中国山水画名家作品

中国山水画名家作品（精选13篇）

1.中国山水画名家作品 篇一

这幅画描绘的是近处低矮的小山坡，上面长着几颗古老的小树，它们的枝叶几乎脱落干净了，只剩下树枝光秃秃的身影，树的旁边有一座亭台，是有楼层的，它们坐落在高大的山峰下面，山峰的线条紧密工整，将山峰高高耸立的模样表现得淋漓尽致。江水边有一只小船正在停靠，岸边有两件茅草房，一个人正在远处走来。

这幅画描绘了居住在山上的人家，它们的房子是极简的茅草房，屋前有小板凳与草屋，空旷的小院子里没有一个人，屋子被山边的树木以及几座大山包围住了，只剩下一条小路与山下相连。

2.中国山水画名家作品 篇二

一、元代山水画理论的形成

元代画家追求简率淡逸，强调笔墨自身的趣味，寄情山水的特殊审美趋向，不是偶然的现象，而是由主观和客观多种原因形成的，首先是哲学及文艺理论的影响作用;其次是元代特殊的政治气氛对元代山水画风的盛行起着推波助澜的作用;最后，绘画艺术自身发展的矛盾运动，规定着元代山水画的前进方向。

1. 元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人画的笔意和气韵，具有一种古拙之趣;赵孟頫的山水画，广泛吸收名家之长，强调书画同源，并将书法用笔引入绘画创作中，形成多种面貌;高克恭变化出入于苇、董源、李成之间，形成了浑穆秀润的独特风格，在元初与赵孟頫、钱选并驱。元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四大家。他们主要继承董源、巨然等山水画传统，在创作思想和创作方法上，直接或间接地受到赵孟頫影响，又具特色。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水画发展的主流。

2. 追求心境的审美倾向有着深刻的社会因素，元代是由少数民族建立的封建王朝，其民族压迫和民族歧视政策，给汉民族带来了严重的精神创伤;科举制度的废弃，使大量的文人士大夫成了“时代的弃儿”，“入世”无门，所以他们借助道家的自然观与认识论，在回归自然中找到精神寄托，捍卫和延续其价值体系，因此元代山水画以特有的时代特征，把艺术创作演变成个人抒情言志的手段。此外，绘画艺术自身发展的运动规律，引导着元代山水画的前进方向。

3. 元代山水画新风格的形式也是绘画艺术自身运动的必然结果，艺术的生命在于创造性和变异性，永远处于发展、变化的动态中。元代画家“不求形似”，摆脱宋代笔墨主要为造型服务的局限，潜心挖掘笔墨的美学价值和抒情性能，发现书法中特有的线条美和所表达的主观精神境界。他们“以书入画”，形成了诗、书、画、印的完美结合，圆满地完成了风格上的转变，树立了典型文人画风貌，进一步丰富了中国画的审美范畴，给后世留下了光辉的典范。我们可以看到，元代山水画的基本风格的形成，一方面是由于社会历史原因，另一方面又是艺术自身发展演进的需要所造成的。元代山水画在当时的历史条件下，强调笔墨的相对独立审美价值，并加强文学、书法、意味，以求表现主观情思，画风明显趋于深层的精神境界的追求，开拓了山水画领域中的一个颇具深意的审美领域。元人对山水画的贡献，在于开创这一传统绘画艺术高峰后新的发展空间，即山水画的写意体系的真正崛起。

二、元代山水画主要理论

元画中以山水画成就最高，后人评元画为“萧散简远，妙在笔墨之外”。元代山水画从宋人画中的重造化、重理性，转为重心源、重意象，一变严谨工整的画风而为重韵致，求天趣、崇尚淡泊逸品，追求天真和自然的审美情趣。由于元代时代特殊性，大批文人入仕无望而归隐山林，文人成为绘画创作的主要力量，文人的深厚文化修养和高蹈的林泉精神隔入山水画，使山水画在此时期呈现出鲜明的美学特征。随着逸品美学观的确立，受“墨戏说”的影响，元代山水画的审美更加注重心境美，以人品为尚，文人雅士游戏笔墨，以之涤虚澄怀，寄情遣性，倪瓒的“逸气说”、吴镇的“适兴说”的出现更是把这种抒情写意的作画理念推向了极致。赵孟頫的“书画同源”强调以书入画，使得笔墨逐渐摆脱了实用价值而趋向独立审美，崇尚古意又给了笔墨游戏以古代规范，使之避免于流于粗俗、荒率，从而把写意山水的绘画形式界定在了“似与不似”之间。元代山水家成功地将诗歌的神韵、意境，笔墨的意味与自己的隐逸之情作出了完美的结合，创立了一种“笔简墨淡”的文人画程式，从而奠定了以后几百年的山水画发展基石。

三、元代山水画名家

在元代绘画乃至整个中国绘画史上，元代的山水画占有重要的地位，其突出贡献表现在这一时期出现了一批集大成的一流画家。明人王世贞在分析山水画的发展时指出：唐到元发生了五次大的风格变化，唐代二李为一变;五代荆、关、董、巨为一变;北宋李成、范宽为一变;南宋李、刘马、夏为一变;元末黄公望、王蒙为一变。黄公望、吴镇、王蒙、倪云林为代表起决定性作用，他们的贡献是把元代文人画家独特的个人风格体现在笔墨之中，使赵孟頫的理想成为江南文化圈内普遍认同的创作现实。

在元代山水画家中，赵孟頫是位旗手式的人物，虽然他在人物、花鸟画乃至书法等方面也有极大成就，但其山水画成就最高，影响最大。明代董其昌评其：“有唐人之致而去其纤，有宋人之雄而去其犷。”具体而言，赵孟頫作品追求清雅朴素画风，并努力使书法用笔结合到山水画表现之中，从而形成典雅蕴藉的时代风貌。代表作《鹊华秋色图》，描写鹊山和华不注山的景致，画幅平远构图，画一片辽阔的泽地和河水，前汀后渚，沙碛平坡，由近入远，有一望无际之感，右侧为双峰华不注山，峻峭屹立，左侧为鹊山，平而长，两山之间及前后左右为树木，或疏或密，或柳或松，高低参差，屋宇行人穿于其间。此图用笔墨多从董、巨变化而来，掺入书法笔意，形成文人山水的标准样式，对黄公望等元代四家产生了重大影响。

参考文献

[1]洪再新编著.中国美术史.

[2]中国绘画.中国戏剧出版社.

[3]中国美术史.辽宁美术出版社.

[4]周宗亚.书画世界.

3.周红艺山水画作品 篇三

青年画家周红艺多少年来封屋励志，手摹心追，以格物致知的精神，直溯宋人书画，每每九朽一罢，不倦不弃，而独有心得，画稿渐多，艺境亦丰，笔挥墨染，意象自成。而知性遂高，意趣既浓。所作大山，磅礴起伏，流动翻飞，高岳云起，沧海壑归。周红艺对于北派山水的李成、范宽诸先贤的图式感染，理解愈深，韵律渐识，自是：根深不怕风摇动；树正何愁月影斜。

周红艺毕业于西安美术学院国画系以后，在西北工业大学从事美术教学工作，独特的学术环境和工作方式，养成了勤勉自律，好学不倦的良好习惯。然而，周红艺既为人师，便勤于教学，身体力行，常常是领学生下乡写生，一方面教学，一方面体验，于是游走江河之间，在所遇名山大川中，升华着个人心境。渐渐地所见丰满，所竞勤勉，目喜山水，意好高古。其山水作品亦渐渐呈现出豪迈大气、欣然自得的意境。这种将大山大水演化为个人心境的机缘，也使观者在云气与山溪之中倘徉，在危石与古亭之间流连。画中常常见高士观云，渔父泛舟，其草木葱荣中层林铺陈，水伴云动，山随路转，在浓淡干湿中展示出一点一划的笔墨精妙。于是神与古游，意趋前贤。然而红艺崇古而不拟古，也演绎出许多生活的新意，表达着画家的心声。因而红艺的绘画，不再是闲山剩水的荒冷景象，而充满着生机勃勃的天籁之声。

王国维在《人间词话》中有“有我之境也，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，不知何者为我，何者为物”，是为绝论。中国文化讲“大智若愚”的一种精神思想，大智具有无形无色无声无踪的特征，如万斛泉源、随时涌出。因此画家的才能除了表现在山水的创作过程中，也更多地表现在处世识人，调察事物的能力上，征尘万里，读书万卷，所谓“功夫在诗外”，更是一种人生的积极修养。

因此，对于一个中国山水画家来说，其作品的经典往往是通过“造境”来体现出的。这种山水风格的特征，更是画家精神世界的展示。画家在自己的山水世界中，寻找着一种心灵的寄托，而不是机械照搬生活的原型素材。千万里的追寻，正是创造出适应于自我的题材与手法，以及渐积渐深的审美趣味。因而山水画的“造境”便是在写生的基础上形成的一种创作规律，它充分体现了经典的意义，并于诗、书、画、印等方面的努力，形成个人的艺术风格，以及独特的艺术魅力。

中国山水绘画的造境正是个人生命的沿伸，通过实境、妙境、神境、禅境、空境、虚境，将境与界的联用，拓展着山水的地域概念，在不屈不挠的创作中，反映出鲜活的生命观念和深邃的宇宙意识。“古道西风瘦马，杏花春雨江南”，正是一种艺术的造景，是把许多不同的景致罗织到一起，形成一种新颖独特的诗意，这种境界是独立的，是造境产生的新画境。

周红艺在假日里多寻幽探胜，吟咏唱和，秦岭大山的苍茫，给予画家无穷的启迪。以其在山水的实境中寻找着意象对应，表现着易老庄禅的学术精神。周红艺的勤奋努力，不断地获得中国山水意识的觉悟，并渐渐演变成个人山水画的表达方式。因而，周红艺的山水作品，能够在变化中求法度，以气致意；在布局中求庄严，以意御笔。其刻苦奋进，力追古贤，一方面有着“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之聚，独应无人之野”（宗炳语）的对应，也有“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”（王微语）的张扬，而在“登山则情满于山，观海则溢于海”（刘勰语）的感悟中，便演绎为山水文化赋予人类生命的永久关怀。

周红艺平素喜好书法，旁及印章，多做艺术形式的探索。先是以宋代书法大家苏、黄、米、蔡人手，并上溯对二王书法反复研究，吸收其中的诸多精华，细心领悟，手摩心追，并结合着隶书、行书、篆书的一些笔意特点，重视行草的盘错、疏密、枯淡，因此，婉转而不柔媚，奔放而不粗疏。在阅读和领悟古典文学的过程中，心存高迈，独得天机，用点划之法得其笔韵，以奔放之意得其趣味。并将其心得演绎到山水之间，获得积极的艺术营养补充。

