浅谈动画剧本的选题与写作

浅谈动画剧本的选题与写作（精选16篇）

1.浅谈动画剧本的选题与写作 篇一

NO。1 塑造好动画人物的重要性

树立动画人物形象是剧本的第一任务：对于剧本来说，人是影视剧作描写的主要对象，是构成影视艺术造型形象的主题。塑造鲜明生动的人物形象是电影艺术根本的任务。NO。2动画人物的“人性”

夸张与浓缩的个性，新鲜和美好的心灵

美国哥伦比亚广播公司这样评价动画大师迪斯尼：“他明白纯真的童心决不会搀杂成人的世故。然而，每个成人却保留了部分未泯灭的童心。对小孩子来说，这个令人厌倦的世界还是崭新的，还是有着许多美好的东西；迪斯尼努力把这些新鲜、美好的事物为已经厌倦了的成人保留下来，这是全世界的一笔宝贵财富。”

当身边的一切都匆匆变化，复杂纷繁的社会令人焦头烂额的时候，只有这些屏幕上的老友依然如故，这种单纯和温暖正是动画片独有的魅力。可以说，动画世界是人们宁静清澈的心灵故乡。

因而，强调对人物刻画，正是由观众对动画片的观赏需求而来。NO。3动画人物的表现力 动画人物具有很大创造空间：

大多数动画片的剧本，和一般电影电视相比，人物设计得善恶分明，一般以类型化的手法来塑造主人公。故事主线索较为单纯，情节发展的起伏跌宕十分清晰，人物之间的矛盾也不那么尖锐。这样的设计安排，是考虑到了儿童观众心理特点和观赏需要。客观上，动画剧本的故事情节已经不仅仅抓住观众，更重要的是吸引力。创作者要用更多的空间、更多的笔墨去刻画人物。

就塑造人物而言，动画人物有一个独有的特征：其造型本身是创作者精心设计的，完全不必拘泥于“人”的外形，有极大的创作空间。其造型更可以与人物性格，甚至能和故事情节发生紧密的联系。

第四章 动画人物的剧作特征

一些艺术短片中，为了表达一定的主题内涵，或者是某种情绪、情感，人物被浓缩为代表特定含义的符号。在商业动画片中的人物存在着共同的剧作特征和创作规律。在剧本中塑造动画人物，首先要符合影视剧作中人物的共同特性。人物形象鲜明生动；人物性格要有典型性。由于容量上的限制，剧本中的人物形象多为相对集中的一个或一组，他们是矛盾冲突的主体和情节的轴心。当然也有自身的特性。NO。1闪亮的主人公

主人公的唯一性，是戏剧矛盾的中心。

笛斯尼总结过自己的创作经历，他认为：动画片需要一个强烈而有吸引力的中心角色。通常可以通过动画片的名字来安排，使这个特定人物的命运线索和故事的起承转合融为一体，影片的笔墨更为集中，人物形象更能够鲜明地突显出来。

所以在构思动画剧本的时候，一定要首先明确，哪个人物是你要着力表现的，那么主要的戏剧矛盾、情绪氛围，都要围绕着这个人物展开。

具体说，怎么让你的主人公出现在剧情中的时间，肯定会远远多余其他任务，主次分明。第二，更为重要的是主人公在矛盾冲突中心地位。在戏剧矛盾的旋涡中，主人公是否始终是推动剧情最为主要、最有力的那股力量。矛盾因他而起，因他而发展变大，最终因他而解决。NO。2 动画人物的性格

动画人物的独特性格：类型化的性格和天真的孩子气。

类型化人物有两方面的特征：首先，人物的个性特征明显，我们往往可以用一两个词来概括人物性格，观众易于把握。其次，比起现实重点人物，类型化人物的性格经过了提炼和夸张，并用生动的细节加以充实，使其更为鲜明。

戏剧理论家和教育家贝克的《戏剧技巧》中把类型化人物分为3种 A概念化人物— 作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。

B类型化人物—特征鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。C圆整人物—把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。具有性格的多侧面和复杂性，无法用简单的谚语表达。如何塑造类型化的人物：

§人物定位：感性、概括的想法人物定位对动画人物形象的影响，以及对动画片整体都是起决定性作用。

§选择提炼“原生”人物，并对人物特点进行夸张放大。甚至极端化，人物的形象会变得更加鲜明独特，动画片更始要求人物要夸张。（夸张和幻想是动化的本性。）最终要的一步，就是为人物增添性格化的细节。

最后，在谈谈设计性格的差异来强化人物各自的鲜明特征。NO。3给人物一双想象的翅膀

首先，是影片的整体创意要有想象力，足以营造一个新鲜的幻想世界吸引观众。其次，赋予人物动画特征，即某种超现实的神力。

正如迪斯尼所说的：“幻想和夸张”正是动画要义之一，而剧本的主人公，动画人物更是要体现这种特点。

如何在塑造人物时加入想象元素？

1，人物的动画特征的含义和作用（风向标）先进行人物设定、故事梗概构思等工作。包含个性、背景，而动画人物也要”有动画特征“，注入想象的元素。2，如何设计动画特征

A人物的动画特征和他的性格特征是相辅相成的，动画特征要符合人物性格，人物身上充满想象力的“超能力”，能够把人物的性格塑造得更生动，鲜明。

B给人物身上设计动画特征，要选择那些独特的，耕种要的。会对剧情产生作用的，能为你的故事提供“动力”的特征来作为重点。C动画特征总在情理之中。

D构思剧情讲究“意料之外，情理之中”，要符合人物的思想习惯。人物行为的“新逻辑” 行为细节的设计。

2.浅谈动画剧本的选题与写作 篇二

可以说,动画剧本有三个支撑:故事的架构,角色的设定(性格),剧情的填充。前者乃是组织起一个世界的骨架或枝干,叫做该剧的世界观,作者设定其便是设定所有的角色在一个何样的世界内活动,包涵什么样的内容,高如何高,低如何低,什么是极限,什么是其中的普通,什么是其中的神奇,等等。剧本作者通过这只手,构造了一个角色在其中活动的“天、地”,当然,通常剧中的人物所能往往超出现实世界人的实际,这恰是提供给观众一种通过边观剧来边编织梦想、体味梦想的享受体验。通常说电影乃是造梦的艺术,动画作品好像需要制造幻想色彩更浓厚的梦——因为观众在看到眼前屏幕上是卡通角色而不是真人在表演的时候,已经将对该“梦”的期待值升到更高的高度,也可以举例说,假如你我在观看一部卡通片的时候,看到的竟然是现实主义题材的作品,譬如《蜗居》,往往引不起兴趣。

有了一个凭空想象创造出来的世界,制定其中的法则规约,这时的作者,乃是作品中世界的上帝。进而通过编造若干离奇且又合理的故事,来描摹一群人物角色,通过奇幻的、惊人的或者其他样式的故事,不断地在整个故事架构上进行填充,边塑造,边填充,边讲述,边阐释,这实际是一般动画剧本的创作套路。整个过程中,一直在围绕的一个中心就是上所阐述的角色的性格,或者更加中心的是核心角色的性格。以下以两个动画片风格特征差异明显的动画片来举例来说明这一观点。

《ONE PIECE》》(译《海贼王》)作为经历16年连载仍受读者热捧的高口碑、高市场价值、高影迷人数的一部经典动漫作品,无论是漫画出版物还是影视剧集,均为其自诞生以来领袖行业的不二之选。联系上所论及,此作品恰也很好说明该论点。可以简要如下阐述例中的故事,一个幼孤的少年,有一个让俗世成人瞠目结舌觉得不可思议的伟大梦想,起始时在苍茫大海的一隅——一个小岛上生息存活,一日一个蹊跷的偶遇,进而开始了一段传奇又伟大的冒险,途中不断结识志同道合的伙伴并组合起来,一起不断克服困难突破险阻渐渐地在所在的世界标立起震天的名头……可以说,该著以述作的故事性而论并不见长,其成功之处恰在另外两点:一是作者所制造的宏大世界观,且开放性的展开方式呈现给读者无限多的可能性,从而给予了读者(观众)以很大的想象空间。同等级的世界观构造能举的例子也不过仅见于《THE LORD OF THE RINGS》(译《指环王》)、《A SONG OF ICE AND FIRE》(译《冰与火之歌》)。另一个非常具有魅力的典型成功之处,就是该剧本所塑造的角色性格——主要是指核心角色的性格。剧中的主角性格乐观开朗,面对普通人热情,面对脾性相投的人则热情得让人接受不了,同时做事说话大大咧咧,但是重承诺、淡看恩仇,豁朗达观、自信执着,以及完全不懂情爱。以剧本创作的角度而言,该作者在故事进展的过程中甚至所设置的整个故事架构,都是为剧中角色的性格的塑造而服务的,在此思路下,主角和主要角色群体的性格渐渐变得立体、丰富,从而使得读者(观众)能够更快地找到共鸣或者实现代入,从而吸引观众。

如果说《海贼王》是洋溢着梦想色彩的热血漫画,那《虫师》则无论从题材、手法、内容等多方面来说都和前者有很大的区别(以诸方面有明显区别的两个作品来说明同一原理,更有说服力)。该剧都是聊斋一样的小故事,富有韵味,优雅神秘,但却展露了丰厚的人文底蕴,其中一个个角色人物和简短的故事铺陈,都简写轻描,并不述及太多,也从来没有尝试带领读者探究太多复杂的概念性思想和宏大背景,一如其镜头风格,水墨般的渲染描绘,往往只及大概而戛然而止,留给观者大片的空间去思考、感悟。同时,正因为这种遗留的空间之广阔,所以人们往往能从其中品尝到丰富的东西,并深入灵魂身处。该剧的主人公的性格特征也和《ONE PIECE》有非常大的区别。

对比同时期(上所述两部作品创作起始时间相差仅一年)的其他不太成功的作品,分析各自剧本创作的特点,思考其思路的不同、方法的不同等方面,我们发现,成功的作品原因在于人物特点鲜明,性格丰富立体,故事浑然凑一,大的架构和小的情节均紧紧围绕角色性格特点和个性发展的脉络搭建及发生发展,因此整个作品完整且有魅力。同样以上所述剧为例,作者所采用的创作方法主要特点可以归纳为以下三点:

一是故事情节的选取以表现人物性格为第一考量,越是适合体现人物的,越给予更长篇幅和浓重笔墨进行铺陈叙述。反之,若有故事情节,虽然精彩但是会影响主要人物个性的展现,甚至和前篇所描述的产生矛盾的,则果断弃之不用。

二是将最正面的描述永远预留给主角(群体)。

三是整个故事架构或者整部作品的世界观是以主要人物为中心的,其间的是非判断和微妙平衡均以唯一的标准在进行,谨防出现两个中心,这既包括故事的中心,也包括人物的中心。关于这点,在《虫师》这样一部分故事剧集里都有明显的体现——既使观众均以主角的视角代入,从而以主角的是非标准进行逻辑判断;《ONE PIECE》中则更不待言。

摘要：动画剧本的创作首先应是角色性格的创作,且延伸开来说,塑造一个各自性格特征明显、个性内容丰富的角色群,乃是创作一部动画的核心基础。

3.浅谈动画剧本的选题与写作 篇三

摘 要：艺术源于生活，艺术创作应当立足传统文化，对于本国地域文化各种表现形式的挖掘和使用是动画创作的根本。改编是从一种媒介转换到另一种媒介，从一种艺术形式改变为影视艺术形式。地域文化的特征决定了在对其进行动画剧本改编时，必然对原生态的地域文化进行解构与重构，必然破除地域文化中的某些糟粕的因素，也必然重新定义和设计某些符合动画故事主题和情感的因素。在这个过程当中，解构与重构也已经不再是简单的二元对立的矛盾，实际上更是对立基础上的相互依附。

关键词：地域文化；动画剧本改编；解构；重构

中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）08-0137-03

一、地域文化与动画艺术特质契合

（一）地域文化

中华大地遍地花开，到处洋溢着蓬蓬勃勃的地域文化。地域文化作为一种文化的模式，影响和陶染着各地域人们的艺术与文化修养，同时也刺激地方经济不断的日新月异，成为推动地方物质文明和精神文明发展的主要动力。“所谓‘地域文化是指在一定空间范围内特定人群的行为模式和思维模式；而不同地域内人们的行为模式和思维模式的不同，便导致了地域文化的差异性。”地域文化主要涵盖三个方面的内容：物质内容、制度内容和哲学内容。然而针对地域文化的探研点不再仅仅局限于物质文化形态，开始朝非物质文化形态转向，着重偏向文化、宗教、民俗、艺术等方面的内容。地域文化逐渐成为一门贯穿多个学科门类的综合学科。

（二）地域文化与动画艺术的契合

动画的原创性主要依靠素材的深度挖掘。地域文化作为一个源源不断的素材来源，是动画创作好坏的决定性因素，对这些神话故事、民间文学等传统地域文化宝藏的挖掘，也将有效地提升动画影片的民族性和世界性。

