书业.童书业说画[M].上海古籍出版社, 1999.

[2]陈高华.元代画家史料汇编[M].杭州出版社, 2004.

[3]陈高华.宋辽金画家史料[M].文物出版社, 1984.

[4]傅熹年.傅熹年书画鉴定集[M].河南美术出版社, 1999.

[5]陈高华.元代画家史料汇编[M].杭州出版社, 2004.

8.古代文学问题整理 篇八

【关键词】古代城市文学；文学研究；文学史意义

【中图分类号】I206 【文献标识码】A

城市文学的空间形态架构作为一种维系特定空间视角的独立关照，维系着城市与人、城市内部物质解构中各种因素的不同侧面的主客体关系。从多角度、多侧面表现古代城市文学的生活形态，凸显古代城市潜在文学因素的物质欲望，并对城市个体的文学方式和文化意义赋予更多的深层次内涵。其对于中国古代城市文学研究具有重要的文学史意义。

一、古代城市文学的内涵性意义

首先，中国古代城市文学作为中国古代文学史的重要有机组成部分，其文学史意义不能被忽视。其文学的内涵深度和广度因其独特性而被深入挖掘，但是由于其发展过程中受到了这样或者那样的因素限制，直至今天，我国古代城市文学的发展仍然显得稚嫩。古代城市文学构建的客观丰富内涵需要建立在对其认知的、成熟的因素上，才能得以实现其完整性。

文学史研究工作具有复杂性和多样性的特征，从某种意义上来说，这种复杂、多样的文学性格要求其在对待古代城市的研究中，应当将它作为文学史的有机组成部分，从整体上看待其文学史意义。

古代城市文学研究离不开客观历史存在对于它的影响。分阶段、分时期的对古代城市文学进行研究作为一种重要的价值理念，其在具体研究工作中有十分重要的意义。长期以来，我国的文学史研究着眼于对文学的历史时间意义的关注，缺乏从更为具体、更为客观的空间意义上去参照其文学意义的体现。在这种历史的研究结构下，古代城市文学一直存在着，却没有登上历史的舞台。但因为其客观存在的性质，又决定了古代城市文学终将被抹去历史的尘埃，而重获新生。以其客观构建内涵来填补中国古代文学史发展中的诸多方面的历史空白。也因为其内涵的多样性与复杂性，它的发展将极大地促进文学史的发展。

在对于城市文学的价值以及发展规律的研究中，主要是从文学空间分布形态位移的角度分析中国古代文学形式的城市文学发展。这种作家与地理位移上的对应关系作为一种十分重要的探究方向，有其重要的文学史意义与价值。当然，在作家文学创作上对审美体验影响因素的探讨和文学取材方向上的选择性问题等，都是在文学空间角度形态位移方面的价值型表现。

同时，值得注意的是城市文学的发展从来都不是以独立个体的方式存在的，在其发展进程中，城市文学受到乡土文学的影响与渗透。客观地说，从历史空间的因素角度讲，文学史的发展是在乡土文学与城市文学的二元空间文学因素下不断发展丰富的。想要脱离乡土文学谈城市文学，或者脱离城市文学整体研究文学史，都是片面的。只有从二元结构的空间因素角度去着手，才能全面的、完整地实现对中国古代文学史的准确认知。

二、城市文化的文学性外延

城市文学是建立在城市文化上的外在性表现形式，从这个意义上讲，城市文学的发生与发展是在城市文化的高度繁荣与发展的格局之上的一种文化态势。因此说，城市文学表现出的外延性特征的诞生与发展过程充分体现了人的自主意识与创造精神，并且毫不避讳地彰显其城市文化的绝对创造力量、弱化无意识行为，以及在城市追求与张扬世俗精神的过程中高调显示其对文化意义的表现能力。

城市文学具备什么样的属性与特质，也就必然是对现实城市文化中属性与特质的反应。中国古代城市是在政治、经济发展的基础上建立起来的，同时又受到其他因素的影响与制约，其中政治因素最为明显。

中国古代城市的发展与衰亡往往伴随着其背后的政治性因素，城市作为人们追求政治的渴望和幻想的摇篮，最先能够感受到这种振幅的正是生活在城市当中的普通百姓。城市文学作为城市文化的外在性表现，在这一方面对于城市的政治文化生活构成城市文学的最重要的文化性内涵。城市厚重的、复杂的社会环境基础，对于文学发展来说无疑是提供了最为优良的物质基础。使之在城市多种多样的文学形式形成中起到了不可替代的催化作用。通过研究历代中国古代文学形式发展的关系不难得出，单纯的文学形式产生，不会是在离群索居的社会交际环境中完成的，而是在人口相对集中、物质文化相对富足的区域中实现的，这种现象足以证明中国古代文学的城市文学性意义。而城市的发展促使城市居民的消费能力与艺术欣赏水平得以提升，反过来对促进城市文化多种文学形式的水平提升又起到了积极作用。可以这样说，中国古代城市市民阶层的不断发展壮大，为古代文学的发展提供了坚实的基础，并起到保障性作用。

三、结语

对于中国古代城市文学的研究应当通过发展的唯物史观去分析，将古代城市文学融入现代文学史中，找寻其现代文学价值。随着城市地域性文学研究热潮的到来，中国现当代城市文学也迎来了发展的新契机。通过以中国古代城市文学的历史机运，纵横比较，借鉴移植，进而形成独具中国现当代特色的中国城市文学史研究，是研究中国古代文学史的重要任务。任何一种文化形态、任何一种文学形式都要有其历史传承和丰富的历史文化内涵去滋润营养其现代的文学形式。中国文学史在这方面应当有所发展，将全身的“穴位”打通，突破在文学研究方面的历史围栏。从全局的角度审视中国文学历史的整体性特征，为后世中国文学的研究与发展创造更多、更有用的文化资源。

参考文献

[1]章培恒.骆玉明.中国文学史·导论[M]. 复旦大学出版社，2005.

[2][美]乔尔·科特金.全球城市史[M].王旭，译社会科学文献出版社，2006.

[3]蒋述卓，等.城市的想象与呈现[M].中国社会科学出版社，2008.

作者简介：李云娜，1980年生，女，山东潍坊人，研究生，长春广播电视大学，中级讲师，研究方向：中国现当代文学。