4.宋代山水画绘画作品欣赏 篇四

这幅画描绘了一幅山间云雾缭绕的画面，许多山峰在云朵的遮挡下只露出一些头部，近处的树木只能见到大致的轮廓，他们有的站立地很挺拔，有的歪歪斜斜的，仿佛要打瞌睡一样，近处的小路上有许多细小的石头，磕磕碰碰的。

宋代山水小品

5.吴历山水画作品赏析美文 篇五

清朝初期，画界出了个颇具盛名的“六大家”。此“六大家”，有人解释为“四王吴恽”。所谓“四王”，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁;“吴”，乃吴历;“恽”，是恽寿平。在此，我们与读者一起来赏读“清初六大家”之一吴历的画作。

吴历，原名启历，字渔山，因其所居之地，传为孔子弟子言子游故宅，有一井，水黑如墨，故自号墨井道人，又号桃溪居士，江苏常熟人。生于明崇祯五年(1632年)，卒于清康熙五十七年(17)，乃身跨明清两朝的高龄画家。自幼勤奋读书，少年时父死，全靠寡母维持生活，苦难更激励其学习的意志，诗、文、书、画、琴各样都精心去学，以致形成了广博的文化素养。他的书法，直追王羲之、苏东坡一体;他的诗，由明末著名诗人钱谦益传授;他的绘画，先从王鉴为学，后又在王时敏门下作徒。十三岁上，明朝灭亡。作为“国破山河在”之明朝遗民，唱出“到处荒凉新第宅，几人惆怅旧衣冠”的悲恸诗句，过着“隐居只在一舟间，与世无求独往还”的隐居读书生涯。三十一岁上，寡母与妻子又相继病逝，促使他思想上更加消沉，兴起脱尘出世的念头。一般隐士的“脱尘出世”，不是皈依佛门，就是入道为徒，而吴历加入的则是天主教。因言子游故宅地的一部分，曾辟为天主教堂，与吴历所居为邻。平时耳濡目染，尤其与传教士们经常接触，特别与比利时籍传教士鲁日满交往密切。其四十五岁上，专门以抒情笔调绘制了一幅江南湖滨小景——《湖天春色图》，赠送给鲁日满。五十岁左右，吴历正式加入天主教，随之去澳门修道，并学拉丁文。五十七岁时，吴历成为天主教的传教士，在上海等地传教三十年，过着清苦的生活，八十七岁病逝于上海。这一时期，由于致力于宗教活动，故留下的画作甚少。有《墨井画跋》《墨井诗抄》传世。

吴历在绘画上，宗法宋、元、明各大家，但他能摹古却不泥古，融诸家之长，独创新意;又能遵从自己“不将粉本为规矩，造化随他笔底来”，师法大自然的观念，富有真实感;加之在一定程度上汲取了西洋画法，以致他迥异于他的老师王鉴、王时敏，迥异于整个“四王”的摹古之路，成就为颇具特色的清初画坛大家。

我们先赏吴历的《松亭垂钓图》(图1)，纸本，纵148.7厘米，横30.2厘米。整个画面平远铺设，用笔沉着谨严，近、中、远的青松渐远渐小，给人以深邃深润之觉，山石富有立体感。山间溪水，奔流而下，溪水之上，筑有一连接溪水两岸的阔大平板式建筑，既是供人歇息的山中之亭，又充当桥梁之用，因在松荫之下，故名“松亭”。这种又亭又桥的建筑，至今有些江南地区依然存在，俗称“廊桥”;幽静的松亭一角，一束发系髻的男子，在持竿垂钓，垂钓者目不斜视地凝注着钓竿的动静;山林间的小径，弯弯绕绕、曲曲折折，如蛇行般地通往主峰的峰巅，呈现出一种无限之极境。是幅清雅、明快、幽静的江南山水景色，令人深思，给人遐想，让人陶醉。

画面右上角，有画家行书题写跋语与落署。语曰“读书有得，与后见山见水。触物生趣胸中，写写自能笔合古人。请以质之，青屿先生”。落款“甲寅六月十日 吴历”。钤“吴历”方印，后又有许之渐款署“乙卯小春，弟许之渐奉寄良老门年兄清鉴”。于“乙卯”和“许之渐”字上、字下，均钤一印。“甲寅”，当是康熙十三年(1674年)，可知此画乃吴历四十四岁力作。题语中的“青屿先生”与“许之渐”，同为一人。许之渐，字仪吉，号青屿，清顺治年间进士，官至御史，因弹劾不避权贵，遭严重打击，被削籍归里。其为清武进(今江苏常熟市辖域)人，清时的常熟县与武进县毗邻，与吴历为同乡，又同是身跨明、清两朝的.文化人，故“被削籍归里”后，二人常有交往。“乙卯”，则是康熙十四年(1675年)。“小春”，又称小阳春，即农历十月，意谓十月不寒，有如初春。“良老门年兄”，“良老”为主考那年的同榜进士。由此可知，吴历与康熙十三年(1674年)的农历六月十日将画交许之渐“质之”，次年的农历“小春”，许之渐又将画寄给与他同年登第进士以“清鉴”。此为吴历绘画处于成熟阶段的中年之作，故此画呈现出景色郁茂、布局深远、勾皴精密、清润绮丽的风格。

再读吴历的《静深秋晓图》(图2)。纸本设色，纵95.3厘米，横24厘米。以近、中、远三段铺设，有条不紊，布局合理，展现出金秋时节江南山水的秀丽景色。近景，苍秀的松柏，长满青草的山石，弯曲的古松，枝叶均“弯”在溪水之上;溪水是弯弯曲曲地自上而来;右岸深入溪水的巨石坪上，有一老者席地而坐，在观赏着深山之中的秋景，幽然安泰，注目凝视，表现出老者对山间秋景的眷恋之情。中景，在弯曲的溪流两岸，极为稀疏地散落着四木撑起的草亭、低矮的茅屋、显得庄严雄伟的佛寺以及高崇的宝塔。溪水之上，有木、石构结架起的硕大桥梁，连结着两岸。巨崖下的沙滩上，有人在持竿垂钓，茅屋内有人透过窗口往外观览景色。呈现出人类与大自然协调一致、和谐相宜的境界。远景，群峰耸立，主峰则是奇石垒叠，以浑厚、雄健无穷的生动形象，奠定其成为众山的中心地位。整个画面展现出无比深远、雅静与寥廓的自然形象，给人真山真水的立体感悟。

画的右上角，有画家的行书题跋“王叔明静深秋晓，往予京郊所见，寤寐不忘，乙亥春在上洋追忆其着色之法，携来练川，民誉见而嘘好之，今值其花甲，是图有松柏之茂，恰当以寿”。下署“壬午年秋 墨井道人”。钤“墨井”朱印。画的右下角，钤有“虚斋至精之品”鉴藏印。“至精之品”四字，代表着吴历之画作的珍贵艺术价值。

从题跋语中可知，此画乃因“王叔明”的“静深秋晓”图引发而来。“王叔明”，乃元代绘画“四大家”中的王蒙，“叔明”，是王氏的字。王蒙是位具有创造性的山水画大家。明代大家董其昌曾评其画为“天下第一”，吴历见其画能“寤寐不忘”，说明吴历对王蒙的崇慕。是画作于“乙亥春”的“上洋”，“乙亥”，即康熙三十四年(16)，时年吴历六十六岁。“上洋”，乃上海的别称;后将画“携来练川”。“练川”，乃寓为上海嘉定。因“民誉”见此画而“嘘好之”，又因时年为“民誉”之“花甲”(六十岁)年，再加上画中有“松柏之茂”，即将此画当作贺岁之礼品，赠送给了“民誉”这个人。题跋的落款是“壬午年秋”，“壬午”，则是康熙四十一年(17)，是年吴历七十一岁。可知，此画由吴历六十六岁作于上海，于七十一岁时，又将画作为贺岁之礼，在嘉定赠于人。

纵观之，吴历此画中，既含有王蒙层面分明、气势充沛、焦墨破笔点擦的用笔，又有王蒙山水画的苍浑秀逸的格调，着色上也仿王蒙，但画中又有吴历的创新之韵。吴历五十岁至七十岁这个年龄段，由于致力于宗教活动，作画甚少，更说明此画藏世之珍稀。

再览吴历的《泉声松色图》(图3)，纸本，纵64.6厘米，横38厘米。同样是分远、中、近铺设，层次分明。山峦层层叠嶂;溪水，曲行贯穿;树木，更加苍劲。整个画面，以凝练的笔法，展现出山水间、自然界的浑重拙朴、深醇沉郁的气韵。皴法繁密，明暗分明。较之前面两幅，笔力显得更加雄浑，墨色更加酣畅，色彩对比更加强烈。整个画面，上上下下，有众多房屋，而不见人影;有桥梁，却无人来渡;除水声外，不见人声，不闻鸟鸣，一切处在自然界的凝静之中;远山近壑之上，铺设着一层雪的白色，虽有苍劲的“松色”似有增色，但同时告知我们，此时节尚处在寒冷之中。

画面的右上角，有画家的行书五言诗，题为《泉声松色》。诗曰：碧嶂峙西东，泉飞认白虹。游人不可及，松翠暗蒙笼。痴翁笔下意，见不凡游戏。中直极造化，生动雪窗拟。

下署“此念汉昭道词宗笃好辄以赠之”。落款为“康熙甲申年正月 墨井道人并题”。钤“墨井”二字印。从画家的题诗与署款之中，可探测出：此画是吴历于初春的农历“正月”，在“雪窗”之下，“拟”绘“痴翁笔下意”，画出此“碧嶂”、“泉飞”、“松翠”等“生动”景象，并此“中直极造化”之作，赠给宗教界天主教的“笃好辄”。“康熙甲申年”，即康熙四十三年(17)，可知此画乃吴历七十三岁的作品，可谓是其晚年传世的代表作之一。此画乃仿拟“元季四大家之冠”的黄公望笔意所成。因黄公望号大痴道人，故后人尊称“痴翁”。细细观览，可揣摩出此画中深蕴着黄公望“精湛凝练，疏秀清润中含苍茫浑厚的韵味”的笔法，以及主张师法自然，“借山川之形，通过笔墨以抒情”的境界，但“拟”中并不泥古，含有自己的创意。此画的画面，层层加皴，焦墨点擦，造化出阴阳分明、苍浑滋润的意韵，表现出吴历七十岁以后浑厚凝重的艺术特色，也汲取的西洋某些画法。

6.中国山水画名家作品 篇六

初见浦均的画作,一入眼便不觉曲高和寡,甚至其所呈现出的美好画面真的可以迎合所有的人。那如梦似幻的山水幽静,那恬淡清新的色彩构成,还有那精致典雅的图式以及细腻温和的线条,都显而易见的通俗易懂,能令每一个见到他作品的观者脱口而出:好美!