地域文化是具有生活气息的故事，是带有泥土味道的文学记录，这都是动画创作所必需采集的素材来源。从地域文化形式中分析、找寻原生态素材，深入挖掘地域文化的淳朴感情和故事内容，汲取地域文化的精华，让地域文化装载在充满幻想世界的动画形式之中，将两种艺术巧妙的糅合在一起，创造出接地气的本土动画影片，提升本土原创动画的国内和国际地竞争力。地域文化与动画的契合将是恰到好处的，动画急需鲜活生命力的素材故事，来充实自己；地域文化同样需要动画作为一种新的文化传播形式，增强地域文化的文化传承，提升地方的知名度和经济发展需求。

二、解构与重构

（一）解构的必要性：原生态地域文化的肢解。故事庞大，人物交织，情节

地域文化历经时代变迁，接受各种文化内容的洗礼，既包含阳春白雪的格高意远，又沾染下里巴人的泥土气息。地域文化是一门研究文化空间组合的地理人文学科，与文化地理学大同小异。地域文化的地域特点决定了它的地方性、民族性，它包含了很多民俗民风、遗留传统、古老习俗等。地域文化在形态上是原生态的，是丰富多样的。但是在进行动画剧本编写的时候，就需要针对地域文化进行精挑细选，将地域文化进行解构和肢解，打破原来的地域文化理念，打散原来的地域文化构架，可谓是取其精华为其所用。“很多时候你在改编时不得不增加一些新的人物，去掉另一些人物创造一些新的事件的转折。”只有这样的解构，才能理清地域文化庞大的故事串联，理清作品中的人物交织，理清作品中的撕扯在一起的情节起伏；也只有如此的解构，才能剔除原生态地域文化中的腐朽的糟粕，然后提炼地域文化中精髓，寻找感动大众的内在精神内涵和表现手法。

（二）重构的创新性：地域文化的影视化的处理

首先，重构必然是在解构的前提下而进行的，但是动画剧本编写而进行的地域文化的重构，并非简单的相对于解构的一对一的重构。重构是在整体解构的基础上的整体意义的重构。化整为零，再化零为整。解构的必要性与重构的创新性并非相互矛盾的，而是对立基础上的统一。解构是重构的前提，重构是解构之后的必经之路。我们需要灵活的态度对待地域文化的自身认知，以开放的思路对待地域文化的内涵挖掘，只有这样，才能实现地域文化在动画形式上的转述。

当地域文化以动画电影作为承载的艺术形式，其自身的艺术形式、艺术语言、艺术承载方式都将有一个质的变化——影视化处理。悉德·菲尔德曾说过：“当你把一部小说、一处舞台剧、一篇文章，甚至于一首歌曲改编成电影剧本时，你是在把一种形式改变为另一种形式。你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。”动画是影视语言，是时空艺术，是依靠电影画面的呈现完成故事的讲述和主题的表达。例如神话故事的动画剧本改编，神话故事侧重于故事的离奇性和教育性，在故事性和结构性方面缺乏艺术语言的组织和加工。地域文化面临创新性的重构，需要在原生态地域文化肢解的整体基础上，以动画视听语言为抉择标准，对地域文化进行创新性的组合和重组。

三、地域文化在动画剧本改编中的解构与重构技巧

（一）主题的打破与建立

对于地域文化的艺术作品的动画剧本改编，并非一味的原汁原味的忠实改编，还可以进行颠覆性改编。原生态的地域文化作品通常经历长时间的继承和借鉴，承载了不同时代、不同文化的影响，也体现了不同的教化意义。在进行动画剧本改编时，应当依照动画艺术的特征，尝试更改其教化意义的主题，转变为让老人与儿童容易解读和理解的主题思想，在此基础之上并设置出主要的矛盾与冲突。

根据中国北朝民歌《木兰辞》改编的美国动画《花木兰》，不再一味地强调具有中国传统教化意义的孝道，而是转而用大量的笔墨描绘亲情主题。替父从军的孝道在好莱坞的眼睛里已经不再满足观众的审美要求，而是加强了在亲情的拥簇下，木兰敢于担当重任，男扮女装，冲上战场的故事。没有用过多的语言去弘扬孝道，去强调中国味道的“百善孝为先”的观念。这样的改编，将具有中国传统味道的观念，改编为欧美更为热心关注的亲情和善与恶的对立主题。对于地域文化作品的解构，不仅仅是故事情节上的调整，更可以解构原有的矛盾与冲突，重新架构和组织新的二元对抗，增加故事的结构丰富性，充实动画片的文化和情感内涵。

（二）叙事结构重新组织和调整

故事情节的删减和梳理。地域文化的艺术作品往往故事牵连复杂，人物关系错综复杂，除此之外，不同地域文化的相互交织也导致相同故事题材下的地域文化作品有很多不同的故事编排和版本，其中故事的差异性以及人物的交错性也都不尽相同。面对如此迥异不同的描述，在进行动画剧本改编时，应当梳理故事情节，删减细枝末节，撇弃无关主题的人物和情节。例如神话故事《沉香救母》讲述了沉香母亲的前情、沉香的对抗仙界、沉香劈山救母等故事情节，经过动画改编后的动画片《宝莲灯》主题上转变为小人物的个人成长主题，删减了沉香母亲与父亲的感情戏份，故事讲述了沉香为救母亲历经艰辛，突破重重障碍，最终救出母亲，这些故事更多的侧重于沉香的个人成长。

多线叙事的叙事模式。地域文化具有浓烈的民俗气息，很多地域文化作品都有浓烈的教化意义，侧重前后因果的逻辑，通过结局的震撼力来达到教化的目的。脱离了原来传统主题观念的束缚，地域文化的动画剧本改编在叙事结构上将会更加自由的转述原有的叙事结构。例如《花木兰》除了保持延续原来《木兰辞》中的替父从军叙事线索，在叙事上，还加入了李翔的感情和匈奴犯境的情节线。“善与恶的情节平行发展，同时又彼此交错，最后在某一点上相遇，形成高潮，然后走向善必胜恶的结局。”动画影片叙事角度多变，使得动画影片的叙事呈现多元化和丰富性，脱离了原来的单线叙事的约束，也使得观众更自由的徜徉在奇异幻想动画王国里。

（三）重新构架“动画化”的人物细节

动画化的面部表情和肢体表情。动画片中主题和情感的表现不单凭借对白和独白，往往依靠细腻的角色面部表情和肢体表情呈现的，这也是塑造动画人物性格必不缺少的元素。“电影即是行为；动作即是人物，人物即是动作；一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是什么样的人。”解读地域文化作品中人物的描述，在此基础上，为动画人物设计标志性的、习惯性的表情或动作这会让动画人物更加生动鲜活，也更加具有动画的特质，使得人物的塑造具有动画的味道。在影片《花木兰》中，木须龙是一条风趣幽默，举止夸张，行为乖张的瘦小红龙。在面部语言和肢体语言这两方面，设计者给它增加趣味性的脸部情绪动作和滑稽的身体夸张动作。从小处着手，经过幻想的加工，给角色加入这些带有明显性格特征的动作设计，增加人物的趣味性和吸引力，使得观众模仿夸张的动作或者效仿戏谑的口吻，提升动画电影的观感感受。

四、解构与重构的意义与警觉、警戒

（一）传承文化遗产，构建地方文化符号

对于地域文化在形式结构上的解构与重构，实际也是一种民族文化传承的途径。对于传统地域文化的不同角度的窥视，不同角度的解读，一方面增加观众欣赏的好奇心，一方面以影视动画的形式传承和创新了地域文化的概念和特点。同时，地域文化的异样解读，也将会提升地域文化的知名度，树立起地方文化的符号，使之成为地域文化的内涵代表，甚至是地方城市的文化代表。

（二）警觉：虚伪的华丽转身

对神话故事、民间文学、剪纸折纸、乡村风俗等这些地域文化资源进行借鉴和挖掘，使之融入到动画的影视语言中去。但是创作原创性的地域文化的动画，并不代表仅仅搜集地域文化中的地域元素。而是在素材搜集的基础之上，抽取地域文化的精髓，继续对有益的文化精华行内涵挖掘，并加入同现代生活有关联的题材思想，设计和创作时融会贯通新的时代理念，创作出具有时代内涵精神的动画作品。防止经典地域文化的解构和重构时，只是被视作艺术形式的华丽转型，视听语言的视觉盛宴，要更加深入的看到背后可能会有文化内涵的流失和创新思维的缺乏。避免地域文化生搬硬套的植入到动画片中，仅仅被当作地域文化的符号，而没有任何的内涵作用。所以，地域文化是中国动画的基础根基，地域文化的解构和重构将会推动中国动画的崛起，提升国产动画生命力的蓬勃发展。

五、结语

一直以来，美国动画一直借鉴与融合其它国家的文化资源，尤其是东方古国的中国，它以席卷全球之势影响世界各国，其自身的意识形态和价值观冲击着一代代的中国儿童及青少年观众。这就更说明了挖掘地域文化的必要性和紧迫性，我们应当继续传承和发扬中华文化，汲取自身土壤的文化精髓，来孕育自己的文化艺术之花，使中国动画成为一种鼓舞国人的文化精神。

参考文献：

〔1〕张凤琦.地域文化概念及其研究路径探析[J].浙江社会科学，2008（4）.

〔2〕李建平.关于地域文化研究的几个问题.人民网，2006-3-14.

〔3〕悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].世界图书出版公司，2012.

〔4〕王群.电影叙事范式与文化语境[M].中国电影出版社，2011.148.

4.剧本写作的实际与窍门 篇四

第一节：剧本创作不是无中生有

朋友知道我在写戏，最常的反应就是会说：「你好棒！那你一定很会编故事喽？真了不起。」

可是我心里想的完全不是那么一回事，因为戏剧写作并不等于编故事，而实际的情形，编剧多半是「有所本」的。

通常，戏剧不一定要「说故事」，但说故事的戏剧占最多数。戏剧里的故事可以有故事的所本，同样人物有人物的所本，场景或情境都可能有所本，同时媒体或剧场形式风格也都有可以参考借镜的对象。严格地讲，「编剧」比「写剧本」这个用词，其实更像是内行人说的语言。

第二节：编剧取材有其诀窍与重点，针对重点取材，题材用之不竭

俗语说「人生如戏，戏如人生」，但剧本创作的取材并不是毫无范围漫无标准的，懂得戏剧取材的重点，可以使创作素材用之不竭，同时碰到一堆资料或面对当事人的回忆，也能知道如何判断，到底适不适合戏剧来表现。

以最通俗讲故事的剧本，也就是有故事情节的编剧而言，取材的重点在于「能否化约成人物、场景（故事发生的时间与地点）、情境、及有首有尾的事件」等要素。这是戏剧创作异于小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等其它艺术表现最主要的地方。若是一个题材无法化约成上述要素，不如转到其它艺术表现方式去创作。要将写作的素材化约成上述的戏剧要素并不难，只要稍加练习人人都办得到。但要将上述要素进一步铺陈为一出有首有尾的戏剧，便需要创作者对题材里的人物遭遇能够「感同身受」。﹙这是最主要的，一个初学者虽有分场大纲，但迟迟无法下笔的原因，多半是因为对题材中的人物、情境等他不熟。从另一角度而言，若剧作者处理的是发生在自己身上的真实故事，往往就没有这类的问题，原因也在此。初学者若要建立起戏剧写作的信心，先处理自己熟习的人事物或是自己本身的故事，会是不错的选择﹚。

第三节：戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如「滚雪球」

戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。

戏剧有时「高」于人生，有时「低」于人生，掌握戏剧什么时候高于人生，什么时候戏剧又低于人生，就能充分掌握「文章」的难易。

一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是「高」于人生的，它的创作难度就高。

相反的，若戏剧的写作没什么严格的限制，反而是场景越多越好，时间﹙戏剧时间﹚可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是「低」于人生的，创作起来难度并不高，所谓「滚雪球」的写戏就是指这种情形。

第四节：剧本写作的程序

剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示）。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现﹚。好在这两方面都是可以透过后天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什么、勤做笔记，是最有效的方法。

附：做剧作家需要哪些能力

第一项：「感同身受」的能力

过去听过有人为了写特种营业者的生涯，便真的下海去执业、体验这个行业的心情与遭遇。这个举动是否绝对有必要，似乎是见仁见智的。

剧作家最大的法宝之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」让一个创作者不必亲身经历与故事情节完全相同的情境与遭遇，也能准确地描绘出合适的情境气氛与人物感受。

同样是面对一篇人物报导或自述，有的人能深刻体会到当事人的感受，有的人主观上排斥痛苦的经验，有的则没有感觉。通常剧作者是当中感受最强烈的人，同时他还比一般人多一份想要用自己的方式，把故事说出来的强烈企图心。

第二项：具体化的能力与想象力

剧作家的任务就是要能将简单的故事叙述、变化成具体的人物在特定的时间、地点、所发生的事件及其经过。换句话说，剧作者平时对周遭生活的情境与人物的感情状态，就必须具有比一般人更敏锐的感受力与观察力。

