中秋叙事的作文

中秋叙事的作文（共15篇）

1.中秋叙事的作文 篇一

叙事作文快乐的中秋佳节

一年一度的中秋佳节到了，在这个特别而有意义的日子里，我们全家在中秋佳节给爷爷奶奶送上了一份礼物(哦!准确的`说是两份哦!)嗯?你想看看过程?那好吧，带你到时空隧道去，把中秋这天的故事给你播放一遍吧!要认真的看哦：

我和爸爸妈妈在9月22日一大早就起床了，10点出发到时思，我坐着妈妈开的新马六可真舒服啊!你可不知道那感觉，反正一个字“爽”俩字“舒服”。大约11点左右，我们就回到了时思，马六的喇叭一响，奶奶就从里屋出来迎接我们了。我们给爷爷奶奶送上了月饼、水果，和一份中秋佳节的祝福。

晚上，大伯一家也开着汽车，带着许多大闸蟹回来了。我们全家团聚在一起，吃着团圆饭，大家有说有笑，谈谈开心的事情，别提有多高兴!吃完饭，我们吃了点爸爸带回来的鲍翅月饼，听爸爸说我们时思中秋除了吃月饼外，还要吃山芋，吃罗素(眼睛能够更明亮)。

傍晚，我们吃着月饼，观赏着明月，明月一会躲进云层，一会露出甜甜的脸蛋，好像是在和我们一起做游戏呢!

吃完月饼，我们两家都开着汽车回到了太仓，今天我过了一个快乐的、充实的中秋。

中秋是团圆的日子，把爱传递，分享甜蜜。

2.中秋叙事的作文 篇二

学生在写作叙事类作文时,主要运用叙述的表达方式,当然也会运用描写,但很少会进行必要的细节描写。其结果是:写出来的文章往往显得平淡,刻画的人物往往不够鲜活。有人针对叙事作品中的叙述、描写和细节描写作了形象的比喻:叙述是走马观花,看个大概;描写是下马观花,看个明白;细节描写则是贴近花看花,看个究竟。要想学生作文中的人物栩栩如生,要想学生作文的水平在原有基础上更进一步,就必须重视细节描写。因为重视细节描写,是正确反映生活的需要,是叙事类作文走向成熟的标志,也是作者走向成熟的表现。

明白了细节描写的意义,下面笔者就“如何获得细节”“如何积累细节”和“如何描写细节”这三个问题一一进行论述。

一、如何获得细节

1. 直接获得

“生活是一切艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”生活是无数细节的总和,细节构成生活的整体与全貌,因此,作者亲身体验,观察生活,熟悉生活是获得细节的重要途径。前苏联作家巴乌斯托夫斯基说过:“作家最宝贵的东西就是他对生活的见解和观察的积累。换言之,就是他的生活经历。”作者亲身体验过,经历过,有直接感受,有真切印象,才能获得真实的细节。

举世闻名的英国作家阿加莎·克里斯蒂在她的小说中成功地塑造了私家侦探波罗的形象。这位翘着两撇小胡子的小个子比利时人并非作家凭空杜撰出来的。第一次世界大战开始时,二十四岁的阿加莎与英国皇家空军上校结婚,参加了红十字志愿队,在一家医院工作。当时不少比利时难民逃往英国,阿加莎常与他们接触,细致观察他们,熟悉了他们的生活,终于创造出了这个比利时大侦探的形象。为了把这个故事写得真实可信,她曾同第二个丈夫考古学家马洛温到中东一带挖掘古代遗址。东方考古生活的神秘色彩,在她的不少作品中显露出来。长期的医务工作,使她对人体结构、生理知识、药物尤其是毒药的性能十分熟悉,这决定了她在作品中对作案细节的挑选。她说:“我对于手枪、左轮枪一窍不通,所以我往往用钝器击毙我的人物——或者更好的是,用毒药毒死我的人物。”她非常重视细节的真实性,在每一个日常生活细节里都花了很多考证的工夫,以至洗澡、啃苹果、烹调、洗碗碟时都在严密地思索寻觅。有位读者为了核实《东方快车谋杀案》里火车转轨是否有据,特地坐了一次横越欧洲的东方快车,结果证明书里的描述完全准确无误。

创作,依靠的是生活的富裕,依靠的是生活蕴贮的丰厚。其实,学生的写作同样如此。只有不断深入生活,不断观察生活,不断熟悉生活,才能获得精彩的细节。在观察生活时要摆脱表面现象的迷惑,要通过人物外部特征窥见其性格、灵魂,要从平凡中看出不平凡。