把画画到很美,并非他的“过错”,而是一种天赋使然。加之其对自然法理、视觉经验以及文化传承等诸方面的综合素质与修养,故而成为一种建立在艺术审美层面上的对于平衡度的掌控能力。当然这也暗含着他的处世哲学,紧密贴合于传统儒家思想的中庸之道。所以浦均作品中所展现出的美,并非表面的视觉感受之美,其本质应在于他的作品美在托古而新,美在技法传承,美在境界悠然,这是跳开表象审美后更深一层次的美的内涵。

其实早在宋代及以前,绘画表现上并不规避视觉感受型的美,即便在水墨表现盛行之后,对青绿山水的表达仍多会追求于境界唯美、五色炫目、景致绚丽。徽宗一朝,对美的追求与认识已达到峰顶,对道家思想的领悟与诠释也具有了新高度,但无为、无法、无象、无形等今天画人大言的所谓美的精神旨趣却罕有出现。因此可以确信,把画朝着美好去画,并不矛盾于艺术高度。

他曾意欲打破这美好格局,与所谓的“曲高和寡”去拉近距离。那些可作借由的方法倒是颇多,诸如“借西风、攒风景、塞观念、搞形式”种种。他通晓个中法门,也具备这般手段,但他却做不来。该是他偏于传统的精神世界里所盛满的自我意志作祟,再或者与其所立身处世的身份及行事风格的不符。当然主要还是他已认准了表达传统山水精神的这样一个无法扭转的方向,不过鱼与熊掌间的取舍,孰轻孰重、价值几何他拎得很清。

他依旧在努力破解这种既定的美的程式,只是将路径收窄,借由媒介转换、技法易变与图式变局之中去探寻出路。原本工细的线条被意笔书写所取代,原本浅淡颜色的层层渲染成了重笔青绿的浓厚铺染,原本悠然静谧的平远构图里则多添了断壑与层峦……这是一个个渐变与渐进的过程。媒材上的由熟转生,打破了原有的色彩程式;笔法上的由简及繁、由线转皴,则成为画面构成中新的有效平衡;而由元及宋的平远构图的转变,则是在做不同的关于视觉感受效果的尝试,于雄浑壮阔与幽静恬淡间做博弈。这般取舍之辩,所探求的已是境界而非形式,因此最难。潘天寿先生说过:“境界层上,一步一重天。”还好,他的画依旧未与美好划清界限。

既然割不断,何须求异变。自己围着自己框定的局域打转,且将美好留下,便好。

←浦均/万壑争流纸本设色38cm×45cm2013年

→浦均/宴山亭绢本设色50cm×50cm2011年

7.夏福章山水画作品欣赏 篇七

夏福章先生在总结自己多年绘画实践时说，一名真正有实力的山水画家，必须先从学习传统山水绘画人手，深刻学习和理解古人的绘画理论和技法，一心一意地体验前人的用心和用意，从而更好的理解前人山水画的真谛之所在。因此他大量地，临摹古代到近代的优秀作品，优秀作品不止一遍地临摹。但他临摹作品不是盲目的，不是囫囵吞枣地一概不问，而是有标准有选择的。张大干先生在临习古代作品的时候曾经说过，“要敢于向古人挑战，”他觉得非常有道理，他就给自己所要临习的作品立下一个标准，就是，要“气韵生动”，不符合这个标准的他是坚决不学，无论名头大小，只要是符合这个标准，就纳入他学习秈临摹的范畴。只要听说哪里有展览，他就必到，无论是天津还是北京，从不错过。仔细观察那些作品的技法和构图特点，并与自己的习作加以比照，分析找出不足的地方加强临习。

真正的伟大的画家基本都是队职业画家中产生的，国内的张大干、齐白石如此，国外的达芬奇、列宾等等也是如此。市场就像一个永远也走不到头的终极目标，引领着画家往前走，把一代又一代有为的画家往高处带。伟大的作品经过市场中千挑百选脱颖出来，不朽的画家在市场中淘千漉万，适者生存。研究和学习前人的绘画作品，就像科学家研究科学项目一样，解决了一个难题又出现另一个难题。现在的纸、绢、扇面等材料都和过去的材料大不一样了，墨和颜料也不一样了。为了达到最佳效果，他一般都要买最好的材料，有特殊需要的纸、绢、扇面等都要特别定制，这还不行，买回家后还要亲自加工处理一下才能得心应手。墨块一定要用民国以前生产的高级油烟墨，颜料也是一样，天津买不到好的，就去北京买，国内没好的就买国外的。总之，要达到前人绘画作品的高度，就要从各个角度加以研究，以求最佳效果。市场的需要逼着他更加勤奋地学习，南宗北派风格的差异，用笔的不同；各朝各代技法的特色，源流和传承，以及每个画家的秉性风格等等，他都要精通，才能满足方方面面的需求。他画画从不着急，总是一丝不苟，稍不如意便撕掉重来。因此他的作品在市场上销路一直不错，唯一的缺点就是出活太慢，画商总是一催再催，差不多就行了，有的画商就干脆对他说：你的画有多少要多少，多会画完打个电话，我立马来取。但他有自己的原则：画画就像做人，来不得半点虚假，绝不能为了眼前的小利，而坏了自己的名头。

夏福章先生的绘画艺术得益于他的写生实践。临摹传统只是学习山水画的一个手段，而不是绘画的目标，在学习传统的基础上进行写生与创作，才是他最得意的事情。他要创作出气韵生动、波澜壮阔、富有阳刚之气的山水画作品来。一年之中，他总要有两三个月的时间抛开一切俗事杂念，到大自然当中去写生，去寻找古人的踪迹和突破古人途径，去捕捉创作的灵感。山里看山变化无穷，登山之路险恶莫测，登顶之后气象万千，豁然开朗，他领悟道：写生就要融入大自然，融入大自然就要敢于向险山恶水挑战，战胜困难之后才能领略无限的风光，才能品尝无穷的韵味。历朝历代优秀作品无不源于此。

他与朋友相携而往，征服了泰山之后，挑战太行。那里的山脉绵垣千万里，高万仞，飞流危栈、断壁绝涧、风雨侵袭、日月明晦、云岚雪霁、古木苍生……写不完的万千气象，处处叫绝。北岳恒山、南麓林滤，驼梁、天桂、嶂石岩，云梦、苍岩、五岳寨……，太行山里真是一步一景，各臻其妙。历游群山之后，最让他动情的还是河北赞皇县的嶂石岩。嶂石岩气势雄伟，博大高深，四时变化无穷，令他震撼、神往。

嶂石岩分有四栈，每栈都是类似回音壁状的直上直下的绝壁，几十丈高，一栈接一栈，就像四个大台阶，直冲云霄。立竖疙梁、通天缝、阎王鼻子、大天梯，是嶂石岩的四大天险，形势十分险要。爬这样的山，对有些人来说无所谓，可对他来说又是一个新的考验，每蹬一步都是在战胜自己，都是在向理想的境界顽强地迈进。面对险恶的山势他有时也含糊：坐在家里画画多安生，风不着，雨不着，到这险恶的山里来冒什么险?倘若有个闪失可怎么办?看着高耸入云的山峰和脚下的悬崖峭壁，浑身发抖嘴发干，真的不想往上爬了：“前面的山太高太险了，上不着天、下不着地，你们谁爱上谁上吧，反正我是爬不上去了，咱是画家，不是探險家，没必要和山玩命!”可转念一想，不付出代价，不涉历艰辛，怎能成为一个成功的画家，怎能画出常人难以体验的情感?明代的董其昌就说过“积劫方能成菩萨”，唐代诗人王之涣的诗：“欲穷千里目，更上一层楼”，不努力攀登，去哪里看大干气象!于是他又鼓足了勇气，继续攀登，险要的地方，朋友们硬是拉着他的皮带，牵着他的手，有时甚至是拽着他上下前行。

长期的观察和磨炼，使他练就了一手绝门的功夫：使用大号毛笔，饱蘸水墨，捕捉大山在四时更替、云出雨没中的变化特征，并在宣纸上瞬间画出，笔墨凝练，鲜活生动。画家李秉正看后赞叹不已，即兴赋诗：“余同夏弟写秋颜，命遇烟中嶂石岩。转日晴来天气好，三沟九套墨洒团。”

经过十几年的写生锻炼，他练就了可以在瞬间捕捉山在烟雨云雾中变化的写生本领，总结了一整套写生的经验，山林薮泽、平远险易、萦带曲折、飞流危栈、苍松古木、烟云雪雾等等，万象景观，眼追心记，吐其胸中，写其笔下。

8.中国山水画名家作品 篇八

在古代，中堂是厅堂中地位最为尊贵的位置，在传统家具布局中，厅堂布局最为讲究，也最为严格。“中堂”在古代典籍中意指正中的厅堂、中央、宰相，唐代诗人李贺有诗：“怡怡中堂笑，小弟裁涧茶”，把中堂作为母亲的代名词。中国画往往挂在中堂，重在表达精神追求和人生理想。“总之，中堂画是最能代表人的精神追求和人格写照的中国画样式。”易从网指出，中堂画作为中国传统文化代表的中国画艺术，就是最值得自信和弘扬中华文化的核心内容之一。家中客厅中堂挂画也从侧面彰显了主人的品味和修养。

中堂一般都挂什么字画?一般而言，选择一幅国画山水来装点中堂，更具雅味!清风明月本无价，远山近水皆有情!一幅量身定做的中堂山水画绝对符合您的品味，饱含传统的精神文化，将山水的悠远意境美带进家中，不仅仅是装点出家居的美感，更是一个人品味、气质的体现!