通常故事的叙述口吻多半是单一的，不是用第一人称就是用第三人称来叙事。可是在最大多数的戏剧风格里，剧中人物永远是用第一人称来说话的﹙某些传统戏曲的语言风格会用到第三人称叙事口吻的情形﹚。剧作者或多或少必须能仿真每个剧中人物的心理、性格与情绪状况，这样才能「说一人像一人」也就是「代剧中人说话」。

第三项：很强的组织能力

戏剧写作牵涉到「搬演」或「呈现」的因素，也就是必须提出如何在观众面前把故事「演」出来的解决方案。

剧作家不仅必须熟习各种媒体与剧场风格的特性，从其中找出最适合的方式，把故事在观众面前「演」出来。同时就是在私下用笔作业的时候，也能有条不紊地将脑海里的「剧场」上或「镜头」前所发生的事，原原本本地「搬」到稿纸或计算机屏幕上。

选择合适的「演出」形式的考量，可以用想要的「戏剧与观众的距离」做思考的起点；而无论是采用哪种剧场风格或媒体，举凡人物、化妆、服装设计、语言、布景设计、灯光、音效、人物的走位、画面的安排等各种因素，都需要相互搭配彼此协调，以营造出想要的整体的「演出风格」与独特的气氛。虽然这些牵涉到其它艺术家后续加工的因素，但合格的剧作家所提出的最初的、做为讨论基础的纲要式的解决「蓝图」，是不能彼此冲突或流于拼凑松懈的。

通常剧作家在写戏时，都是先将媒体或场景布置等环境及形式的因素确定下来，接着他会决定每场戏开场时的故事情境，然后让合适的人物在合适的时间出现说适当的话（有时也加上音效灯光变化的穿插），他会像是交响乐的指挥家那样，同时处理节奏与气氛的冷热调剂等，这也是剧作家工作时最大的乐趣之一。这意味剧作家需要很强的组织力与整体感的直觉。

第一节：剧本创作不是无中生有

朋友知道我在写戏，最常的反应就是会说：「你好棒！那你一定很会编故事喽？真了不起。」

可是我心里想的完全不是那么一回事，因为戏剧写作并不等于编故事，而实际的情形，编剧多半是「有所本」的。

通常，戏剧不一定要「说故事」，但说故事的戏剧占最多数。戏剧里的故事可以有故事的所本，同样人物有人物的所本，场景或情境都可能有所本，同时媒体或剧场形式风格也都有可以参考借镜的对象。严格地讲，「编剧」比「写剧本」这个用词，其实更像是内行人说的语言。

第二节：编剧取材有其诀窍与重点，针对重点取材，题材用之不竭

俗语说「人生如戏，戏如人生」，但剧本创作的取材并不是毫无范围漫无标准的，懂得戏剧取材的重点，可以使创作素材用之不竭，同时碰到一堆资料或面对当事人的回忆，也能知道如何判断，到底适不适合戏剧来表现。

以最通俗讲故事的剧本，也就是有故事情节的编剧而言，取材的重点在于「能否化约成人物、场景（故事发生的时间与地点）、情境、及有首有尾的事件」等要素。这是戏剧创作异于小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等其它艺术表现最主要的地方。若是一个题材无法化约成上述要素，不如转到其它艺术表现方式去创作。要将写作的素材化约成上述的戏剧要素并不难，只要稍加练习人人都办得到。但要将上述要素进一步铺陈为一出有首有尾的戏剧，便需要创作者对题材里的人物遭遇能够「感同身受」。﹙这是最主要的，一个初学者虽有分场大纲，但迟迟无法下笔的原因，多半是因为对题材中的人物、情境等他不熟。从另一角度而言，若剧作者处理的是发生在自己身上的真实故事，往往就没有这类的问题，原因也在此。初学者若要建立起戏剧写作的信心，先处理自己熟习的人事物或是自己本身的故事，会是不错的选择﹚。

第三节：戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如「滚雪球」

戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。

戏剧有时「高」于人生，有时「低」于人生，掌握戏剧什么时候高于人生，什么时候戏剧又低于人生，就能充分掌握「文章」的难易。

一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是「高」于人生的，它的创作难度就高。

相反的，若戏剧的写作没什么严格的限制，反而是场景越多越好，时间﹙戏剧时间﹚可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是「低」于人生的，创作起来难度并不高，所谓「滚雪球」的写戏就是指这种情形。

第四节：剧本写作的程序

剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示）。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现﹚。好在这两方面都是可以透过后天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什么、勤做笔记，是最有效的方法。

附：做剧作家需要哪些能力

第一项：「感同身受」的能力

过去听过有人为了写特种营业者的生涯，便真的下海去执业、体验这个行业的心情与遭遇。这个举动是否绝对有必要，似乎是见仁见智的。

剧作家最大的法宝之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」让一个创作者不必亲身经历与故事情节完全相同的情境与遭遇，也能准确地描绘出合适的情境气氛与人物感受。

同样是面对一篇人物报导或自述，有的人能深刻体会到当事人的感受，有的人主观上排斥痛苦的经验，有的则没有感觉。通常剧作者是当中感受最强烈的人，同时他还比一般人多一份想要用自己的方式，把故事说出来的强烈企图心。

第二项：具体化的能力与想象力

剧作家的任务就是要能将简单的故事叙述、变化成具体的人物在特定的时间、地点、所发生的事件及其经过。换句话说，剧作者平时对周遭生活的情境与人物的感情状态，就必须具有比一般人更敏锐的感受力与观察力。

通常故事的叙述口吻多半是单一的，不是用第一人称就是用第三人称来叙事。可是在最大多数的戏剧风格里，剧中人物永远是用第一人称来说话的﹙某些传统戏曲的语言风格会用到第三人称叙事口吻的情形﹚。剧作者或多或少必须能仿真每个剧中人物的心理、性格与情绪状况，这样才能「说一人像一人」也就是「代剧中人说话」。

第三项：很强的组织能力

戏剧写作牵涉到「搬演」或「呈现」的因素，也就是必须提出如何在观众面前把故事「演」出来的解决方案。

剧作家不仅必须熟习各种媒体与剧场风格的特性，从其中找出最适合的方式，把故事在观众面前「演」出来。同时就是在私下用笔作业的时候，也能有条不紊地将脑海里的「剧场」上或「镜头」前所发生的事，原原本本地「搬」到稿纸或计算机屏幕上。

选择合适的「演出」形式的考量，可以用想要的「戏剧与观众的距离」做思考的起点；而无论是采用哪种剧场风格或媒体，举凡人物、化妆、服装设计、语言、布景设计、灯光、音效、人物的走位、画面的安排等各种因素，都需要相互搭配彼此协调，以营造出想要的整体的「演出风格」与独特的气氛。虽然这些牵涉到其它艺术家后续加工的因素，但合格的剧作家所提出的最初的、做为讨论基础的纲要式的解决「蓝图」，是不能彼此冲突或流于拼凑松懈的。

通常剧作家在写戏时，都是先将媒体或场景布置等环境及形式的因素确定下来，接着他会决定每场戏开场时的故事情境，然后让合适的人物在合适的时间出现说适当的话（有时也加上音效灯光变化的穿插），他会像是交响乐的指挥家那样，同时处理节奏与气氛的冷热调剂等，这也是剧作家工作时最大的乐趣之一。这意味剧作家需要很强的组织力与整体感的直觉。

第一节：剧本创作不是无中生有

朋友知道我在写戏，最常的反应就是会说：「你好棒！那你一定很会编故事喽？真了不起。」

可是我心里想的完全不是那么一回事，因为戏剧写作并不等于编故事，而实际的情形，编剧多半是「有所本」的。

通常，戏剧不一定要「说故事」，但说故事的戏剧占最多数。戏剧里的故事可以有故事的所本，同样人物有人物的所本，场景或情境都可能有所本，同时媒体或剧场形式风格也都有可以参考借镜的对象。严格地讲，「编剧」比「写剧本」这个用词，其实更像是内行人说的语言。

第二节：编剧取材有其诀窍与重点，针对重点取材，题材用之不竭

俗语说「人生如戏，戏如人生」，但剧本创作的取材并不是毫无范围漫无标准的，懂得戏剧取材的重点，可以使创作素材用之不竭，同时碰到一堆资料或面对当事人的回忆，也能知道如何判断，到底适不适合戏剧来表现。

以最通俗讲故事的剧本，也就是有故事情节的编剧而言，取材的重点在于「能否化约成人物、场景（故事发生的时间与地点）、情境、及有首有尾的事件」等要素。这是戏剧创作异于小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等其它艺术表现最主要的地方。若是一个题材无法化约成上述要素，不如转到其它艺术表现方式去创作。要将写作的素材化约成上述的戏剧要素并不难，只要稍加练习人人都办得到。但要将上述要素进一步铺陈为一出有首有尾的戏剧，便需要创作者对题材里的人物遭遇能够「感同身受」。﹙这是最主要的，一个初学者虽有分场大纲，但迟迟无法下笔的原因，多半是因为对题材中的人物、情境等他不熟。从另一角度而言，若剧作者处理的是发生在自己身上的真实故事，往往就没有这类的问题，原因也在此。初学者若要建立起戏剧写作的信心，先处理自己熟习的人事物或是自己本身的故事，会是不错的选择﹚。

第三节：戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如「滚雪球」

戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。

戏剧有时「高」于人生，有时「低」于人生，掌握戏剧什么时候高于人生，什么时候戏剧又低于人生，就能充分掌握「文章」的难易。

一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是「高」于人生的，它的创作难度就高。

相反的，若戏剧的写作没什么严格的限制，反而是场景越多越好，时间﹙戏剧时间﹚可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是「低」于人生的，创作起来难度并不高，所谓「滚雪球」的写戏就是指这种情形。

第四节：剧本写作的程序

剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示）。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现﹚。好在这两方面都是可以透过后天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什么、勤做笔记，是最有效的方法。

附：做剧作家需要哪些能力

第一项：「感同身受」的能力

过去听过有人为了写特种营业者的生涯，便真的下海去执业、体验这个行业的心情与遭遇。这个举动是否

绝对有必要，似乎是见仁见智的。

剧作家最大的法宝之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」让一个创作者不必亲身经历与故事情节完全相同的情境与遭遇，也能准确地描绘出合适的情境气氛与人物感受。

同样是面对一篇人物报导或自述，有的人能深刻体会到当事人的感受，有的人主观上排斥痛苦的经验，有的则没有感觉。通常剧作者是当中感受最强烈的人，同时他还比一般人多一份想要用自己的方式，把故事说出来的强烈企图心。

第二项：具体化的能力与想象力

剧作家的任务就是要能将简单的故事叙述、变化成具体的人物在特定的时间、地点、所发生的事件及其经过。换句话说，剧作者平时对周遭生活的情境与人物的感情状态，就必须具有比一般人更敏锐的感受力与观察力。

通常故事的叙述口吻多半是单一的，不是用第一人称就是用第三人称来叙事。可是在最大多数的戏剧风格里，剧中人物永远是用第一人称来说话的﹙某些传统戏曲的语言风格会用到第三人称叙事口吻的情形﹚。剧作者或多或少必须能仿真每个剧中人物的心理、性格与情绪状况，这样才能「说一人像一人」也就是「代剧中人说话」。

第三项：很强的组织能力

戏剧写作牵涉到「搬演」或「呈现」的因素，也就是必须提出如何在观众面前把故事「演」出来的解决方案。

剧作家不仅必须熟习各种媒体与剧场风格的特性，从其中找出最适合的方式，把故事在观众面前「演」出来。同时就是在私下用笔作业的时候，也能有条不紊地将脑海里的「剧场」上或「镜头」前所发生的事，原原本本地「搬」到稿纸或计算机屏幕上。

选择合适的「演出」形式的考量，可以用想要的「戏剧与观众的距离」做思考的起点；而无论是采用哪种剧场风格或媒体，举凡人物、化妆、服装设计、语言、布景设计、灯光、音效、人物的走位、画面的安排等各种因素，都需要相互搭配彼此协调，以营造出想要的整体的「演出风格」与独特的气氛。虽然这些牵涉到其它艺术家后续加工的因素，但合格的剧作家所提出的最初的、做为讨论基础的纲要式的解决「蓝图」，是不能彼此冲突或流于拼凑松懈的。

5.会计论文选题与写作要求 篇五

一、会计论文的概念

会计学论文是对会计科学和会计工作领域中某些现象、问题进行深入的调查研究和科学的分析阐述，指出这些现象、问题的本质特征及其发展规律，用以丰富人们对于会计科学和会计工作的知识，促进会计科学的发展和会计工作的开展。会计论文的读者对象主要是会计工作者。会计学论文与一般议论文的共同之处在于两者都是理论性文章。

二、会计论文的要求

会计论文的一般要求，可以概括为“四性”，即正确性、客观性、创见性、平易性。

正确性

会计论文的观点要正确，符合四项基本原则，符合党和国家现行政策以及各项法律法令法规，言之成理，文以载道。要求作者必须用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点观察问题、分析问题、解决问题，提出合乎客观规律的观点。

