传统文化之美（精选8篇）
1.传统文化之美 篇一
端午节到来的时候，一家人会围坐在一起包粽子，以前我不懂为什么端午节要吃粽子，后来妈妈告诉了我端午节的由来，让我明白了端午节的一些列活动是我国流传了几千年的民间风俗，也是传统文化中的一种。为了继承和弘扬我们的传统文化，我决定：今年向妈妈学习包粽子。
我坐在妈妈的旁边，看她是怎么包粽子的。妈妈首先拿出三张翠绿的芦竹叶子，把它们错开叠放在一起，然后拿住叶子的两端，一转，叶子就围成了一个漏斗的形状了。然后妈妈左手握住漏斗的下部，右手往漏斗里加米，米中间加入一颗蜜枣，最后用筷子压实米粒，再把漏斗上方的叶子盖下来，把多余的叶子拧到旁边，漏斗的顶部就形成了类似于三角的形状，妈妈再把一根棕绳缠在角上，一个可爱的粽子就包好了。看着妈妈熟练的手法，我也学着妈妈的样子包起来。拿着叶子转成漏斗状，可一不小心，叶子就破了，妈妈告诉我要控制好力度，我换了张叶子继续，在漏斗里放上糯米，准备把上方的叶子盖下来，却怎么也盖不住，原来是米放太多了，我赶紧把米弄出去一点，经过一番忙碌之后，我终于包好了一个粽子。虽然看起来没有妈妈做的漂亮，但是这也是我辛苦学习的成果。我又继续包起来，手法也越来越熟练了。
看着满锅冒着香气的粽子，我想我一定要告诉我的小伙伴们：我学会包粽子了。
2.传统文化之美 篇二
关键词：工艺,不二,功能美
一、工艺
1、工艺的发展
1)何为工艺
中国传统工艺理念之中,造物工艺又被称之为“手工艺”,以区别于“现代设计”。虽然“手工艺”概念的出现是近现代的事情,但“工艺”的存在古已有之,并以手工艺为主。唐封演《封氏闻见记·图画》:“凡此数公,皆负当时才名,而兼擅工艺。”元王祯《农书》卷二一:“孙德施赋云:‘惟工艺之多门,伟英丽乎创形。’”工艺的基本释义为造物成器的专门技能,属于造型艺术的一种,区别于美术(建筑、雕刻、绘画),后者追求纯粹之美,工艺追求心物一体的实用之美。其自身又分为多种门类。
2)西方工艺发展之路
西方工艺发展大体经历三个时期,纯手工时期、手工艺和艺术分离、手工技艺和机器工艺对立。纯手工时代主要依靠手的活动,工具和简单机器辅助。此时机器并没有开始发挥主导作用,标准化制作尚不足以出现。主要的工艺包括:制陶术、编制术、纺织术、建筑技术、木石金属加工工艺等基础工艺技能。纯手工器物的实用、审美功能往往是不可分的。而后,工艺的发展出现两种态势:技术和纯艺术。英语中的art,可追溯到拉丁文artem,意指skill(技术),可知在西方技术和艺术具有天然的联系。发展到18世纪,artist(艺术家)和artisan(手工业者)之间的区别已经明晰。“artist专门意指绘画、素描、雕塑等领域里的艺术家,而artisan则专门意指技术纯熟的手工艺者,已无具有学术性、想象力和创造力的意涵。”[1]创造力和想象力成为划分美术(Fine Arts)和实用工艺(Useful Arts)的标准,直到机械工艺取代实用工艺成为资本主义制度的主流。
莫里斯希望为工业技术寻求艺术价值的做法,也就是为技术找回审美价值,回到先前技术与艺术融合、感性与理性统一、物质与精神同一的状态,为工艺技术的美学价值站台。追求完整的功能美应该成为现代工业设计的根本宗旨。中国传统工艺技术的造物经验,是关照完整工艺美的范本。
3)中国工艺发展之路
中国的手工技艺发展自成体系,较西方不同,也更为复杂。《周礼·考工记》是已知最早的中国古代手工业技术文献,内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术。然内容绝不至于技能的记录,其工艺美学思想体现了当时社会的工艺文化观。“百工之事,皆圣人之作也。铄金以为刃,凝土以为器,作车以行陆,作舟以行水,此皆圣人之作也。”[2]中国古代工匠人的地位不同于西方社会。造物作器之匠人,多为掌握了特殊技能的圣人,不以从事手工劳作和造器活动为耻,而占据较高的社会地位。
中国传统造物工艺遵从美、用一体的发展观,“有用即美”或“羊大为美”成为传统审美原则之一。造物工艺活动亦始于原始社会,玉石、建筑、雕塑、岩画、纺织、陶制等基础工艺已逐渐形成,融合物质生产和精神生产,实用和审美之间仍没有出现分离。因此,工艺之美(功能美)可以追溯到原始社会的纯手工业时代。传统造物工艺之美“建立了物品世界和包括人类精神现象在内的生活世界之间彼此呼应的联系。”[3]这样的联系是正确的,不因政治需求而有意割裂两者之间的统一性,体现了“物心”不二之用的特征。
现代社会受到西方诸多工业化思潮的冲击,工艺之“美用一体”的观念逐步瓦解。先进的工业技术力量接替传统造物。“在现代人的观念里,器物制造早已成了某种技术或技术性的东西,无论是产品的设计与生产制造,还是产品的生产组织与销售方式都已步入了一个有科学技术体系所掌控的境地。”[4]至此,我们对于机械造物活动的反思,应该走向中国传统造物工艺之道——美用一体的功能美。虽然文人风尚的兴起,影响了工艺之功能美的正统性,但对于中国传统社会而言,工艺文化或民众的生活文化是社会文化的基础,“只有工艺之存在我们才能生活”。[5]
二、功能美
基于工业化时代以来的传统,功能美论述的对象被限定为工业产品。但是,功能美的范围并不是局限于工业化产品,完全适用于传统工艺品。将工业技术体系的功能美,扩大至从手工业到机械工业的全部发展过程中出现的生产技术体系。
