高职钢琴教学结构中的钢琴理论课程的教学论文

高职钢琴教学结构中的钢琴理论课程的教学论文（13篇）

1.高职钢琴教学结构中的钢琴理论课程的教学论文 篇一

音乐基本理论在钢琴教学中的实践研究

毛奉奉

【摘要】音乐基本理论包括乐理、和声、复调、曲式等多方面内容。它作为人们认识音乐作品、弹奏音乐作品的方法在音乐活动中占有重要的地位。目前，人们在学习音乐基本理论的同时更加的注重实践的运用，在音乐实践中对它也更加的倚重。

【关键词】音乐基本理论；

钢琴教学；

实践教学

一、乐理在钢琴教学中的应用

音乐基础理论是学习音乐的起点，通过翻阅大量资料，就其目的大致包括三方面的内容。首先，助你识谱、记谱；其次，为帮助专业的学生学习打下牢固的音乐理论基础，并为其他理论课的学习做准备；再次，通过教学，帮助学生提高逻辑思维能力、发展音乐才能、开发智力并培养音乐审美情趣。这三个层面将这一以基本理论课程教学为目的上升到一种以培养实践能力、开发思维与艺术审美的高度，体现了素质教育精神与文化上的追求。学习音乐理论知识必须与生动具体的音乐作品相结合，脱离生动具体的音乐，抽象地背诵许多定义没有什么意义。此外，有关理论的讲述还需与听觉的训练相结合，尽管一个同学可以用语言来说明各种调式调性，但如果不能从听觉上去辨别各种调式调性的话，就无法理解各种调式调性的区别，更无从谈起理解。在这里，视唱练耳这一基本理论的范畴，对具体到钢琴教学中的运用也起到了重要作用。由于文章中音乐基本理论知识涉及的面比较广，所以就几方面进行分析研究。

1、乐理中节拍、节奏涉及钢琴教学的相关问题应用。

谈到记谱法中节奏与节拍的应用问题时，我们首先要区分节拍与节奏。节拍是不变而且规律性的，节奏是组织起来的长短关系，是变化着的。在弹奏钢琴作品时拿过一个谱子来要看它的节拍如何，根据节拍规定在钢琴中使用蹋板进行规律性的运动，如在弹奏《牧羊姑娘》时我们注意到它是四二拍即强弱关系，在弹奏时前一拍踩踏板后一拍松踏板这样做规律性的运动，体现了四二拍的运动规律。再如，郑律成的《我们多么幸福》拍号是四三拍即强弱弱的关系，于是在钢琴踏板运用中第一拍踩踏板，后两拍松踏板，体现了四三拍的运动规律；节奏在钢琴中不稳定，随着情感而随时波动，如库劳的《A大调小奏鸣曲第一乐章》四四拍，从21小节开始，在钢琴蹋板中节奏随着音值的长短及情感的波动而随时变换，第21小节前三拍踩踏板，后一拍松踏板，第22小节前一拍半踩踏板，后两拍半松踏板，这体现了钢琴作品中不同节奏的变换。

2、音乐理论中视唱练耳应用于钢琴教学中的应用。“视唱练耳是一门多元化的学科，涉及到音乐门类的方方面面。”在音乐教学中，不少同学对视唱练耳产生了烦躁与恐惧，本人认为视唱练耳程度的好坏一部分靠天分，一部分靠努力。有些同学学得不好也是可以理解的，但后天的努力也很重要，总之视唱练耳的提高需要钢琴的配合。下面，对视唱练耳应用于钢琴教学中的分析来说明几点。

（1）视唱具体到钢琴教学中的应用，在练习视唱时，要有识谱、预示的能力，在钢琴教学中这些能力都要具备。结合钢琴的练习，如莫扎特《土耳其进行曲》，在弹奏时要看好谱号、调号、拍号及曲中的特殊符号，之后再来着手弹奏，这在视唱中也需要做到，只是钢琴练习需要我们手到，其次，在弹奏中还需学生快速把谱印在脑海里，要有提前预示的能力，在演奏这首曲子的第一小节时，我们要提前看到第二小节甚至后面的几小节，这可以快速训练钢琴的视奏能力做到眼疾手快。

（2）练耳在钢琴教学中的应用，练耳训练的是节奏听音等方面的内容，为防止在琴中弹错音、漏音及节奏方面的问题，我们最好在弹奏时用耳朵仔细听细心辨认，避免一些不必要的错误，如在弹奏贝多芬《G大调小步舞曲》时，第23小节出现了#4，第26小节出现了#2接着出现了还原，这些细微的地方如果在弹奏一遍后不注意听，很可能出现错误，当然，这也需要有一定的记谱能力。总之，我们不能忽略了听音在钢琴教学中的作用。

3、音乐理论中涉及调在钢琴教学中的应用。谈及调性时，首先会想到巴赫的《十二平均律钢琴曲集》，它对于调性的实践有着举足轻重的作用。“他要求古钢琴按平均律调音，弹出所有的大小调并自由转调。”这本曲集可以提高学生键盘上各个调性的把握能力，也可以全方位把握音响中的各调性。在这里又可以结合练耳练习听觉，强化学生的听辨能力及键盘记忆能力。同时，手指弹奏是触觉，通过训练可以与听觉训练紧密结合。当拿过一个谱子来难以识别调或听辨不出调性时，手指也许能在琴中弹出正确的音来或凭借读谱的视觉来确定是否准确。当在键盘中出现错音或漏音时，也能通过听觉思维意识来辨别它的对与否。所以说，手指训练与听辨能力的结合往往也会提高学生的辨别与记忆能力。通过这几方面的掌握，对此也能建立良好的调性感。

（二）和声在钢琴教学中的应用

贝多芬说过曾说：“音乐不在谱子上，而在谱子内。”意思是说，我们在学习钢琴作品时，必须对作品的各方面进行分析，如从作品的时期、风格、结构要素等方面进行考虑，获得对作品内在的把握，这便需要借助于一个感受与音响的艺术空间，运用音乐基本理论中的和声理论对其进行艺术实践。“一首优秀的钢琴作品必是和声理论运用艺术

实践的典范。”就和声理论在钢琴教学中的应用本人也无太深入的研究，在这里只是借鉴前人的经验，在此基础上融入一些自己的观点对教学中遇到的一些问题进行探讨。1 借助于和声理论加强对不同时期钢琴作品风格的把握。

（1）巴洛克时期。巴洛克时期的音乐和声色彩主要以不协和音响为主，如蒙特威尔第在他的《牧歌集》第四卷中就出现了许多不协和音程以及巴洛克时期典型代表巴赫的《

二、三》部创意曲等。这些极不协和的音响色彩在巴洛克时期内大量存在，它们通常以延留音、倚音、经过音等和弦外音或装饰音出现。

（2）古典主义时期。这一时期包含了前古典主义时期与维也纳古典主义时期。前古典主义时期的音乐和声色彩按十八世纪理论家的各种解释规纳为明晰的织体、带常用终止式的周期性乐句、随意装饰的旋律、简单的和声、不协和音的自由处理。维也纳古典主义时期则是继续前古典主义时期音乐的一些新趋势，它以主调风格为主导，形式结构明晰、匀称。总体来讲，古典主义时期的音乐以大小调自然音乐体系为主，在和声功能上遵守严格的功能逻辑。这一时期主要由“主—下属—属—主”建立起来的功能和声极其调性关系成为音乐的结构骨架。

（3）浪漫主义时期。这一时期强调对主观情感个性化的东西比较多，尤其是对和声语言的不断探索与突破，将巴洛克时期以来的功能和声体系推倒极致。一些作曲家对钢琴音乐作品的创作更是情有独钟，为抒发发作曲家个性化的思维感情、半音化和声远近关系调、各种变音及不协和和弦的使用日渐频繁，和声色彩及其丰富的织体写作也有很大的变化。如德彪西印象主义作品中的模糊调性、斯克里亚宾的“神秘和弦”。

（4）十九世纪音乐风格时期。这一时期音乐发展导致了调性体系的瓦解。在和声理论中，尽量避免属—主的终止式，没有过分强调以主调为中心的清晰度。其次，旋律与和声朝它们各自的需要发展，并出现了大量的新和声思维，九和弦及九和弦以上的重叠和弦开始被大量应用。

（5）二十世纪以来的音乐风格时期。二十世纪的音乐在一定程度上是十九世纪音乐发展的必然结果。和声经过十八、十九世纪的演变到二十世纪已完成了从量的积累到质的变化过程，奠定了二十世纪和声思维与技术发展的基础。人民音乐出版社出版的巴托克《新音乐问题》提出了二十世纪和声基础的两个方面，从横向上来看，摆脱了七个自然音级功能的十二个半音音级的解放；从纵向上来看摆脱了传统协和与不协和观念的“不协和音级的解放”（勋伯格语）。这两个“解放”使和声彻底摆脱了先前的旧和声体系，从而展现出色彩斑斓的局面。

借助于和声理论加强对钢琴教学中即兴伴奏的应用。

钢琴即兴伴奏是一门融钢琴技能与作曲理论为一体的交叉学科。尤其在中小学音乐课与课外音乐实践中更是不可缺少。学生有了钢琴伴奏的学习和实践，可以巩固钢琴弹奏的理论知识，提高教学实践经验，同时，也可以提高钢琴弹奏水平和实际应用能力。目前以加强学生键盘技术与提高学生综合理论知识的老观念转变为对他们进行大量的实践性操作。在即兴伴奏中，和声理论的运用占有极其重要的地位。在分析与弹奏钢琴作品时引导学生关注作品中和声调性的结构框架及规律，这可以使学生的思维由理性认识变为感性认识并能开拓知识空间。而在和声功能进行的和声处理上则需要看它是否合乎情理、有理论依据，如一般的钢琴作品无论大小调，开始的和弦不一定为主和弦，而结束时一般为主和弦。如正格终止，一般可用于乐句的停顿处或段落结束处，具有较强的终止作用，由属到主的和声进行构成；变格终止，一般可用于乐句的停顿处或对乐曲加以补充，加强主和弦的稳定，有时亦作为独立的终止用于结束处，这可用下属到主的和声进行。如此，像半终止的可停顿在属和弦中阻碍终止，则由属到下属的和声进行。这些都将为和声的进行提供理论依据与技术上的把握。“钢琴即兴演奏的训练是通过和声、键盘技术、歌曲分析等的综合训练和学习来完成的，知识理论的掌握和演奏实践的有机结合，才能使即兴演奏的能力得到提高。”

（三）复调在钢琴教学中的应用

“在音乐理论中，复调音乐被看作一种以若干独立的旋律线的结合与发展为基础的音乐”就其本质而言，可以说是旋律的艺术。创作一段通顺流畅的旋律是困难的，创作一段能与若干同时进行着的曲调和谐结合、相得益彰的旋律更应用心去创作、体会。结合着钢琴实践教学将复调理论变为应用理论是一件非常有意义的事情。在钢琴教学中配合着复调的训练，可以带动学生其它方面的理论知识。如巴赫的《平均律钢琴曲集》上册第八首的赋格曲，从整体上来看，左手的旋律起伏平稳，右手变化不大；从演奏技术上看除应有的速度与力度外，也无太多要求，但仔细分析主题从低音部进入，中音部在高八度音程上模仿，在节拍上作了变动，形成不同的节拍模仿，到了第四小节主题重复出现时（低五度），又恢复了原来的面貌，同时低音部作自由进行，而高音部则从第一小节第二拍起作高十五度音程的扩大模仿，在这一音响织体中，隐含着和声的运动，并随其运动的不断进步而展开调性，如果不仔细看来，可能会被多数同学误认为是首练习曲而忽略了其中的和声织体，同时也难以区分转调后的音色变化。所以说，要使学生尽可能建立良好的和声感与调性感，就是要把和弦分解开来叠加一起弹奏，使键盘的和弦

连接起来弹奏，就会在整个线条流动起来的基础上，使音乐的音响上下前后起伏连绵，展现立体感。同时，通过对这一赋格的训练，可以使学生感受到音响中的形态层次感。再比如里姆斯基—科萨科夫的《隐城基德》下方一对声部形成卡农式模进进行，开始声部（中音部）作下行三度模进，模仿声部（低音部）在四度音程上作模仿，自由声部（高音部）作八分音符三连音进行，起伴衬作用，也采取模进进行（下行三度），转位后，一对外声部形成卡农式模进，自由声部在中音部进入（比原位低三度）。通过结合着钢琴训练，学生除了能够对调性关系更明确外，也能够获得更多的复调知识。

（四）曲式在钢琴教学中的应用

曲式分析作为一门学科，在整个音乐基本理论知识及其教学体系中有着特殊的意义与地位，它不同于乐理、和声、复调等要素性质的基础学科，它以具体、完整的音乐作品为本体，以阐述作品的整体及其各部分结构样式规律为主干，联系与之相关的各方面而展开，根据理论结合的实践最终所揭示的是极其完美统一的艺术境界。

目前，许多钢琴教材曲目背后都标有曲式结构及乐曲性质等，而很学生在弹奏时只注意曲子的弹奏技巧了，忽略了曲子后面的标注，这是个不好的现象。曲式分析要把所学的各种基础理论知识还原于活生生的作品中。所以说，曲式分析这门学科能够全面地接近并介入音乐本质与本体中。诚然，对那些学习钢琴的学生来说，只注意弹法与技巧的弹奏即便再熟练也无法进一步地深入钢琴作品中。下面本人试举两首钢琴作品进行分析。

柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》第二首，学生在弹奏时应事先把握住曲子风格。本首曲目展现了俄罗斯民族节日欢乐的场面，音乐色调明朗欢快；在弹奏时从结构性质分析，作品结构为复三部，中部以模进的方式进展，具有插部性写法从性质上来看，本曲也具有回旋曲式的性质，主要体现在缩减再现后，可以把整个中部看作较庞大的第二插部C，A 部分看作无再现的二部性结构，总体结构没有引子和尾声。照这样分析不仅可以深入理解并弹奏钢琴作品，同时还可以提高学生分析作品的能力，何乐而不为呢。

肖斯塔科为奇的前奏曲与赋格曲，学生在弹奏时应首先想到它接近于巴赫的《平均律钢琴曲集》，曲目都由关系大小调，按纯五度上行顺序排列的。前奏曲使用主调，情绪不稳定，赋格曲结构严谨，主题分呈示、展开、再现及间插段密接和应。在弹奏时学生都应注意到。不仅如此，还要注意它的节奏、旋律、力度等，因为这是更直接的东西，对这部作品来说，它具有二十世纪流行音乐创作等特点，节奏上复杂变化，旋律中采用高度半音化的方式，力度上变化幅度增大。掌握了这些技巧，学生在今后的钢琴弹奏中

更容易把握作品。曲式结构图应该成为引导听觉的有效工具。

近几年，人们在学习音乐的同时也逐渐意识到音乐教育的欠缺。就目前学生在学习音乐基本理论时很少做到理论联系实际或联系相关子学科的学习；在学习钢琴技法课时，只注重弹奏技能性的东西，也很少运用理论联系实际，这些都需要改进。

【参考文献】

[1] 唐义惠.视唱教学中的几点思考[J].音乐探索.2001年第2期

[2] 唐昌菲.和声学在钢琴教学与演奏实践中的应用问题探讨[J].电子期刊—中国期刊全文.2007年1月10日

[3] 何虑、贺丹为.谈即兴伴奏与变奏在钢琴即兴伴奏教学中的运用[J].音乐探索.2003年第4期

[4] 斯克列勃科夫.复调音乐[M].人民音乐出版社.1982年

[5] 催佑群.曲式学在钢琴教学中的作用[J].电子期刊—中国期刊全文—综艺论坛.2006年3月3日

2.高职钢琴教学结构中的钢琴理论课程的教学论文 篇二

钢琴课教学在高职音乐教育专业教学中占有很重要的地位,是技术性很强的一门专业课程,是学生学习其他艺术门类和技能必不可少的专业基础课,学生能否成为合格的中小学音乐教师,钢琴课就是关键所在。通过钢琴课程的学习,学生可以提升演奏能力、审美能力、专业能力、人文素养,有效地促进学生的个体发展。通过钢琴演奏方面的学习来提高学生的音乐素养,提升对作品风格、作品背景、作品内涵的理解;同时,能够全面增强学生人文素养与专业能力,把握演奏技术与音乐的联系,了解理论与实践的关系,掌握钢琴演奏技术的理论指导的重要性,并能应用到实际工作中。

二、新形势下高职钢琴课程体系建设

1. 注重整体性

在钢琴教学中重视学生全面正确地了解和掌握课程体系并在课程体系中深入了解作品的创作风格、创作手法、演奏艺术、各种钢琴技能技术,同时,学好钢琴教学法及国内外钢琴演奏的理论文献,这就是钢琴课程体系的整体性。同时,通过不同作曲家与不同作品的比较学习,还可以提升学生对中西钢琴作品的比较认识,从而促进学生音乐艺术素质和音乐修养的整体提升。

2. 注重创新性

钢琴教学既有理论又有实践。以往,大部分师范院校及高职院校只开设钢琴个别课,也有部分学校开设三到五人的小组课,缺少理论知识及钢琴艺术文献方面知识的教学。虽说课程针对性强了,但学生的理论知识差了,起不到很好的教学效果。虽然表面上承认钢琴理论很重要,但只流于形式,忽视了理论与实践的结合。加强钢琴理论课的教学环节对钢琴的演奏能力、整体思维方式、理解力的广度深度、思想感情的丰富性都会起到很大的作用。所以,开设钢琴艺术史、钢琴教学法、钢琴作品赏析等课程,对高职学生大幅度提升钢琴专业技术及理论水平至关重要。

3. 注重综合培养

师范教育特别是音乐方向的师范教育,重视各方面能力的培养,加强理论方面知识能力的提高,对于学生自身钢琴演奏能力和钢琴艺术素养的整体提升和均衡发展至关重要。以前我们沿用俄罗斯钢琴教学体系,教学中只重视技能技术,不重视学生的个性发展和钢琴音乐艺术的学习和表现,对于培养合格的教师目标差之甚远。所以,在教学中我们要把学生的音乐艺术素质与钢琴能力的培养作为教学中的重心和首要目标,科学设置钢琴技能技术课与钢琴理论课相结合的课程体系,培养和提高学生的音乐表现力、音乐审美能力、文化修养,提高音乐的感受力、记忆力,音高音准、节拍节奏、调式调性感、音乐听觉等,激活学生学习音乐的天性,更好地开发学生的艺术天赋。

三、高职钢琴课程的应用研究

新形势下中小学教育音乐课教学的新课程标准开始在全国试行,教学改革和新理念的引入,影响着我们高职院校音乐教育专业的办学思路。尽快改进高职钢琴教学思路,提升钢琴教学能力,增强音乐艺术办学活力,直接影响到高职音乐教育专业的整体教学质量提升。在教学过程中重视学生的演奏能力达到一定的要求,明确中小学音乐教学办学宗旨,加强音乐感觉、独奏能力、伴奏能力、即兴伴奏和视谱视奏能力,加强理论修养,是高职钢琴教学课程体系建设的关键。

1. 提升学生兴趣爱好,增强学生学习钢琴的主动性

钢琴演奏是一项需要综合运用多方面知识的音乐活动。我们怎样从提升学生兴趣爱好入手,让学生喜欢钢琴和愿意演奏钢琴呢?首先,需要让学生在平时的生活中了解音乐,感受音乐带来的快乐,这样一点一滴地积累会为以后学习音乐专业创造方便条件,积累学习钢琴的基本条件。其次,接触和感受古典音乐,感受音乐的声响与情感,培养学习钢琴的兴趣。学校教育是目前我国实施音乐教育的主要途径之一,每周两课时的音乐课和各种艺术类演出活动是接触音乐培养音乐爱好的有效途径。用多种方式改变以往陈旧死板的教学方式,以新的教学理念与教学方式,探寻高职音乐专业钢琴教育的新规律,使教学走向多元化,从而实现全新的教学目的。

2. 高职钢琴教育的改革步伐应进一步加快

现在,中小学音乐教学中的音乐课改革已经有了很大的进展。新形势下的音乐教育课程已经发生了很大的变化,这就对我们高职的音乐教育提出了全新的挑战。我们必须看清我们教学中存在的不足,如:(1)课程设置不当、教学内容单一、教学目的性不明确;(2)重视专业水平轻视理论知识,重视演奏曲目忽视文化素养;(3)教材内容陈旧、不规范、不配套,使用教材随意、不统一、照搬音乐学院。由此可见,高职钢琴教学课程改革是必要的。我们需要在培养模式、课程体系、课程内容、课程设置等方面进一步完善,不断提高。高职钢琴教育改革的步伐应进一步加快。

3. 坚持理论与实践相结合的钢琴教学方向

对高职音乐教育专业学生来说,钢琴课程是决定他们以后能不能成为优秀中小学音乐教师的最直接、最关键的课程之一。因此,钢琴教学中应加强对理论性教学环节的重视,同时又要增强与实践性教学环节的结合,这是高职学生学习其他艺术门类和技能必不可少的重要一环,也是高职生以后能否成为合格的中小学音乐教师的关键所在。因此,重视理论与实践相结合的钢琴教学,坚持两手抓、两手都要硬的钢琴教学方向是高职教学中一个十分重要的教学目标。

4. 努力实现音乐专业人才培养目标

高职院校音乐教育专业学生的培养目标是为中小学培养合格的音乐教师,培养学生热爱音乐、热爱音乐教育事业,具备合格的中小学音乐教师资格;学习音乐、传授音乐、打下良好的音乐基础。要改变过去只重视技巧技能,不重视音乐理论,轻音乐文化、轻综合素质的局面。全面建设高职音乐教育理论性、整体性、全面发展性的新时代创新型音乐人才培养目标。

教师本身音乐专业水平的高低与提升无疑是教师能否适应专业化教学的前提。新形势下音乐教育培养目标的重新定位,对高职音乐教育专业学生成为优秀音乐教师提出了新要求。为了培养合格的音乐教师,在课程体系建设中必须充分考虑学生整体素质的培养。为达到这样的目的,我们需要以下几个方面的改变,更新专业理念;丰富专业知识;提高专业能力;创新专业智慧。

四、结束语

随着新课程标准提出和新形势下教学的需求,高职音乐教育专业钢琴课程体系建设与改革已经摆在我们面前,改革势在必行。本文提出了关于高职钢琴课程体系建设的一些想法和改革建议,构建出基本的结构框架,衷心地希望通过这个培养体系提升学生的钢琴演奏、钢琴伴奏水平,能够胜任未来中小学音乐教师的工作,为今后从事教育教学做好准备。

参考文献

[1]司徒壁春,陈朗秋.关于高师钢琴改革的思考[J].钢琴艺术,2002,(5).

[2]王耀华.中小学教育发展与高师音乐教育改革[J].音乐研究,2002,(3).

[3]尹艺纯.音乐教育是素质教育的重要组成部分[J].中国音乐教育,2005,(30).

[4]朱咏北.21世纪高师音乐教育研究[M].长沙:湖南师范大学出版社,2004.

3.高职钢琴教学结构中的钢琴理论课程的教学论文 篇三

【关键词】高职高专 钢琴 教学 改革

【中图分类号】G71【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）12-0209-01

大多数高职高专院校在各方面的条件与本科院校相比都存在着一定的差距，近年，随着本科院校的招生扩张，使的专科学校的生源素质越来越差，这在很大程度上影响了教学工作的质量。对于教学方面的要求，专科学校对学生的钢琴教育也不同于本科学校，对学生的要求也不会太高。在实际的教学中，我们发现很多学生都缺乏钢琴知识的基础，有的甚至基本上不会弹奏，致使在入学后，还要从基本的知识学起。虽然有很多的不利条件，但是，为了培养适应社会要求的人才，应积极的进行改革，提高高职高专钢琴教学的质量。在此，笔者根据高职高专钢琴教学存在的问题，提出了几点针对性的建议。

1.高职高专钢琴教学存在的问题

1.1学生缺乏对音乐的理解

大多数的学生在学习钢琴时，缺乏感情的投入，不注重倾听自己演奏的音乐。在弹奏的过程中，学生的注意力主要集中在弹奏的音符是否正确，忽视了真实感情的投入，这样的音乐没有生命，也没有吸引力。另外，在学习中，有些学生过度的追究有难度的曲目，而忽视了基础的练习和巩固，没有扎实的基础，对音乐的理解还不够深刻。

1.2教学内容不科学，形式单一

目前，高职高专没有建立完善的钢琴教学体系，教学的随意性大，过分的让学生追求高难度的曲目，而忽视了学生的实际水平，没有重视学生对音乐的理解能力。另外，教学的内容过于单一，缺乏丰富性，教学的形式也只有简单的几种，无法满足学生的需求。

1.3钢琴教学脱离实际

高职高专院校培养学生钢琴水平的目的是为中小学提供音乐教师，因此，高职高专院校在钢琴教学方面应充分的考虑其实用性，不应把教学重点放在学生钢琴等级上，要根据未来的就业岗位，进行针对性的教学，不能盲目的让学生追求弹奏的水平。因此，在日常的教学中，应加强对学生伴奏能力的培养，使学生具有即兴弹奏的能力，使学生在日后的岗位上更加得心应手，可以为学生做简单的即兴伴奏。教学的本质就是让学生更好的服务社会，把所学的技能运用到实践中。

2.高职高专钢琴教学的有效措施

2.1明确教学的目标

钢琴课是高职高专音乐教学中的重点课程，钢琴教学的目的是为了培养高素质的音乐教学工作者。因此，高职高专的钢琴教师要明确教学的目标，本着教书育人的原则，提高学生的实践能力，根据岗位的需求进行针对性的培养，为学生将来的就业打下结实的基础。另外，在教学过程中，老师要通过各种方法培养学生的创新能力，在教学中，老师不仅要告诉学生该怎么做，更要让学生知道为什么这样做，对于一些优秀的曲目，老师要为学生讲解作者的创作思维，使学生站在创造者的角度去理解曲目，这对学生未来的发展有着极大的益处[1]。

2.2提高教学老师的职业素质

老师作为学生的领路人，自身要拥有良好的职业素质。首先，强化教师教学的考核，组织老师之间相互学习，尤其是年轻教师，应该积极的向有经验的老师学习。其次，学校要经常派遣老师到外地学习，提高钢琴教学的质量。再者，学校要加强对教师教学的监督，对于老师的上课情况以及学生对老师的评价，学校都应该充分的了解。最后，加强教师的思想政治工作，坚持教书育人的原则，为教学事业的发展做出贡献。