客观性

会计论文作为学术性论文，特别要注重实事求是，对所研究的问题进行周密的调查研究，忠于客观实际，尊重事实，从客观实践中验证自

己观点的正确性。切忌带着框框找材料，或凭空捏造，主观臆想，面壁虚构。

创见性

会计论文要有独特的见解，不能人云亦云。论文作者应对研究的现象或问题进行长期深入的观察、分析，以便从中发现别人没有发现或没有涉及过的问题。创见是会计论文的生命。时下某些论文之所以毫无价值，原因就是没有创见，或拾人牙慧，或抄袭拼凑，没有一点新东西。

平易性

会计论文是阐扬会计科学、指导会计工作实践的，要求通俗易懂，不仅会计专家懂，而且有一般会计知识的人也能懂。做到这一点，就要求会计论文语言明白准确、浅显通俗。

三、会计论文选题

选题是会计论文写作的第一步，也是十分重要的一步。会计学科无论作为理论还是作为应用，值得研究的内容都很广泛，可以提炼出的论文题目很多，但“弱水三千，只饮一瓢”，每次论文写作只能选择确定一个最恰当的题目。

(一)会计论文选题的方向

1.针对自己最有兴趣的现象、问题选题。作者对选题涉及的问题或现象有一定的研究基础，或有强烈的研究欲望，才有可能在选题确定之后，孜孜以求，最终写出有质量的会计论文。

2.围绕会计工作实践选题。理论研究是指导实践的。因此，会计论

文选题决不可以脱离会计工作的实践。

3.立足会计科学的发展选题。会计科学在发展中，在它前进的每一步都会有新问题、新现象发生，都需要解决和解释。会计论文只有立足于会计科学的发展选题，才能写出有新意的好文章。

初写会计论文者易犯的毛病是选题过于宽泛，大而不当，论述起来面面俱到，很难作深入研究，写不出独到的东西。这一点在选题时应避免。

（二）会计论文选题的方法

1.选前人没有研究过的问题。这类题目具有探索性、拓荒性，难度较大，但并非不可为，尤其是工会会计研究。比如《中国工会财会》近年开展的关于工会会计科目改革的讨论等即属此类。

2.前人已经做过的题目，有的结论不对，或者还有探讨的余地。这类题目是对前人研究成果的发展性研究。如关于工会经费属性及特点的研究，已有多篇会计论文予以探讨，但尚未成定论，还可作为继续研究的选题。

6.动画小故事剧本 篇六

1、李家院子里

(中景)渔夫李江老俩口子在院子里，屋里屋外地忙活着。

(中景镜头转换)小黑龙挎了一篮子青草从院子大门进来，把青草喂给小梅花鹿和奶羊。

(中景镜头转换)两只小羊跑过来，拱在奶羊肚下叼着奶头吃奶。

(中景镜头切换)小黑龙抚摸着小梅花鹿的脖子，小梅花鹿低着头在吃草。

(中景镜头转换)小黑龙抚摸着小梅花鹿的后腿，小鹿后腿上包的布已经没有了，它的伤已经好了。

(中景镜头转换)小黑龙一边抚摸着小梅花鹿的后腿，一边抬起头，若有所思地看着院子外面。小声对梅花鹿说：“可爱的小鹿，你想家了吗?这些天，你的妈妈找不到你，还不知道有多着急呢。”说着，又拿了一把草给小鹿。

(中景镜头转换)小鹿吃了小黑龙给的青草，抬起头，眼睛看着小黑龙，咴咴地叫了两声。好像是说：“谢谢你，小黑龙。”2、森林里

(远景)层层叠嶂的森林，一眼望不到边。

(远景镜头转换中景)茂密的树林里，眼光透过树的缝隙，照射到树和地面上。有两只梅花鹿朝这边走来。他们一边走一边朝四下看着，母鹿还不时地咴咴地叫着，好像是在找寻着什么。

(中景镜头转换)公鹿走到母鹿身边，说道：“亲爱的，别叫了，我们的小花走了有二十多天了，怕是回不来了。”(中景镜头转换)母鹿向前走了两步，抬起头，仿佛听到了什么声音。它摇了摇头，说：“我有一种预感，我们的小花还活着，它会回来的。我们再四处找找。”(中景镜头转换)说着，两只梅花鹿转身走出镜头。

3、洛古河村旁大树下

(远景)洛古河村旁大树下，一群孩子在玩耍。

(远景镜头转换中景)小黑龙和他的小伙伴们，正围着小梅花鹿看着。

(中景镜头转换)二秃手里拿着一把青草给小鹿吃，小鹿吃着青草，二胖用另一只手抚摸着小鹿的脖子。二秃说：“小花鹿，吃吧，吃吧。吃饱了，我们送你回家，好吗?”(中景镜头转换)铁蛋儿走过来，对二秃说：“我们又不知道小花鹿的家在哪儿，怎么送它回家呢?再说了，小花鹿和我们一起玩儿有多好哇!为什么要把它送走呢?”(中景镜头转换)桃子在一旁看看大家，不急不慢地说：“小花鹿的家就在这大森林里，虽然小花鹿和我们一起玩儿的挺好的，但是，它的爸爸妈妈找不到它，还不知道有多着急呢。我们一定要想办法，把小花鹿送回自己的家才行!”(中景镜头转换)小花听了桃子的话急忙说：“桃子姐姐说的对是对，可我们喜欢小花鹿，他的伤刚好，还应该再多养几天，等它的妈妈来接它。让他们来接小花鹿回家多好呀!”(中景镜头转换)铁蛋一听高兴地跳了起来，说：“小花说的对!让小花鹿再和我们多玩儿几天!”(中景镜头转换)小黑龙在旁边看大家争论不休，向大家摆摆手说：“大家别争了!小花鹿是我在林子里救回来的，现在它的伤好了，我们把它送回林子里就行了，它会自己找到家的。”(中景镜头转换)铁蛋抢着说：“不行，不行!小花鹿这么小，又出来这么多天了，它自己怎么能找着家呢?”(中景镜头转换)二秃接着说：“要不，咱们天天带着小花鹿到林子里边转转，看小花鹿是不是认识路，能不能找着自己的家。”(中景镜头转换)小黑龙见二秃说的有点儿道理，就说：“二秃这个主意不错，咱们天天带着小花鹿到林子里边转转，看小花鹿是不是认识路，能不能找着自己的家。它在前面走，我们在后面跟着，它要是能找着家，见到了它的爹娘，我们就送她回去;要是它找不着家，我们就这么养着它。你们说好不好?”(中景镜头转换)大家一起说：“好!”

(中景镜头转换)小黑龙见大家都同意，就说：“从明天起，我们天天带着小花鹿进山，一直到找到小花鹿的家，把它交给它的爹娘。好吧?”(中景镜头转换)大家：“好!”

4、森林里

(远景)两只梅花鹿在森林里走着，不断地叫着。

5、李江家院子

(远景)李江一家三口在院子里忙碌着。

(远景镜头转换中景)在院子里，小鹿和奶羊在吃草，两只小羊在院子里来回跑着，李江和小黑龙坐在小凳子上说话。

(中景镜头转换)李江说：“你们是要把小梅花鹿送回家吗?”(中景镜头转换)“爹，”小黑龙说：“您不同意?”(中景镜头转换)李江说：“同意!只是……”

(中景镜头转换)小黑龙忙问：“爹!现在小鹿的伤已经好了，你看，小梅花鹿也想家了，我们想把它送回它的爹娘那里，不行吗?”(中景镜头转换)李江看了看小黑龙说：“行是行，只是这山林这么大，你们把它送到哪里呢?”(中景镜头转换)小黑龙说：“我们都商量好了，我们带着小鹿，到我们救小鹿的`地方，准能找着。”(中景镜头转换)李江说：“你们一帮小孩，进山是很危险的。要不，明天我带你们去吧。”(中景镜头转换)小黑龙一听爹爹要带他们去送小鹿，高兴地说：“那太好了!谢谢爹爹!我去告诉铁蛋他们去。”说完，小黑龙飞也似的跑出院外。“小鹿要回家了!小鹿要回家了!”6、上山的路上

(远景)李江带着小黑龙和他的小伙伴们，牵着小鹿，走在上山的路上。小鸟在天上叫着、飞着。

7、树林里

(远景)李江带着小黑龙和他的小伙伴们，牵着小鹿，走进树林。

(远景镜头转换中景)李江带着小黑龙和他的小伙伴们，牵着小鹿，在树林里向四处张望。

(中景镜头转换)深林里到处是杂草丛生，往远处什么也看不见。

(中景镜头转换)李江蹲下来，摸着小鹿说：“小鹿呀，我们只能送你到这里啦，你能找着回家的路吗?”(中景镜头转换)小鹿向四周看了看，点了点头。

(中景镜头转换)小黑龙见小鹿点头了就说：“小鹿太小了，当时又受了伤，是我把它救回来的，它怎么能记得路呢?”(中景镜头转换)李江说：“小黑龙啊，小鹿和我们人是一样的，只要是走过的路，就一定认得。我们把它松开，看它走不走。”说着，李江把小鹿的脖套解开，小鹿晃了晃脖子，看了看大家，慢慢地开始朝树林里走去。走了一段路，回头看看，又走了一段路，又回头看看。

(中景镜头转换)小鹿恋恋不舍地向树林里走去，渐渐地看不见了。

(中景镜头转换)李江带着孩子们，目送小鹿走远了。对孩子们说：“孩子们，看，小鹿是知道路的，看着了吧，咱们回去吧。”(中景镜头转换)小黑龙和他的小伙伴们谁也没说话，朝树林里看了看，已经没有了小鹿的影子。小黑龙和他的小伙伴们，恋恋不舍地转过身，刚要跟着李江往回走，忽然，他们隐约听见什么声音。吧嗒达吧嗒达，越来越近。他们不约而同地回过头，一看，都惊呆了。

(中景镜头转换)小梅花鹿从远处朝他们跑过来了。小梅花鹿在他们面前转了三圈，每转一圈点一下头，然后，朝森林深处跑去，突然不见了。

7、洛古河村旁大树下

(中景)李江的带领着孩子们下了山，来到大树下。小黑龙和他的小伙伴们都有些不高兴，小黑龙对大家说：“反正小鹿已经回去了，只要它认得路，就能找到它的爹娘。这是好事，我们都回家吧。啊?”(中景镜头转换)二胖和铁蛋他们没办法，就说：“好吧，我们都回家吧。”说完，几个小朋友对李江说声：“叔叔再见 1”就各自回家了。

8、李江家院子

(中景)李江和小黑龙走进院子，黑龙娘已经在院子里等着了。见李江他们回来了，问道：“小鹿送走了?”(中景镜头转换)李江说：“送走了。”

(中景镜头转换)黑龙娘说：“送小鹿回家是对的，你们做了件好事。谁家的孩子谁不想呢。走，进屋吃饭去。”(中景镜头转换)李江拉着小黑龙说：“走，进屋吃饭去。”说着三口人进屋去了。

(中景镜头转换)第二天，天刚亮。公鸡的啼叫声打破了清晨的寂静。黑龙娘走出屋子，来到院子里。到柴禾垛抱了一捆柴禾，刚要往屋里走，一回头。

(中景镜头转换近景)院子里的石桌上，放着的两只鹿茸和一棵大人参。

(近景镜头转换中景)她赶忙放下柴禾，来到石桌前，看着桌上放着的鹿茸和人参。

(中景镜头转换近景)她有些惊呆了，围着桌子看了又看。接着朝屋里喊道：“孩子他爹!小黑龙!快来呀!”(近景镜头转换中景)听到喊声，李江和小黑龙从屋里出来，李江说：“孩子他娘，怎么了?怎么了?”(中景镜头转换)黑龙娘指着桌上的东西说：“你们看!这是什么?”李江和小黑龙来到石桌前一看，小黑龙说：“矣?这是什么?”李江说：“这个是鹿茸，那个是人参，这可是无价之宝呀!是谁哪来的?”(中景镜头转换)黑龙娘说：“我也不知道，我出来抱柴禾，冷不丁发现这桌上的东西。”(中景镜头转换)李江说：“没看见送东西的人?”黑龙娘说：“没看见。”李江急忙说：“出去看看!”(中景镜头转换)三个人急忙出了院子。

9、李江家院子外

(中景)李江一家三口站在院子外面，向远处看着。

10、山边小路上

(远景)在山边的小路上，有两只大点儿的梅花鹿和一只小点儿的梅花鹿，正在向山里走去。

11、李江家院子外

(中景)李江一家三口站在院门口，望着远去的三只鹿。

(中景镜头转换近景)李江擦了擦眼睛说：“这准是小鹿的爹娘给咱送来的，没想到这鹿也知道感恩那!”(近景镜头转换)小黑龙看着爹爹说：“是因为我们救了小梅花鹿，又把它送回去了吗?”(近景镜头转换)李江抚摸着小黑龙说：“是呀，看来，这动物和人是一样的，你对她好，它就知道回报你。”(近景镜头转换)黑龙娘望着三只鹿远去的身影，感慨地说：“还是好心有好报哇!小黑龙，以后咱们要为大伙多做好事，记住了吗?”(近景镜头转换)小黑龙点点头：“嗯，记住了。”12、李江家院子里