发展到现代,工艺美变成技术美,但依旧强调以实用功能和审美功能相统一为主,即叶朗先生论述的功能美。回到传统造物工艺时期,功能美依旧可以从两个方面来把握、理解。首先是要理解工艺品的功能。“人不同于动物,人不仅有物质需求,而且有精神的需求。产品的功能不仅要适应人的物质需求,而且要适应人的精神需求。适应人的物质需求的是产品的实用价值,适应人的精神需求的是产品的文化价值和审美价值。”[6]我们不能将物质和精神一分为二,人为的切割了物质需求与精神满足之间的关联,使得造物活动异化为单纯依靠“工”(技能)控制,精神性活动则由“艺”(艺术)接管。既然人有物质需求和精神需求,那么工艺的应用和发展理应满足双重需求。
其次是关于功能与形式之间的关系。叶朗先生认为,功能可以引出形式,形式能够体现、强化功能。柳宗悦先生亦十分强调“用”与“形”之间的关系。只因“所谓用,既是物之用,又是心之用。”[7]也就是说,如果说功能只是实现物之用,那么形式确实无关紧要,但是功能体现的是物心一体的的“不二”状态。我们依旧列举《考工记》上的传统造物工艺的例子进行说明,功能与形式不是相互对立的状态。古代悬挂乐器的架子称之为“筍虡”,它既实用又兼具造型美。筍虡的造型根据兽类和人类的样子设定,依据每种动物的视觉特性来搭配不同的乐器,增强乐器声音功能的同时,又能借助声音强化造型的美感,可谓美用一体、物心不二的代表之器。
传统造物工艺之美的发展始终遵守着功能美的多面体之间不能分割的根本原则。但整体上来讲,其在各时期呈现不同程度的侧重。各阶段社会环境的发展存在巨大的差异,因此,无论是具体造物活动还是造物理论,都受到环境和自身变动的影响。在各时代呈现出不同的工艺技能和审美风尚。
先秦时代出现两股风尚。在诸子百家之中,极端强调工艺的实用功能的当属墨子和韩非子。墨子是一个技术论者,追求实用、功利,“食必常饱,然后求美;衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐”(《墨子·佚文》)。二元论的世界观之下,首先满足人的最低生活要求,然后追求精神方面的满足,提倡非乐说。当时社会的确实存在沉湎于声色之乐的弊病,因此,为了国家生计、改良风气,只看到了工艺的实用性,将实用和审美相对立,而追求极端。在其所处的社会情景之下,可以首先追求工艺的功利价值,但并不需要排斥审美,美、用兼得、适度才为更好的。而韩非子提出美用等同,有用即为美,但反之,无用则不美,这样的观点也是难以成立。“致用”以追求效用为根本目的,是进行造物的首要考虑标准。倾向“物用”的学说建基于东汉动荡的社会环境之下,从自然环境到社会环境都决定了人的基本生存难以保证的局面。因此,物质需求便被特别的凸现出来。不二之用出现分裂。
各时代的学说有其产生的独特社会环境,多亟待解决当前问题,不能完全适用于古代中国的其他社会环境。甚至是在相似的社会环境下,面对不同的情景和语境,唯物之用会被暂时搁置。相反,功能美的唯心之用受到赞扬和追捧。先秦学说中的孔子不同于墨子、韩非子,对诗、乐的论述中看到了审美在社会生活中的重要作用。这些社会作用发挥的就是实用功能、审美功能、文化功能。虽说它的实用功能包括对人的教化,但这种善的强调和美的强调是相统一的,有关照人的情绪的方面。这样的统一标准体现的功能美就是“和”。我们也可以称之为适度和动态平衡。盛唐时期,社会物质极大丰富,追求“体格兼备”的唐代工艺盛行装饰之风,金银平脱工艺、雕漆等制作复杂的漆艺技术便产生于此。金银平脱工艺制作繁复、华贵精美,耗费大量的物理和人力。而安史之乱以后,这种崇尚装饰、奢华的造物之风开始被禁。安史之乱前后,社会环境发生巨大变化,上层统治阶级开始调整装饰、奢华风气,对于工艺之美的追求显然出现差异。当然,追求实用的工艺之美能够防止炫技的技术至上主义,以及“假大空”和繁复矫作的造物倾向。明后期的江南地区经济富庶,盛行时玩风气,追求繁复工艺、奢华的制作材料,工艺的发展走向异化。但将实用奉为造物工艺之美的根本不如“中和之美”来的更为“中国化”,也更为贴合中国人的审美传统。
造物工艺发展到现代的过程,出现了过向功能的极端偏向,也出现过向形式的极度追捧。但最终都会回到实用功能和审美功能之间的动态平衡。也就是说它们之间怎么变动,美用一体的功能美依旧将借助盛行数千年的中国传统造物工艺态势延续下去。
三、结论
思考传统工艺的功能美,为现代造物工艺的发展寻找经验,又能对引发对工艺传承的思考。从功能美的视野来看,传统工艺的传承不仅仅是技术的传承,而是在深刻理解“物心”不二之功能美的基础上,将工艺和时代相结合,适用当下的物用需求、审美风尚和文化需求,从而活化工艺发展。
参考文献
[1]雷蒙德·威廉斯著,刘建基译,《关键词:文化与社会的词汇》[M]生活·读书·新知三联书店第一版,第20页。
[2]闻人军,《考工记译注》[M]上海:上海古籍出版社,2008年4月第一版,第1页。
[3]徐飚,《成器之道:先秦工艺造物思想研究》[D]南京:江苏美术出版社,2008年第一版,第9页。
[4]徐飚,《成器之道:先秦工艺造物思想研究》[D]南京:江苏美术出版社,2008年第一版,第10-12页。