客厅中堂挂画推荐

一、客厅中堂字画 王宁最新力作山水画《松鹤延年》【作品来源：易从网】

中堂的挂画以字画相结的对联形式唤醒人们深藏的记忆和文化认同感，给人优雅温馨、自然脱俗的感觉，少几分浓墨重彩，多几分雅致清宁。给人整体感觉静以修身，俭以养德。非淡泊无以明志，非宁静无以致远。

人们都希望青春永驻、健康长寿。因此，以青春长驻、健康长寿为题材的吉祥图画，在民间流传相当广泛。“松鹤延年图”则是大家最喜闻乐见的吉祥图案之一。

此幅易从人气画家王宁作品《松鹤延年》图，山高水秀而清明，松针茂密而疏松，鲜花竞艳而吐芳，作为画面的中心，丹顶鹤俨然是这方小小世界的主宰，注目远方，神态安详。整幅画作给人以一种福寿康宁的愉悦和满足，充分地体现了“松鹤延年”的题旨。画法以枯笔画轮廓，笔断意连，再施以淡墨淡色，笔法清秀奇丽。细品味这幅作品，扑面而来的是一种淋漓的元气，画家把现象世界中自然物象转换为笔墨结构与形式，进行归纳、概括与精神性的处理;重要的是，画家眼中的物象在经过心灵过滤后，化作笔简墨妙的意象——在《松鹤延年》中，松与鹤的精神一一体现着吉祥如意，松的不屈精神，鹤的祥和，与祝愿人的长寿，都在删繁就简之后，成为极单纯、极简炼与极平实的“写意”之象。在技法的娴熟运用中，深含着画家对自然、对生命、对精神的深情和关注，把人世间美好的意境全部寄托尊重他的《松鹤图》中。

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二、中国国魂第一画 王宁力作国画《江山如此多娇》【作品来源：易从网】

这幅作品，在画面上描绘的是云开雪霁、旭日东升时，莽莽神州大地“红装素裹，分外妖娆”的美丽图景。但这幅画却不同于西洋风景画，因为它描绘的不是某一个实在的景物。虽然画面上也出现山岭、树木、长城、雪原、江海等景物，但它们都不是具体景物的写生。画家描绘它们，不是要表现它们的真实性，而是为了创造一个壮美宏伟的画境，以抒发画家对祖国河山的热爱、赞美之情。因此，画家不仅在画面上集中了最能表现祖国壮丽河山，最能代表我们民族精神的景物，如苍劲的青松，雄浑的山岩，莽莽平原，绵绵雪岭，长江、黄河的奔腾倾泻，珠穆朗玛峰的横空出世，而且赋予这些景物以某种象征意义。

画面上旭日东升，江山壮丽，表现出勃勃生机。将我们伟大祖国的山河风貌表现得气势磅礴又妩媚多娇:近景是江南的山川、苍松、翠石;中景是层峦叠嶂的竞秀山川;远景是一望无际的原野风光。它表现出伟大祖国山河风貌的雄伟壮阔，充分展示了山水画家王宁的精妙笔墨，以及艺术家超然物外的辽阔胸襟。王宁笔下的山水画，山川大象可观，溪流纵横可游，依山傍水可居。他用自己对艺术的真诚塑造了一个真实的艺术境界。

客厅中堂挂画推荐三、五岳之首 王宁最新力作八尺横幅泰山国画《紫气东来》【作品来源：易从网】

王宁此幅国画泰山图《紫气东来》，是一幅大气磅礴的国画，画家以虚实相映的笔法，展现了泰山奇特的自然美景。画面上云雾升腾中的巍峨泰山，光影斑驳，气势滔天，那滋润而透明的墨色，强劲如有弹力的勾勒皴擦，恰到好处的点染，以及独到的手法，淋漓尽致地地演绎了美不胜收的绝美之景，令人流连忘返。作品构图严谨，笔墨生辉，意境凸显，值得一提的是左上角的诗书画印，笔画凝练，清新秀雅，为作品增添了一定的文化内涵。

画家以独特的慧眼，展现出了泰山景物的一角，起伏的远山，静谧清远，有雾气弥漫升腾，氤氲之气，弥漫而生，草木华滋，意境表现的也是恰到好处。此幅画作绘山水美景，展泰山神韵，施色沉着，画风古雅，颇有视觉美和意境美，也表现出了非常高的艺术价值和增值潜力。作品升值空间较大，推荐收藏。

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四、精品国画 蒋伟新品八尺横幅山水画《锦绣山居图》【作品来源：易从网】

实力派画家蒋伟山水画《锦绣山居图》，画面背景处是一坐山峰，碧峰崇立，嘉树成荫，山下云雾弥漫，流水潺潺;近景满目盈翠，树木掩映处，环抱瓦宅数栋，横跨两岸的木桥，都被描写的栩栩如生，画面一尘不染，浓浓的自然气息扑面而来。画家注重细节的描绘，增添了作品的气韵，表现出独特的山水意境，凸显出出画家深厚的传统笔墨功力。作品构图严谨，匠心独运，通过笔墨色彩的精细描绘，使宁静悠远的美景跃然纸上。

那雄伟壮阔的山脉，那缥缈的云雾，那群山间隐现的飞泉流瀑，以及亭台楼阁，都以立体生动的姿态展现在我们眼前，给观者一种身临其境之感，体味到山居的独特乐趣。此作品不仅讲究作品所呈现出来的意境之美，而且观赏者能从作品中窥见艺术家们创作时的心境，以及抒发出来的内心情怀。蒋伟的画，以虚写实，以意运笔，于无画处求画境，在神似中求形似，正是切合了中国水墨的美学原则。蒋伟强调绘画视觉张力所产生新的审美观价值取向，同时更强调其绘画表现的原创性。蒋伟先生是一位有鲜明个性和极具发展潜力的当代实力派画家。

厅堂，既是中国传统建筑中等级最高的空间，又是一个民族乃至一个家庭的文化，精神的聚汇处。而厅堂画，不仅是视觉的中心，还是一种精神的存在，映照着人们的精神世界。更多中堂山水画选择尽在易从网!

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百万客户的信赖之选，客户买家秀奉上!

——北京客户赵先生王宁金色长城《中华之魂》

——天津王女士蒋伟鸿运聚宝盆《富山居图》

——江苏客户李先生王宁风水画《春夏秋冬时来运转》

9.中国山水画教案 篇九

一．教学对象

初中二年级八班

二．教学目标

1、知识目标：让学生对中国山水画有一定的了解，能进行简单的欣赏。

2、技能目标：让学生尝试着山水画的画法，掌握一定的笔墨技巧。

3、情感目标：提高学生的审美能力和感悟中国山水画的能力。

三、教学对象分析

1、学生有一定的欣赏能力和想象能力，有利于学生在观赏作品时体会作品的内涵。

2、学生在审美和造型方面有一定的能力，思维上有一定的逻辑性，有利于在作 品欣赏过程中有自己独特的体会,并通过自我实践感受山水画。

四、教学时间

一节课（40分钟）

五、教学内容及重难点

1、教学内容：（1）通过作品展示激发学生兴趣。

（2）通过现实的景物与图片对比分析，感悟山水画家的内心思想。

（3）通过不同画家的画面，学会画家的绘画技巧。

2、重点：如何分析山水画的构图、笔墨技巧、体会意境

难点：如何进行树的画法。

六、教学学具

山水画作品

七、教学过程

课前，在教室前面展示出山水画。1导言：

先欣赏挂在墙上的山水画，由此引入新课，观赏书上的山水画图片，对画家简单的介绍，体会画家感情。介绍树木是山水画中的重要组成部分，画好山水画先学会画树。

（1)树木的结构：

树木的种类繁多，形状也千差万别，但每株树都是由枝、干、根、叶构成，它们的生长规律是：主干粗、枝干细，枝干越分越细。(2)树干、树枝的画法：

画树的顺序是：先立干，后分枝，最后点叶。

作画步骤：

以一棵树为例，边画边讲解。

画主干。由上起笔向下用中锋画主干（也可先下后上，个人决定）运笔要加强顿挫转折，用墨宜稍淡，画成之后，用浓墨在背阴处略加破醒，树的精神就出来了。画枝干

画枝干，一要注意穿插关系，树枝交叉的最小单位是三根枝条，这三条枝构成的状态以不等边三角形最美。落笔时，从主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，层层生发开去自可收到“齐而不齐，乱而不乱”的效果。二要掌握疏密关系，有收有放，才有风致。

用墨要前枝浓，后枝淡，适当地把空间距离拉开。(3)画树叶

树叶的表现法虽很多，但基本上可分为两大类。即：点染法和双沟法。点叶。

点叶从树端点起，注意疏密、浓淡及树冠的造型。画完后，还可在后面添加丛树和远树。2作业要求

临摹一棵树或多棵树。

要求线条流畅，墨色有浓淡变化，以体现前后关系。3归纳总结课堂的内容，同时对表现好的同学进行表扬。

八、教学策略及设计思路

1、教学策略：为了充分激发学生的学习兴趣和想象力，充分地进行图画展示来激发学生对美术课程的好奇心，通过集作品、树的图片和现场示范，激发学生的学习积极性，使学生对中国山水画有一定的了解，掌握了画树的技巧。

九、教学总结反思：

10.刘新贵西域大漠田园山水作品 篇十

刘新贵，陕西宝鸡市人，现任吐鲁番地区文联名誉主席、政协工委委员、工会党组书记、副主任；吐鲁番地区美术家协会主席；曾任《吐鲁番》杂志主编。《中国画研究》、《美术观察》、《国画家》、《中国书画报》及《石河子大学学报》等报刊刊发过其作品与学术论文。北京工艺美术出版社出版《刘新贵西域山水画集》。作品被中国艺术研究院、国家商贸部及罗马尼亚、日本、法国、新加坡等展馆及个人收藏。

曾应邀到台湾、贵州、北京、深圳、扬州大学、北京大学等地进行艺术交流。曾就读于中国艺术研究院研究生院中国画高级研究班，参与北京人文大学中国书画艺术学院的筹建并任过艺术交流部主任。

11.中国山水画“意境”说 篇十一

清代恽南田称“有笔有墨谓之画”,即中国画是以笔墨造型;郑板桥说得更好,“意在笔先,定则也”,即中国画的笔墨不仅仅是造型,更必须传情达意,意随心生,情以景迁。“笔墨”源于使用中国的毛笔和水墨所产生的复合概念,它的内涵远超过其表面形式和某种技巧,骨子里是心性和灵性的表达,是对人本体的一种深层思考,是人心营构之象,传达出一种超越笔墨之象而具有某些精神性的东西。讲笔墨又不讲笔墨,是中国画的奇特现象。不同浓淡的玄色,摆脱世俗的繁芜,正应合了追求淡泊、虚静的人生态度,以及对艺术形而上的审美需求;以水作为调和剂的同时,也赋予它独特的审美意味。水载墨,其酣畅淋漓、潇洒神秘、一气呵成、顺势入形的速度感,是营造意境的绝佳材料,其所造成的晕染感有表达意境之美的优势,或聚散渗化、含蓄空灵,或流动冲涌、力道韵雅。山水画的笔墨技法,较人物画和花鸟画更为丰富多变,各种皴法和点苔法为其笔法之要素,而墨法则有染、擦、破墨、积墨等种种手段。笔墨交融,有力地促进其表达感情、状物写意的功能。是以东方的哲理和美学观念,与中国特有的毛笔以及不具色彩倾向的中国墨,加之宣纸、素绢等材质工具,共同构筑了单纯、雅致、古朴、飘逸的文化属性,所谓古意、幽情、笔趣也均为中国传统美学的表现。