(中景)李江和老伴坐在石桌两旁，小黑龙趴在娘的腿上，一家三口正在望着桌上的鹿茸和人参，似乎在想着什么。

(中景镜头转换)李强和王宾从大门口进来了。走到李江他们面前，看见了桌上的东西，李强上前仔细地看着。过了好一会，李强才转过头来问李江：“这东西是哪来的?我在山里转了那么多年，从来都没见过，这么好的鹿茸和人参!”(中景镜头转换)李江这时才回过味来，急忙说：“是李强和王宾那!快!这边坐。”说着，给两人拿了两个凳子。

(中景镜头转换)李强和王宾坐下，还在看桌上的的东西。李强说：“这棵人参，少说也得在百年以上。还有这只鹿茸，这么大的鹿茸，这只鹿也得有二三十岁了!这都是无价之宝哇!;老李大哥!你整天在江里打渔，哪来的这东西?”(中景镜头转换)李江看着李强，笑了笑，然后说：“你还记得小黑龙救回来的那只小梅花鹿吗?”李强回答：“记得。”李江继续说：“昨天我们把它送回了家，你家铁蛋儿没说么?”李强：“说了。”李江看了看桌上的东西，继续说：“今天早上我们一出门，就发现桌上有了这东西，等我们到院外一看，你猜看到什么了?”李强：“看到了什么?”李江：“一只小鹿和两只大鹿，都快走进山了!”(中景镜头转换)李强：“啊!是那小鹿和它的爹娘送的，这鹿茸就是那头公鹿头上的角，可这么大的人参是哪来的呢?”(中景镜头转换)李江说：“人参是它们用嘴叼出来的呗。”(中景镜头转换)李强打断李江的话说：“李大哥，那可不是。我们采山的遇上一般的参，要挖出来，也得挖一天。这么大的参，我们挖，还不得两三天那。昨天，你们把小鹿送回去，今天一早，它们就能送来，除非是神仙!”(中景镜头转换)李江老伴接过话题说：“李强老弟，这，我们不懂。你说是咋回事?”(中景镜头转换)李强说：“你们准是遇上神仙了，遇上神仙了。”(中景镜头转换)李江听李强这么说，有些半信半疑地说：“遇上神仙了?我咋老是遇上神仙呢?你说，小黑龙出生前，我去山边打柴，平时没见着山上有个庙，可那天，我一抬头看见上山多出个庙，通往山下还有路。等我上了山，见了道人，问完了孩子出生的事儿，回到山下的时候，回头一看，却什么也没有了。再往天上一看，只见一朵祥云，拖着观音菩萨，慢慢地升上了天空。这回又遇上神仙了?还能是观音菩萨?”(中景镜头转换)几个人正在说着，忽听天空有说话的声音：“是小黑龙做了好事，救了鹿角大仙的童子，记住吧，好心是会有好报的!”他们慌忙朝天上看去。

12、天空中

(远景)只见一朵祥云拖着观音菩萨，转身升上天空，渐渐远去。

13、洛古河村旁大树下

(远景)大树下有一群孩子在玩耍，旁边有几个人在聊天。

(远景镜头转换中景)王宾、于奇、张兴、张平和朱财，都在大树下蹲着聊天。

(中景镜头转换)张兴说：“你们听说了吗?小黑龙救了一只小梅花鹿，带回家给养好了伤，前天给送回去了。昨天，人家给他们送来一对上好的鹿茸还有百年老人参那!”(中景镜头转换)王宾说：“是呀，昨天，我和李强二哥一起到李大哥家，亲眼见的。我们还看见观音菩萨在天上说：‘是小黑龙做了好事，救了鹿角大仙的童子，记住吧，好心是会有好报的!’这是真事儿的!”(中景镜头转换)于奇凑上前去说：“黑龙这孩子，心肠好，帮助大家做了多少好事，应该有好报的。”(中景镜头转换)朱才接上说：“我家二秃要不是小黑龙在江里给救上来，不也没了吗。”(中景镜头转换)李强打完水下来，插话道：“黑龙这孩子，真是有出息，将来准能干大事，兴许就是他能打败小白龙，做了这条江的主人!”(中景镜头转换)大家异口同声：“对呀!准能打败小白龙，做了这条江的主人!”14、大树下

(远景)大树下有一群孩子在玩耍，有的在踢毽子，有的在跳绳。

15、洛古河村

(远景)笼罩着晚霞的洛古河村，渐渐进入了黑夜，有几户人家亮起了油灯。月亮升起来了，给山村蒙上了一层银装。

7.国产动画剧本创作的文化创意 篇七

关键词：国外动画片,传统文化题材,改编与开发

一、动画剧本对动画创作的重要作用

动画剧本的创作是为动画拍摄做准备、打基础的, 剧本创作就是要把故事讲好, 把人物塑造好, 使剧本具有视听表现力。美国电影剧作家悉德·费尔德在谈到动画剧本这一概念时曾强调:“它既不是小说, 也不是戏剧……而是由画面讲述出来的一个故事。”动画剧本是影视剧的一种, 但是动画剧本的创作和一般的文学剧本创作不同, 它将文字隐藏在作品背后, 通过自然环境、人物形象、服装设计、语言表达等来表现人物的行为活动和思想。

动画剧本是动画片的灵魂所在, 是一部动画片成功与否的关键。好的剧本可能会被拍成二流影片, 但是没有好的动画剧本, 即使导演再天才也无法将其创作成好的作品。一般来说, 剧本创作要花费很多的时间和精力, 但目前, 多数国内动画制作公司面对国内动漫市场一片大好的局面, 不愿在动画剧本上投入太多的资金和时间, 而更愿意在动画制作时投入大量人力物力财力和高科技, 以期弥补动画剧本创作的不足。实际上, 动画制作就像盖房子一样, 动画剧本这个“地基”没打好, 后续的工作也就是徒劳的了, 动画公司所追求的经济利益也就成为了“镜中花”、“水中月”。

二、国产动画优秀剧本匮乏的现状及原因

回顾中国动画产业发展史, 国产动画在发展初期也曾创造过一些优秀作品, 如《铁扇公主》、《葫芦娃》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》等, 达到了当时世界领先水平。后来由于政治经济等因素的影响, 国产动画经历了一段发展停滞的时期, 直至上世纪90年代, 才重新进入活跃发展轨道。

90年代以来, 随着我国国民经济的不断发展, 国民生活水平的不断提高, 人们对精神文化层面的需要不断得到拓展, 国产动画产业也迎来发展的春天。大批动画公司犹如雨后春笋般在中华大地上兴起, 动画作品数量及动画制作时长比过去翻了几番, 甚至几十番, 谁都希望在国家政策扶持下抓住机遇狠赚一笔。在这种思想的支配下, 全国各地都上马了很多动画项目, 出现了全民搞动漫的热潮。在投入了大量资金之后, 多数动画公司制作出来的动画作品可以说是“制作技艺高超、人物形象典型、视觉效果震撼”, 但放到动画市场上后却经常面临“无人问津、票房大败”的局面。究其根源, 并非是欧美、日韩动画对国产动画消费市场的垄断, 亦非国产动画公司资金、人才、技艺的匮乏, 而是国产动画制作缺“大脑”和“神经”, 剧本创作主题不明确, 前后衔接不连贯, 动画创作多抄袭, 缺原创、缺创意。

三、国外优秀动画的成功对我国动画产业发展的 启示

美国动画电影《花木兰》、《功夫熊猫》等能在国际上大获成功, 其关键在于好莱坞导演们准确的把握了世界经济文化的发展脉络。中国的经济文化等事业在世界上取得了巨大的成就, 成为了世界的焦点, 美国动画人以此为契机, 把具有中国特色的中国功夫、熊猫等中国元素与美国的价值观完美结合, 形成“双赢”的局面。

国外动画的成功源于其文化创意, 中国传统文化和艺术的诸多元素成为了国外动画创作的素材, 如中国古代建筑与名胜古迹、中国特色物件、中国功夫、十二生肖文化、阴阳五行文化等。民族祥瑞动物四灵之一的乌龟, 中国国宝熊猫, 民族巾帼英雄花木兰, 古代传说传奇孙悟空, 国花牡丹等等都被搬上了荧屏。在对他国传统文化元素进行借用的同时, 国外动画还对他国传统文化内核进行了改造, 赋予自己的价值观。花木兰是我国古代女扮男装代父从军抗击匈奴的民族女英雄, 中国传统文化中长期存在男尊女卑的观念, 而美国动画电影体现更多的则是女性对平等权利的追求。国宝熊猫憨态可掬的模样获得人们的喜爱, 被当做国家宠物看待, 而美国人却打开了熊猫的枷锁牢笼, 也可以追求自由和梦想。

8.刍议影视动画短片的剧本创意 篇八

[关键词] 影视动画短片 剧本创意

引言

动画片，是19世纪末飞速发展的科学技术和古老的绘画艺术相结合的产物，是以造型艺术为基础的特殊影视片形式。影视动画剧本是运用动画特有的思维和语言来讲述故事、表达感情，并按照影视剧本的组织方式及内部叙事逻辑与外部视觉逻辑来框架和结构故事。其创作综合了文学、戏剧、美术、音乐等一系列艺术形式以及与电影、电视相关的摄影、录音、剪辑等技术。

一、好的剧本得有好的定位

任何动画片的剧本创作首先必须搞清楚自己的创作定位。原创亦或改编?传统手绘?还是定格拍摄?亦或三维制作?任何一个问题都会直接导致剧本创作上的变化与调整。不同类型和风格的动画片需要有不同的剧作结构与创意方法。动画剧本的创作还要能够预期最终实现的效果：想感动观众?想震撼评委?想表达自己的一段经历或心灵体验?想探索什么?想通过创作了解一些自己以前知之甚少的东西(如民间艺术等)?在进行剧本创作时，可以考虑尽可能多的题材与形式：动画实验短片、广告短片、音乐短片、新媒体动画等。

好的定位，来自于全面的分析与探讨。一定要打开思维，但同时也要考虑策划实施的可行性。对动画认识深度和广度的进一步提高会使动画创作者们更加得心应手、游刃自如。影视动画艺术短片的显著特点——最大程度地探索和挖掘各种可利用的表达形式和制作方法的潜力——决定了，越是没有人做过或者很少涉猎的领域，其实就有更多的创作空间和更大的创作价值，延伸出的动画作品也更容易引起别人的关注和肯定。剧本创作阶段对此绝不可以视而不见。

二、好的剧本得讲好的故事

任何一种文艺作品都有其自身独特的结构形态。尤其是以叙事为主的动画艺术，为了塑造出鲜明的人物形象，准确的体现作品的主题思想，创作者需要将自己所掌握的素材进行精致的组织和安排，最终才能成为一个和谐完美的整体。

影视动画短片讲故事的能力可大也可小。要想讲一个完整的通常意义上的“故事”，实则不易！相较于系列片和长片的讲故事能力，动画短片是很难相提并论的。小故事可以讲，但不能过于通俗。如果一定要选择，势必要考虑到作品中的不同之处，巧妙的设计或者重新赋予新的内涵，可使旧瓶装出新酒。但这非常考验创作者的才华和积累，难度是可想而知的。

动画短片当想要表达个人主观感受或情绪时，就变得非常容易，这正是它的擅长！但切忌清一色的选取如太空、战争之类的大主题、大视角。“为赋新辞强说愁”，提笔是空虚，落笔是离奇，这就太过牵强了。创作视野的狭窄，艺术修养的困乏，会使作品呈现出不可避免的苍白与无力。

北京电影学院动画学院陈廖宇曾说：“很多题材内容比较空洞，真正有感而发，或者具有人文关怀、社会思考的作品很少，……”。时下动画艺术短片的创作多少给人进入误区的感觉：题材扎堆，内容相似，表达晦涩……。如果想要感动别人，首先要感动自己。写一写自己真正了解和体验的生活，切忌想当然的凭空想象的“艺术创作”，拿出点创作真诚来！

三、好的剧本得有影视意识

动画片是影视片的一个分支，因此，在构思和设计未来的动画创作时，始终不应脱离影视的特殊表现手段——蒙太奇方法和語言的形象思维方法。蒙太奇作为影视的基本构成手段，是画面的剪辑组合技巧。对于动画创作来说，它更是编剧、导演等用来架构故事、重塑时空、营造节奏、突出重点、强化感情、深化主题的艺术创造方法。动画编剧要自觉且善于运用蒙太奇技巧，使剧情架构的完整流畅。另外，动画剧本的创作是一个“视听交响乐”的创作，创作者需要通过巧妙的把握声音和画面的关系，使听觉要素和视觉要素配合成为一个有机的整体，使自己的创作想法得到最好的视听表达效果。