2. 间接获得

学生的生活经历是有限的,要想获得丰富的细节,仅靠亲身体验、观察生活显然是难以做到的,所以还得通过“间接”的渠道来获得。这种获取,必须以直接感受为基础,凭借个人经验的镜鉴、认识,依靠体味、想象,产生由此及彼、由表及里的飞跃,从生活的“隔壁”或“对门”获得未曾亲历的体验。

“间接”的渠道很多,既可从别人的著述中受到启发,获得细节,也可从与他人的闲谈中获得。契诃夫的小说《在峡谷里》有这么一处细节描写:

有一回,在厂主柯斯丘科夫家里的丧宴上,一个年老的教堂执事在各种凉菜中间一眼看见上等的鲟鱼子,就狼吞虎咽地吃起来;人家用胳膊肘碰他,拉他的衣袖,可是他好像因为吃开了胃而变得麻木了,一点感觉也没有,只顾吃。他把鱼子都吃光,而那一罐子有四磅光景呢。从那以后好多年过去了,那教堂执事早已去世,可是鱼子的事大家却还记得。不知因为这儿的生活十分贫乏呢,还是因为人们除了这件十年前发生的小事以外不知道注意别的事,总之,人们一提起乌克列耶沃村就没有别的事可讲了。

这个生动的细节描写就来源于契诃夫与另一作家布宁的谈话:一次,作家布宁告诉契诃夫,家乡有一个神巫,在布宁父亲命名日的宴会上,狼吞虎咽,把两斤鱼子吃得一颗不剩。别人用胳膊肘碰他,拉他的衣袖,他毫不理睬,只顾吃。契诃夫听了哈哈大笑,把这个细节写进了他的小说。

真实生动的细节,是突出人物性格的有力手段,为了栩栩如生地刻画人物,通过各种途径获得充足的细节,是至关重要的写作准备。

获得细节后,还得注意把它们积累起来。

二、如何积累细节

积累细节的好方法就是做观察笔记。

法国画家安格尔说:“素描者,艺之操也。”我们也可以说:观察笔记是写作的体操。我们把获得的细节及时记录下来,一方面巩固了印象,深化了知识,磨砺了思想,另一方面也能使文思更为敏捷,使捕捉细节的能力更强。

我国作家从维熙说过:“要写出小说中好的细节,除了要对人洞察细微之外,还要进行艰苦的积累工作。我个人的办法是,身上带着一个小本子,随时随刻把自己看到听到的动人的细节,马上记下来。这些零碎的、杂乱的记载,对于一个搞创作的人来说,虽然不一定立刻有用,但总有一天,这一颗颗闪光的珍珠会串到你情节的链带中去的。”

凡是大作家,都写过很多这样的笔记,用这样的办法积累细节。有一次,契诃夫对别人说:“您知道我在做什么?十多年来我一直在这笔记本上记我自己的一切见解和印象。……还没用的材料,足够写大约五百个印张,足足可以写五年呢。”事实上,契诃夫收集的素材,经过提炼、加工,很多都写进他的小说里去了。例如:

一个老富翁,感到自己快死了,拿了一盘蜜来,和着蜜把自己的钱都吞下肚去了。

被车轮轧断一条腿的人,老是放心不下那条断腿的靴子,后来设法找来断腿,原来靴子里有二十一个卢布。

这两个细节,后来都写进他的小说《醋栗》里了。

列夫·托尔斯泰总是把笔记本放在手边,白天随身带着,晚上就搁在床头柜上。有时一晚上起来四五次,点上蜡烛,把涌上心头的思想记录下来。安娜·卡列尼娜的外貌,托尔斯泰是以普希金的女儿玛利亚·普希金娜为模特刻画的。他仅在土拉和她见过一面,而过了十三至十五年,他描绘的安娜的姿容,竟酷肖普希金娜,这与他及时做观察笔记不无关系。

观察笔记篇幅短,取事小,是积累细节的轻捷灵便的方法。为了积累丰富的细节,写作者必须勤勉地、坚持不懈地写观察笔记,养成写观察笔记的习惯。

三、如何描写细节

在谈如何描写细节前,首先得谈谈提炼细节。我们平时积累的生活中的细微末节是否就能直接写入文章中呢?不,它们只是素材。“只有那些能于细微处点化出人物性格和情节的,具有认识价值和审美价值的行为动作,才会增强文章的艺术感染力。”这样,就必须对积累的生活细节进行提炼,使之成为“艺术细节”。

提炼生活细节的方法,就是使细节典型化,也就是从生活里许多同样的事实中抽取或杂糅出一个具有特色的现象,当“这一个”现象概括了同类事物的特征,代表了它们的“精神”和“灵魂”时,它便成为典型化的艺术细节了。