[5]柳宗悦,徐艺乙译,《工艺文化》[M]桂林:广西师范大学出版社,第13页。
[6]叶朗,《美学原理》[M]北京:北京大学出版社,2009年4月第一版,第309页。
3.传统与现代之美 篇三
关键词 传统 民族文化 现代美
中图分类号：J01 文献标识码：A
一个优秀的设计作品是可以叙事的，通过其不同的形态给予人们不同的精神体验，并且可以引导人们去更深层次地理解、探讨其表达的文化内涵。武老师的设计风格，都是来源于历史与文化的。老师在设计时，会提取当地的文化精髓，并脱离传统思维模式。将一些传统的文化进行抽象重组。这样既保存了文化的精神，又表现了新颖的现代风格，形成了全新的设计符号。这种全新的设计思维改变了人们对传统现象的审美疲劳，并唤醒了人们的一种民族的历史记忆。
以蒙古包这一名称闻名于世的一种建筑形式，是亚洲游牧民族的一大创举，是他們对人类文明做出的一项重要贡献。这一居屋的早期形式可能曾被更早的亚细亚游牧民族所使用，后来许多游牧民族或长或短地使用过它或类似于它的住屋。以木杆儿为主要支撑材料的人类早期建筑形式。蒙古包式的，即穹顶圆壁，主要用毛毡做其覆盖物。蒙古包之美在于它自身的造型（圆形）及其白色，建在大草原上，配上蓝天白云，衬托出与大自然和谐之美。
在阿拉善盟的蒙古包设计中，作为内蒙人的武老师的设计当之无愧的可以代表其民族，并能把传统的特色独具一帜的表现出来。武老师的蒙古包设计沿袭了其一贯的传统形状，造型具有传统的民族特色，很好的融入了内蒙的草原中。
在完整沿袭了传统形式美的前提下，武星宽老师很好的融入了现代的设计之美。首先，在结构上大多采用规则的几何形式进行构成。而它不同于一些对西方的几何形象的生搬硬套，武星宽老师的作品多与神话传说以及历史故事相结合，其浓厚的文学色彩也使得游客在置身其中的时候感受到神秘的吸引力。这样的融合同时也让当地的居民产生一种归属感。回归传统的设计已成为近年来最热的设计思潮，高雅大气、简洁精炼是武星宽老师在阿拉善盟蒙古包设计中将传统与现在的审美结合很好地在一起所表达的美感。用现代的建筑材料，建筑形式，以及几何规则造型与传统的蒙族文化，蒙族的色彩，和中国传统的对称审美完美的结合在了一起。用现代手法将传统再现，让更多的人能够以现代审美眼光去了解蒙族传统文化。
设计大师通过其作品来表达内心情感，表达对生活，对社会以及自然的理解。在武老师设计作品风格的背后，我看到的是自然的草原文化与现代先进的思想相结合的双重影响。不同的地区展现出不同的地道传统文化。
武老师的作品给人一种宁静庄严的形态之美，与自然相融的和谐之没，以及浑厚悠远的意境之美。这样的设计背后所蕴含的传统文化内涵充分体现了其美学价值。用形式表达更深的精神意蕴。在现代科技飞速发展的今天，武星宽老师这样的建筑风格更适合内蒙大草原这片土地，无论是当地蒙族的居民，还是世界各地而来的游客，都能以自己的方式读懂内蒙这片土地带给我们的精神文化内涵，无论是从传统还是从现代的角度都能感受到它表达的美感。
作为当代的中国山水画家，武老师继承了传统而又超越了传统。武老师的画构图大胆随性，有时热情奔放，有时平静舒缓。从中可以感受到狂野不羁的自信也可以感受到心思的细腻微妙。
正如古语所说的“书如其人，画如其人”。线条笔墨具有的情感表达的写意抒情性，由画者不同的用笔表现出不同的线条，每一个线条所表达的都是画家丰富的内心和对其创作的情感抒发。武老师的画作也如他的外表一样，具有北方男子的大气，雄性之美，具有一种气吞山河包罗万象的势。以这样的气势用笔，每一笔的力度不同表现的气也不一样。在用笔方面，武老师的手法大多用大气的一笔刷出浓墨重彩的效果，表现出不同的肌理感。在用色上也颇为大胆。纵观武老师的水墨画，多是大面积地用红黄蓝等原色，纯度高，加以中国画特有的墨色，墨与鲜艳的色彩和谐统一在一起，让中国水墨艺术的传统得到了传承。这种用色以及用笔的方法，让整个作品散发出强烈的现代感，既不同于传统的水墨画，也不同与现代的泼彩风格，所呈现出的是一种融合了当代审美的新的直观感受。从绘画的取材上来看，武老师的水墨画中多是山，云，日月。整个画面给人挺拔，坚实的厚重感，画面和谐统一，我们也可从中感受来自老师心中对整个大自然的热爱之情。
在武老师的身上，融合着太多的文化。正是这些文化的交融，使得武星宽老师能够创作出如此惊艳的作品。不得不说，武星宽老师在艺术的道路上走出了属于自己的蹊径。他的作品，具有广泛的适应性，可以与现代风格，与古典风格融合；也可以将中式风格与西洋风格想融合。其随性的线条与色彩也带有浓浓的装饰画的感觉。在武老师的画笔下，水墨画作为中国文化的载体在现今成功完成自身的转型，焕发出了新的生命，与时俱进。
艺术是艺术家对于生活的感悟畅想以及对于思想的升华，即便是到了今天艺术逐渐回归其本体，逐渐开始不断地的强调自我表现，生活，作为艺术创作的根基，仍然具有不可替代的作用。而艺术家的情感，热情和梦想都通过它们的作品表现出来，武老师的作品无论是山水画的创作还是空间的设计都成功的汲取了中西方文化的精髓，具有现代设计理念，作品强调的是人们内在的精神需求，注重表达内心的情感。我们在追求物质社会的浮躁的今天，更应该向武星宽老师学习。潜下心来，吸纳天地万物的精华，心怀自然，才能创作出好的作品。
4.传统文化之美 篇四