动画作品的“虚拟性”与实拍影视作品的“真实性”在形式上是有很大差别的。实拍影视作品里有时根本无法实现的镜头画面，动画却能作出精彩的效果。相反，有时动画作品里颇费周折也难以达到的，实拍影视作品则会轻松完成。动画创作就需要去考虑如何充分发挥展示动画制作自身的优势，回避其技术短处。

动画片的画面出现过多活动的人物、场景背景繁复而多变、光影效果夸张绚丽、过长过复杂的长镜头调度等问题都会使动画进入制作阶段时步履艰难。上述这些困难是相对的，有些会随着技术的进步而被突破。当然，如果你知难而上，这些同时又是动画主动地“炫技”的潜在机会。当然，对此过份的追求会使作品沦为炫技式的效果制作或是软件的功能展示，原本想表达的主题与内容变成了技术形式的展示附属。

四、结语

影视动画的剧本创作是一项艺术性、专业性、综合性很强的工作，同时也是一个个体性很强的工作，不同的作者会有不同的创作思维方式。在此对影视动画短片的剧本创作规律和方法通过实践和探索作以梳理和总结，是为“世外人法无定法，然后知非法法也”。

9.动画短片剧本创作 篇九

故事梗概：小明在MT星球上无意中在视频上看到地球将于3046年由于大气严重污染而自爆毁灭。在画面中去无意发现一个美貌异常的女子洛恩，一见钟情决定前往地球拯救她。最终无法挽救地球的环境问题，一同丧命于地球。

导演阐述：创作理念：呼吁大家保护环境，否则将一同失去爱情和生命。

角色描述：小明：MT星球人。拥有不足以拯救地球却还是非凡的超能力。洛恩：3026年出生的地球人。姿色脱俗。

制作陈述：小明从MT星球到地球遇见洛恩，在地球发生一系列故事，最后在地球上死亡。

市场预测：观片群体广泛，老少咸宜。

文字分镜:

日（内）

小明在MT星球预知未来的机器银幕上播放时看到地球于3046年的某一天发生地球大爆炸。（爆炸前一秒看到洛恩）

日（外）

小明于那一天来到地球，尽所有力量治理环境污染。

夜（外）

小明治理了整整一天，能量即将消耗殆尽。

夜（外）

洛恩发现了他。在最后一刻，黎明到来之前，他们相拥。

日（外)

10.动画短片文学剧本（模版） 篇十

地点：

角色：小猪（调皮，可爱，希望有个漂亮的女朋友）

背影杀手（诱惑小猪）

壮实的猪（小猪的竞争对手）

1..小猪的房间日内

清晨，阳光明媚，太阳光打在窗户上。屋内，银色的闹钟表发出叮铃铃的声音，小猪躺在床上，被子盖住了整个身体，肚子把被子撑了起来。

铃声还在响，小猪没有醒。（鼾声）

一只手（写实）从外面伸了进来，用力戳了小猪两下。

小猪鼻孔上的泡泡被戳破，小猪惊醒。揉了揉眼睛。、小猪：伸手点了一下旁边的遥控器，窗帘随即拉开（阳光随即照射进来）。小猪：打开留声机，一首欢快的音乐响起

2.小猪的洗手间日内

水哗哗的从水龙头里面流出来，小猪甩着鼻孔里快要掉下来的鼻涕，挤着牙膏。小猪：飞快的刷了牙。泡泡飞的满屋都是

3.小猪的厨房日内

餐桌上摆放着各种食品，看到满桌的食物小猪的口水流的像瀑布一样，眼睛里闪烁着鸡腿。小猪：伸出手抓起食物三下五除二就吃光了。

小猪：摸着鼓鼓的肚子，小猪满意的笑。

小猪：幸福不过如此了！（打嗝）

4.街道日外

换上一身帅气的西装，带着太阳眼睛，小猪大摇大摆的走在街上。这时，前面出现一个美女的背影。小猪眼睛一亮，赶紧从路边的花店买了一束花。飞快的跑上前去。

小猪：快速的跑到美女面前，一看到美女的正脸，小猪立刻石化了。原来美女只是背影，手中花自然的枯萎了。

美女：嗨，帅哥，要交个朋友吗？

小猪：飞快的闪开。

5.公园日外

公园里的草很青，小猪郁闷的走在路上，边走边埋怨，为什么自己找不到美女呢。这时小

猪路过一条长椅，长椅上刚刚好坐着一个MM，这次是一个真正的漂亮MM。

小猪重新点燃激情，昂头挺胸的走到MM得面前。

小猪：MM，可以交个朋友吗？

MM：好啊

小猪高兴的上跳下跳，立刻买了冰激凌来给MM吃，两人坐在一起交谈着，小猪给MM唱起了情歌。

小猪：开始幻想着和MM在一起的画面了。

突然一只乌鸦在他的头顶叫着，回过神来，身边竟然坐着另外一只猪，这只猪是来和他竞争的。

小猪：怒气冲天的跳下椅子，摆了一个白鹤亮翅的动作，以示挑衅。

另一猪：贱贱的笑着，站在椅子上用力向上一条，然后下落，椅子随即碎成了两半。小猪：惊慌失措的转身逃走了

6.酒吧日内

小猪喝醉了酒趴在桌子上。这时脑海中出现了幻想。

一个美丽的天使出现在了小猪的面前，陪着小猪跳舞唱歌，小猪开心的笑。

然而就在这时，一个身穿着超人服饰的强壮男人出现带走了天使。

小猪从梦中惊醒。哇哇的哭起来。

小猪：为什么我没有女朋友。

11.浅谈动画剧本的选题与写作 篇十一

【关键词】 动画 角色塑造 教学策略 剧本创作

苏联著名电影剧作家、导演杜甫仁科说 ：“艺术电影是以文学，即电影剧本为基础的，因此，影片的高质量首先要以具有创作上真正优秀的电影剧本为前提。” 但是在艺术院校动画专业课程中，剧本创作却没有受到应有的重视，大家的视线依然聚焦在动画造型设计和动作形态上，从而注重技术性课程的教学。殊不知，剧本创作课程对文学性和逻辑性都提出了很高的要求，需要经受长期有效的练习。而在剧本创作中角色塑造是尤为关键的任务，除了具备普通影视剧作中的表演性等特征之外，还要考虑动画特有的夸张性，以及动画角色塑造的虚拟性，动画角色绝对不会是简单地把真实生活中的角色再现出来，而是给予观众全新的人性体验。如何在动画影片创作的前期阶段使学生能够准确把握动画剧本中的角色塑造，就成了在动画剧本创作课程中需要高度重视并加以解决的重要方面。

一、动画剧作课程的教学环境

以前我国大部分动画公司都是依靠加工外单维持，积累了一定的制作动画片的经验，这种培养方式只能教授学生如何做动画片，如何完成和实现其他创作者的创意，并不能让动画的文化价值和市场价值得到最大限度的发挥。随着新媒体在日常生活的广泛介入，动画产业的发展和分工逐渐细化，院校的课程设置也应该做相应的调整，在注重传统的中期制作课程之余，对动画剧作、动漫周边产品包装、设计管理等软性课程都应该丰富起来，一方面能够解决动画专业学生就业时的单一取向性，另一方面也能促进动画产业的良性发展。

我国传统院校的动画专业有的依然把剧作课程融入分镜头设计、角色设计等技术性课程中；有的把剧作课程当做专业基础性课程，进行的全年级大班教授。前者的安排容易让学生对剧作产生概念的僵化，从而忽视剧作在影片创作中的重要性。而后者的安排优缺点并存：一方面，以一个学期为周期，每星期两个课时，有利于学生阶段性的学习剧作技巧，且在学习阶段随着对动画技术的深入了解，学生对剧作也逐渐形成独特的认识，再有机地结合基础课进行独立短片剧本创作；另一方面，全年级大课的授课方式，又不利用剧作课的具体实施，剧本创作本身需要相对独立且私密的环境；学生要学习在掌握创作方向和创作思路的前提下，创造出更适合于动画表现的内容，并且要具有动画特有的叙事手法和表现力，这种能力的掌握必然需要在长时间的训练中进行针对性的辅导练习，而学生数量过多，并不利于教学的有效进行。

二、动画剧作课程中角色塑造的教学策略研究

（一）经典动画电影角色研习法

歌德曾说：“人对人是最感兴趣的， 并且应该只对人感兴趣”。观众对动画作品感兴趣其实是对剧中人物感兴趣 ，因而动画中的形象大多以拟人化的手法表现。我们在回顾影视作品的时候，可能会想到情节，或者是镜头语言，但是谈到动画，首先想到的必然是角色形象。所以对经典动画电影中的角色的创作理论进行研习有助于端正和培养专业创作观念树立。

动画电影中角色的创作思维，不但要区分于文学思维的视觉思维，同时还要考虑如何从出生开始系统的阐述动画角色，把要创作的角色当作一个“情感集合体”，通过外在形象和内在个性的有机配合使得自己的创作动机得到最佳的表达。悉德·菲尔德认为角色生活的内容可以分为内在生活和外在生活，内在生活是从角色出生到影片开始，这个阶段角色在形成个人经历；而外在生活是从影片开始到结束，这个阶段角色展现在观众面前，先前的个人经验在戏剧化的推动递进中，逐渐地完善和饱满，最终成功带领观众的心理潜意识向欲望的方向前进一大步。

对于动作、外形、冲突的着重是动画剧本创作区别于其他文艺创作的本质特征。角色的表演对于影片的成功起来非常关键的作用，极具幻想性的动画角色的某些经典动作表演甚至能够掀起一阵流行风潮，例如《冰河世纪》中葛朗台式的傻松鼠，在三部系列影片中都在披荆斩棘、知难而进的追寻着松果，完全依靠动画表演成为影片最出彩的副线。在动画角色夸张的动作表演中观众拥有了对理想角色的模拟和对非现实情境的体验，极大的释放了原始冲动。

动画剧本创作是用动画的方式思考，用文学形式表现，故在角色的细节描写上要符合动画的特点，这里面涉及的细节和瞬间都非常多，编剧需要针对自己的创作目的进行取舍，并且在动画特有的主观表达和客观局限性中，努力地适应和改进，用想象力增加动画角色的艺术表现力并克服其自身的局限性。

（二）“角色欲望—行为方式—价值实现”核心创意法

在剧作中，角色的欲望可以分别在内、外在生活中体现，内在生活角色形成潜在欲望，这是角色潜意识中的最深切的欲望，而在外在生活中角色面临冲突，能够意识到的最迫切的欲望，这是自觉欲望。这两种欲望一方面展示角色的性格，另一方面也作为原动力使角色采取某种行为方式推动剧情的发展实现价值。

罗伯特·麦基说过“结构即是人物，人物即是结构”结构给角色不断带来压力并迫使角色做出选择、行动、从而揭示出角色的真实本性。故事中每一个情节点的发生，角色都会相应地选择自己的行为，不同的行为方式塑造出千差万别的角色性格。而在角色在每一个情节点中做出的行为反应都会促使角色的价值得到一部分的实现，直至最终的自觉欲望的实现。往往角色的行为会伴随着剧情的发展进行细腻的变化，从前期的犹豫、挣扎变化为自主决定时的坚定。动画剧本中塑造角色最忌讳的就是塑造成单一行为模式的人，忌讳人物形象的高、大、全。所以为了避免这个问题，要注意角色定位，使角色的特征鲜明，让即使是不善于观察的人也能从角色周围的人们中看出这些类型化的特征，再结合新奇古怪、变化无穷的造型设计，立体且丰富的角色性格被塑造出来后，在剧本写作过程中，这个“真实的”角色会告诉编剧事态将得到如何的发展。

在角色欲望的推动下，随着角色在每个情节点做出的行为选择，角色的需求和欲望等得到了一个又一个满足或者是辜负，而在角色的价值点连接即是角色成长的一个标志，促成了最后的价值实现，即欲望的满足。经典动画影片中角色的价值点的实现会在实现与失败中逐步进行，不会出现很突兀的变化，因为前者更利于细腻地表现人物的成长过程，使观众看到角色一步步的进步和受到的挫折。

从“角色欲望—行为方式—价值实现”创意法则出发，去检测和训练剧本创作中角色塑造的立体度和完成度。保证学生不但掌握动画剧本的基本形态，并且掌握剧本中人物塑造的精神内核。

（三）临摹训练法

在从专业角度仔细研习影视作品中人物塑造的方法，并且结合“角色欲望—行为方式—价值实现”核心创意法的提炼，掌握了动画剧作中角色塑造的创作思路和具体技巧之后，开始进入临摹训练中，把经典影片中主要人物的特定段落用剧本形式临摹下来，是一种逆向性训练方法。在传统的影视片创作中，应该是先有剧本，角色的剧情推进中不断地被挖掘和显示出来，然后根据剧本绘制分镜头并通过电脑制作形成影片，而临摹练习则需要学生把已经成片中塑造完成的角色通过文字和画面还原成剧本，并且提炼出角色的个人履历。这种练习方法是通过学生的对剧本的逆向还原，将直接的影视画面和剧本联系在一起，让他们切身体会到以文字为载体的剧本和以试听语言为载体的影片在转化过程中如何完整的呈现出来。当他们切身的经过数次的练习领悟到这种转换的条件和限制之后，自然能把体悟运用到自身的剧本创作中。