中国山水画因其材质而善于对繁多复杂的形态进行归纳与简约,保持作品结构与形象的概括性,以写意之趣表现对客观世界的印象,展现东方平面化的美感形态。元朝饶自然论山水画时谈道:“或林下透见,而水脉复出,或巨石遮断,而山坳渐露,或隐坡垄,以人物点之,或近屋宇,以竹树藏之,庶几有不尽之境。”(见《绘综十二忌》)表面看,说的是如何处理峰峦岛屿、疏林淡影等画面问题,其实是讲如何造型,以达到相互映衬、对照的虚与实,从而营造意境的问题。虚是透气灵动之处,对实以至全画面的内涵、意蕴有丰富与深化的意味;简练而丰实的实景又约束着虚景,虚实相生,若聚若离。着眼处白,落墨处黑。墨的收与留、浓与淡形成了虚的位置、大小以及性格,从而决定了整个画面的质感,所以在水墨山水画中,任何色度的黑白灰都能成为虚像,同样也能成为实像。浓、淡、干、湿、轻、重、缓、急,虚虚实实,心底笔端,全依仗画家的修养和技艺的千锤百炼。如宋代马远的《寒江独钓图》,画中茫茫寒江上只一叶孤舟,渔翁独坐一端,全神贯注于随流水漂浮的钓丝,烟波浩淼、清空寥旷,大量的留白使人体会到一种含蓄飘逸、朦胧悠远而寒意萧瑟的意境;又如傅抱石、关山月的《江山如此多娇》,雪山层叠,云海茫茫,旭日初升,红霞闪耀,苍松葱茏,山泉倾泻,生发的却是一种欣欣向荣、浩瀚千里、气势磅礴的意境。正所谓,具象不忘抽象,写实不忘写意。

宗白华还说“艺术境界与哲理境界,是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我”。康定斯基也坦言:“艺术的目的在于灵魂的表达,而非艺术家的技巧。”中国水墨画着重人格的向内拓展,人格表现更重于视觉感受,摒弃以造型为基础的直观体现,而代之以心智养性。从这一点上说,画家精神层面的修养至关重要。所谓“意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗矣”。(清,方薰《山静居画论》)这里的“意”,指的就是画家的主观思想。同时由于尚意理论的引导,把生命人格的观照放在极为重要的地位,它们相互交错在画的表现和制作过程中,把审美层面从笔墨形式转换为个人人格的张扬,同时反过来对笔墨进行渗透,画外有意,意趣无穷。绘画者享受这种独特的情感抒发方式的同时,给读者以充分的回味与想象的审美感受余地。这不仅难在技术层面,更难在画家精神层面的自我修炼。

水墨语言是内省性很强的艺术语系,思维空间和容量远远超越视觉造型美学的极限。中国山水画受老庄思想及禅宗思想影响至深,尤以标榜恬淡、优雅、隽永的特征,如落花无言,含而不露。中国历代文人努力使自己的作品充满远离尘世的、高远的气息,力图通过心手合一的融会贯通,赋予物象以诗情画意的想象,因此其表述方式具有超越视觉极限,将思维层次推展至更加深广界域的特点。他们注重个体心灵的体悟,常常在静寂观照中,求返于自己内心深处的心灵节奏,以结合宇宙内部的生命节奏,使得山水画在构图上较人物画、花鸟画更重“势”与“开合起伏”的表达。“势”为具体形象间的联系,而“开合起伏”为这种联系中的节奏变化,这说明山水画在静态的画面和形象组合中,对于大自然内在联系的一种运动的、全面的观察与表现观念。

山水画是心灵化的艺术,它既不是一种写实性的自然场景,也不会极度抽象地让读者勉为其难去参悟画家想要表现的意境,而是通过画家主观感受的加入、提炼、夸张、升华,重新凝炼出有意境的形象,给观者一种形而上的心理暗示,激荡观者的情感涟漪,进而与画家达成和谐的共鸣,借物寄情,心物原一。着眼于这种心智深层的语言表述,或气势、或抒怀,于视觉之外另有一番心象天地。回望倪瓒的《渔庄秋霁图》,他便是运用简洁的线条创造孤傲、清高、苍凉、疏放的艺术境界;而观赏八大简之又简且不食人间烟火的花鸟虫鱼、山川河岳时,即能意识到他已真正摆脱了自然界客体的桎梏,在绢素上完美地尽情地展现其胸中化境,恰恰是摄人心魄的化境才得以深深打动观者的心灵。

12.怎样欣赏中国山水画 篇十二

1.注意欣赏作品的气韵美

中国山水画很讲究整体气势，用美术术语来说就是先体味其“神韵”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。由此，神韵美是一种高级的审美享受，也是中国画追求的目标。

2.注意欣赏作品的意境美

中国山水画讲究写意，讲究气韵生动，天人合一。所以，欣赏山水画，只注意作品的笔法、墨法、章法及色彩是不够的，除此之外，人们还要注意欣赏作品的形式美、色彩美，甚至充满着节奏美、旋律美。其结构是开放的、自由的、无拘无束的，这正是她博大、充满生机活力的原因。

3.注意欣赏作品的笔墨美

山水画同人物画不一样。人物画讲究用笔精确，细腻传神，他的束缚很大，而山水画特别是写意山水画追求的是笔墨自由、奔放、无拘无束和激情宣泄，讲究用笔用墨、讲究皴法、讲究急缓顿错，讲究一波三折、讲究韵味，就像音乐的旋律、舞蹈的节奏。其实艺术的高境界是相同的。

4.注意欣赏作品的诗合美

13.中国古代山水画欣赏一 篇十三

中国古代山水画欣赏一001 《洛神赋图》

东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵27.1厘米 横572.8厘米 北京故宫博物院藏

顾恺之(345-406),字长康,昆陵人,诗文书画皆能。画风细劲柔和,笔墨连绵不缀,有“游丝描”之称。此画是以曹植的《洛神赋》为蓝本创作的。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。从开头描写平静的水面上出现飘飘若仙、含情脉脉的洛神，似来又去与曹植处于可望而不可及的无限惆怅之中。后几段画洛神在云间遨游，或与曹植在一起游赏。最后画洛神驾六龙云车而去，曹植坐舟追寻。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。

002 《游春图》

隋 展子虔 唐人摹本 绢本设色 纵43厘米 横80.5厘米 北京故宫博物院藏

展子虔, 渤海(今山东阳信)人。历北齐、北周、隋三个朝代。擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水,创立新意,是一位承前启后、继往开来的绘画大师。此画描绘达官贵人在风和日丽的春天踏青游乐的情景。《游春图》的艺术表现手法有两大特点: 一是青绿勾填技法的运用。山石树林有勾无皴, 填以青绿色为主的厚重色彩,二是在构图上, 脱离了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山, 水不容泛”的处理方式, 而变为以山水为主, 人物只作点景出现的独立完整的山水画, 具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山水, 咫尺千里”的画面效果。

003 《江帆楼阁图》

唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏

此图表现游春情景,近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法, 已形成“青绿山水”或“金碧山水”。李思训(651-716),唐宗室,高宗时为江都令，开元初, 官至右武卫大将军。其子李昭道亦擅山水。人称他们父子为“大李将军”、“ 小李将军”。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”

004 《明皇幸蜀图》

唐 李昭道 绢本设色 纵55.9厘米 横81厘米 台北故宫博物院藏

李昭道, 盛唐人, 李思训之子, 亦工着色山水, 与其父同享盛名, 官至太子中舍, 画史上称为小李将军。他能“变父之势, 妙又过之”。此画体现的有可能是明皇为避“安史之乱”而入蜀的历史。此画为青绿设色, 崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出, 向远山栈道行进, 前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥, 应为唐明皇, 嫔妃则着胡装戴帷帽, 展示着当时的习俗。画中山势突兀, 白云萦绕, 山石有勾勒无皴法, 设色全为青绿。此图可能为宋代摹本, 但比较接近李思训、李昭道父子的画风, 是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写,从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。

005 《宫苑图》

唐 佚名 绢本设色 纵23.9厘米 横77.2厘米 北京故宫博物院藏

此图描绘一大型皇家园林景致。图中山峦起伏，林木葱郁，河道萦回，其中气宇轩昂的楼、阁、亭、台、廊、桥星罗棋布，有的建造于山中或河岸平地。气派宏大雄伟，富丽堂皇。画中游人悠闲风雅又热闹欢快，虽然熙熙攘攘，却如人间仙境。体现了唐代宫廷及贵族阶层悠闲而奢华的生活。同时也体现了唐代的繁荣富庶以及园林建筑的极高水平。画中笔法谨细，尤其建筑物及人马的描绘更是精细周到。敷色艳丽多彩，在整体的冷色中，朱砂、粉色等更为鲜艳夺目，加上勒金的光彩，使画中之景更显出金碧辉煌的富贵气象。

006 《高士图》

五代 卫贤 绢本淡设色 纵134.5厘米 横52.5厘米 北京故宫博物院藏

卫贤, 京兆人(今陕西西安), 南唐时为内供奉, 擅长画楼台、殿宇、盘车、人物等, 曾师从吴道子, 是一位以界画闻名的画家。《高士图》描绘了汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾, 举案齐眉”的故事。此画以茂密的山石竹树为背景, 衬托出“高士”的志趣, 山石竹树与高士同有高洁美德, 是儒家典型的“比德学说”的运用。另外, 此画构图严谨、笔法坚实、树石苍厚劲健, 于干笔皴染中更加突出所表现对象的铮铮浩气。此画虽为立幅,但装裱为手卷形式,显得较为奇特。画的前隔水有宣和墨书“卫贤高士图”,后幅有清乾隆皇帝弘历书“神”字并题记一段。