描写细节的手法很多,主要有白描、烘托、对比、重复、道具、象征、暗示、夸张、荒诞等等。这些手法,可以单用,也可以并用。下面就着重介绍一下前五种手法的运用。

1. 白描

用白描的手法描摹细节,是最基本最常见的细节描写方法。其关键在于抓住事物的特征,以简练的笔触勾勒出事物的动态和风貌,不仅逼真,而且传神,有意蕴。

例如,冯骥才的《俗世奇人》中《酒婆》篇有这样一段细节描写,就成功地运用了白描手法:

她(酒婆)一进门,照例打怀里掏出个四四方方小布包,打开布包,里头是个报纸包,报纸有时新有时旧;打开报纸包,又是个绵纸包,好赛里头包着一个翡翠别针;再打开这绵纸包,原来只是两角钱。她拿钱撂在柜台上,老板照例把多半碗“炮打灯”递过去,她接过酒碗,举手扬脖,碗底一翻,酒便直落肚中,好赛倒进酒桶。

寥寥几笔,作者就生动形象地描绘出了酒婆掏钱喝酒的情态。白描细节就应该具有这样轻轻一拨,心弦即颤的艺术效果。

2. 烘托

烘托,即烘云托月,是一种侧面描写的方法。烘云是为了托月,用笔着力于烘,浓墨重彩地渲染,让云把月衬托得更为明亮,从而收到更佳的艺术效果。作品中常常采用这种手法,用烘托性细节去凸现人物形象。

同样以冯骥才的《俗世奇人》为例,其中的《苏七块》篇这样写道:

张四抽肩缩颈闭眼龇牙,预备重重挨几下,苏大夫却说:“接上了。”

作者抓住张四准备吃苦忍痛的神情侧面烘托了苏大夫的医术高超,在病人不知不觉间,苏七块已治好了病人摔坏的胳膊。用这种细节描写手法刻画人物,往往能给读者强烈的感受。

3. 对比

……他身材增加了一倍;先前的紫色的圆脸,已经变作灰黄,而且加上了很深的皱纹;眼睛也像他父亲一样,周围都肿得通红,这我知道,在海边种地的人,终日吹着海风,大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽,身上只一件极薄的棉衣,浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管,那手也不是我所记得的红活圆实的手,却又粗又笨而且开裂,像是松树皮了。

以上文字选自鲁迅的小说《故乡》,描写了中年闰土的外貌特点。大家应该注意到作者在描写中年闰土的脸色和手这两个细节时,是与少年闰土的脸色、手对比着来描写的。正是这种对比,形象地表现出了闰土的境遇变化,突出了闰土饱受“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”煎熬的情形。

细节描写采用对比的手法,就要善于在相似的细节中发现对立,在对立的细节中发现联系。

茅盾在他的《关于艺术技巧》中说:“正面的渲染方法不如对比的手法能够产生更强烈的效果。烦恼的人恰恰落进作乐的场合,表面上不得不强颜欢笑,心里却加倍痛苦,这在作品中是常常看到的,在生活中也常常看到,不过,由于作家的加工,作品中所表现的,比在生活中发现的,就要强烈得多。”

对比是细节描写手法中非常重要的一种,运用这种手法来描写细节,来刻画人物,往往能使人物特点益发鲜明。

4. 重复

重复,也是细节描写的重要手法之一。好的细节来之不易,一旦从生活中提炼出来,就要充分利用,让它在情节发展的过程中,一而再,再而三地反复出现,从各个不同的角度和侧面将其内涵逐层发挥出来,逐步增强作品的艺术感染力,加深读者印象。

还是以冯骥才的《酒婆》为例,小说中两次写到了酒婆喝酒后的醉态。第一次:

(她)上摆下摇,左歪右斜,悠悠旋转乐陶陶,看似风摆荷叶一般;逢到雨天,雨点淋身,便赛一张慢慢旋动的大伞了。

第二次:

而且今儿她一路上摇晃得分外好看,上身左摇,下身右摇,愈转愈疾,初时赛风中的大鹏鸟,后来竞赛一个黑黑的大漩涡。

这两次描写,作者都是抓住了酒婆醉酒后走路“旋转”这一细节。同一细节重复描写,无疑使作者笔下的人物鲜活起来,跃然纸上。

当然,细节的重复并非一模一式的照样描写,重复中隐露着微妙的情态变化。第一次写酒婆转身是“一张慢慢旋动的大伞”,而第二次写就有了变化,写酒婆“愈转愈疾”,“竟赛一个黑黑的大漩涡”。这一细节在重复描写中的微妙变化不仅起到了突出人物形象的作用,而且起到了推动小说情节发展的作用——酒婆之所以转得疾,是因为这次酒老板发善心没在酒中掺水,从而引出酒婆在往日平安无事的大马路上遭遇惨事的结局。