三、结语

通过对本课题的教学策略研究，在教学实施过程中，本专业学生对动画剧作的地位有了深刻的认识，并通过对经典影片的角色分析，辅以角色塑造核心创意法的提炼，后进行命题角色塑造练习，使学生对能够逐步掌握动画剧本创作中角色的塑造要点和写作技巧，展开动画剧本创作的创意、写作和修改的创作实践活动。在动画影片创作的前期阶段的创意思维和创造能力有了一定水平的提高，这种观念态度上的提高和创作技巧的提高在学生进行短片创作中能够得到诸多体现。

【参考文献】

[1]杜莆仁科.杜莆仁科选集[M].中国电影出版社1982年版

12.浅谈动画剧本的选题与写作 篇十二

动画, 在其发展的一百多年间, 不断地有文学、美术、音乐、戏剧、计算机技术等各门类的创作思维模式介入, 已由最初一种简单地对事物现象的模仿形式发展成为了万众瞩目的视觉影像艺术, 形成了综合各类艺术思维的新型创作理念, 并逐步建立起一种新艺术形式下的独特审美意识, 在一定程度上满足了处于高度紧张状态下的人们宣泄精神压力的心理欲求。

在动画产生的初期, 它只是对生活的简单模仿, 并没有剧本, 即使发展到了剧情动画阶段, 也只有一些能够代表或体现动画成片骨架的文稿, 如提纲、梗概、草图之类。随着动画内容的不断丰富及主题含义的深化, 才逐渐产生了剧本。动画剧本不同于影视、戏剧剧本, 更不同于小说或其他文学作品, 它是用画面来讲述故事, 并以一种独特的语言、动作形式来表现角色性格和故事内容, 具有很深的镜头感。动画剧本中的角色形象和性格的刻画是叙事的核心, 所有的构建都是围绕着角色塑造而展开的。无论是素材的搜集、题材的选定, 还是对主题的提炼, 都需要围绕“角色形象塑造”这一中心内容而进行。角色塑造不是对生活中某个人或某类人的简单模仿或客观记录, 它具有一定的艺术性与情感性, 是整个剧本的灵魂。因此, 处理好以下几点是角色塑造的关键。

美女与野兽

米老鼠和唐老鸭

首先, 为动画剧本中的角色选定一种性格类型。

角色的性格设定是指在动画创作中, 对剧中的角色个性特征按照剧本的写作手法进行文字描述, 对角色的性格进行概括性的塑造, 属于剧本前期设定的范畴。在剧本的创作中, 性格是构成动画剧情中一切矛盾冲突的基础。角色的性格通常被分为三种类型——概念化、类型化和个性化。

(一) 概念化的角色。设定这类型的角色目的旨在传达编剧的个人立场, 编剧对角色性格的描写毫不在意, 不作为重点来编写或塑造, 因而并不是一种常见的角色性格类型。

(二) 类型化的角色。类型化是指按照“二元”思维将角色分为善恶、美丑等两种相对对立的性格类型。角色的性格被局限在某一定型的范围内, 每个角色都可以利用一些简单明了的词语来概括其特征。动画中的剧情结构简洁单纯, 即用简单的故事表现简单的角色, 因而动画角色的塑造大多具有典型性。动画本身所具有的单纯、孩子气等特点与类型化的人物塑造方式很契合。

(三) 个性化的角色。对于这类性格, 我们通常无法用几个简单词语来作出概括或分析, 它是一种具有多方面复杂性格特征的角色, 它是对类型化角色的一种提升。是从大的类型区分中, 将角色性格细化, 体现精细的差异性, 呈现出复杂、新颖、鲜明、发展、变化的特征。

其次, 如何正确塑造类型化的角色。

类型化的角色比较容易被创造, 易于被观众接受并喜爱, 从而赢得观众的认同, 以不变应万变的性格更能给观众留下深刻的印象。因而在大部分动画作品里, 编剧采用的都是类型化的角色性格设定。

角色的类型化特征包括:

(一) 角色极具类型化, 性格特征明显, 几个简单的词语就可以总结概括其性格特点, 简洁明了, 观众可以一口说出某个角色的特点。这一类现的角色能够使人记忆深刻, 角色形象深入人心。

(二) 类型化的角色性格并非是对真实世界里的人类性格特征的照搬, 它运用提炼与夸张的技巧, 对现实中的人物性格进行加工处理, 配合以生动的动作或语言等细节描述, 使其更为鲜明。例如在动画片《美女与野兽》中, 这一提炼手法就得到了充分的体现。该剧讲述的是一个被巫术诅咒后化身为野兽的王子和一个美丽女孩之间的传奇爱情故事, 片中男主角个性强悍粗鲁, 极具力量, 而女主角则是一个智慧、优雅的女性形象, 二者之间形成了鲜明的对比, 这种巨大的反差会使观众在视觉及思想上都会感觉震撼, 从而留下深刻的印象, 两个角色的性格特征都是对社会原型进行加工提炼后的结果, 更突出典型性。

因此, 在处理角色性格的类型化时, 应当按照三个步骤来进行:角色定位、提炼角色特点和赋予角色特殊细节。

(一) 对角色作出一个准确的定位。这需要编剧先勾勒出一个感性的、概括的雏形。这部分工作具有原创性, 是编剧的灵感体现。一个动画形象之所以能够深入人心, 包括了多种因素, 即角色独特的形象设计以及角色的特殊动作或语言的趣味性, 而这些因素归根结底都来源于对角色性格的定位, 这种定位需要在一定程度上标新立异且准确到位, 这是一个动画角色成功与否的前提条件。

例如米老鼠和唐老鸭, 经历了数十年的动画银幕洗礼, 依旧经久不衰, 堪称动画史上角色的代表, 世界各国的观众都非常喜爱。这对角色的差异性很大, 性格简单明了, 对比鲜明。米老鼠是一个机智勇敢、单纯热情的角色形象, 积极、健康, 正面;而唐老鸭则是一个喜怒无常、脾气大、性格倔强的角色, 时常还会暴露出内心的阴暗面。这两个角色的个性与形象设定各有特点, 构建剧本故事缺一不可, 已经在观众心中产生了根深蒂固的思维模式, 即米老鼠已经被思维限制在男童子军的位置上, 而唐老鸭则可以有相对轻松灵活多变的表现, 可以把所有负面的动作或思维都在它身上进行表现。由此可见, 角色性格设定对于塑造角色具有深远的意义, 在整个动画中都将起到决定性的作用。

(二) 提炼角色的性格特点并加以夸张放大。动画的角色, 无论是人物还是动植物或者是外星生物体等, 所有的性格表现及思维语言, 基础原型都是人类, 因而, 对真实世界中的人类性格的客观性把握尤为重要。动画角色的性格应当来源于此, 但也应高于此, 这是因为现实中的人性多变而复杂, 如果照搬到动画角色中去, 不利于角色形象塑造, 也不符合动画的基本特性。动画中的类型化角色性格, 是编剧按照“二元”的思维模式对角色的个性进行夸张简化, 取其重点, 将最具标志性的特征作为塑造的重点。

(三) 为角色增添特殊的性格化细节。这是很重要的一项工作, 往往起到画龙点睛的作用。在动画作品中, 编剧对于角色性格的各方面特征、习惯等, 不能以简单的文字内容直接描述给观众。当编剧为角色设计了某种性格特征之后, 就要通过角色身上的各种特殊细节让观众自己去体会。例如, 特殊动作的设计, 即专属于该角色的动作;特定的语言设计, 或“口头禅”之类的语言特点等, 让观众看到动作或听到声音就知道这是哪个角色所为。

第三, 动画的特殊艺术性还决定了对角色的塑造中须具备一种天真的孩子气。与真人电影中的角色相比, 动画里的角色是一种人为的夸张的设定, 更加生动可爱, 它们的行为动作与语言思维相对来说更加简单清晰, 且包含丰富的想象成分。

(一) 动画中的角色不一定局限在人类, 一切物体都可以成为动画的主体, 除了生活中存在的个体之外, 还可以通过想象创造出很多有生命有个性的角色, 例如米老鼠、机器猫、史努比等。这都是利用拟人化的风格, 通过充分的想象力来赋予非生命物体以生命和人的特征。还有一种抽象化的角色造型设计, 这样的角色形象的特点是简单、无拘束、抽象和符号化, 随意性很强, 这样的风格在商业动画中运用的相对来说很少, 一般非主流动画或者试验动画影片多采用此类型的造型风格。

(二) 要赋予角色孩子般的行为逻辑。动画中的角色行动经常会表现出孩子般的思维特征, 制造出很多笑料, 这种非正常的逻辑行为往往是一种夸张的延伸, 是由动画艺术的特殊性决定的。编剧在对剧本中的角色作出性格设定时, 应当考虑到角色行为逻辑中的趣味性, 无论是正面角色还是反面角色, 或是具有复杂性格的个性化角色, 他的行为动作都需要具备一种艺术性。但这种孩子般的行为逻辑不可以大篇幅的使用或者不分场合的使用, 因为孩子的语言动作都是比较天真随性的, 如果把握不好一个度, 那么整部作品看起来会显得比较稚气。因此动画中的角色需合理采纳这种性格特征。

一个成功的角色可以让观众喜爱并留下深刻印象, 一是由于其独特且有趣的造型使观众觉得有新鲜感;二是这些生动的形象会使观众产生美好的想象, 把它们当作真实存在着的个体, 与其有了感情的交流, 会去模仿动画角色的行为和语言。动画角色身上充满了各种拟人化的特征, 且比真实世界里的角色更加富有戏剧性, 个性特征凸显得也较为明显, 可以帮助观众实现现实世界里不可能实现的愿望, 表现那些超越现实的动作经历。所以, 加强动画剧本中的角色刻画, 可以说是一项为了满足观众的心理需求而做的重要工作。

综上所述, 动画剧本创作的根本目的就是在塑造角色形象时运用各种方法表现其性格特征, 做好这一步对动画创作来说尤为重要。

参考文献

[1]王方, 史春艳.影视动画剧本创作.北京:电子工业出版社, 2009

[2]陈龙.动画剧本写作基础.上海:上海交通大学出版社, 2009

13.浅谈动画剧本的选题与写作 篇十三

四、计算机毕业论文的文档

“软件＝文档+程序”——根据这个公式，同学们开发的信息系统——一个软件，包括文档和程序两个部分，那么对于计算机信息管理的同学来讲，应当重点着手准备哪一部分呢?综合本专业的特点，同学们应当着重书写文档部分。

如前所述，信息管理专业的计算机毕业论文主要考查的是同学们对系统的`分析能力，分析的成果就是文件——分析报告。特别重要的是其中的“业务流程图”和“数据流图”，必须准确表达绘制出来，它们可以说是单位工作的“照片”，是下一段论文设计、实施的基础，也是最后论文成绩的重要组成部分，必须绘制得“天衣无缝”，确保图例符号正确、逐层分解准确、布局合理、命名规范。否则，对于你的毕业论文成绩来讲“后果是严重的”。对此同学们要特别注意。

之所以要强调大家多多关注文档，是因为总有一些同学几乎是“出自本能地”想尽早尽快地着手进行最后的程序开发，不注意前面的文档撰写。对此必须明确:现代的软件开发是一个集体协作的系统工程，而不是一两个人的作坊式生产(黑客除外)。而这个开发软件的集体，包括分析、设计、维护、管理等各方面的人员，计算机信息管理专业的同学，所应当承担的角色是“分析人员”，即要分析出系统应当“做什么”( What to do)，写出文档。至于“怎么做”(How to do)那是程序员的事情，而不是你的主要任务。明确了这一点，就对这里所说的“着重文档”有所理解了。

整篇计算机毕业论文文档篇幅规模不能太低，基本上不能少于15000字，否则不容易将一个系统描述清楚，更不用说准确设计、实施了。这也是前文提到“计算机毕业论文选题有一定规模”的原因。

14.浅谈动画剧本的选题与写作 篇十四

标题：《预防艾滋，珍爱生命》

第一部分：什么是艾滋病？

小cem跟同学还有老师一起从思明疾控中心门口走过，宣传栏里的大字标语写着“预防艾滋，珍爱生命”。

小cem：老师，什么是艾滋啊？

老师：艾滋病是由人类免疫缺陷病毒(HIV)感染引起的一种传染病。艾滋病病毒侵入人体后，会在体内不断复制，逐渐破坏人体免疫功能，使人体抵御疾病的能力降低，易发生多种感染和肿瘤，最终导致死亡。