摘要：2012年1月16日至1月20日，追寻着海南传统文化的足迹，我带领3个初中学弟先后去了中共琼崖一大旧址，冯白驹将军故居，琼海红色娘子军纪念园，琼中白沙起义纪念园，琼崖纵队司令部旧址，千年古盐田。正文：
2012年1月16日，天气很晴，正如我们的心情一样，如此的晴朗，因为今天我们将开始我们的海南传统文化之旅。我和3个学弟来到了中共琼崖一大旧址。琼崖“一大”旧址占地面积1839.09平方米，建筑面积994.26平方米。建筑为砖木结构，建于1920年。1926年6月中共琼崖第一次代表大会在此召开。1950年海南解放后又先后成为部队、海口和海南机关办公和住宿的地方。1984年市政府将旧址确定为第一批市级文物保护定位。进到里面，我们马上被墙上雕刻的东西所吸引，墙上雕刻着海南人民不畏强权，同日寇作斗争的场面，如此的宏伟壮观，我们的心灵完全被震撼，那时候的场景似乎又浮现在我们的心情，我们感到激情澎湃！通过拜访，我们也了解到中共琼崖一大旧址是海南共产党的“摇篮”，是琼崖革命的历史坐标，在琼崖人民武装革命斗争史上具有划时代的重大意义。中共琼崖地方委员会的建立使琼崖革命事业有了坚强的领导核心，开始了琼崖人民革命斗争的新阶段。以下是一张琼崖“一大”旧址的照片。
下午，我们来到了冯白驹将军故居，冯白驹故故居在长泰村背依山丘，面俯绿野。故居屋后古木成林，屋前庭地宽阔，花圃艳丽，草地如锦，真不愧为中国人民解放军杰出将领的摇篮地。一进到里面，我们马上被一所雕像所吸引，那就是冯白驹将军的雕像，雕像的他意气风发，英姿飒爽，我们由衷的佩服他，故居 这里不仅再现了历史的现状，而且告诉人们，一位功勋卓著的无产阶级革命家，正是出生、长大在这样一个极普通的农民家庭。正屋左侧，顺势建造一列横廊，里面陈列着关于冯白驹将军家世、生活、革命活动等的物件及图片。在这里，参观者可以了解到琼崖革命斗争的史迹和冯白驹将军的生平事迹。下图是将军的雕像。
17日上午，我们来到了琼海红色娘子军纪念园琼海红色娘子军纪念园是海南省红色旅游设施最完善、规模最大的一个景点，还有现代化的展厅，在这个纪念园里可以全方位的了解琼崖革命历史，了解红色娘子军。在纪念园里的“南府”有位100岁的红色娘子军老阿婆——当年的排长王运梅老人，可以去看望下老人，拍张合影。谁说女子不如男呢，抗战，女子也可以，红色娘子军用行动证明了这一切，她们用自己的反击保卫了家乡，捍卫了祖国，这让人万分佩服！下面是纪念园的雕像。
18日，我们来到了白沙起义纪念园。白沙起义纪念园是为纪念黎族领袖王国兴带领农民起义的历史事迹而建的。作为海南红色文化的一部分，它有着极其重要的意义。然而这里却是少有人问津的一个地方。纪念园处在一片安静的山区，周围是黎族和苗族聚居区，民族风情浓郁，从园里出来可以在附近爬爬山，或这走访当地的黎民，听当地老人讲述王国兴的革命故事。
19日，我们来到了琼崖纵队司令部旧址
便文村是琼崖纵队司令部旧址所在地，前往便文村的山路上要经过两条小河，山腰上还有一片梯田，春夏季的时候应该很漂亮，我们冬季去的时候，正在休耕，田里没有水不是太好看。便文村上下的山坡上都是橡胶林，村里有三十多户人家，都是黎民。有两位老人王家理、王家科，他们是当年红军交通员王福寿的两个儿子，来这里听听两位老人眼中的红军往事。还有村子里的村民和孩子都很淳朴，和外界联系较少，到此走访一定要尊重当地村民的风俗和习惯。
陵水苏维埃政府旧址（琼山会馆），修建于1927年，同周围的老建筑一样古朴而安详，门口没几米远就是几个卖菜和水果的摊位。海南第一个红色政权——陵水县苏维埃政府的诞生地，如今，它安详的融入到当地人的生活，带着浓浓的生活气息。
琼山会馆所处的这片老街区的建筑汇集了从上世纪二、三十年代到五六十年代直到现在的钢筋水泥建筑，二、三十年代的建筑占据了一大部分，具有很高的历史和建筑艺术价值。
琼山会馆向南大约几百米是另外一片老街区，这里有《红色娘子军》中“南霸天”的老房子，当时电影就是在这里取的景。三个院落连成一片，占去了半条街道，房子红砖灰瓦，黑黄梁柱，院内铺设红色地砖，使这个破败的院落仍不失当年的富丽与豪华，只是年久失修，破旧了些。但是它所蕴含的精神却一点也没有褪去！
20日，我们返回了家那边，去看了千年古盐田，洋浦开发区的新英湾区是一个天然避风的海湾，在这个海湾里，有流传千余年的古盐田和晒盐技艺，被人们称为洋浦最早的“工业”。它的名字叫洋浦千年古盐田。它没有天生丽质和华贵的美貌，它的美朴实而厚重，它有些神奇和神秘，千百年来它养育着这片土地上的人们，如今，它成了人们眼里一道绝美的风景。
这里参观是不要门票的，免费参观，一种古老而又神奇的制盐技术，让人不得不佩服千年前古人的智慧！结束语：
5.传统文化之美 篇五
学生通过文本研习，进一步了解科学，激发学科学、用科学、的兴趣和热情。
能独立阅读，认真思考、收集、分析、筛选和提取相关信息。
进一步认识说明文的文体特征，了解说明文的一些新的特点。
能读懂复杂的说明文。
【教学方法】
以学生自读为主，教师适当点拨。
【课时安排】一课时
【教学过程】
介绍作者(略)
学生自读课文，思考以下问题：
本文是按什么样的步骤来介绍歧江公园的设计的?
文中“足下的文化”与“野草之美”的具体含义是什么?
本文体现了作者什么样的设计理念?
文中五个部分的关系怎样?