2.3编制适合的钢琴教程

课程教育的目标与教材有着密切的关系，教材的内容直接决定了人才培养的方向。在高职高专钢琴教学中，应使用合适的教材，培养学生技能的实用性。因此，教材的编制应以人才培养方向为依据，在实现课程目标的基础上进行编制，在编制的过程中，要充分的考虑各方面的原因，比如：钢琴教学的系统性、学生的兴趣性、未来岗位的需求以及不同深度的教学内容等等。一般的高职高专钢琴课程学时短暂，上课的时间比较短，学生的练习时间也很有限，因此，学校要注意课程的合理安排，适当的减少重复练习，注重教学的重点和实用性，争取课堂教学的有效性，提高学生的学习效率[2]。

2.4加强学生之间的交流

钢琴弹奏是一种优雅的表演艺术，在日常的教学中，老师应加强学生之间的互相学习和交流，通过学生之间的交流，可以使学生及时的发现弹奏的问题，并做以纠正，为学生创造一个良好的交流平台。

总之，随着我国教育的不断改进，高职高专的钢琴课程教学也需要与时俱进，积极的进行改革，结合时代的教学理念，培养适合岗位的人才。

3.总结

对于高职高专钢琴教学的改革还需要不断地研究和摸索，除了本文简单介绍的几个方面外，还有很多地方需要改进和完善。高职高专要根据自身的情况，认真的探索教学模式，制定出实用性的教学方案，为社会培养更多的优秀人才。

参考文献：

[1]关宇. 现阶段高职院校钢琴教学引发的思考[J]. 黑龙江教育学校学报， 2010， （10）： 94-95

4.高职院校钢琴教学论文 篇四

一、我国高职院校钢琴教学现状

(一)学生的钢琴基础参差不齐

近年来，虽然随着生活水平的提升，人们更加注重儿童艺术素养的培养，很早便开始进行相关的音乐教育活动，包括歌唱、钢琴、舞蹈等等，从而为各个高等师范院校提供了高素质的学生队伍。然而，各个学校招生规模的不断扩大，逐渐降低了相关专业的招生标准，缺乏对学生钢琴基本功情况、钢琴素养的认识，从而大大降低了学生素质，造成招收的学生良莠不齐，严重影响了将来钢琴教学的质量和效率，老师不得不依据学生现有接受能力进行教学内容的选择、教学计划的制定和人才培养目标的确定，从而极大地降低了教学质量和效率，也影响到了优秀学生的钢琴学习与表演。此外，除了钢琴方向的学生十分重视钢琴学习，加大钢琴学习与表演的力度之外，其他的声乐方向、表演专业、舞蹈学专业的学生则往往将其视为一个附属性或者是普及性的学科来看待，只重视本专业的学习，很少认识到钢琴学习的重要性。比如学声乐的学生考虑的是如何唱好自己的歌，在意的是自己掌握了什么样的演唱技巧，会唱几首曲子，能唱多高的音等等;学声乐理论的学生则是希望能够丰富自己的知识，在理论研究上能够有所建树，尤其是希望多发表几篇文章;而学习器乐表演的学生则考虑的是又掌握了几种演奏技巧，弹了几首独奏曲等等。因此，他们很少意识到钢琴学习与表演活动不仅能够大大加深他们对音乐历史的了解，对音乐风格的把握，提高他们的视、奏水平，而且还能够强化其专业表演能力，尤其是对音乐合奏的掌握等等。

(二)高职院校艺术教育竞争力较弱

高职院校改革的出发点是基于学校性质、学生素质、社会需要的转变而进行的，是一种渐进的、以自我发展为主的、没有压力的改革理念。这不仅会导致改革内容的片面性，而且其速度也是非常慢的，远远落后于社会发展的需要，主要原因就在于这些高等职业院校缺乏行业之间的竞争，比如一本、二本、专科学校的钢琴教学活动以及当前社会中各种钢琴培训组织等等。在当前生源不充足、就业情况不好的情况下，这些高职院校没有形成应有的社会竞争压力，在未来的社会发展过程中，则很有可能因为教学质量的原因而被淘汰掉。

(三)教学安排难以适应人才培养实际需求

我国高职钢琴教学内容呈现出基础化、普及化的倾向。一方面是由于招生规模的不断扩大，大部分学生完全是走声乐表演的艺术路线进入学校的，甚至不少学生对于声乐表演、器乐演奏、舞蹈表演等等没有兴趣，仅仅是希望能够顺利拿到文凭，因此，他们不仅钢琴基础差或者是没有一点钢琴演奏基础，而且也缺乏浓厚的兴趣，学习效率低等等。高职院校的教师虽然可以对个别优秀学生进行拔高教育，然而，学生人数众多的现状使这种小课教学或者是一对一的教学方法的效果十分有限，大部分情况下还是进行统一的钢琴基础知识教学活动，从而大大压制了专业人才的发展。另一方面，在很多情况下，钢琴教学都是作为附属性学科而存在的，不是学生的主要专业，因此导致钢琴教学的课程安排比较少，教学时间也比较短。而钢琴学习又是一个长期的、反复练习和琢磨的过程，这直接导致教学内容的基础性、普及性的特征，不能实现预期的人才培养目标，无法达到应有的教学效果，从而大大抑制了专业人才的发展。

二、改革措施

结合自身的钢琴教学实践，笔者认为可以从以下几个方面加大高职钢琴教学改革的力度，提高教学质量和效果。

(一)制定系统的教学计划

根据特定专业学生钢琴学习的知识需求情况，教师应当制定出系统的教学计划。笔者认为可以将此计划分为第一阶段、第二阶段、第三阶段。第一阶段主要是让学生充分认识到钢琴学习的重要性，尤其是认识到钢琴学习的内容不仅仅是技巧训练，还有自身的音乐素质和文化素质，激发他们的兴趣爱好，鼓励他们进行积极的自主学习活动。第二阶段是进行钢琴音乐理论与文化课的教学活动，使学生能够掌握一些层次较深的文化知识和专业理论知识，并且应用于钢琴演奏的实践表演活动中去。第三阶段是使学生在实际钢琴演奏的过程中，一方面通过琴房的练习以及各种社会实践或者是团体表演活动，掌握特定的演奏技巧和乐感能力;另一方面也能够深刻地体会到个人的文化素质与专业理论素养的有效性与重要性，从而采取一系列手段进一步提升自己的文化素养和专业理论素养。事实上，这种教学计划的制定不仅对于钢琴教学具有明显的带动作用，提高其教学效率和教学质量;而且同时也使学生形成正确的学习目的和学习方法，提高自主学习和创新意识等等。这对于其他相关学科的教学也具有明显的促进作用。

(二)编撰适用性教材

教学改革要想落到实处，仅靠教师观念的更新是不够的，还需要各方面的协调配合方能将改革进行到底，其中教材建设是关键。钢琴教学作为高职院校音乐教学的必修课，一直在寻找一条有利于自身发展的途径，以使自己的.学生更加适应社会的需要。而钢琴教材的建设便是其中一个重要因素。我国高职院校钢琴教材大都是统一化的，既缺乏自身的特色，同时教材内容也比较落后，很多理论早已过时，尤其是教学案例不符合当前的时代特征，从而大大降低了学生的学习兴趣和钢琴学习的质量，因此，编撰合适的教材成为诸多高职院校提高钢琴教学质量首要的问题。首先，各地方高校应当针对特定专业学生的钢琴学习特点，来选取科学、合理的教材内容，比如针对音乐表演方向的学生，则应当注重钢琴演奏技巧、钢琴合奏方式的教学内容，尤其是要加入最新的或者是流行的音乐作品案例，来提高教学内容的新颖性;音乐教育声乐方向的学生，则应当注重钢琴发展历史、钢琴教学特征、钢琴曲式结构方面的教学内容，由此丰富学生的知识面，强化其专业课的学习水平和效率;舞蹈学专业的学生，则应当注重钢琴作品鉴赏能力的培养，能够体会到不同作品或者是同一作品中所蕴含的不同的情感内涵，从而通过钢琴背景音乐的方式为特定舞蹈作品制定情感基调，或者是强化舞蹈动作的情感表达效果，增强作品的情感感染力等等。其次，各个高校在出版钢琴教材的时候，可以将教师的讲稿作为教材的核心框架或者是基本内容，在此基础上加入相关的知识内容或者是教学案例等等，从而提高教材的实用性、针对性，既符合学生的钢琴学习特征、知识需求状况;同时教师在使用的时候，也得心应手，这对于提高教学质量具有重要的促进作用。

(三)适当拓展教学内容

从当前我国高职院校钢琴教学活动的现状来看，拓展教学内容既是提高教学质量的重要手段;同时也是实现我国本土器乐、钢琴文化创新与发展的重要渠道。目前，各个高职院校的钢琴教学内容大都是钢琴基础教程中的基础作品。这些作品简单，但是并不足于形成学生完整的知识结构，因此，我们需要将教学内容向两端进一步扩展。比如一方面引入巴洛克时期的作曲家拉莫、库普兰、D斯卡拉蒂等人的优秀作品;另一方面也可以将20世纪麦克道威尔、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、拉威尔、勋伯格、布莱兹、格什温等人的作品引入教学活动。除此之外，布鲁斯、爵士等在当前社会广受欢迎的音乐作品也可以适当列入高职钢琴教学内容中去。另外，我们在大力传播欧洲钢琴文化的同时，也必须重视中国的钢琴文化，尤其是具有浓厚的本土化特色的经典钢琴作品等。钢琴教学内容要多元化，不断更新教学内容，调整课程结构，在“洋为中用，发展自我”理念的指导下，可以开设一些“中国近代钢琴发展史”、“中国钢琴经典作品赏析”、“中西钢琴音乐比较”之类的课程，既能够极大地拓展学生的视野，使其对不同形式、不同风格、不同文化内涵的钢琴作品有一个深入的体验，同时也能够对我国本土的钢琴作品与钢琴文化有一个全面的了解，由此提升学生本土钢琴作品创作与表演的水平，推动我国本土钢琴文化的蓬勃发展。

(四)适应时代要求更新教学手法

教学方法是提升钢琴教学质量和效率的重要手段，因此，在变革教学内容的同时，也要注重教学方法的更新。首先，要继承以往钢琴教学活动中优秀的教学方法，比如课堂理论教学与琴房实践教学之间的有效穿插与融合，通过组建合唱团、管弦乐团、民族乐团、舞蹈团等各种学生团队以及“声乐器乐舞蹈大赛”、“毕业汇报演出”、“教育教学展演”系列活动，给学生以展现自我的平台，极大地提升学生参与钢琴学习的积极性，一方面深化对课堂理论知识的学习，另一方面增强其钢琴表演的实践操作能力和舞台心理素质。其次，要注重结合学生的钢琴学习心理、知识需求、性格特征方面的因素，制定出新的教学方法，比如将传统的一对一教学模式改变成为小型集体课与个别课相结合的教学模式。小型集体课主要是利用学生集中汇课、学习的机会，解决一些常见的、有共性的技术问题，或者是开展小型的演奏会活动，使他们都有机会在舞台之上展示自己。个别课则主要是讲授专业基础技能，也即是根据学生的钢琴基础状况，因人而异地解决各不相同的实际问题。小型集体课与个别课之间的结合使用既可以节省教师资源，同时也能够使学生在群体中相互观摩，并通过学生之间的沟通和交流，提高学习效率。除此之外，高职院校的钢琴教师还可以采用小组课的方式进行钢琴教学活动，通过不同小组之间的竞争，既可以提高学生学习的积极性，同时也能够实现学生钢琴学习的自主创新理念。在课程设置和教学模式方面，我们进行了科学化探索，使钢琴课程与其他相关课程之间进行有效地结合，从而使学生能够将不同的知识融会贯通，由此大大提高学习效率。比如在音乐表演学习过程中，如果能够将乐理与视唱练耳课程、朗诵与正音课程、合唱指挥课程、声乐课程、即兴伴奏课程、小型器乐伴奏课程进修有效地结合，则必然能够大大提升学生对于特定知识的理解与接受能力。如果能够将钢琴教学课程与声乐排练、舞蹈编创课进行一定的结合，则也会提升学生对声乐、舞蹈专业知识的了解和认识，不仅能够提高其学习效率，而且还能够实现教学内容、教学方法的创新，由此激发学生的学习兴趣，从而增强其自主学习的积极性和能动性，为其将来的学习与表演活动奠定坚实的基础。