007 《匡庐图》

五代 荆浩 绢本水墨 纵185.8厘米 横106.8厘米 台北故宫博物院藏

荆浩(889—923)，字浩然，隐于太行山的洪谷, 因此自号洪谷子。因隐于太行山，朝夕观察山水树石的变化，分析总结了唐人山水画的经验，创立了北方水墨山水画派，著有山水画论《笔法记》。《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。画法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，正如他自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”此画也的确具有非凡神韵和独特风格。此图右上端有“荆浩真迹神品”六字,传为宋高宗笔迹。

008 《雪景山水图》

五代 荆浩 绢本设色 纵138.3厘米 横75.5厘米 美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏

荆浩注重对真山真水的体察，善于图绘北方雄伟的山川风貌，在艺术上有新的创造和突破。他曾说：“吴道子有笔无墨，项容有墨不笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”同时，荆浩还善用皴法，在营建画面意境方面有得天独厚的天赋。此图以立幅构图重重山峦，其间点缀有行旅人物，山形屈曲，设色浓重，画中有“洪谷子”小字款。传闻此画系自古墓中出土，西方有的美术史家认为是荆浩的作品，也有人判定是一幅早期山水画的摹本。

009 《关山行旅图》

五代 关仝 绢本水墨 纵144.4厘米，横56.8厘米 台北故宫博物院藏

关仝，又名童或同，长安人，工画山水，师从荆浩，刻意力学，遂自成一家，时人称“关家山水”。他所作山水笔简气壮，景广意长，与李成、范宽齐名，在北宋号“三家山水”。《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。

010 《山溪待渡图》

五代 关仝 绢本水墨 纵156.6厘米 横99.6厘米 台北故宫博物馆藏

关仝喜作秋山寒林,形象洗练而完整,给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中，三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起，瀑布在崖间飞泻而下，在山下汇成涓涓溪流，山脚有大石，林木间露出村屋房舍，溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出。”本图正显示了此特色。画中无款，诗堂上题有“关仝溪山行旅图”。

011 《秋山晚翠图》

五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5厘米 横57.3厘米 台北故宫博物院藏

关仝师从荆浩，有出蓝之誉。人们称他的山水特点为“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲，”时称为“关家山水”，与荆浩同为北方山水画派创始者，并称为荆关。画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。

012 《潇湘图》

五代 董源 绢本设色 纵50.2厘米 横140厘米 北京故宫博物院藏

董源, 字叔达, 钟陵人(今江西进贤), 中主李时任北苑副使, 故称“董北苑”。记载说他山水多画江南景色,“平淡天真, 唐无此品。”《潇湘图》画的是江南景色。画中山峦连绵, 云雾暗晦, 山水树石都笼罩于空灵朦胧之中, 显得平淡而幽深, 苍茫而深厚。岸边船上有几组人物, 远处坡下有张网的渔人和船只。此画以花青运以水墨, 清淡湿润, 山石用笔点染, 而山坡底部用披麻皴, 显得浑厚滋润, 江南山水的草木繁盛, 郁郁葱葱俱得以表现。董源的山水画对后世的文人画影响巨大, 宋代郭若虚在《图画见闻志》中称, 董源画法“水墨类王维, 着色如李思训”，对其评价很高。

013 《夏景山口待渡图》

五代 董源 绢本淡设色 纵50厘米 横320厘米 辽宁省博物馆藏

此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木，画法与《潇湘图》一致，画幅高度亦相同，因而有的鉴赏家认为二者为一卷，后来被人分割，中间有缺损，因而不能连贯。本图无款印，董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。

014 《夏山图》

五代 董源 绢本 水墨淡设色 纵49.2厘米 横313.2厘米 上海博物馆藏

五代宋初对董源的山水画成就并不重视,北宋米芾对他的画作了极高的评价,明代的董其昌对董源则是推崇备至,将董源作为山水画发展史上的正宗对待,又把董源同王维、李成、米芾、元四家前后贯穿,组成文人画系。《夏山图》构图从高远取景, 整幅重岚叠冈, 渊渚烟汀, 树木华滋、牛群放牧, 一派江南山乡气象。画中树木、山石, 全用墨点簇皴而成, 树木浓重厚实, 有葱郁繁茂之感, 山石用雨点皴法, 干笔、湿笔、破笔、浓淡相参, 极尽变幻莫测之奇。

015 《龙宿郊民图》

五代 董源 绢本设色 纵156厘米 横160厘米 台北故宫博物院藏

元代的《画鉴》里记载：“董源山水有二种：一样水墨, 疏林远树,平远幽深, 山石作披麻皴；一样着色, 皴文甚少, 用色浓古, 人物多用红青衣, 人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“董源善画, 龙工秋岚远景, 多写江南真山, 不为奇峭之笔”, 又称“其用笔甚草草,近视之几不类物象, 远观则景物粲然……”《龙宿郊民图》画的是秋日江南丹碧掩映, 华辇之下, 歌舞升平, 尽管笔法是与李思训多少有关的青绿设色, 然而山顶作“矾头”, 山坡用“披麻皴”, 已发展了李派的体貌。

016 《溪岸图》

五代 董源 绢本设色 纵221.5厘米 横110厘米 美国纽约大都会博物馆藏

此图以立幅构图表现山野水滨的隐居环境，上端绘崇山峻岭，耸立的山口间露出一股溪流蜿蜒而下，山涧又有流泉飞瀑。在山脚下汇聚，山麓筑有竹禽茅舍，岸边水榭中高士闲坐。此画以墨色染出山石体面，溪水波纹以细笔画出，在董源的传世作品中很少见。此画的左下有“北苑副使臣董源画”款识，钤有“天水赵氏”及“柯九思印”，及近人张大千、张善孖诸藏印。

017 《寒林重汀图》

五代 董源 绢本设色 纵179.9厘米 横115.6厘米 日本黑川古文化研究所藏

此图表现江南水乡风景，画下方近处以重墨擦染沙岸，细笔勾出芦荻，画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥，远方溪水对岸也绘有山丘村舍，再远处溪岸重重，延伸至画外，以湿墨擦染而出，予人以一望无际之感，是典型的董氏水墨江南风景。画幅右上钤有“宣文阁宝”大印，可知在元代曾为内府收藏，诗堂上有“魏府收藏董元画天下第一，董其昌鉴定”题识。

018 《江行初雪图》

五代 赵幹 绢本水墨设色 纵25.9厘米 横376.5厘米 台北故宫博物院藏

赵幹, 江宁人(今南京), 南唐后主李煜时为画院学生。善画山水林木, 长于布景, 多作江南景物。笔法苍劲流利,景物真实生动。全卷描绘长江沿岸渔村初雪情景。画面上天色清寒, 树木笼雾, 江岸小桥, 一片初白, 寒风萧瑟, 江水微泛, 一派天寒寂静之景。江上渔夫不顾天寒地冻捕鱼, 而岸上骑驴者却畏缩不前, 人物神情描绘逼真生动, 渔人和旅人恰成绝妙对比。另外, 画中树石笔法老硬, 水纹用笔尖劲流利, 天空用白粉弹作小雪, 表现出雪花的轻盈飞舞。此画一片天赖,意境高雅幽远。

019 《山弈候约图》

辽 佚名 绢本设色 纵106.5厘米 横54厘米 辽宁省博物馆藏

此画于1974年在辽宁省法库县叶茂台七号辽墓出土。画面绘有峰峦峭拔，杉松茂密，厅堂深锁。岭坪上两人对弈。山门外曲廊相通。一长者策杖前行，尾随二童，一负葫芦，一负琴囊，为赴约入山而来，巧妙地组成一幅耐人寻味的隐者生活画面。辽代卷轴绘画作品传世不多，《山弈候约图》虽无作者名款及印记，却是辽代早期墓葬出土，制作年代是确实可靠的。此画为研究中原和契丹绘画艺术的相互影响，提供了第一手材料。

020 《层岩丛树图》

北宋 巨然 绢本墨笔 纵144.1厘米 横55.4厘米 台北故宫博物院藏

巨然是僧人，钟陵（今江西南昌附近）人，详细生平已很难考证，主要活动在五代末至北宋初。他是钟陵开元寺的僧人，后因善画山水而出名，成为南唐后主李煜的座上客。他在绘画史上与荆浩、关仝、董源并称为四大家，对中国画的发展有很大的贡献。此画山峦起于画幅的左下角，取侧入之势。山峰层峦叠嶂，山势奇峭险峻，林中小径，曲折环绕，虚实相生，意趣深远。另外，画中勾皴兼具，笔墨秀润，深得山水之真趣。本幅无作者款印，不过有明代董其昌的题识，称此为“僧巨然真迹神品”。

021 《秋山问道图》

北宋 巨然 绢本墨笔 纵165.2厘米 横77.2厘米 台北故宫博物院藏

本图无款,以立幅构图画重重叠起的山峦,下部清澈的溪水,曲折的小路通向山中,山坳处茅舍数间,屋中有二人对坐,境界清幽,前人谓巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。

022 《溪山兰若图》 北宋 巨然 绢本墨笔 纵185.4厘米 横57.6厘米 美国克利夫兰博物馆藏

此图高耸云表的山峦雄居于画幅上部,山头布有矾头状的卵石,犹是巨然本色,下部冈阜林木葱郁,掩隐楼阁屋宇,前部有坡岸溪水，展示一片宁静清谧的意境。画幅右上有“巨五”编号，当是六幅通景屏风中的第五幅，仅为大幅山水的一部分。画上钤有宋“尚书省印”、清“安仪周家珍藏”及“乾隆御览之宝”。

023 《萧翼赚兰亭图》

北宋 巨然 绢本墨笔 纵144.1厘米 横59.6厘米 台北故宫博物院藏

此图无款，《石渠宝笈初编》定为宋人画，画上端山峦起伏而多变化，山麓林木间露出宅院屋宇，前临溪水板桥，山峦坡岸以短笔披麻皴画成，图中皴擦点染诸法兼备，笔墨细腻富有层次。明代张丑叙及此画：“丙子阳月望前二月，作同朝延世兄访吴能远氏，话间承示宋裱居然绢本《萧翼赚兰亭图》立轴，上有‘宣文阁印’、‘绍兴’小玺，纪察司引，其画山水林木，满幅皆用山水墨兼行法，止人物屋宇稍微设色，笔法奇古，渐开元人门户，故是甲观。”

024 《山居图》

北宋 巨然 绢本墨笔 纵67.5厘米 横40.5厘米 日本阪斋藤氏董藏

此图无款，亦未见历代著录，画法苍劲，笔墨厚重，层峦叠翠,叶茂林森,奇峰崛起,烟林清旷,咫尺千里。画群山丛林溪流桥杓竹篱茅舍的山居景色，笔墨松秀粗放，绘画技法以干擦为主,略施烘染,气韵潇洒,运笔自然,有山似梦雾,石如云动之感。右上钤有“天历之宝”大印，右下有明纪察司半印，可知曾为元、明内府收藏。