师生共同讨论。明确：
按设计师对几个问题的思考来介绍歧江公园的设计的，这个问题分别是如何理解“场地”、“文化解说”、“自然”、“设计”。文章的结构也是按照这个最顺序来安排的。
“足下的文化”：指日常文化，作为生活和作为城市记忆，哪怕是昨天的记忆的历史文化;哪些被遗忘、被鄙视、被践踏的人、事和自然之物的故事。歧江公园使使我们看到了那些被熟视无睹的人们，推开了被时光默默湮没了的“单位”之门，迎面吹来清新怡和的风，听到劳动的人们在歌唱。
“野草之美”：指平常之美，那些被遗忘、被鄙视、被践踏的自然之物的美。野草是美的，因为它和庄稼或鲜花在本质上并没有区别。
设计师珍惜足下的文化、平常的文化和因为平常而将逝去的文化的设计理念，表达了设计师追求时间之美、工业之美、野草之美以及人性之真的思想。它的设计形式与思路和中国传统的园林或西方古典景观设计很不相同，更多地吸取了现代西方景观设计，特别是城市更新和生态恢复的手法，获得良好的视觉效果。
五部分之间互相照应，互为补充，在层层阐发中清晰地表现出超越传统的思想和行动。
布置作业：
思考“文本研习”第3题;
6.传统文化之美 篇六
言之美在真，人之美在善“ title=”[转载【]经典名言荟萃】884 言之美在真，人之美在善“ style=”max-width: 650px;“> 1.人生这条路，因为活泼丰富，所以也就有了泪水沉默幸福和烦恼，那些林林总总的经过，甚至是互相潜移默化，有的时候也不免互相作用，人生向前，总是要去寻找那些积极的信念，去梳理和创建温暖平和的内心氛围，去正面客观的对待那些不期而遇的烦恼。
2.化解烦恼并不是给烦恼找到什么理由，而是去发现内心世界的勇气，在这生活的点点滴滴里，去感受，去改变，生活总是刷新着故事，用那些温暖的信念来支撑生活，生活是一种教化，并不是在黑谁，该面对的面对，该承担的承担，活成一种心平气和的态度，否则和幸福真的存在距离。
3.每个人面对生活的挫折和坎坷，需要活出自己对生活的表达，也就在于抱着一个如何的态度，用一个好的状态去分析和解决生活的烦恼，不要让烦恼一次又一次重复的伤害，每个人没有理由因为坎坷而怠慢生命，对生活更是一种肃然起敬，用一种乐观正面的积极态度，活成自己生活的方式。
4.不管生活多么忙碌，每个人在生活里去感悟幸福不能麻木，否则那些远去的烦恼就会回头，甚至还会复制同样的陷阱，生活永远热爱着每一个人，但需要每个人能够面对自己、认识自己，最起码不要让生活黯然失色，或者成为一种悲观消极的疲惫。
5.漫步人生路，一边听，一边看，这时光的段落与画面，悲欢都是快闪，在自己经过的时间里，能够感受到人生的闲适与简单，生命的路总是向前延伸，只要内心不脆弱，这风霜也就只能是生命的一份陪衬，或者是一份开门见山的供养。言之美在真，人之美在善” title=“[转载【经典名言荟萃】]884 言之美在真，人之美在善” style=“max-width: 650px;”> 6.一个人走过这人海茫茫，需要理解，更需要原谅，心地的每一份温和，都应该是生命的力量，成为生命向前的一个明确方向，让那些生命的悲观、生命的乐观、苦辣酸甜，不再是生命故事的高低起伏患得患失，而能够成为一种秩序，成为一种生命的喜悦，为生命提供力量和希望。
7.人生路上，时时刻刻需要我们面对生命的焦虑和忧患，甚至有可能产生生命的悲观，被那些突如其来的烦恼所干扰，生命向前，更需要谨慎思考，不要让那些浮躁的虚幻干扰内心的感觉，生活也需要几分鼓励自己的勇气，千万别徘徊在那些忧虑和怀疑之中，干扰幸福的本身，就是自己的错误认识。
8.人生有个很奇怪的现象，对那些幸福的感觉忽略得彻底、遗忘得迅速，而对那些揪心的苦恼感觉得非常深刻，甚至产生一种错误的判断，不痛苦不足以成人生，每个人活在这个世界上，活的是一种态度，透过这繁华的浮世，活出内心的安宁，或者是适应生活的平淡，幸福也就成了一种自然而然。
9.生活，是生下来，活下去。生活，是你以为得到了，却已经失去，生活，是你以为失去了，却已经得到。生活，是在错的时间遇到了对的人。生活，是人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。生活，是很多事情你无法接受，也要接受。生活，是很多事情你想不明白，也要明白。生活，是追求，是拼搏生活，是懂得是珍惜。
10.茶可以陶冶情操，自省、养廉、修德，在饮茶中审己，清醒地看待自己和他人，坚持做人的准则，不为环境左右。茶的清明淳净和人的清心寡欲是相对应的：茶性俭朴，人亦应去浮躁；茶清淡，拒绝污秽杂染;人亦应清廉，防止堕落腐化；茶品高洁，人品亦应高尚；茶养人，人亦不可负茶的精神。言之美在真，人之美在善“ title=”[转载]【经典名言荟萃】884 言之美在真，人之美在善“ style=”max-width: 650px;“>
11.古代茶人为取得好水不遗余力，专门收集“朝露之水”、“初雪之水”、“清风细雨之中的无根水”，即不使落地之水。古人对烹茶的燃料也不随便。好的燃料纯净，火力持久，不生烟和异味；油污的炭、柴则不可，腐木朽株也不用，带有火焰的炭火最佳。烹茶、品茶对环境有要求，那就是一个“静”字。茶事冲淡闲洁，韵高致静，“欲达茶道通玄境，除却静字无妙法。”静，内敛含藏，心如止水，洞察表里；环境安静，气定神闲，通过细吮慢啜，步步领略，方可在舌尖齿下咂摸出茶的含蕴。
12.道法自然，返璞归真，在清茗茶香中获得恬淡，精神与自然交流，达到“无我”，天人合一，品茶之极致也。品茶是一种境界。人之所以感到苦恼，即心中有太多的“放不下”，放下即是解脱。随意起坐，轻扇风炉，细听茶铫之鸣声，静观汤水之变化，笑谈星月，自在人生，何等的惬意、旷达!细斟慢啜，放松身心，也就是放下了烦恼。世间本来美好，纵有瑕疵，也以乐观待之，这是积极的人生观。
13.言之美，美在真；人之美，美在善。心怀善念，处处阳光；人有肚量，事事和谐。人与人，不必事事究尽，处处紧逼；事与事，不必处处透明，不留余地。清醒，是一种理智；糊涂，是一种智慧。有些人，与己无关，大可一笑而过；有些事，非己所能，学会随缘。
14.相遇是缘，相识是分，相知则是难得的缘分。在现实机遇中能够得缘相惜，热诚相对，真诚关切，坦城相待，那便是生命中一份最珍贵的情怀，一份最真挚的婉约。有缘是一种美好，缘续是心仪升华。缘来缘去，美在过程。