5.转型后高职院校钢琴教学研究论文 篇五

多年的教学实践证明，注重基础知识的教学，强调基本功训练是提高学生弹奏水平的前提。因此严把基础教学，发挥学生分析问题和理解问题能力较强的优势，引导学生理解教学的主要内容，教师讲授弹奏方法、基本理论、动作要领为主体，使学生了解作品的基本内涵和应用领域，从而达到更有好的教学效果。由于高职高专的音乐与学前教育专业学生不是专业音乐院校范畴，在招生中没有专业加试，因此大多数学生没有钢琴基础，水平参差不齐。所以我们要从学生的实际出发，制定教学计划，合理安排教学内容，研究教学模式、教学手段、教学方法，特别注重基础知识和基本功的训练，使其弹奏方法趋于规范，让学生懂得基本练习是建立正确的声音概念的关键。而钢琴演奏中表现的音乐内涵、音乐形象、音乐的意境都是从基本的音阶、琶音、和弦、八度、踏板的正确运用中获得的。要在钢琴弹奏中使学生获得一定能力的提高，得心应手的弹奏钢琴曲，为歌曲伴奏、即兴伴奏、边弹边唱等必须坚持专业理论基础的支撑和严格的基本训练，方能达到因材施教的教学目的。科学合理安排教学内容式教学质量的保证。由浅入深的选择练习曲、乐曲，熟悉作品上各种术语和符号表示。教师在进行基础训练的同时，注意随时向学生讲授音乐常识，引导学生将乐理、视唱练耳、和声学、音乐史、作品分析等专业理论知识有机的联系在一起，包括相关的文学知识运用到钢琴学习中，达到对各科知识的相融。对个别进步较快的同学要求他们注意与之相关知识的横向联系，拓宽视野，有效提高学生的弹奏水平和综合艺术修养。

二、注重实践能力的培养，强化实用性技术训练

钢琴弹奏、即兴伴奏、边弹边唱、是从事小幼音乐教育所必须的专业技能，是音乐教育实践活动不可或缺的重要手段之一，也是课外活动、社会艺术实践的重要组成部分。即兴伴奏是一门有实用价值的专业课，是理论与实践有机结合的产物。因此注重实践能力的培养，强化实用新技术训练使学生走向社会，能否胜任广泛音乐教育活动及社会实践活动的关键所在。因此：

（一）示范歌曲进行不同伴奏形式的弹奏与分析

都要引导学生仔细倾听、辨别与分析和声进行，感受和声效果，分析音乐中和声与旋律的关系，以提高学生对和声和伴奏类型的认识及应用。

（二）在教学中选用比较典型的乐曲和歌曲让学生分析、理解的过程中体验并牢记各种隐性特点

学会根据不同的乐曲风格、不同的歌曲题材以及不同的情绪特点，采用恰当的伴奏织体，同时把前奏、间奏、以及典型片段作为练习的重点。熟练弹奏二十四个大小调的音阶、琶音、和弦原转位连接。特别加强常用调的练习，如：C、F、G、D、bB等，从而使学生达到熟悉各调的键盘位置。并在键盘上较为迅速建立为歌曲编配伴奏的调式音阶和和声连接等。

（三）从师范教育特点出发

掌握主要一些伴奏手法后，让学生大量接触简、线谱不同的歌曲，为各种不同类型的歌曲即兴伴奏，并要求学生边弹边唱。让学生结合声乐课教学内容，互相伴奏，以达到强化学生实用型技术训练和创作能力的提高。

三、融汇钢琴教学中的中西方文化观念

钢琴是起源于欧洲的键盘乐器在几百年的历史演变中积累了大量的优秀作品，并形成了较为完善的教材体系。在教学中拓宽教材范围，引导学生学习19世纪欧洲民族乐派及20世纪新民族乐派的钢琴作品。通过世界各国民族音乐改编创作的钢琴作品的学习，不仅了解了各个国家的民族音乐风格、特点又能熟悉各国家民歌的旋律特点，同时又可以了解世界各国的音乐历史、文化、民族特性。对于高职高专学生来说，作为音乐文化的传播者，在接受外来优秀音乐文化的同时，要了解和熟悉中华民族伟大的优秀音乐文化成果，使二者相辅相成，互相促进。在学习外国钢琴作品的同时，引导学生弹奏中国优秀的钢琴作品和其它音乐作品。可将中国作品列为每学期的考试内容之一，毕业时掌握一定数量的中国作品，培养学生对中华民族民间音乐的热爱。通过长期的民族音乐的熏陶，使学生增加对中华民族音乐的热爱，逐步形成民族音乐的审美意识。可谓：“民族的就是世界的”。

四、培养学生音乐辅导能力

近年来，社会上涌现了各个层次人士学习音乐和钢琴，由于专业的钢琴教师有限，高职高专院校的音乐专业毕业生在社会和社区上承担了音乐和钢琴教学的兼职工作。在教学中选择具有典型音乐风格的不同时期钢琴作品，包括古典时期、浪漫时期、近现代钢琴作品、通俗钢琴曲等。帮助学生了解不同时期作品的创作背景、风格、特点。在学生弹奏作品时引导学生感受作品的音乐内涵，真正掌握每首作品的技术难点和音乐表现手段，达到独立对作品的艺术处理，以提高学生的综合能力。在教学中如有条件应开设钢琴教法课，讲授钢琴教学原理、教学心理、教学方式、方法等知识内容，也可以根据学生自己的学习经历为例，进行归纳、分析、总结，使学生即懂理论知识有学有所用，具备初、中级钢琴教学辅导能力。

参考文献：

6.高职钢琴教学结构中的钢琴理论课程的教学论文 篇六

一、钢琴奏鸣曲的起源发展及曲式结构与风格特点

（一）钢琴奏鸣曲的起源发展

奏鸣曲从简单意义上来讲是一种乐器音乐的写作和音乐表现方式，奏鸣曲一词来源于拉丁文中的sonare，也就是发出声响的意思。在西方音乐史当中，这种结构的曲式随着不同音乐时期的变革以及期间各个乐派的风格偏向，形成了独具特色的发展形势。奏鸣曲的曲式最早出现在巴洛克晚期，其后历经古典主义时期、浪漫主义时期，开始逐步发展和完善。直至进入20世纪，各式各类的乐器演奏奏鸣曲大量的出现，而其中钢琴奏鸣曲仍然占据着古典奏鸣曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以说是古钢琴奏鸣曲的创始人，他所创作的555首单乐章钢琴奏鸣曲在巴洛克晚期成为了键盘类奏鸣曲的主流。D.斯卡拉蒂为钢琴奏鸣曲日后的形成和确立打下了坚实的基础，他也被后世誉为“古奏鸣曲式之父”。古典主义时期可以说是奏鸣曲的鼎盛时期，这一时期音乐的创作风格以及音乐技巧都和巴洛克时期形成了非常强烈的发差和对比。由于启蒙运动的思想影响和人文理念深入，使得古典主义时期的作曲家开始使用单一简明的曲式机构进行创作，所以致使奏鸣曲曲式的结构在这一时期开始成形并且逐步确立起来。

（二）钢琴奏鸣曲的曲式结构与风格特点

关于奏鸣曲的曲式结构，在起源发展部分已经简单涉及了，其曲式的结构经过漫长的过程历经几代作曲家的改良。现在被规范的奏鸣曲曲式结构是由四个乐章组成，包括：第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式；第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式；第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，复三段式；第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品会根据自己的需要省略第一乐章或第二乐章，形成三乐章结构。我们今天所听到的钢琴奏鸣曲基本上都属于古典奏鸣曲，虽然与早期奏鸣曲有一些风格上的变化，但大致上保持了奏鸣曲一贯的特色。首先，我们知道钢琴奏鸣曲是独奏曲，这体现了突出钢琴简单质朴的一面，没有高低声部的衬托，音乐基本为主调风格。其次，基于奏鸣曲结构之上，变化的拍子和再现回旋的表现方式。突出表现某一段落，而每次再现都有所不同，充分的引发听者的兴趣。第三点，奏鸣曲非常的注重钢琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鸣曲中出现了有双手交叉、双手八度以及内音部的高度震音技巧，最后，奏鸣曲有非常好的音乐表现力，几乎大部分的奏鸣曲都是以明亮的大调进行，听起来非常的愉悦。例如莫扎特的奏鸣曲是最富有歌唱性的，是带有希望的，欢乐的歌唱的节奏。

二、钢琴教学中奏鸣曲的重要作用及意义

钢琴奏鸣曲在钢琴教学中是被应该最为广泛的钢琴体裁，奏鸣曲可以帮助演奏者提高钢琴演奏技巧以及音乐的表现力，同时钢琴奏鸣曲可以最大限度的开发演奏者钢琴演奏的潜力。

（一）钢琴奏鸣曲可以有效训练连奏、小连音线、断奏

在钢琴奏鸣曲中经常会出现两种连音的表现方式，连奏与小连音线。虽然较为相似，但也有一些区别。连奏是将一些音符连贯，圆润的弹奏出，构成一个乐句。连音的触键方式不是爆发式的快速弹奏。是熟练的缓慢触键。这种缓慢触键不是软绵绵的那种，而是训练有素的那种。其关键在于改变手指的触键部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔软的触键。这样的触键方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的声音。小连音线，又称为圆滑奏法，简单的来说是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圆滑、连贯的方式演奏2个到4个用连音线连起来的音符。小连音线经常会与跳音一同出现，所以其奏法技巧是第一个音稍加以强调，力量稍微大一些，后面的音尽量的柔和轻巧些，有情感的进行，如果是后面的音值较短，就需要指尖稍微快速的离开。连奏和小连音线的可以很好的帮助训练演奏者的触键感觉，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流动性。关于断奏，不止是奏鸣曲中有出现，在其他体裁中也有，但是因为奏鸣曲快板和慢板的交替进行，和一些连奏、小连音的出现，则对比凸显出断奏和跳音的明显特征。断奏是一种演奏含义，包括有跳音、顿音等演奏方式。跳音和顿音是运用手腕动作，手臂平稳，动作轻快灵敏，触键的力量要集中在指尖上，触键面积很小，一触即回，奏出轻快，富有跳动的节奏，同时对于触键速度上的要求要看整体奏鸣曲的拍子。断奏的使用可以增加乐曲的整体形象感，使风格上更加的明亮、活泼、愉快。这样的演奏同时也增加了作品的音乐表现力。

（二）钢琴奏鸣曲可以有效训练速度、力度

钢琴奏鸣曲的速度与力度，一直伴随着奏鸣曲发展被不停的讨论和研究。因为受到奏鸣曲独特曲式结构的影响，力度与速度的变化成为了奏鸣曲自身的一个标签。同时把握好乐曲的力度与速度成为了能否演奏好钢琴奏鸣曲的关键。首先对于速度来说，速度不统一就会损坏乐曲整体的音乐表现，虽然奏鸣曲是快板-慢板-小快板的结构，但不代表不是统一的速度。快板乐章中手指的快速持续的弹奏，是根本的保障。而到了慢板乐章时，演奏速度不要突然变慢，要根据速度记号去调整，每个手指触键发出清晰的声音。对于力度，其实是根据速度的变化去调整，只要速度运用的好，力度自热而然会被触键的感觉所影响，力度的自然化，是钢琴奏鸣曲最真实的表现。

（三）钢琴奏鸣曲可以提高音乐表现力

钢琴奏鸣曲的音乐表现力是非常强的，通过具有特色的曲式结构，快慢板结合的速度，和非常华丽的钢琴技巧，如人的情感表达以及美丽画面成像。钢琴奏鸣曲能够抓住听者的耳朵，充分的引发听者的情感共鸣。弹奏钢琴奏鸣曲对于演奏者来说具有特殊的意义，钢琴演奏，不单单是演奏钢琴技巧，还要表现其富含的艺术魅力。只是单纯的炫技是不能引发听者的共鸣的，音乐来源于生活，就要反映最真实的生活表象，只有赋予钢琴真实的表现力才能得到人们的认可。钢琴奏鸣曲是历经岁月洗礼，是非常成功的一种钢琴音乐体裁，历经几大音乐时期及无数优秀的作曲家的改良，至今仍旧占据着钢琴音乐中重要的一席。钢琴奏鸣曲富有极强的艺术表现力以及非常真实情感表达，它能表现出人的细腻情感，或是喜悦、或是悲伤，它能够给人最美的听觉享受和最绚丽的画面感，让听到的人深入其境。同时在钢琴的教学中，奏鸣曲能够很好的训练演奏者的钢琴演奏技巧，无论是从触键的感觉、速度、力度的把握上，还是乐曲的音乐表现和情感上等，可以帮助学习者迅速的提高，并且使其掌握音乐最真实的表现力。所以综上所述，钢琴奏鸣曲在钢琴教学中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使钢琴学习者更加全面的接触钢琴演奏，并且感受和学会钢琴演奏艺术。

参考文献:

7.高职钢琴教学结构中的钢琴理论课程的教学论文 篇七

钢琴作为艺术高职的一门基础课, 需面向全系学生开设。怎样利用有限的教师资源, 针对学生的职业方向进行有效的钢琴教学, 让学生在校三年的钢琴学习与他的职业方向紧密结合, 这是我们参与教学改革的领导及每一位钢琴教师都需要思考的问题。

一、高职音乐表演专业钢琴课教学改革前的状况

从历年我系高职招生的生源来看, 高职音乐专业的学生主要来自普通高中毕业生, 有一部分是职业高中对口专业的毕业生 (中专生) 。普通高中毕业生中很小一部分为普通大学音乐专业的失利者。他们有一定的音乐素养, 有一定的演唱、演奏基础, 只是因为考试中专业或文化的失误, 而没能考上心仪的本科学校, 只能来我校就读;一部分学生是从小学过钢琴, 因为升学的压力一度放弃学习, 为高考又把钢琴捡起来;还有一部分学生则没有受过音乐方面的训练, 在高中为取得一条上大学的捷径而匆匆改学的音乐专业。由此可见, 我系学生在专业水平上是参差不齐的。