025 《雪图》

北宋 巨然 绢本墨笔 纵103.6厘米 横52.5厘米 台北故宫博物院藏

此图无款,宋明时曾为宫廷收藏,画上钤有“缉熙殿宝”大印、明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题：“巨然雪图，董其昌鉴定。”明末为王时敏，后归昆山徐氏所有，清代收入内府。表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，树欹屈多之势，坡石微用卷云法，已是李郭画派风貌，故此图绘制时代已在巨然之后。

026 《雪霁江行图》

北宋 郭忠恕 绢本设色 纵74.1厘米 横69.2厘米 台北故宫博物院藏

此图无款印，画雪江上大船两只，船之结构及船夫劳作之状被刻画得精妙入微。此图已经裁割，画面已不完整，画上有宋徽宗题“雪霁江行图郭忠恕真笔”十字。郭忠恕（？—977），字恕先，河南洛阳人，五代宋初文字学家及画家。少年时即显示出非凡的才华，举童子科及第。后周是召为宗正丞兼国子监主薄，又因纵酒肆言时政而流配登州，死于途中。郭忠恕擅长界画，造型准确，严谨精密，被推为“当时第一”。

027 《明皇避暑宫图》

北宋 郭忠恕 绢本墨笔 纵161.5 横105.6厘米 日本大阪国立美术馆藏

此图无款识,传为郭忠恕所绘,画幅题签:“郭忠恕越王宫殿图，穰梨馆藏。”画中宫室建筑宏伟壮丽，结构复杂，细密精工，造型准确，避暑宫背山面水，景色宜人。图中山石呈卷云状，已是北宋中期郭熙画派的风致，故此图绘制时间应晚于郭忠恕，当在宋元之际。画幅右下钤“过云楼收藏印”著录于《穰梨馆过眼录》。

028 《读碑窠石图》

北宋 李成 绢本水墨 纵126.3厘米 横104.9厘米 日本大阪市立美术馆藏

宋初有所谓“三家山水”，这三家是山东营丘人李成、陕西长安人关仝和陕西华原人范宽。从画面碑侧有款题:“王晓人物,李成树石。”可以看出,《读碑窠石图》是李成与人物画家王晓的合作，画家在寒林平野中描写了几株历尽沧桑的老树和一座古碑。此图置境幽凄，气象萧瑟，古树枝桠奇劲参差，背景空无一物，杳冥深远，寓无限悲凉于其中。另外，此画画树石时先勾后染，清淡明润，饶有韵致。从这件作品中不难看出，李成艺术的“气象萧疏，烟林清旷”无不与他企图展示其敏感而丰富的内心世界紧密相关。

029 《茂林远岫图》

北宋 李成 绢本水墨 纵45.4厘米 横141.8厘米 辽宁省博物馆藏

《茂林远岫图》近景轻舟泊渡、行人车马往来其间;远景宫殿密布,塔影隐现,知去城郭未远。飞泉水口,如闻其声,如临其境。李成的艺术对后世的山水画画家影响很大，把李成画派推向一个新阶段的画家是宋神宗时期画院的名家郭熙。此画历经南宋贾似道、元代鲜于枢、明项元汴等名流收藏,后入清宫内府,上有百多方收藏印迹。

030 《晴峦萧寺图》

北代 李成 绢本淡设色 纵111.4厘米 横56厘米 美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏

本幅以直幅形式画冬日山谷景色，画中群峰兀立，瀑布飞泻而下，中景山丘上建有寺塔楼阁，山麓水滨筑以水榭、茅舍、板桥、间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美，皴染用笔多有变化，兼具关仝之雄浑与李成之清润。画家以尖利笔致画寒林枯木，景色清幽静谧，虽非平远之景，但依然具有李成画风特色。估计此图当完成于北宋前期，至少是李成传派的作品。宋《宣和画谱》中著录有《雪霁江行图》不知是否即此图。

031 《乔松平远图》

北宋 李成 绢本墨笔 纵205.5厘米 横126.1厘米 日本澄怀堂文库藏

本图表现冬日寒冽窠石坡陀上挺然生长着的长松老树,背后映衬平川远山,坡石壮如云头，送针细利，笔墨清润，树根部隐然可见李成款识，识者以为系后世添写，但本图鲜明地显示李成画风本色，处于宋元李郭画派中之高手当无疑议。画上钤有“怡亲王宝”、“明善堂览书画印记”、“淮阴鲍氏所藏”等印。

032 《寒林平野图》

北宋 李成 绢本墨画 台北故宫博物院藏

李成“师荆浩未见一笔相似，师关仝则叶树相似。”而且由于他独特的创造才能，他在宋代“三家山水”中影响最大。李成对山水画的突出贡献，在于他擅长表现山川地势与季节气候的丰富变化，并有所寄托感喟。他创造的“寒林平远”的形象已从荆关一派宏伟壮丽的面貌中脱颖而出。本幅绘长松两株，杂以枯枝寒树，松树枝作蟹状，右上角有宋徽宗题“李成寒林平野”六字，前有“御书”半玺，画上端有乾隆题诗及收藏印鉴。

033 《小寒林图》

北宋 李成 绢本墨本 纵40厘米 横72厘米 辽宁省博物馆藏

此图近景画坡陀上生有松树数株，松干挺直，枝杈虬曲多姿，林木笼罩于烟霭雾气之中，其后为平远景色。前隔水有行书“李成小寒林图”题识，接缝处钤有宋高宗乾卦印，画心处有明纪察司半印，前后有梁蕉林收藏印多方。《石渠宝笈续编》著录。

034 《群峰雪霁图》

北宋 李成 绢本淡设色 纵77.3厘米 横31.6厘米 台北故宫博物院藏

李成（919—967）是由五代入宋的画家，本来是唐朝的宗室，在唐末避乱移居山东营丘，世家出身使他具有深厚的文化修养，因不曾入仕，便寄情于山水。他的山水画师法荆浩，也学过关仝，但青出于蓝。此图无款，表现山高雪密瀑布寒泉，冈阜一亭翼然，左方飘绫上有高士奇题诗，中有“毫端师造化，画史重营丘”句。画上钤有乾隆、嘉庆、宣统等印。

035 《寒林骑驴图》

北宋 李成 绢本淡设色 纵162厘米 横100.4厘米 美国纽约大都市博物馆藏

此为张大千氏大风堂旧藏，在大立轴上画文人骑驴行于郊野，前后有童仆相随。画上古松有凌云之势，间有枯树寒溪，颇有意趣。诗堂处张大千题以“大风堂供养天下第一李成画”。画幅下端又缀有长题，其中云：“米元章《画史》云宝月大师李成四幅，路上一才子骑马，一童随，清秀如摩诘画《孟浩然骑驴图》，此云骑马，一时误书耳。”又云“松枝劲挺，松叶郁然有阴，荆棘小木无冗笔，不作龙蛇贵神之状，即此图也。”

036 《溪山行旅图》

北宋 范宽 绢本墨笔 纵206.3厘米 横103.4厘米 台北故宫博物院藏

范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。此画画巨峰巍然耸立，山涧中瀑布飞泻而下，山峦雄峻浑厚,树木繁茂葱郁,岩石的皴纹也历历可辨，显示出一种“全景山水”，“大山大水”的磅礴气势。山脚下雾气迷朦、怪石兀立、老枝虬劲、溪流潺潺，山路上有旅人赶着驮队经过，人畜虽画得小如蜉蚁，却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄得得之声。范宽在用笔上多采用“雨点皴”,再施以“抢笔”,在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。此画气韵生动,运墨深厚,运笔雄强,意境悠远,实在是山水画旷古绝作。

037 《雪景寒林图》

北宋 范宽 绢本水墨 纵193.5厘米 横160.3厘米 天津艺术博物馆藏

范宽，又名中正，字仲立，陕西华原（今陕西耀县）人，生卒年不详。据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023—1031年）还健在。此幅采用全景似构图，画面层次分明,中心突出。画中群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映，古木结林，板桥寒泉，流水从远方萦回而下，真实而生动地表现出秦地山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皴擦多于渲染，层次分明而浑然一体，细密的雨点皴余苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。

038 《临流独坐图》

北宋 范宽 绢本淡设色 纵166.1厘米 横106.3厘米 台北故宫博物院藏

此图无款，表现的是崇山峻岭的山野景象。山中点缀溪流飞瀑和楼阁寺观，气势恢弘，云烟浮动，近岸秋林老屋旁有一老叟在临流抚琴。画幅上有明洪武时苏伯衡等人的题诗，钤有“式古堂卞氏”、“天目吴元让图书”、“王献臣印”、“希代之珍”及乾隆等收藏印。《式古堂书画汇考》和《石渠宝芨续编》著录。

039 《雪山萧寺图》

北宋 范宽 绢本淡设色 纵182.4厘米 横108.2厘米 台北故宫博物院藏

此图无款，王铎题为范宽之作。画面画皑皑白雪覆盖下的群山深谷，山顶密林寒树丛生，山涧布置古刹、寒泉及行旅，以水墨染出阴翳的天空，山石皴笔不多而气象雄浑，依然显示出范宽“写山真骨”、“与山传神”的精湛技艺。画上钤有清嘉庆诸玺，诗堂有王铎题“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵韵雄迈允为古今第一”。

040 《秋林飞瀑图》

北宋 范宽 绢本设色 纵181厘米 横99.5厘米 台北故宫博物院藏

范宽学画初期，取法于荆浩、李成，后来立志革新，移居终南、太华诸山中，朝夕对着真实景象，创意构图，最后终于领悟到“山川造化之机”，从而形成了自己的风格。此图无款，旧传为范宽所作。图绘秋山栈道瀑布流泉，远处岩关列岫隐约可见，气势磅礴，景色宜人。著录于《石渠宝芨三编》。

041 《雪麓早行图》

北宋 佚名 绢本淡设色 纵162.5厘米 横74.3厘米 上海博物馆藏

本图写大雪过后深山巨壑的早晨，崎岖的山路上行进着骡队行旅，左方山坳处有山村茅舍，右方则建有水磨，山间瀑布流经磨房注入溪涧之中。此图旧题为范宽所作，从画风看应为宋时范宽传派画家的作品。当时“关陕之士唯摹范宽”，据文献记载，师法范宽较为著名的画家有黄怀玉、纪真、商训、宁涛等人，元代汤垕《画鉴》中认为范宽的弟子中“黄（怀玉）之失工，纪（真）之失似，商（训）之失拙，各得其一体。若怀玉刻意临摹其雪山，遇得意处，深浅未易断也”，此画当是黄怀玉一流所作。