15.平等是承认并尊重多样性和共同性，而非简单地追求一致。智慧之道便是训练这种平等待人处事的能力。平时多观察人、物、事，各种现象，在欣赏其多样性的同时，发现他们的共同相通之处。随着这份洞察力和接纳能力的增强，我们对佛教中缘起、平等、无分别、慈悲、空等概念会有更深一步的理解。言之美在真，人之美在善” title=“[转载]【经典名言荟萃】884 言之美在真，人之美在善” style=“max-width: 650px;”>
16.生活可以复杂，可以简单，看我们拥有怎样的心态，简单就真实，平淡就淡然。没有虚伪，不戴面具；不去张扬，甘愿淡泊，真心、真情、真实。荣也好，辱也罢，一切都会过去，别再委屈自己，委屈心灵。吃苦不是生活，活着应该快乐。走过，经过，尝过，还是平淡最美；听过，看过，想过，还是简单最好。
17.一个人，心念变了，德行就变了；德行变了，气场就变了；气场变了，风水就变了；风水变了，运气就变了；运气变了，命运就变了。所以，改变命运真正靠的是自己的正能量，厚德载物。内心善良柔和宽厚，必长福相，那是多么昂贵的化妆品都装扮不出来的，相由心生，境由心转。
18.人心就像一个容器，装的快乐多了，郁闷自然就少；装的简单多了，纠结自然就少；装的满足多了，痛苦自然就少；装的理解多了，矛盾自然就少；装的宽容多了，仇恨自然就少。你用它洗东西，它就是一个喜剧；你用它做杯子，它就是一个悲剧。
19.人生中的一道道门坎，当你迈过了就是门，迈不过就是坎。有的事情让我们很无奈，有的事情让我们很无助，有的事情让我们很无语——不管遇到怎样的艰难，能否挺过去，取决于对自己的信心。
20.水是勤劳的，大自然的水总是在固态、液态、气态之间转换，反复循环。水对于人公平，从不偷懒；只讲奉献，不图回报。做人也应象水一样，与人为善，抛弃恶行，多行善事，不图功利，长久坚持。
7.从大师演奏中看中国传统音乐之美 篇七
从二胡飞速发展的近几十年里, 涌现出了很多经典的曲目和一大批优秀的演奏家, 尤其是闵惠芬、王国潼、张韶等老一辈的演奏家, 在他们的音乐里, 不仅具有高超的演奏技巧, 更具有巨大的艺术内涵, 可以说, 中国传统音乐之美在他们的演奏里得到了淋漓尽致的体现。他们大都具有深厚的音乐文化素养, 对民间音乐研究透彻, 如著名演奏家闵惠芬老师, 她为了达到二胡演奏艺术的高境界, 开拓、创造一片新天地, 她在探索的路上数十年如一日的孜孜不倦地向民间音乐、戏曲、文学、历史等一切她认为的好东西学习借鉴、刻苦钻研, 博采众长, 融会贯通, 长期以来形成了她独创的“声腔器乐化演奏方式”, 为扩展二胡的演奏技巧和风格的多样化做了宝贵、成功的尝试。她对艺术精益求精, 勤学苦练, 基本功全面扎实, 注重对乐曲内涵的深入开掘, 并加以细致入微地表现, 琴声富有艺术魅力, 演奏充满激情。她演奏的《江河水》一曲, 被称为她“奏出了人间悲切”。闵老师说, 她在演奏这首乐曲的时候, 不仅仅是把音符拉出来, 或者模仿管子的声音, 更注重用心去探索乐曲内在情感、人物形象、特定意境和艺术造型。为了演奏好《江河水》一曲, 她还亲自到农村、长江渡轮上、四川大邑刘文彩庄园等处深入生活, 倾听了很多群众控诉旧社会的罪恶, 大大丰富了内心视觉。在我国明代有关审美意向的论著中, 最引人注目的是王履的《华山图序》, 他在这本论著里提出了他的观点, “画物於似物, 岂可不识其面?古之人之名世, 果得于暗中摸索耶?彼务於转摹者, 多以纸素之识具足, 而不之外, 故愈远愈伪, 形尚失之, 况意?苟非华山之行, 我其能图耶?”这是说, 一个画家如果只限于临摹古人, 只限于对前任的绘画作品的感受, 不走到广阔的大自然中去, 没有对所画山水的直接的审美感受, 就不可能画出真实的形象, 也就根本谈不上表现情意, 直接的审美感受乃是创造绘画作品的先决条件。同样的道理也适用于音乐演奏上, 很多大演奏家都很注重艺术实践, 从生活中寻找艺术形象、艺术情感的源泉, 只有积累了丰富的生活经验, 才能刻画出有些有肉、栩栩如生的音乐形象。
明末琴家徐上瀛所著的《溪山琴况》, 是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术理论的专著, 也是中国音乐美学史上的重要著作。这部著作在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴, 即所谓”二十四况”。这二十四况是:和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。徐上瀛仿照司空图“二十四诗品”而提出“二十四况”, 并且通过对24个琴乐审美范畴的阐发, 较为完整而精到地探讨了古琴演奏美学中的许多重要问题。其中尤为可贵的是, 其审美理论的阐述, 是以古琴演奏技艺手段为基础, 而技艺上的分析又是以其琴乐审美思想为指导, 这就为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了非常丰富, 并且可供借鉴、吸收的琴乐审美思想及表演艺术理论, 这些宝贵的音乐理论, 同样可以为二胡演奏所借鉴。在琴乐“二十四况”中, 具有理论核心意义的就是“和”, 在对“和”况的说明中, 作者首先讲到:“稽首至圣心通造化, 德协神人, 理一身之性情, 以理天下人之性情”, 这说明“和”受到了儒家“中和”思想的影响。和是指中国音乐讲究艺术表现的中和、简约、适度。因而我们在作品中听到的常常是那种分寸感, 统一感, 谐和感;而不是那种音乐材料上的强烈对比, 艺术表现上的大起大落。这一点, 在王国潼老师演奏的《二泉映月》里表现得尤为突出。王国潼先生的演奏, 技巧娴熟精湛, 意境深邃动人, 感情深沉真挚, 表演朴实严谨。他没有刻意去渲染“悲”味, 而是以苍劲、直白的演奏方法, 甚至很少揉弦, 音响效果也不优美, 但是一曲听下来, 心里有一种深深的震撼。且不说他的运弓刚健有力, 音色圆润、苍劲深沉, 他音乐里的这种“拙”, 这种并不优美动听的旋律处理, 恰如其分、天衣无缝的跟乐曲融合在一起, 用电影欣赏的角度来说, 他是运用了纪录片的手法, 来为我们展现瞎子阿炳的苦难生活, 以及他那个顽强不屈、乐观向上的伟大灵魂, 打动我们的, 正是那种逼人的真实。王国潼老师的演奏充分符合我国传统音乐审美概念, 如《二十四况》里提出的:清、静、远、古, 如一幅淡雅的山水墨画, 虚虚实实之间, 蕴含着一种含蓄的美, 空灵的美。