近年来, 我系一直都在积极探索钢琴教学的新思路, 经过几届学生的实践, 由沿袭音乐学院单一的一对一教学变为钢琴分层教学。所谓分层教学就是根据学生进校的专业程度采取相应的教学形式、教学内容以及考核方式。钢琴程度略高一点的钢琴主修生 (相当于299 程度) 每周两节课, 钢琴普修生中有一定基础的每周一节课, 没有任何钢琴基础的同学进入数码钢琴大课的学习。这样能基本均衡教师资源, 满足学生的个体差异, 做到“因材施教”, 但教学内容仍沿袭高校师范专业的教学, 采取“巴洛克—古典—浪漫—印象”一条线与“四大篇章” (即复调、练习曲、奏鸣曲、乐曲) 相结合的教学内容, 重技能、轻理论、轻实践, 造成学生学习目标不明确, 无学习动力, 教师教得辛苦, 也很难有教学成就感的状态。

国务院在《大力发展职业教育》中指出要“加强职业院校学生实践能力和职业能力的培养”。因此, 我们应该认识到高职的音乐教育不是要培养个别高精尖的人才, 学生能进一步深造也不是我们教育的最终目标, 学生走出校门要面对的是幼儿园等最基础的音乐教育。即便是学生中略有程度的钢琴主修生, 他们在音乐上的基本素养和技术能力与音乐学院或是综合性大学钢琴专业的学生相比仍有较大差距, 所以我们的学生将来基本上也没有能够独奏表演的可能。我们要以职业目标为动力, 加强职业指导, 要让学生明确将来的职业岗位, 这样他们的钢琴学习才会有内在的动力, 才能取得好的效果。同时, 钢琴教学的改革势在必行, 要在教学形式、教学大纲的制订包括教材的选择以及教学方法上下工夫, 要能够把教授技能与理论结合起来, 把钢琴独奏与钢琴伴奏结合起来, 同时还要根据市场跟社会需要开设一些有实际应用价值, 能拓宽学生就业道路的辅助课程。

二、高职音乐表演专业钢琴课教学形式和教材内容及考评方式的改革

钢琴课的分层教学要与学生将来的职业能力方向挂上钩。

改革后的分层教学依旧分为三层, 第一层为数码课钢琴教学, 十人为一组每周两节课, 旨在普及钢琴基本结构及发声原理等一系列知识, 掌握钢琴基础的演奏方法:第二层为钢琴小组课教学, 两人一组每周一节课, 除了掌握钢琴的基本演奏技术外, 更要求了解不同时期、不同风格、不同作曲家的作品, 能进行钢琴的基础教学。在这一层里, 教师会将两位程度跟能力都接近的同学排在一起, 45 分钟的课不是每人22.5 分钟, 而是两人从头到尾都一起上, 你弹我听, 互相讨论、借鉴, 教师也避免了教学上的重复, 有着事半功倍的效果。课堂上第三层为钢琴个别课教学, 每人每周两节课, 针对的是实用钢琴职业方向学生。这一层次的学生有一定的钢琴演奏基础, 因此, 除了要求能演奏各种不同风格的作品, 进行一些初、中级钢琴教学, 更重要的是能在声乐、舞蹈、器乐方面有一定的伴奏能力。

高职钢琴教材一直沿用一些传统教材, 目前市面上也有一些新编教材, 但都还是针对音乐全面素质较高、技术能力较强的高师的学生。高职学生由于在钢琴学习上还没有形成系统, 也无理论知识来支撑, 技术能力也不太强, 因此急需一套属于自己的教材。2014 年, 由我系教师主编的全国高等艺术职业教育系列教材《钢琴》, 正式出版发行。该教材分为《钢琴奏法与技法基础教程》《复调》《中外乐曲》 三卷。《钢琴奏法与技法基础教程》卷按照技术课题以循序渐进的方法, 使学生通过一本书即可学到较全面的基础弹奏知识, 而且每一章在新的技术课题出现处都做了详尽的教学法说明与演奏法说明, 为学生提供了理论依据, 也为学生将来的教学工作做好了准备。《复调》卷与《中外乐曲》卷则是《钢琴奏法与技法基础教程》卷的补充、延伸与发展。全书按照世界公认的比较科学的教学方法, 根据高职学生特点按照技术课题进行编排, 把学习钢琴所需的不同类型的教材, 以及在长期教学实践中被广泛采用的优秀曲目汇编在一起, 以满足不同层次学生的需要。

在考评方式上, 特别针对实用钢琴职业方向的学生增加了实操性的项目。即在学期中考试时, 要求该职业方向学生除按传统展示技巧性的曲目外, 还要加考一首声乐伴奏谱 (由钢琴教研室指定) ;期中与期末则要求该职业方向学生弹奏5 首以上的声乐伴奏, 由声乐老师进行评分, 按比例纳入期末总分, 以此来促进学生伴奏能力的提高。

三、钢琴教法课和钢琴合作课课程的开设

2011 年开始, 我系开设了钢琴教法课。在这门课程里, 学生可以了解钢琴教学各个阶段的划分、钢琴各个基础技术的教学要点、各个阶段教材的选择、钢琴课堂的设计, 以及怎样使用恰当的教学语言等, 同时还要进行模拟课堂的实操性训练, 让学生自己当老师、当学生, 学生往往在实践的过程中, 对自己将来的教学工作有一个感性的认识, 同时能发现自己专业上的不足之处, 学习目的性也更强了, 从而不断获得学习的动力。

钢琴合作课是为实用钢琴职业方向的学生开设的, 目前在国内职业院校还属首创。让实用钢琴职业方向的学生以每人为单位进入声乐、器乐、舞蹈的课堂, 在不影响正常教学的情况下, 由该课堂教师任合作课艺术指导, 与钢琴教师共同完成合作课实践教学。良好的合作能力对于学生来说是十分重要的。合作课让学生每周都能走进实践课堂, 让实践成为学习的一种常态, 将来走出校门也能更快地适应此类工作。

教育部在关于高职院校人才培养意见中明确指出:“高职院校人才培养目标是培养适应市场经济条件下生产建设、管理、服务第一线需要的高等技术应用型人才。”我们的钢琴课程改革也将紧紧围绕这一精神, 不断深入了解社会文化艺术及教育市场的需求, 找准高职音乐表演专业钢琴人才的职业定位, 建立具有高职特色的钢琴教学体系, 为和谐社会输送更多更好的人才。

参考文献

[1]廖西林, 吴寅洁.钢琴课教学方法改革的实际运用[J].艺术教育, 2013 (7) .

8.理论学习在钢琴教学中的重要性 篇八

关键词：音乐理论 理论学习 理论教育 钢琴教育

钢琴音乐专业教育的发展，是为了通过全面的系统教育培养出专业的、合格的音乐教师。在钢琴音乐艺术的学习过程中，钢琴教学起着重要作用。

一、关于钢琴教育

钢琴源自于意大利，是克里斯托佛里发明的一种键盘乐器，由德西马琴、吉弦古钢琴、羽管钢琴等乐器进化而来，不同于一般的弦乐器、管乐器。随着中国经济在国际地位的不断提升，中西文化的相互交流也越来越多，西方音乐艺术的精华也逐渐地被我国音乐艺术所吸收。钢琴音乐是西方音乐艺术的重要组成部分，它是一种可以多声组合且比较方便的乐器，它拥有较宽广音的旋律，以及具有独特的音色。因此钢琴不仅是一种音色美、音域广、变现力及其丰富的独奏乐器，而且是学习及掌握近代多生音乐的理想工具。伴随我国国人精神文化的不断提升，钢琴音乐也备受大众的青睐，钢琴教育也随之广泛兴起。在我国，钢琴教育主要是从对钢琴作品的理解以及钢琴的演奏技能等方面着手展开的。经过我国钢琴家门不屈不挠的探索研究，形成一套属于自己的教育模式。

1.作品理解方面

在接触钢琴演奏之前，首先学习者应该对演奏作品的作者，及其作者所处时代，所生长的环境、创作背景、创作时代等有详细的研究。另外，要将作者所要表达的情感最真实化的融入到自己的情感中，通过其所标注的符号和调性的转化上着手分析，利用曲调的轻重缓急贴切的表达出作品的思想感情。前者与后者密不可分，只有当演奏者对作者创作曲目有过深入了解后，才能近乎真切的表达作者的情感。

2.演奏技术方面

正确的演奏姿势、演奏手法是提高钢琴演奏技巧的前提，也是钢琴演奏者的必备条件。正确的演奏姿势指的是演奏者坐姿，这其中又包括演奏者所坐的位置及演奏者自身身体的姿势。

首先，在演奏之前，演奏者的身体要与键盘的组成形成协调的比例（即一般为演奏者坐在键盘的中央），上身略微前倾并保持脊椎的直立性，双脚也略微向前伸，使大腿呈现坡状状态。这样的姿势有助于演奏者将全身的力量集中在上半身，给手臂及指尖一定的后备力量，且无形中塑造演奏者的气质形象。

其次是手臂的摆放及手指的运用。演奏者选好正确的位置坐在键盘前，双手自然的放在键盘之上，双臂不可僵直，将用力的部位（即手肘与前臂）高度与键盘保持一致。手指自然弯曲，处于放松、自然的状态，指端触键力量要分布均匀，主义左右手其手指的相互密切配合，掌握手指的灵活度。

二、音乐理论概述

音乐学是一个历史的、科学的音乐研究范畴，其中包括两个部分：即音乐史、音乐理论。音乐理论包括：音响学、吉普学、旋律、节奏、和声、对位作曲、曲式和音乐美学方面。

广义上的音乐理论教育：自古以来，凡是与听觉、声觉有关，让人们愿意接，有利于放松情感的音响都被称之为音乐。这些能被称之为音乐的声觉的学说都属于音乐教育理论教育。如《音乐美学》、《音乐史论》、《中外音乐比较》、《音乐人类学》、《音乐教育学》、《音乐心理学》、《音乐学》、《基本乐理》、《和声学》、《曲式分析》、《视唱练耳》等。

狭义上音乐理论教育？主要包括：曲式和基本乐理。所谓曲式就是曲调在发展过程中，根据其形成的各种段落的规律性，最终总结出的家具有共性的基本格式。主要的曲式大体可分为两类：即主调曲式和复调曲式。

和声：和声学时创作歌曲技法的重要组成部分，我们通常把不同高度的乐音同时发声，称为和声。其研究对象为：和弦在乐曲上功能属性及其结构和连续法则。

音乐史：顾名思义，音乐史是音乐产生到发展的历史。主要包括两部分：即西方音乐史和中国音乐史。

三、理论学习在钢琴教育课程中的重要性

1.时代发展的需要

在当今社会中，教育目标随着社会经济发展的需要而变化。国家的多元化发展趋势，以及改革开放以来教育部门的重视，对教师的综合能力有了更高的要求。如今社会需要的是全面的、高素质的复合型人才，那么教师应当首当其冲。所谓严师出高徒，在高素质教师的指引下，学生的全面发展指日可待，通过这样的良性循环，大大的提高了过敏的素质。钢琴教育教学中，教师除了对学生给予演奏技术以及作品理解方面的指导外，将音乐理论教育与钢琴教学相结合也是今后钢琴教育发展的必然趋势。

2.理论教育与钢琴教学的统一

现在钢琴教育中，多数课程注重钢琴演奏技术的掌握，忽略了理论知识的学习。其实，任何教育都不能离开理论而单独存在，钢琴也不例外。钢琴教育并不是单方面的演奏技术或对作品的理解。因为钢琴作品本身就是一个博大精深的教学素材，它几乎涵盖了有关钢琴音乐的全部知识点。所以对于钢琴教育教学的学习者来说，仅仅依赖演奏技巧和作品来源是远远不够的。钢琴家在拥有精湛的弹奏技术以外，还用有不同的音乐素养，如李斯特、斯卡拉蒂、肖邦、贝多芬等。因而，只掌握单纯的钢琴演奏技术，不运用大脑开发自身能力，是不能够满足社会发展需要的，也成就不了钢琴家。久而久之，钢琴课教育就成了技术的奴隶，没有灵魂、没有情感。

3.理论联系实际的作用

理论的学习可以促进学生对技术的有效把握，他不但不会影响实际演奏的效果，还能减少学生出现近似音符分不清的现象。理论讲解与技术演练是相互统一、相互补充的，不存在孰轻孰重的问题，很多教师都认为实践更重要，殊不知没有理论作基础的实践就是瞎忙，到头来学生只掌握老师灌输的知识，不能以点带面的推测其他理论，也影响了学生的创新意识。我国钢琴教育工作者所熟悉、所认可的教育模式都是教师示范、学生通过教师的示范来总结相关的知识要点和技巧。钢琴教学区别于传统教学的最大特点是，钢琴教学需要学生参与到实际演练中去，但若学生不熟悉理论知识也是枉然。如：我们身边有很多从小就学习钢琴的人，他们在学习时还参加过很多比赛，甚至拿过市级、省级的大奖，但面对音乐理论书时，或者给出一个简单新作品让学生演奏时，学生却无从下手。这种情况就是钢琴教师只执着与技术，不讲解音乐理论所造成的结果。若学生在学习过程中，教师给予理论的指导后，大到学生对于新作品的理解，细到升降号的使用，都会更有成效。通过理论知识的学习，在没有教师辅导的情况下，学生可以通过和谐与不和谐来初步判断自己的演奏是否准确。

四、理论教育与钢琴教学的有效实施

1.科学的教学设计

首先，以理论教育与钢琴教学同时达到预期目标为前提，选择有利于传授理论知识的钢琴作品，通过教师的指导、学生的感受、情感深化三个实施阶段，最终完成本课有价值的内容传授。

2.教师给予指导

虽然现在教育中提倡学生为主体，但教师的指导也是必不可少的。钢琴教育中的技术性很强，理论方面也含有较高的内涵，因此，在初始阶段教师的指导有着至关重要的作用，同时也是达到理论教育与钢琴教育相结合的重要方法。

3.学生的体会

学生在课堂听教师的解释，看教师的示范都会在大脑中形成一种自己的理论，经过实践，这些自己的理论并非都正确。所以要想真正掌握钢琴音乐艺术，学生在接受了教师的理论与技巧指导后，亲身体验是非常重要的。学生在自己练琴的过程中会自然的结合所学的理论知识，正确的“自我理论”会在练习中与演奏者产生共鸣；当演奏技术与“自我理论”不相符时，学生可以提出问题并实施解决，使之尽快纠正理念的错误或者演奏技巧的错误。

4.教师的有效评断

学生经过教师的指导以及自己的亲身体验，在理论研究以及演奏技术上都有一定的收获。此时教师的作用就是及时给学生做出正确有效的评价，并针对学生体验之时遇到的问题进行解答。包括作品的全部的理论知识，为钢琴教育教学与理论的相互统一打好基础。

结束语

在学习中，我们一直倡导理论联系实践。只侧重于理论会出现眼高手低的情况；只侧重于实践，会阻碍人们的思维，从而减弱实践的效果。只有两者高度统一才能最终达到钢琴教育的预期效果。

参考文献：

[1]杜亚雄.中国乐理[J].中国音乐学院报，2003（5）.