042 《江山放牧图》

北宋 祁序 绢本设色 纵47.3厘米 横115.6厘米 北京故宫博物院藏

祁序，生卒年不详，江南人。郭若虚《图画见闻志》谓其工画花竹、禽鸟，兼长画水牛图、斗牛图，奇思巧构，人或云有戴嵩遗风。其作品生动活泼，富于田园野趣。此画为祁序传世孤本，细笔画春景牧放。平远的江南水村田野葱茏，农人们或在田间辛劳耕作，或偷闲盘坐树下对弈。水塘中、沙岸边，牧童们赶着自家的牛儿汇集于此。用笔工致秀润，设色清丽淡怡，树石画法明显受郭熙的影响，是风俗画与山水小景画的完美结合。

043 《渔村小雪图》

北宋 王诜 绢本设色 纵44.5厘米 横219.5厘米 北京故宫博物院藏

王诜山水画崇尚李思训和李成两家法规，在李成的清逸中融入了李思训的华丽，在水墨画法中引入了金碧山水的某些设色法，从而形成了自己的风貌，人们称其画风“清润可爱”。此画描写快雪时晴之际关山、岭峦和渔村的景致。画家用笔尖劲清散，在刻画物态上十分精细自然，工中带写；用墨则明润秀雅，华滋淳厚，注重气氛的烘染。至于用色则更富创见，不仅在绘天山坳处用墨青作了处理，托出山岭坡岸的积雪，又在崖巅、树顶上用哈粉渍染，表现积雪在阳光下灿烂夺目的景象。

044 《烟江叠嶂图》

北宋 王诜 绢本设色 纵45.2厘米 横166厘米

王诜（1048-1104），字晋卿，山西太原人，居开封。官至宣州观察史，娶英宗赵日署女魏国公主。官左卫将军，驸马都尉。王晋卿所画烟江叠嶂图，传世不止一本，画法略用青绿设色，石皴在不方不圆之间，小树多夹叶，别具一种风格，同专学李成、郭熙画派的不同。此画面萧疏清远，表现了烟雾迷蒙的水乡景色，在构图上，远近疏离，似有一透视感，远山隐映于云雾之中，悠远秀丽。本幅无款印，有宋徽宗赵佶标题:“内府所藏王诜四卷中此为第一”。

045 《溪山秋霁图》

北宋 王诜 绢本淡设色 纵45.2厘米 横206厘米 美国华盛顿弗利尔美术馆藏

本图以长卷形式表现秋日雨过天晴后郊野的清丽风光。卷中忽而两山夹峙野水逶迤，忽而重岩叠嶂连绵而起，忽而江水横陈浩淼空阔，其中点缀高人逸士渔夫钓者，表现其悠闲生活情趣。宋人论画山水谓需写出可游可居之景，此图布置有序，意境优美，正体现了这一要求。画上无作者款识，元时曾经倪瓒、柯九思等人收藏，定为郭熙之作，但此画画风清润素雅，用笔尖利，与传世的郭熙雄健浑厚之画风颇不相同，谢稚柳更定为王诜之作。

046 《赢山图》

北宋 王诜 绢本设色 纵24.5厘米 横145.1厘米 台北故宫博物院藏

此卷用勾勒青绿填染画山，古朴清雅，元代钱选小青绿山水即似此画风，卷末山石上有小楷题识，云：“保宁赐第王晋卿赢山既觉，因图梦中所见，甲辰春正月梦游者。”但此图是否为王诜手笔，鉴赏家中尚有不同意见。

047 《山水图》

北宋 李公年 绢本淡设色 纵130厘米 横48.4厘米 美国普林斯顿大学艺术馆藏

李公年，北宋后期画家。曾为江浙提点刑狱公事，是一位文人身份的山水画家。《宣和画谱》称他“运笔立意，风格不下前辈，写四时之图，绘春为桃源，夏为欲雨，秋为归棹，冬为松雪，而所布置者，甚有山水云烟余思，至于写朝暮景趣，作长江日出，疏林晚照，真若物象出没于有无之间，正和诗人骚客之咏题。”可知李公年善于在山水画中图绘四时朝暮，抒写富有诗意的景趣。

048 《江山楼观图》

北宋 燕文贵 绢本设色 纵31.9厘米 横161.2厘米 日本大阪市立美术馆藏

燕文贵（967-1044），北宋山水画家，吴兴（浙江省湖州市）人，宋太宗时至汴梁于街头卖画，被画院待诏高益发现并加以举荐，后进入翰林图画院，甚得太宗赏识。作画时常自出机杼，落笔命意不因袭古人，所画景物清润秀雅，又善于把山水与界画相结合，将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间，点缀以人物活动，刻画精微。《江山楼观图》描写江景,气势开阔旷远。卷首写江边丘陵起伏,近处碎石散布,杂树迎风摇曳,远处江水浩瀚。画中溪山重叠，景物繁密，山间山滨布置台榭楼观，笔法细致严谨，是典型的“燕家景致”。

049 《溪山楼观图》

北宋 燕文贵 绢本设色 纵103.9厘米 横47.4厘米 台北故宫博物院藏

燕文贵又曰燕贵,兼擅山水、界画与风俗题材,较为真实地再现了当时的生活景况。此图绘高远、深远景色,溪山重叠,自下而上,自近及远,繁复细密。在险峻的峰峦之中,显现出雄伟壮观的楼观殿宇,山崖下水榭回廊与水波浩淼的江面互相映衬,加上陡峭的山势与艰险的山径,使此画的境界雄浑沉秀,繁中见清。笔法尖劲峭丽,山石皴中有染,精细工整,是“燕家景致”的典型范例。本幅左边石上有“翰林待诏燕文贵笔”。有清代皇帝弘历的御题诗,并钤有“古稀天子”等收藏印章。

050 《春山瑞松图》

宋 米芾 轴 纸本设色 纵35厘米 横44厘米 台北故宫博物院藏

米芾(1051—1107)，字元章，号鹿门居士、襄阳居士、海岳外史等，40岁后改名芾。祖籍山西太原，后迁居襄阳(今湖北襄樊)，世称“米襄阳”。宋徽宗时为书画学博士，官至礼部员外郎，人称“米南宫”，其性洁成癖，好奇石，行止狂放，人又称“米颠”。其画擅山水，出自董源，天真烂漫，不求工细，多以水墨横点，人称“米点皴”，而其山水面貌多云烟变灭之景，人称“米家山水”，在中国山水画中别具一格。此图描绘的是云烟涌动的山林景色。画中山石树木的造型秀雅温和，松树姿态婉然，山石以“米点皴法”，青翠柔丽，使景物开阔、平静而凄迷，显示出春日润湿而有生趣的意境。

051 《秋山萧寺图》

北宋 佚名 绢本淡设色 纵32.5厘米 横321.4厘米 美国纽约大都会博物馆藏

本图开卷处图绘远山溪岸，继而群峰叠起大壑飞瀑，颇为壮观，再次又转入平川冈阜秋树远山，渐成清远之境，布局变化错落有致。全卷以水墨为主，间以简淡之赋色，山石皴纹稍嫌呆板，林木结构系出于郭熙传派，与传世燕文贵作品之风格有出入，似应为南宋画家的手笔。卷上有燕文贵小字款，乃后人所加。画上钤有“琴书堂”、“信公欣赏”及乾隆收藏多方印章。

052 《夏山图》

北宋 屈鼎 绢本淡设色 纵45.3厘米 横115.2厘米 美国纽约大都会博物馆藏

屈鼎，河南开封人，仁宗朝为图画院邸侯，擅画山水，论者称其“颇得燕文贵之仿佛”。本卷为全景式构图，描绘夏季山野景物。开卷为江水沙岸，远山隐现的平远之景，继而转入烟笼雾罩的崇山峻岭，点缀以舟桥水榭、楼阁寺庙及行旅、鱼樵、高隐等人物活动，景色明润，景物多变，从中可以看到燕文贵山水的影响。此卷题为《燕文贵夏山图》，押缝处有“宣和”、“大观”小玺，北宋徽宗时收藏于内。

053 《窠石平远图》

北宋 郭熙 绢本设色 纵120.8厘米 横167.7厘米 北京故宫博物院藏

郭熙作为北宋著名山水画家, 在山画理论上也颇有成就, 他传世的绘画理论著作有《林泉高致》一书。郭熙十分强调画家对自然景物的观察研究。他深知自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征, 而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象：“山形面面看, 山形步步移”,角度不同而呈现千姿百态。此画画深秋清旷之景, 神韵独绝, 树石画法与《早春图》颇为相似, 细部描绘将简略。

055 《关山春雪图》 北宋 郭熙 绢本淡设色 纵197.1厘米 横51.2厘米 台北故宫博物院藏

本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色，画之上部雪山巍峨，峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转，使寂寥静谧的雪山增添了生气。画幅左下方山石上有“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图，臣熙进”款识，可知此图绘制时间与《早春图》为同一年，画法有大体相近。

056 《山村图》

北宋 郭熙 绢本淡设色 纵109.8厘米 横54.2厘米 南京大学藏

此图于夏季山野风景中穿插村落及隐居的生活。立幅正中是峥嵘巍峨的巨峰，山势奇险在烟蔼中浮现，其下为两山夹峙的峡谷，下部平坦处建有山庄及亭阁，山麓浅沙平岸有渔船停泊，山水中点缀乘轿的士大夫及朴野的渔夫山民，虽寥寥数笔，但人物神情动态跃然于绢素。此图虽无款识，但似卷云状的山石和壮健的笔墨正是郭熙的本色，画中山峦林木郁郁葱葱，展现的是“夏山苍翠而如滴”的风貌。

057 《溪山访友图》

北宋 郭熙 绢本墨笔 纵96.5厘米 横46.3厘米 云南省博物馆藏

此画写深秋山水。凌云而出的高山，清冽的溪水，巨石突兀，长松乔木，点缀着寻幽访友的高士，表现了寄情林泉的雅兴。画幅右上方有作者楷书“臣郭熙”三字款识，应系在画院奉旨所作，此图笔墨秀劲章法严整，绘制年代应在《早春图》之前，是现存郭熙传世绘画中的早期之作。

058 《幽谷图》

北宋 郭熙 绢本墨笔 纵167.7厘米 横53.6厘米 上海博物馆藏