在当今东西方文化大融合的今天, 很多原有的文化局面在新世纪新观念的冲击下重组再生, 综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程, 有的人选择了“全盘西化”, 有的人执着于“国粹主义”, 但更多的人近乎莽撞的选择了“中西融合”, 到底哪一条路是正确的呢?我不否认我是偏向固守民族化的。我们都是音乐院校培养出来的正规军, 但有时候我们的演奏, 有可能还不如一个乡间艺人的演奏那么有神韵。很多大师的演奏, 拿我们受过训练的眼光来看, 是有问题的, 我们会认为他们节奏不稳。实际上中国传统音乐的节奏是渐变的, 我就拿们所熟悉的《春江花月夜》为例。全曲共分为十段, 其小标题分别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起, 随后, 微波荡漾、优美宁静的春江景色在我们眼前缓缓铺开。随着曲调的反复和变奏, 节奏逐渐快了起来, 橹声急促, 波浪起伏, 乐曲的情绪也越来越热烈, 最终达到很快的高潮。这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验, 一首散起的乐曲, 随着情绪的投入, 不知不觉中趋于热烈, 直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的, 但又是有一定倾向的:一般来说, 很少有从快到慢的渐变, 通常都是由散起到慢至快的发展。西方音乐中速度的改变总是有明确的标记来标明, “快-慢-快”或“行板-小快板-谐谑曲-行板”这样的具有套曲原则的乐曲通常也有严格的速度术语。而中国音乐中对这类渐变的速度变化通常没有明确的指示, 全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下, 演奏者之间不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。当然, 这种即兴的发挥仍是要被限制在一个大的速度范围之内, 例如上面提到的“一定的倾向”——不过一般而言, 这样由慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的,
方力钧绘画语言要素分析
陈静1.2
(1.河北大学艺术学院河北保定071000 2.唐山师范学院河北唐山063000)
【摘要】方力钧自上世纪90年代初创作出”打哈欠”的人以后, 成为中国当代艺术的先行者, 并一直试图保持着问题感的领先性和当代性, 而且在他的作品中创造出的”光头泼皮”的形象, 已经成为了一种经典的语言符号。本文从简洁而浑圆的绘画形象符号、不露痕迹的笔触、纯净而鲜亮的色彩三个方面论述了方力钧绘画语言要素的精神内涵和风格特点。
【关键字】语言要素;形象符号;光头泼皮
绘画是通过视觉形象表现的艺术。绘画语言是表情达意的形象, 其中造型、线条、色彩和构图等语言要素, 都不是对自然物象的简单反映, 不是照镜子式的摹写, 而是以画家自己艺术思想为中介环节的创造。作为艺术家, 必须善于通过无声的绘画语言这个艺术形式来表达他的思想感情, 并且熟练运用这种特定的造型艺术语言, 以新颖的构图、鲜明的色调、生动的形象表达出他的情和意。
方力钧的绘画语言不论从风格上还是人像符号上直接取材于真切存在的中国现实。他通过把画面中的人物扭曲或将尺寸关系改变为一种错乱的方式, 使他逐渐发展成一种矛盾而又令人惶惑绘画语言。画作中从打哈欠的泼皮形象, 艳俗风格, 游泳系列, 到今天飞翔的婴儿, 这些绘画作品在泼皮形象的遮掩下总显得熠熠生辉。画面上或用单纯、亮丽的对比色调, 或用沉闷的黑灰色反复描绘他自己与他周围的朋友巨大的打着呵欠的”光头泼皮”形象。
1、简洁而浑圆的绘画形象符号
方力钧在中央美术学院学习期间专业是学版画的。他在童年和少年时期经历了”文化大革命”, 而大学期间刚好赶上各个高校开始接触外国出版物以及西方艺术史。同时中国飞速现代化的进程充斥着他的视野, 使其不仅在视觉习惯上有了极大的改变, 也在绘画手法上形成一种独特的混合的特点。方力钧的表现手法与他在中央美术学院版画系木刻专业所受的教育密不可分。简洁、概括和单纯是这一专业日后在方力钧的绘画中起到了独特的作用。
从方力钧还没有进入美术学院的1984年画的两幅《乡恋》中, 也可以看出他的画面充满对简洁而浑圆造型的偏好。中央美院毕业以后, 方力钧画过一批素描, 画面上的人长得都像土豆, 后来又出现了一批光头人物的油画作品, 渐渐形成了自己的风格。在画了很多素描之后, 为了获得吸引人注意的绘画形象符号, 方力钧最先选择了一个能造成很强视觉效果的”光头形象”。他在绘画作品里所描绘出的”光头形象”、无聊表情和荒诞空间, 极其自然地展现了旧有的艺术理想和信念失落之后, 人们的虚空心态和”个人主义凸显、集体主义式微”的时代特征。果然, 暧昧的有一点反叛的”光头形象”, 迅速吸引了多方的眼球。
方力钧在他1992年创作的《打哈欠的人》, 就使用了他延续至今的符号——”光头形象”, 并形成了典型的泼皮幽默语符。