小cem：目前没有能治愈的药物和方法吗？ 老师：是的。

第二部分：艾滋病怎么传播的？

小cem：好吓人啊，艾滋病太可怕了！那些患者是怎么被感染的呢？

老师：艾滋病传播的主要途径有三个：

1、性接触，这是目前最普遍的一个传播途径。

2、血液传播，这是感染最直接的途径。

3、母婴传播，如果母亲是艾滋病感染者，那么她很有可能会在怀孕、分娩过程或是通过母乳喂养使她的孩子受到感染。小cem：哦，原来是这样啊。

老师：需要注意的是，有一些高危行为，特别容易引起艾滋病病毒感染。小cem：哪些是高危行为呢？

老师：性接触传播的高危行为有：无保护性交、多个性伙伴等。近些年，同性传播、尤其是青年学生病例上升很快。血液传播的高危行为有：静脉注射吸毒；与他人共用注射器或共用其他可刺破皮肤的器械；使用未经检测的血液或血制品。

需要特别注意的是冰毒、摇头丸、K粉等新型毒品，隐蔽性强，容易诱发使用者的性冲动，增加发生性行为的可能性，使性传播艾滋病的可能性骤增，必须提高警惕。

第三部分：哪些途径不会传播艾滋病？

小cem：这么多途径都能传播艾滋病病毒，那我们岂不是要离艾滋病患者远远的？ 同学甲：会不会把他们都隔离起来？那也太可怜了。

老师：这个倒不用担心，与艾滋病人、艾滋病毒感染者的日常生活和工作接触是不会感染艾滋病的。

小cem：包括哪些日常接触呢？

老师：像是共用马桶、游泳池，一同洗浴，共同进餐，共用办公用具、卧具等这些日常活动，还有像是语言交流、拥抱、握手、礼节性接吻、打喷嚏、咳嗽等正常接触，都是安全的，这些途径并不会传播艾滋病。

小cem：那蚊虫叮咬会传播艾滋病吗？

老师：艾滋病虽说有血液传播途径，但从实验室的科学研究结果和艾滋病的流行病学研究结果表明蚊虫叮咬并不会传染艾滋病。

第四部分：怎么避免感染艾滋病？

小cem：那我们生活中要注意哪些方面，才能避免被感染呢？

老师：艾滋病威胁着每一个人和每一个家庭，预防艾滋病是全社会的责任。在性接触预防和血液传播预防方面，各有三个需要注意的要点。小cem：在性接触预防方面要注意的三个要点是？

老师：

1、洁身自爱、遵守性道德，这是预防经性途径传染艾滋病的根本措施，反对乱性，不搞卖淫、嫖娼等违法活动；

2、进行安全的性行为，每次都要正确使用安全套；

3、及时、规范地治疗性病也可大大降低感染艾滋病病毒的可能。同学甲：那血液传播预防方面要注意的三个要点是？

老师：

1、共用注射器吸毒是传播艾滋病的重要途径，因此要拒绝毒品，珍爱生命；

2、避免不必要的输血和注射，使用经艾滋病毒抗体检测的血液和血液制品；

3、不去消毒不严格的医疗机构打针、拔牙、针灸、美容或手术，不共用牙刷、剃须刀。

第五部分：怀疑感染了艾滋病怎么办？

小cem：要是身边有人怀疑自己可能感染了艾滋病，有没有一些可以补救的、合理的建议呢？ 老师：假如发生了高危行为（如多性性行为、男男性行为、静脉吸毒、患有性病等），可以到疾控中心进行免费的艾滋病咨询检测，咨询检测是安全的，不存在交叉感染的危险，而且是保密的，不会泄露个人任何隐私。通过早检测、早发现、可以减少艾滋病的传播。同学甲：可是艾滋病不是治不好吗？那还需要治疗吗？

老师：艾滋病虽然不能治愈，但尽早发现、尽早接受抗病毒药物治疗，可以使感染者长期处于健康的状态。有吸毒史的人员也可以到美沙酮药物维持治疗门诊接受治疗，以减少感染艾滋病的风险。

二、1分钟版本

标题：《预防艾滋，珍爱生命》

思明疾控中心门口，小cem站在宣传栏前，背后大字标语“预防艾滋，珍爱生命”。

小cem对白：

艾滋病是感染了人类免疫缺陷病毒（简称HIV）后引起的一种病死率极高的严重传染病，主要通过性接触、血液和母婴三种途径传播，近些年，经同性传播上升明显。目前还没有治愈的药物和方法，但是可以预防，只要我们能做到——

1、洁身自爱、遵守性道德、反对乱性；

2、不搞卖淫、嫖娼等违法活动；

3、安全性行为，正确使用避孕套；

4、不以任何方式吸毒，远离毒品；

5、不使用未经检验的血液制品，减少不必要的输血；

15.浅谈动画剧本的选题与写作 篇十五

1制度思考:无情冰冷的等级

权力是什么?是集体赋予领导地位的人一种支配公共资源份额的资格,所谓领导者,通俗地说,就是领军人物,亦可以说是领袖。

“领袖”的含义可以归结衍生出其他的地位名称。比如说“大王”、“皇上”等等。 可以说,如果没有等级制度,那么权力的存在,也确实已经完全没有必要了。

但我们也并不是说,拥有权力的人就一定会拥有主宰他人命运的能力。有压迫,就会有反抗,这是不变的真理。除非这个人连他人的思想都可以掌握,那就太可怕了。

在这个剧本里,我们设定故事发生在远古的部落时代,那时候的领袖职称比较奇葩——酋长,可以说是部落里的最高领导者了。有领导人,当然也有被领导的人。 在这世界里,要想让故事更加体现出恢弘悲壮的感觉,我们再增加了一点元素,比如为了分割统治疆域而进行大规模战争的军队,无辜卷入战争的黎民百姓以及家园破碎遭到贩卖的奴隶……战争,会死很多人,我甚至有想到让一个国家完全覆灭,不复存在,而这样也仅仅只是为了表明,因为“权力”这个玩意儿,导致了如此多的生灵涂炭!这样的结果,在那些争夺权力的人看来,也不过是一场游戏而已! 这或许,会有一点讽刺意味吧?

在这剧本里,有这么一段情节:

征服了大半疆域的森特斯一代酋长, 老年因为头脑不灵光乱下命令,不知杀掉了多少陪着他南征北战的功臣。论武力, 他不是最强的,很多人单挑都可以一枪挑翻他,但为什么还是会死在他手上?还不是因为他握有生杀大权的权力,想杀谁就杀谁?

“……就为了这么一件小事就处决了他?相信我,如果是我,就不会有这样的事情发生。”

这是《冰与火之歌》其中一位配角所说,他自认为自己是“真龙”,是最应该得到那顶“皇冠”的人,虽然在后来他被另一个王者所杀,但从这句话我们可以看出: 王者拥有定人生死的权力。至于是否有着其他的涵义,这里我们不做重点阐述。

2人性思考:叵测的人心

争夺权力的拥有权,从来都是一个惊心动魄的过程。从我们现实中记载的种种史料来看,自古臣子若想谋朝篡位,坐上至尊的位子,是免不了要耗费无数的脑细胞以及好几年的布局,才有可能坐上那个位子。而同样的,君王若想长期独享这把椅子,也是免不了要耗费一些心思来稳固自己的地位。在这种尔虞我诈无声无息的战争之中,又会有多少人因此而牺牲掉呢?

心与心之间的互相猜测,想置对方于死地的决绝心理,造成了一种诡异安宁的局面,却不想这风平浪静之下,涌动的,却是一番藏着冰冷杀机的黑色风暴。

所以,也许是为了不想让剧本拥有太多的负面情绪,我想在里面加入一个可以参加到这种争夺当中,或者是阻止这种事情发生的角色。至少不会让权力落入到邪恶之徒手上。结局或许还是会以悲剧告终,但我想,任这世界闹得再大,能让那些小人物心存一点希望终究是好的,毕竟灰暗的绝望以及残酷的鲜血并不是最终的目的。而最后站上那个位置的人,也只能有一个。尽管地位超然,身份显赫,脚下堆积的,却是数之不尽的尸体以及冤魂,背后沉淀的,是一大片浓到化不开的黑暗。

所以在开头我们才会说:巅峰之上无光明,蔑视生灵如蝼蚁。风光的背后,总会有血与泪的混合之物。

3情感思考:血泪成空

权力的争夺一直都是以冷血和无情为基础的,优柔寡断和妇人之仁的人都不适合参与到这场残酷的争夺之中。无情者,方能在这场游戏中最大化的谋求自己的利益,有情之人注定要被许多东西牵扯,同样也注定了要失去的东西不在少数。在手中握有巨大权力的人看来,情,是他们最大的绊脚石,同理,慈悲,怜悯,善良这种包袱一样的情感抛弃了才是最好的选择,也就是说,这种情感放在他们面前,他们也是一样会无动于衷。

在这剧本里,有这样一个情节:

代表某个强大部落的最高统治者, 野心膨胀,企图吞并其他弱小部落,于是他率领着军队出发了。这场小规模的战争就此爆发。弱小的部落尽管弱小,但反抗依旧存在。但结局呢?就算涌现了许多英雄,依旧还是惨败。没有增援,没有实力, 注定灭亡。部落在灭亡的那天,会血流成河,尸横遍野。男人们的死亡,妇人与小孩的啼哭,私定终身的情侣间的生死分离, 这种种情感的体现全部在强大的实力下被踩踏成泥土,整片世界全部笼罩在呛鼻的硝烟以及甜腥的鲜血当中,任你哭得撕心裂肺,血泪横流,情感涛涛火热,在无情冷酷的铮铮手腕之下,也只能化成一声声悲戚的哀嚎。

当然,这个灭了弱小部落的强大部落,最终结果也可能会被一个更加强大的部落所吞并。或许这就是那所谓的“弱肉强食、胜者为王,败者为寇”的丛林生存法则。

欲望,征服,牺牲,代价,流血,悲哀, 硝烟,战争,灭亡……在这场异常残酷的权利争夺当中,被牺牲掉的东西又何止这些?

最终坐上这个位子的人要面对的,可不单单只是本族内的窥视目光,同样的还有族外吞并本族的狼子野心。内忧外患, 说的大概就是这样的局面。

16.微剧本的写作指导和 篇十六

时间：春秋战国时期

地点：鲁国郭门里

内容概要：在一个天寒地冻的夜晚，柳下惠宿于郭门。有一个没有住处的美貌女子来投宿，柳下惠恐她冻死，叫她坐在怀里，解开外衣把她裹紧，同坐了一夜，一直到第二天天亮并没发生非礼行为。

画外音：柳下惠之所以被誉为“坐怀不乱”的正人君子，是因他能够坚守慎独。深更半夜，面对楚楚动人的美女毫不动心，能挑战自我，战胜色欲，表现出读书人的高尚人生修养。

第二幕

时间：宋朝

地点：子罕家中

内容概要：宋国有个人给大夫子罕送来了一块好玉，子罕却不肯收。送玉者误以为他嫌玉的质地不好，急忙解释它是块经玉匠断定的宝玉。岂料子罕却说：“我把不贪图别人的财物当作‘宝’，而你把这块宝玉当作 ‘宝’，如果你把它给了我，那么我们都丧失了自己的‘宝’。还是让我们各自守住自己的‘宝’吧!”

画外音：子罕“以不贪宝”，被誉为千古美谈。他身居高位，却能两袖清风，面对价值连城的美玉，能挑战自我，战胜物欲，坚持操守，毫不动心，表现出为官者的高尚道德情操。

第三幕

时间：元代战乱的某个夏日

地点：大梨树旁边

内容概要：元代大学者许衡一日外出，因为天气炎热，口渴难耐。正好路边有一棵梨树，行人们纷纷去摘梨解渴，只有许衡一个人不为所动。这时候有人就问他：“为什么你不摘梨呢?”许衡就说了：“不是自己的梨，怎么可以随便乱摘呢?”那人就笑他迂腐：“世道这么乱，管它是谁的梨。”许衡说：“梨虽无主，我心有主。”

画外音：“梨虽无主，我心有主”。言约意丰!它充分显示了许衡的高尚情操，更重要的是，它向我们揭示了一个做人的道理：做人就要咬定做人的崇高准则，不论外界环境如何变化，都要时时牢记心中有主，不随波逐流，挑战自我，战胜口欲，恪守慎独。

第四幕

时间：二十世纪末二十一世纪初

地点：云南马班邮路

内容概要：一个普通的乡村邮递员，来一个人、一匹马，走在一条路的艰苦而寂寞的邮路上。他冒着生命危险跋涉在人迹罕至的高寒深山：摔倒了，爬起来;口渴了，喝口泉水;肚饿了，吃点干粮;天雨了，躲进帐篷。马驮人送，走村串户。深山独行53万里。尽管生存环境和工作条件十分恶劣，但他没有延误过一个班期，没有丢失过一封邮件，投递准确率达100%。他说：“保证邮件送到，是我的责任。”

画外音：“保证邮件送到，是我的责任。”“深山信使”王顺友心系山民，20年如一日，上高山，下深谷，冒严寒，顶酷暑，行行重行行，严格要求自己，恪守慎独，堪称典范。