[2]赵阿光.论钢琴教学中和声理论知识的运用[J].星海音乐学院学报，2005（5）.

[3]石磊.论钢琴教学中和声理论知识的运用[J].大众文艺（理论），2008（4）.

[4]薛莉萍.中国钢琴教材历史沿革及发展之探索与研究[J].安徽师范大学，2007（6-7）.

[5]刘庆刚.钢琴的演奏与教学-杨峻钢琴教学艺术[M].人民音乐出版社，2006.

9.钢琴教学中的放松训练论文 篇九

学习钢琴是一个长期而又艰苦的过程，这个学习过程需要复杂的、正确的技术支持。而放松训练是学习过程中的重中之重。每一个学生从学琴伊始就被老师告知要放松再放松，但具体怎么做到，却是每个学琴之人备受困扰的问题。那么，何谓放松？前苏联钢琴家尼古拉耶夫对演奏者手的状态曾这样描述：“手不应该像木棒那样僵硬，也不能像烂布那样松软，它应该像弹簧那样有弹性。”

放松，是指身体的自然放松，即从肩关节到手腕都完全放松。触键时，指尖能够撑住整个臂部的重量，腕和肘能灵活地向其他方向移动。演奏者能够感觉到肩、腕、肘以及整个手臂轻松自如，弹出的曲子坚实而有力，在快速弹奏时做到均匀、灵活、清晰。所以，钢琴演奏中的放松，是运动中的放松，是积极的放松，是松而不懈。这是掌握钢琴弹奏技术的重要基础。

一、关于手型的问题。

笔者接触过许多学生，在学琴伊始，就被告知手型很重要，一定要将手指第一指关节勾回来使指尖正对琴键，手心是空的，像手中握着一个鸡蛋的感觉，手掌在弹奏时起支撑作用。很多学生为了保持这样的手型，给整个手掌绷住了力量，手型是做出来了，但整个手掌是僵硬的。用这样的手型弹奏钢琴，是毫无音色可言的。要解决这个问题，笔者认为，教师不应对学生刻意强调手型的问题。告诉他们让手掌自然放松置于琴上，当手掌处于自然状态时，手型也很漂亮，此时弹奏出来的音色就会很好听，乐句也会很连贯。

二、笔者认为演奏时手指落键之后的放松问题也应值得认真对待。

大多时候，一些教师关注的是学生弹奏时的放松，却很少注意到手指落键之后的放松问题。学生弹奏时，手掌很放松，抬指时也很自然，但随着手指的落键，却将力量紧紧地绷在了手掌的掌面和小臂上，一旦形成这样的习惯，“放松”实际上就是一句空话。因为只是抬指时放松，落键后却不知道将力量从手掌面和小臂上解放出来，手指还是紧张的。手指落键之后，指尖部位的肌肉及手臂都应处于放松的弹性状态，而非僵硬地死压琴键。指尖恰到好处地把琴键保持在键盘底部，弹出的音色就优美。依据笔者多年的教学经验，这一点在钢琴教学中很重要，需要教师特别注意，尤其是对初学的学生。

放松与紧张，要松中有紧、紧中有松，松紧适度。如何让学生体会放松？笔者认为，一是要进行琴下的练习。让学生坐在琴凳上双手自然放在大腿上，告诉学生不要用任何力，老师用手托住学生的左手腕或右手腕，慢速向上抬起，越慢越好，如果感到学生的手臂很轻，说明学生没有放松，老师可以让学生托住老师的手腕，慢慢向上抬起，并启发学生越往上抬感觉老师的手臂越重，抬到一定的高度，让学生把手立即离开，这时老师的手腕会迅速落在大腿上，这种迅速落下的状态说明手臂是放松的。通过多次托腕、上抬、离腕的训练，使学生掌握手臂、手腕的放松。二是进行琴上的放松练习。学生在离琴状态下，手臂获得了很好的放松后，进入琴上放松训练。在琴上放松训练时，不用要求学生的手型，如果一开始要求学生的手型，会造成手的紧张。学生双手自然放在大腿上，教师将学生的左手或右手自然放在琴上，通过反复练习，做到放松。然后教师用手托住学生的手腕，向上抬起，抬到一定的高度突然离开，学生的手迅速落在琴键上，许多琴键同时下键，琴声饱满圆润。如果手臂紧张，收回缓慢落下，琴声发虚，不饱满；如果手腕加力则琴声发硬。教师可以用三种触键法弹奏，比较不同的音响，培养学生正确的触键法、正确的声音概念。通过反复练习，使学生掌握琴上的放松。

笔者认为“聆听”对于放松训练是有帮助的。法国钢琴家齐格勒总结成功的钢琴演奏时说：“许多富于才能的人所学习的钢琴奏法秘诀，绝对不是只靠手指的练习，而是借着‘以心聆听’自己弹出的声音，具备符合调节演奏效果的能力。”她的教学理念是靠听觉，“唯有用耳朵去调整，动作才能达到完美的境界。”齐格勒的主张非常正确。动作的放松，首先在于心态、神情，强调肢体，但不能忘记了声音、音乐本身。若全然放弃依靠耳朵，“以心聆听”去调整肢体的放松，也很难奏效。

放松训练要始终贯穿于钢琴学习的过程中，不论何时，这项训练都应进行，正确的放松是弹出好作品的前提。

参考文献：

10.高职钢琴教学结构中的钢琴理论课程的教学论文 篇十

【关键词】音乐美育 ； 钢琴教学 ； 教学方法

【中图分类号】G71 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2015）7-0153-01

一、高职钢琴教学的现状及发展方向

由于高职学前教育的生源钢琴技能的基础参差不齐，绝大多数基础较差，很大一部分在进校前没有学习过钢琴，钢琴演奏零基础的学生比例达到90%以上。因此，高职钢琴教学的重点往往都是放在对学生钢琴演奏技能的教学和培训上面，在评价学生成绩上也是片面强调学习技能和技巧的掌握情况，无暇顾及对于学生艺术素养的综合培养，这种教学模式和评价机制也导致学生学习动机偏颇，只关注钢琴技能的学习，疏忽了自身人文素养的学习和积累，这在很大程度上也制约学生对钢琴作品的理解和演奏表达水平，同时限制了学生钢琴艺术上面的提高和发展。在国家大力发展职业教育的方针指引下，社会对综合素质和艺术素养较高的幼儿教师提出了更高的要求。对于高职院校办学者来说，改革和发展高职钢琴的教学内容和模式，在钢琴教学中增加钢琴音乐美育的教学内容，培养和造就学生钢琴艺术的素养，提高学生的综合能力，实现高职学生就业有能力、升学有基础，应该成为高职钢琴教学的发展方向。

二、音乐美育在高职钢琴教学中的意义和作用

1.音乐美育是高职学前教育不可或缺的部分

当前职业教育由于过度注重功利性价值，在很大程度上放逐了其教育的非功利属性，一定程度上丧失了对人性发展的关照，这是职业教育缺乏吸引力的原因之一。人性的发展离不开美的浸润和滋养，通过美育促进人性的发展。因此，美育成为职业教育不可或缺的组成部分。

美育能够使学生具备职业审美的素养，对工作效率质量的提高、人际关系的和谐、职场文化的塑造等各个方面发挥着积极的作用。

高职学前教育实施美育的最佳途径就是在钢琴教学中包含音乐美育的内容，通过钢琴教学过程，有机的整体的实施美育教学活动。这需要决策者从高职钢琴教学大纲进行设置，从教学评价等各个方面加以改革和创造，使音乐美育成为钢琴教学的有机组成部分。

2.音乐美育是钢琴艺术的重要内涵

音乐美育是钢琴艺术素质教育的重要内容，是其他教育不可取代的，发挥着其他教育不能发挥的功能。文艺复兴时期人文主义教育提出通过美育和德育培养学生的完美精神和高尚的道德情操，并把当时的文学和艺术成就作为美育的内容用以培养学生的审美能力。

艺术的本质就是追求美，钢琴艺术也不例外。在钢琴演奏以及其他音乐教学活动中，除了对钢琴演奏技能的要求外，对钢琴作品的艺术内涵的理解，对音乐作品的审美能力及其表现手段是对幼儿教师的更高要求，也是培养幼儿音乐老师的高级目标。

3.音乐美育有利于高职学生身心健康和谐发展

大学生的审美素质在其综合素质的培养和构建中有着重要作用，在生物-心理-社会医学健康模式认为，只有身体健康和心理健康和谐统一才是真正健康。很多研究表明高职学生在身心健康方面存在很多问题尤其是心理健康方面。

“人生失去美则为黯然的人生，教育失去美则为无趣的教育。”音乐美育强调以美导善，以美引真，以情感人，音乐美的震撼力直接触及人的心灵，使人的压抑得到宣泄，激情得以飞扬，情感得到升华，心灵得以净化，从而使其人格更趋完美，心理趋向健康。美育的特质是一种情感教育，通过培养与提高人们感受美、鉴赏美、创造美的能力，使人们懂得美、喜爱美，从而陶冶丰富人的情感，塑造和培养健全的人格。因此，在高职钢琴教学中融入音乐美学的教育有利于提高学生身心健康和谐发展。

三、音乐美育在钢琴教学中的方法探讨

音乐美育属于美育的范畴，是音乐与美育的有机结合。一方面是它具有美育的属性是教育者按照美德规律，实施有目的、有计划、有组织的美育活动，另一方面它又具有音乐美育的特殊性质与规律，要求各项教学活动要密切联系音樂美的形式和内容，进而达到音乐美育的目的。音乐美育在钢琴中的教学方法归纳起来有欣赏法、演奏法、主题研讨法、课外活动法等等。笔者在从事钢琴教学过程中，有意识地在教学的各个环节进行了实践，现就个人教学体会进行探讨。

（一）欣赏法——背景材料的准备与讲解

不同风格的钢琴曲和不同的演奏技巧，总是为了表达人们不同的情思。教师在教学中要“指导学生如何欣赏”，对典型的钢琴风格和钢琴作品片段进行听、想、讲，评析相结合的方法进行备课和教学。使学生在了解作品产生的时代背景，创作者情感经历情况下带着情感的去听钢琴曲，从而自觉融入到钢琴曲所要表达的意境中感受到钢琴曲的某种艺术美。这样既培养了学生思维想象能力，丰富了听觉感知，又对音乐来源于生活有深刻的领会。达到启迪智慧、陶冶情超、培养审美情趣，促进音乐美感发展，艺术鉴赏素养的积累提高。

（二）演奏法——示范教学与课堂交流

美国著名音乐教育学家詹姆士·莫塞尔说过：“乐器教学可以说是通往更好体验音乐的桥梁”，钢琴作为乐器之王其演奏本身就是一个需要系统学习的技能，教师在课堂教学时应该注意创造愉悦的学习氛围，使学生在平静快乐的心态下学习弹奏，要讲解弹奏时的心态，面部表情和身体的律动与作品的一致性，教师示范和学生互动讨论是很有效的音乐美育教学方法，使学生在感性的基础模仿练习弹奏，进而达到理性的高度，引导学生在音乐内在美的基础上建立和创造钢琴演奏艺术化的外在美，达到音乐内容与形式的完美统一。