而中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“艳”、“趋”、“乱”这样由慢趋快的形式。演奏者在节奏渐变的即兴性, 体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外, 还往往有精确的拍/分钟的指示。这样一来, 虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度, 但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分, 更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。中国音乐是很讲究旋法的, 演奏家通常都钻研了大量的民间音乐, 尤其是民间戏曲音乐, 从民间音乐中提炼精华, 又回归与民间音乐, 体现了一个从“有为”之境到“无为”之境的过程, 是一个返璞归真的实践。光头在现实生活中就很突出和个性, 而且往往与流氓、泼皮及反面角色有某种联系。粟宪庭曾经评价说:“通过作品人物表情的嬉笑, 或是发呆, 或是背影和后脑勺, 或是打哈欠之类的无聊表情, 使画面表露出一种无意义感觉的情绪, 而带有泼皮感的光头加上无意义表情, 就形成一种以无意义——消解现有意义系统的带叛逆、嘲讽意味的形象。而且这种光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特儿, 也使这种嘲讽成为自我嘲讽, 成为对意义系统的自我逃离的形象。”就此, “光头”和外形浑圆、肌体健壮、精力充沛, 脸上常常洋溢着饱满的笑容的形象体征, 成为了方力钧的绘画重心。他迷恋于这些体征构造, 迷恋于这些体征构造出来的丰富表情。这些体征, 肌理饱满, 膨胀外溢, 色彩绚烂, 既丰富又夸张。方力钧在绘画作品中所提供给人们的这些”光头”形象看上去膨胀、圆滑、饱满和夺人耳目, 这些统统被描绘得醒目、真切, 同时又简约得缺乏细节。在此, “光头”形象成为了一个单纯的简约而浑圆绘画符号。
2、不露痕迹的笔触
作为画家, 方力钧工作条理、有序而冷静, 他喜欢清晰、均匀平整的画面感, 他强调非表现性的无笔触处理, 以完美得近乎是平涂的手法完成的绘画作品使画面始终保持一种无情绪性的中性感, 表达出平静与冷漠, 突出画面气氛。
看方力钧的绘画作品, 人们可以看到他耐心细致地描绘出的形象, 可以感觉到他在画面中精减掉了妨碍形象力度的细节, 还会注意到他对任何琐碎的东西没有兴趣。简约与细腻是他一直努力追寻的方向。在人们看来, 方力钧在绘画过程中是讨厌各种带有随意色彩的“绘画性成分”的, 而且他不允许有出乎意料之外的效果产生, 他追求的一种不露声色的表达方式。著名艺术评论家栗宪庭在对方力钧作品的评论中指出, “无论是追求高纯度色彩感觉, 还是人物造型的单纯, 笔触的不露痕迹, 以及不管他的光头人物多么泼皮, 都让人感觉到他骨子里的那种冷静和理智最终在起作用。”这就是说方力钧拥有一种良好的控制力, 以及对一种”不动声色的完美”不断追求的能力。
方力钧的作品画面冷清, 内涵隐而不张, 常常让人有心理的不宁, 荒芜、空白和虚空是看到他的画面形象后给人们第一感觉, 也是方力钧作品的表面反应, 而在仔细品味过平静与冷漠的画面之后, 却让人们慢慢挖掘和发现了被遮盖在这些表面现象之后的隐藏着的内在的激情和内在的秘密。
其实, 无论平静的画面, 还是冷漠的情感, 方力钧, 用他的
8.关注民俗文化之美 篇八
中华文化之博大精深，可谓举世无双；中华优秀文化的传承和弘扬，更是当代先进文化建设的使命。传承和弘扬优秀的中华传统文化，首要的工作就是要进一步加强对传统文化的研究和认知。近年来，许多研究中华传统文化的学者为此做出了积极的努力。殷伟君的研究在众多学者中独树一帜，他特别关注的是与普通中国人生活联系密切的各种文化现象，而这些文化现象又多是不太容易引起学者关注的问题。他的研究似乎更接近于民俗学，也可以说是民俗文化的研究。比如，他对民间“福文化”“沐浴文化”“鱼文化”“神鬼文化”等主题的研究，向我们展示了一幅幅丰富多彩的民俗图景。这些文化现象虽然是构成中华文化的重要组成部分，可是长期以来，却并不为主流文化研究学者所重视。
传统文化的研究不仅要深入挖掘那些高文大典所保存记录的内容，研究那些影响中国数千年历史文化进程的主流文化，同样还要关注在民间传承发展，与亿万百姓日常生活息息相关的民俗文化，只有二者紧密结合、相得益彰，中华传统文化的历史图景才会得到最为真实而全面的展现。从这个意义上说，殷伟君的工作是非常有价值的。
中华民俗文化的内容极为丰富复杂，民俗文化学者认为：作为农耕文明古国，中国以农耕文明为基础形成的民俗文化，源远流长，形式多样。总体上包括：与物质生产和消费相关的经济民俗类，以宗亲和婚姻为基础的社会民俗类，以信仰崇拜和传统节日为代表的社会民俗类以及民间文学艺术和竞技等活动体现的游艺民俗类。各大类别民俗又可细分为不同的民俗系列，从而构成中华民俗文化多姿多彩的历史画卷。民俗文化活在民间，深入国人的心灵和精神世界，但是文献记载却极为有限。数千年来，随着社会历史的演进，民俗文化发生巨大的变化。特别是近现代以来，现代西方工业文明的影响和现代化思潮的冲击，使一些中华传统民俗文化元素快速趋于消亡。因此，开展中华民俗文化的研究，不但是更全面地认识中华文化的需要，而且对传承民族优秀文化，保存历史文化记忆来说也是十分紧迫的任务。
中华民俗文化研究是一项需要有开拓精神的工作，研究者如何从浩如烟海的文献中爬梳出极为珍稀的、零星的民俗文化记录，如何从司空见惯的日常生活和民間传说中捕捉有价值的文化信息，不仅取决于研究者的学识和专业素养，更依赖于研究者敏锐的视野和孜孜以求的精神。殷伟君多年来在这一领域辛勤耕作，涉猎广泛，从文献纪录和民间流传的各种资料和传说中，清理出一个个民俗文化主题，并收集了众多的原始材料，这对民俗文化研究是一个了不起的贡献。
民俗文化的载体和传播方式有其特殊性。研究民俗文化的方法、阐释民俗文化的方式，在遵循一般意义的学术范式的同时，也应该有其独特性，我认为殷伟君在这方面进行了很有意义的尝试。他的民俗文化著述，图文并茂，语言简洁明快，尤其是“图说”系列确实是阐释民俗文化一种很恰当的方式。正是由于其形式与内容的较好结合，这些图书才受到了读者的欢迎和好评。
民俗文化虽然不是一个时代的主流文化，但是毫无疑问却是那个时代最有生命力的文化，是传统文化的鲜活存在。中华民俗文化蕴藏着丰富的宝藏，民俗文化深层的内涵和价值，有待更多文化研究学者的关注和开掘。殷伟君在这个领域已经取得了不小的成就，我期待他在保持自身研究特色的同时，能够对民俗文化开展更加深入系统的理论研究，从更高学术层次上揭示中华民俗文化的重大价值，以贡献于中华文化的研究和当代文化的建设！