（三）钢琴作品艺术内涵的主题研讨

在钢琴教学课程设置时安排一定的课时，对不同风格和流派的钢琴作品进行主题研讨，比如“为什么说肖邦是钢琴诗人？”，要求学生讨论前要多听多看有关的钢琴曲以及有关介绍，形成一定的认知后通过课堂讨论树立对钢琴艺术流派、风格完整的概念，这样能尽可能的让学生接触不同时期不同风格流派的钢琴曲目，丰富学生的专业知识，又能提高对不同形式音乐美的鉴赏能力。

（四）引导学生课外学习和实践

高职钢琴教学的重要目的就是培养技能型的劳动人才，这种培养离不开课外的学习和实践，首先教师应该关心校外的音乐现状和发展趋势，适宜地评析校外音乐，帮助学生提高鉴赏力，有计划指导学生到课外实际的劳动岗位去学习和实践。其次也可以组织骨干力量走向社会开展音乐活动。

综上所述，音乐美育在高职钢琴教学中有着十分重要的作用，作为专业教师应该按照教育的原理在教学中积极的开展美育教学，以推动职高钢琴教学的发展。

参考文献

[1]《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》国发〔2014〕19号

[2]汪泽浔、汪琛.高职钢琴教学现状及优化策略[期刊论文]，才智2011（16）

[3]蒋国忠.《大学美育》（复旦大学出版社）第4页

[4]李大亮.高职院校开展音乐美育必要性的理论分析[期刊论文]，科技创业家 2013（19）

11.高职钢琴教学结构中的钢琴理论课程的教学论文 篇十一

普罗科菲耶夫 ( 1891—1953) , 前苏联作曲家、钢琴家, 出生于乌克兰顿涅茨克州。1904年, 13岁的普罗科菲耶夫考入彼得堡音乐学院, 学作曲、指挥和钢琴。20岁创作《第一钢琴协奏曲》, 第二年举行首演, 由他亲自弹奏, 引起争议。等到演出《第二钢琴协奏曲》时, 听众们对他刺耳的不谐和音和敲击性手法表现出强烈的抵触反应。

1914年, 世界大战爆发, 普罗科菲耶夫在战争中以寡母孤儿为理由, 免除了兵役, 享受着同和平时一样的自由。但是, 1917年的苏联大革命迫使他必须做出抉择, 他于1918年9月10日踏上了纽约的土地。但是, 三年半的旅美生活对于他来说并没有留下愉快的记忆。

1921年完成了他最受听众欢迎的《第三钢琴协奏曲》, 这是他在音乐创作上的重大收获。他的自传中说, 10年前, 写《第一钢琴协奏曲》时, 就开始酝酿《第三钢琴协奏曲》了。自那以后, 他一直积累材料, 当他着手创作时, 除了第一乐章的第二主题及最终乐章的第三主题之外, 几乎所有的主题都已经写了出来, 当年12月16日, 在芝加哥亲自首演而获得成功。但在纽约的演出却以失败告终, 《第三钢琴协奏曲》在美国乐坛受到冷遇, 但是第二年4月, 该曲在巴黎由库塞维茨基指挥演出, 却取得了决定性的成功。这部作品至今仍被各国钢琴家选为常演曲目, 得到很高的评价, 被誉为20世纪最佳钢琴协奏曲之一, 也是钢琴家们认为技巧最难的钢琴协奏曲之一。

这部作品在普罗科菲耶夫的五首钢琴曲当中最受欢迎, 其原因很多。首先, 这是在他的作品中唯一采用传统的三个乐章写成的, 比单一乐章的《第一钢琴协奏曲》和四个乐章的《第二钢琴协奏曲》, 都更具有为听众接受的条件。其次, 普罗科菲耶夫所特有的抒情风格贯穿全曲, 它与钢琴的华丽技巧巧妙结合, 增添了作品的魅力。第三, 它避开了《第一钢琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》那种幼稚的、奇特的、刺激的音色, 以听众喜闻乐见的形式处理和声和音色, 而且管弦乐部分也写得更加充实了。尤其是最终乐章的回旋曲主题, 显然受了R本民间戏曲“长呗”《越后狮了》的影响, 采用了令听众感到特别亲切的旋律。

二、曲式结构分析

第一乐章是行版一快板, 自由的奏鸣曲式。

此乐章构思新颖, 乐思自由, 洋溢着明朗、阔达、活泼、光辉和生命的跃动, 散发出一道道灿烂的光芒。

( 1) 引子 ( 1—10小节) 。乐曲一开始, 一只单簧管在无任何伴奏下吹起徐缓悠长的旋律, 好像是寂静的俄罗斯田野上传来略带忧郁的歌调。

( 2) 呈示部。主部引子 ( 11—14小节) : 在乐队奏完十小节的带有俄罗斯民歌风格的段落后, 由一连串急速的经过句作为呈示部主题的引子, 急速的音流打断了这种抒情的歌唱, 引出钢琴演奏快速活跃的第一主题。这像是凭空出现的一般, 成为迎接朝气蓬勃的主部主题的铺垫, 主部节奏刚毅、尖锐的个性形象, 行云流水般的乐队经过句和钢琴之间形成了相互呼应的紧张效果。

主部主题 ( 15—49小节) : 钢琴的主部主题在经过弦乐快捷旋风式的运动和渐强达到极至时跳跃而出, 充满野性, 精力充沛的气质让人为之振奋。整个主部主题由16分音符急速的音流形成, 左手以及右手在不同区域用一样的音进行, 更使音乐充满一往无前的精力和永不停息的摇动感。到 ( 41—45小节) 八分音符的机械性敲击出现, 把整个音乐推到了小高潮, 之前急促的16分音符换成强有力的8分音符, 无疑体现了作曲家激动的心情。

( 3) 连接部 ( 50—6l小节) 。钢琴部分再次出现两小节短暂的16分音符跑动, 这里演奏者需注意应该把每个小音符都要突出出来, 就像机关枪扫射一样, 必须用Non〗egato奏法处理。从 ( 54—60) 小节) 出现的4分音符更是把音乐变得富有张力并加剧紧张气氛, 在这里乐队出现了16分音符的半音阶, 更巧妙地烘托出钢琴声部的高潮。

副部主题 ( 62—100小节) : ( 62—68小节) 是钢琴声部在无乐队伴奏下进行的, 这里像似军队行进般的中间声部, 非常有气氛地衬托出穿梭于右手和左手间的旋律音。值得注意的是, 在演奏过程中要清晰感觉到中间声部小三和弦与曾三和弦的交替出现。此部分也是副部主题的引子。 ( 69—100小节) 是副部主题, 乐队奏出奇异动人的音乐, 乐队低音提供步伐般稳重的和弦背景与副部引子非常吻合, 旋律及配器则呈现出极富作者风格的个性色调。

结束连接 ( 101—139小节) : 在乐队一次, 钢琴两次的副部主题呈现后, 音乐变得越来越尖锐, 速度也应加快, 钢琴节奏清晰的“托卡塔式”敲击性三连音, 使音乐充满活力, 在最后部分钢琴的三连音和乐队的16分音符交叉出现, 烘托出副部的高潮。

( 4) 展开部 ( 140—172小节) 。在副部高潮后, 乐队弦乐部分奏出北国风情的宽广旋律, 在全曲开头闪过的引子, 成为了展开部的材料, 接着钢琴抒情的弹奏更使这部分魅力无穷。在展开部中, 速度要变慢, 在弦乐震音的背景上, 小提琴和长笛奏出乐章引子的悠长歌凋, 然后让旋律依次在单簧管、钢琴上出现, 音量越来越弱。后半部分钢琴带有梦幻般色彩的音色与乐队轻柔的震音结合在一起, 带领人们进入朦胧的世界。

( 5) 再现部。主部引子 ( 173—197小节) : 为了从展开部回到再现部, 作曲家用了25小节很长的16分音符快速跑动经过句, 这证足再现部主题的引子, 主要材料来自呈示部主题的引子。

主部主题 ( 198—240小节) : 主部引子出现后, 钢琴和乐队冲向明朗的再现部主题, 主题没有变化, 但是比呈示部的主部主题, 再现时的主题应该更猛烈, 更强劲。

副部主题 ( 241—264小节) : 再现部副部主题材料还是来源于呈示部副部主题, 但把复杂的节奏变得单纯化, 只用了4分音符和少量的8分音符, 再者就是把前面的16分音符变化成快速的装饰音, 这样的变化更显音乐大气磅礴而有力。

( 6) 结束部 ( 265—280小节) 。结束部又回到了主部引子, 在急促而富有一声奏的经过句之后突然仓促地在C大调主音上辉煌落幕。

三、敲击式弹奏法

1.“敲击式”弹奏法

敲击式弹奏法被誉为“十八世纪以来钢琴演奏的九大流派之一”, 普罗科菲耶夫通常被认为是最擅长用此手法的“四大家”之一。他把钢琴视为“打击乐”, 但是他并不像斯特拉文斯基简单而粗暴地对待钢琴, 他对敲击式运用进行了深入研究, 将此手法与他创作风格中典型的“托卡塔”、“抒情”、“谐谑”这三个特征充分融合在一起, 使音乐音响有了新的效果。

在此曲中, 敲击式弹奏法自始至终贯穿着, 例如主部主题快速跑动的16分音符以及结束连接部三连音。所谓“敲击式”演奏法, 与平常所说的砸钢琴是截然不同的, 它特殊的音响效果恰如其分地表现出战争的冷酷无情, 能深刻反映出当时的时代背景。要想很好地掌握这种演奏法, 需具备更强的手指和臂力的肌肉, 手掌和手指更强的支撑力, 以及瞬时肌肉的爆发力和良好的节奏感。

特殊的演奏法需要特殊的方法进行训练。首先, 做好基本功方面的准备工作, 在平常的基本功练习中可以增加力度练习, 比如把谱子里所有跑动的音型都用ff力度弹奏, 同时要增强音符的颗粒型, 触键要敏捷一些, 离键也要快一些, 试想用Nonlegato奏法练习。

其次, 要增加节奏感的训练, 特别是此曲三连音片段。针对这个节奏型进行加强力度的演奏, 特别加强隐藏在里面的旋律音, 使旋律音能够清晰地听到, 这些必须要经过反复的练习, 使手臂和手掌的肌肉有耐力, 在一组一组较长时间的演奏中都能做到不僵硬、不机械, 富有弹性、动力性。

2. 左右手完美配合的演奏法

此曲的难度不仅在于考验演奏者长时间敲击式弹奏的耐力和跑动能力, 而更重要的是对演奏者左右两手同音进行和交叉进行的协调能力的要求。在此曲中大量出现的密集音型流动, 两只手必须快速交替重叠甚至交叉, 这对于两个不同能力的左右手是很大的考验和挑战, 大部分人右手很灵活但左手比较迟钝一些, 要想平衡整齐而漂亮地完成大量的同音, 必须对比较迟钝的左手进行特殊训练。比如, 左手单独的力度练习、音阶练习、变节奏练习等。要想把这么复杂的音型弹好, 演奏时还需注意抓住节奏的律动, 找到相对的重音, 在复杂的音群中突出旋律, 同时另一只手的配合要天衣无缝, 避免缺口或是失重。

3. 大音程的远距离跳跃

大音程的跳跃也是演奏中所遇到的难点, 在呈示部主部主题后半部分就开始出现和弦跳跃, 这就需要演奏的准确性以及手掌的支撑力。在弹奏这种快速大跨越跳跃时, 在练习过程当中, 首先要对和声进行分析, 明确知道在弹的每个和声是什么属性, 然后在键盘上找出手的把位, 要死记硬背记住每个和声的位置, 不仅手的肌肉要记住, 大脑和眼睛也要跟上。

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2001.

[2][法]保·朗多尔米.西方音乐史[M].朱少坤, 译.北京:人民音乐出版社, 2008.

[3]赵晓生.钢琴演奏之道[M].北京:世界图书出版公司, 2004.

[4]沈旋.世界名曲在线听——协奏曲[M].上海:上海音乐出版社, 2012.

[5][日]志鸟荣八郎.西洋音乐名作故事[M].包容, 译.北京:人民音乐出版社, 2001.

12.听力在钢琴教学中的重要性 篇十二

作者：邓磊

来源：《科技创新导报》2011年第16期

摘 要:本文结合笔者的教学经验,着实讨论了听力训练在钢琴教学中的重要性,并指出了听力训练的特点,同时认为听琴练习、唱歌练习以及讨论交流是三种有效的钢琴听力训练方法。

关键词:听力钢琴教学重要性方法特点

中图分类号:G642 文献标识码:A 文章编号:1674-098X(2011)06(a)-0145-01 众所周知,钢琴音乐教学的难点就在于音乐的看不见和摸不着的性质,音乐的这种性质使得音乐教学“意会大于口传”。钢琴演奏的音乐只能凭借其声音的长短、高低以及强弱来学习,因此学习钢琴演奏显然应当注重听力的练习。我国著名的钢琴教育家周广仁曾经说“音乐是声音的艺术。要想使演奏有魅力,必须在声音上狠下功夫。”[1]

本文在结合笔者的日常教学工作,浅谈一下听力训练在钢琴教学中的重要作用及如何在钢琴教学中对学生进行听力训练。1 听力训练重要性的原因 1.1 音乐本身属性所决定

钢琴音乐本身要诠释的含义统统都是通过声音来实现的,演奏者需要通过声音来传达,钢琴音乐的演奏中,表演者要演奏出充满生命光辉的韵律;要想营造“难以言传”的艺术画境,显然审美听觉的自我控制是第一位的。历史证明,优秀的钢琴演奏家都具有非凡的音乐辨识能力。1.2 听力的后天性

人先天就具备听辨能力,但这并不代表卓越敏感的听力水平完全依靠天生能力。事实上,优秀钢琴演奏家的敏感听力水平并非天生(不排除很多是天资卓越者),而是长期训练的结果。对于入门学习钢琴演奏的学生而言,训练他们听力是至关重要的一步。让他们在演奏时尝试用听力来感知音乐的变化,力度的层次,节奏的脉搏,踏板的清晰,乐句的均匀,旋律的流畅,风格的准确等等。

因此,敏锐的音乐听觉能力对于学习钢琴演奏的人来说是十分重要的。2 音乐听力训练的特点

龙源期刊网 http:// 笔者在钢琴教学中发现,如果学生不重视音乐听觉的训练,单纯注重技术手段或模仿弹奏,学习效果是很差的。学生在钢琴演奏时表现出的思路混乱不清通常是由听觉训练不够造成的。因此,钢琴学习中对学生进行的听觉训练应该是:学生在清晰的思维下,按照音乐表达的规律,将无意识的听觉,混乱的听觉调整为清晰的,有目的的听觉。这种训练能够促使学生从特定意义出发进行学习,充分调动自己的听觉器官,培养、发挥自己的听觉能力。“听”是心理在声音上的运用,而耳朵只是身体的器官,只要不发生故障,都具有一种听觉机能,而一般情况下听觉机能所起的只是消极作用,它可能听见也可能听不见。“听”是耳朵的功能．而凝神细听则是一种心理功能。钢琴学习中的音乐听觉训练,就包含了这种心理功能的训练,是学生集中于大脑的听觉训练。教师的任务就是不断地向学生发出信号,让学生注意听,并告诉他们所要听的内容和如何去听,而学生则必须时刻保持听觉的警惕性。

钢琴学习中的音乐听觉训练,就是学生必须在教师的指导下,对音乐进行分析,要对音乐中的各种因素了如指掌,在清晰的思维控制下,有目的的进行。3 听力训练的方式

笔者结合自身多年的教学工作经验,认为听琴练习、唱歌练习以及讨论交流是三种有效的钢琴听力训练方法。3.1 听琴练习

钢琴演奏的难点在于不同作品演奏时,触键的形式是多样化的。要想找到最合适的弹奏方法,最简单的辨别方法就是去“听”。许多初学者在钢琴弹奏时,其对于弹奏的力度和速度的把握是比较差的。所谓心灵则手巧,只有学生内心乐感达到一定的水平,才能把握好弹奏的力度和速度[2]。要做到这些,一个非常好的方法是在平日的学习过程中,多听一些优秀演奏家的示范,并将它们深深地记录在心中。诸如贝多芬的《月光奏鸣曲》、朗朗的《哥德堡变奏曲》等等。

那么有了好的作品之后,如何进行听琴练习训练呢?听的方法非常关键。周广仁教授曾说过:“练习钢琴,要从练第一个音开始就要学会听。”在钢琴学习中听琴练习的关键在于,“学生必须在清晰的思维下,按照音乐进行的规律,将无意识的听觉,混乱的听觉调整为清晰的,有目的的听觉。”难点在于学生如何保持清晰的思维以及把握音乐的规律,这时候教师的引导就非常关键。教师应该通过欣赏的手段,引导学生去用心地听,在这个过程中,教师要时刻提醒学生,注意去听哪里。怎样去听哪里,引导学生去把握音乐的精髓。这种训练能够促使学生从特定意义出发进行学习,充分调动自己的听觉器官,培养、发挥自己的听觉能力。但是这种训练不仅仅是对耳朵的训练,而是一种心理能力的训练。3.2 唱歌练习

尽管钢琴演奏和声乐练习之间有很多差异,但是音乐作品之间的紧密相通性使得唱歌练习对于培养钢琴弹奏的乐感非常有用。目前我们对于学生教授的钢琴弹奏作品都是比较简单的旋

龙源期刊网 http:// 律,具有易懂、易记和上口的特点。让学生用唱钢琴作品曲目或者唱谱的方法对于训练学生对音高、节奏、强弱准确把握,以及训练学生对于乐句、呼吸和起伏的把握都非常有效。此外非常重要的一点作用,就是唱歌练习可以培养和调动学生学习音乐的积极性,激发其学习音乐的热情。教师在对学生使用唱作品练习法儿时,要注意作品选取由易渐难,循序渐进。在学生进行唱歌训练时,教师的指导是必不可少的。因此,从笔者的教学实践来看,学生无论是弹奏作品还是唱谱时,其对于音乐的盲点通常都是一致的。因此,学生在进行歌唱训练时,教师应该对其进行指导和分析,使学生对作品的各种因素做到心中有数,这样有目的的进行唱歌训练,方可以达到“唱准确”而后“听无误”的水平。3.3 讨论交流

教师与学生以及学生之间对于钢琴作品的讨论和交流是非常重要的。事实上,讨论交流是学习各个学科各种学问的通用有效方法。学生之间对某钢琴作品的听辨赏析进行讨论和交流,便于学生在讨论交流中明白自己对作品的感知程度,从而更加有效的进行钢琴作品的听力训练。笔者在日常的教学工作中,经常组织学生在集体听过某篇钢琴作品后,让学生谈谈对作品的听辨感受,让学生在辩论和讨论中提高自己的听辨能力,效果非常好。4 结语

在目前的钢琴教学模式当中,钢琴教师更加侧重于对音乐作品内容的讲解,听力训练尚未被教师们所重视。本文结合笔者的多年教学工作经验,讨论了听力训练在钢琴音乐教学中的重要性以及听力训练的特点和模式,希望听力训练能够为我国的钢琴教学工作带来一些启发。

参考文献

13.示范在钢琴教学中的重要性论文 篇十三

二、示范的主要内容

钢琴教学中的示范教学，内容十分丰富，其中主要有以下几个方面：

（一）资料示范

在钢琴教学中，教学资料就是无形的“老师”，它们完全可以起到示范教学的重要作用。著名钢琴家兼钢琴教育家魏廷格先生指出：这些教学资料“为广大钢琴学生提供了他们所学材料的一个范本、一个榜样、一个追求目标。“”可以为钢琴教学释疑解惑。“”可以反映示范带当作音乐欣赏的材料。这些乐曲简单易懂，可以作为听赏更高级复杂音乐的一个预备。”[2]钢琴示范教学中的资料示范，主要有录音带、录像带、光盘、磁盘、电影资料、电视资料、电脑资料、网络资料、电信资料等等，可谓多种多样。

（二）理论示范

钢琴教学中示范教学的理论示范，主要是对所演奏的钢琴曲目进行作品分析，这是一种“案头工作”，也属于理论范畴。钢琴曲的作品分析，主要有两种类型：一种是综合分析，包括对作品的思想内容各个要素（包括题材、主题、形象、事件、情感等）与艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、手法、语言、风格等）进行全面系统的分析；另一种是单项分析，也叫“专题分析”，就钢琴演奏的作品某一环节进行专门的分析，例如关于作品的情感分析、关于作品的艺术风格分析等等。与作品分析密切相关的，还有两项重要内容：一个是关于作曲家的生平简历、创作道路、艺术追求、艺术风格的分析；另一个是针对作品分析，制定出自己演奏的艺术构思与具体艺术构想。如果说，钢琴作品如同钢琴音乐的“设计图纸”的话，那么演奏者的作品分析就要根据这“图纸”制定出相应的“施工计划书”，即怎样诠释、演绎作品，怎样通过演奏体现作品，包括演奏中的每一个重要环节，都要想好。只有这样，才能使演奏做到“胸有成竹”“、处乱不惊”。作品分析的示范，要求示范者以一个演奏者的身份，拿出自己的分析文本，以供大家学习、借鉴、研究、参考。

（三）演奏示范

钢琴教学中的示范教学，核心与重点是钢琴演奏示范，这也是一种能力示范。这就如同声乐教师示范演唱、体育教师做示范动作、舞蹈教师做示范表演、书法教师做示范书写一样。钢琴演奏的示范，包括钢琴演奏的所有内容，即正确的演奏姿势、各种指法的正确运用、正确的各种触键方法的运用、踏板的合理运用、钢琴演奏各种技术技巧的运用（例如音阶、琶音、踏音、双音、装饰音、连奏、断奏、非连奏、连断奏、保持音、八度、和弦等），而且每种技术技巧还分得更细，例如装饰音的演奏技术技巧就包括倚音（前倚音、后倚音）、回音、波音、颤音等多种演奏技术技巧。在演奏示范中，不仅要做出示范性的演奏动作，还要适当地进行讲解、点评，有必要时一个演奏动作还应反复多次地进行。而且这种示范越具体、越细致，教学效果就会越好。例如演奏我国作曲家贺绿汀创作的民族化钢琴曲《牧童短笛》时，示范者在做示范演奏时，必须强化这部钢琴曲使西洋作曲法中的复调、和声、曲式等元素与中华民族传统音乐相结合所表现出来的中国化的音乐美。全曲的音乐形象，“向人们展示一幅人与大自然和谐一致的风景画：在美丽的江南水乡，两个穿着短裤和背心的牧童，骑在牛背上，悠闲自在地吹着竹笛，漫游于田间。一支笛子吹高音，另一支笛子伴以吹低声部，形成自由式的二部对位。以五声调式为主体的和声音程的替换，使乐曲更加和谐明朗而又充满清新淡雅的乡土气息。”[3]因此，演奏时要凸显双手对位的此起彼伏，所有的重复乐句，都要用有变化的音量加以处理。在第二乐段具有舞蹈性的音乐中，右手弹奏的主题要模仿中国的传统民族乐器———竹笛常用的双倚音装饰旋律的演奏方法，不仅要速度快，而且要发音清晰、音色纯美、清脆华丽，并注意弹好首尾的放与收，而左手在稳定的节奏衬托下，因为断奏的音与音之间的跨度较大，所以要弹得十分精准，小指的低音要有弹性。在踏板运用上，可以采用谱面上的标记法，只点一下即可，以起到加强旋律和确保声音干净、清脆的作用。与此同时，还要注意波音的弹奏，指尖要灵敏，反应要快，使乐曲轻盈而流畅。又如演奏法国印象主义音乐创始者德彪西的钢琴曲《月光》时，示范者首先要表现出全曲的总体艺术风格：“与印象画派追求‘光色感受’与‘瞬间印象’一脉相承。作曲家勇于创新，大胆开拓，采用了全音音阶、五声音阶等作曲手法，同时扩大了调性范围，节奏节拍自由多变，并充实了音响表现力，用新的和声语言表现作品中的色彩感，而不仅仅以旋律为音乐的生命，从而开辟了一个新的音乐纪元。”[4]也就是说，创造出音画同步、视听一体的新的音乐风格。因此在演奏时，两手要放松，指尖要有沉到键底的感觉。奋手的高音稍加突出，以加强持续音的立体感，营造出“月光”的音乐形象。而左手要尽量平稳，音响要丰富厚实。尤其是第三段中，右手旋律在轻轻划过的分解和弦的伴奏下，要略作突出，构成微妙的层次感，营造朦胧的色彩感。手指触键要柔和，使旋律线条流畅自然，并富有歌唱性。从而完成整首乐曲的美学境界：“与其说德彪西的音乐是描绘了自然景色，不如说它是通过自然景色的描绘来刻画人的情感……德彪西首先想揭示人的精神世界。”[5]凸显出情感是音乐的生命与灵魂。由此可见，钢琴教学中示范教学的内容是十分丰富的，它们充分体现出主要内容是钢琴示范教学中所有教学内部各要素的主干与重点、核心与关键。

三、示范的必要形式

钢琴教学中示范教学的形式，是为教学内容服务的，也是与教学内容相匹配的。形式与内容有机统一、完美结合，才能使二者相辅相成、相得益彰。也就是说，钢琴示范教学的形式，是确保其教学内容得到具体落实的可靠保证。具体来说，钢琴示范教学的必要形式，有以下几种：

（一）示范主体二元化

钢琴教学中的示范教学，示范者要从教师的一元化变为教师为主、学生为辅的二元化。教师示范要做到全面、水平高、细致。学生示范也应成为钢琴示范教学中不可或缺的组成部分。学生示范具有独特的作用：就如同语文课作文教学中宣读学生的范文、戏剧教学中学生做示范动作一样，会使所有学生感到“近有可学”，有真实感、亲近感，会发挥“兵教兵”的作用。“学生示范也包括作品分析示范和动作示范两大内容。这两种示范都不要求大、求全、求高，只要有可取之处，就要请学生做示范。哪怕是‘一知半解’，只要有独到之处，就应示范。因为每个学生的‘一知半解’，汇总起来，就可能变成‘全知全解’；而对每一个学生而言，开始的‘一知半解’，也可能变为后来的‘全知全解’。……同时要注意，学生示范不要固定化，要在学生中树立‘你能我也能’意识，‘人人都来做示范’，形成良性的学习竞争态势和积极主动的学习氛围。”[6]做到示范教学的最大化。

（二）示范过程层次化

钢琴教学中的示范教学，要由浅入深、循序渐进，形成层次化。即由练奏示范→视奏示范→伴奏示范→演奏示范，步步为营，层层提升。

（三）示范方式机动化