5. 道具

道具作为描写细节的一种方法,指的是使细节道具化,使道具与细节相互渗透,融为一体的技巧。

道具细节不同于出现在作品中的一般生活物件,它有着特殊的艺术表现力,或刻画人物,与主人公命运纠合在一起;或引起冲突,成为解决矛盾的关键,贯穿故事始终;或寄情于物,借物抒情,渲染某种气氛;或画龙点睛,显示作品寓意……细节描写的道具手法,就是使被作为细节来描写的物件发挥出上述作用。

契诃夫的小说《变色龙》首句写道:

警官奥楚蔑洛夫穿着新的军大衣,提着小包,穿过市场的广场。

在小说的第10节写道:

“席加洛夫将军?哦!……叶尔德林,帮我把大衣脱下来……真要命,天这么热,看样子多半要下雨了……”

在小说的第20节又写道:

“哦!……叶尔德林老弟,给我穿上大衣吧……好像起风了,挺冷……”

在小说的末句这样写道:

“我早晚要收拾你!”奥楚蔑洛夫向他恐吓说,裹紧大衣,穿过市场的广场径自走了。

这件“军大衣”是小说中奥楚蔑洛夫的一件道具,一件用来掩饰自己见风使舵、内心恐慌的道具,这件“军大衣”也是作者用来表现小说主人公形象特点的细节。契诃夫把“军大衣”这一道具作为细节来反复描绘,一方面揭示了人物的内心世界,另一方面在小说结构上也起到了前后呼应贯穿故事的作用。

以上笔者结合一些文学作品谈了在叙事类文章中细节描写的方法,这些方法本身无所谓高低优劣,全在于选择的准确恰当与否,全在于运用的娴熟精湛与否。选择恰到好处的方法,才会有恰到好处的艺术表现。因而,教师一定要指导学生在写作实践中不断尝试,不断总结,不断改进,让这些细节描写的方法成为学生作文的“虎之翼”“鱼之水”。

3.中秋叙事的作文 篇三

如何避免在写作叙事类材料作文时跑题的问题，笔者总结了两种方法以供参考。一是在解读材料、审题立意上采用“问题溯源法”，二是在行文过程中使用“点染材料法”，下面结合作文实例分别予以说明。

一、问题溯源法

“问题溯源法”简言之就是提出问题，追本溯源，即根据材料内容，提出思考问题、理清叙事思路、找准材料重心，从而完成审题、确定立意的方法。其基本问题有：材料叙述了什么事？结果怎么样？为什么会这样？如2013年全国课标卷I作文材料：

一位商人发现并买下一块晶莹剔透、大如蛋黄的钻石，他请专家检验，专家大家赞赏，但为钻石中有道裂纹表示惋惜，并说：“如果沿裂纹切割成两块，能使钻石增值；只是一旦失败，损失就大了。”怎么切割这块钻石呢？商人咨询了很多切割师，他们都不愿动手，说是风险太大。后来，一位技艺高超的老切割师答应试试。他设计了周密的切割方案，然后指导年轻的徒弟动手操作。当着商人的面，徒弟一下子就把钻石切成两块。商人捧起两块钻石，十分感慨。老切割师说：“要有经验、技术，更要有勇气。不去想价值的事，手就不会发抖。”

这则材料有200多字，如何才能“选好角度，确定立意”，使自己的作文的立意不脱离材料内容及含意的范围呢？我们用问题溯源法来思考，可以设计这样的问题：材料叙述了什么事？结果怎么样？根据这些思考，我们就可以进一步明白：这则材料叙述了一件关于切割钻石的事，结果老切割师的徒弟成功了，其他切割师与成功失之交臂。我们又继续思考：老切割师的徒弟为什么会成功？其他切割师为什么会与成功失之交臂？于是我们可以知道，老切割师的徒弟成功的关键在于勇气；其他切割师与成功失之交臂的原因，在于过分谨慎、顾虑太多。

通过这些思考分析，我们可以得出这样一些立意：一、勇气比经验、技术更重要；二、顾虑太多，成功无望；三、过分谨慎，丧失机会。至此，我们通过“问题溯源法”完成了作文最难的审题立意任务，并对如何作文已心中有底且初具思路，这就为我们顺利的作文打下了坚实的基础。

完成审题、确定立意之后，如何把自己的立意行之于文并符合题目的要求，文章开头是关键。如何开头呢？可用“点染材料法”。

二、点染材料法

“点染材料法”简言之就是分析材料，提出论点。即文章的开头通过抓住材料某一切入点深入分析，于分析论述中，把自己的审题角度及立意重心凸显出来的一种行文方法。点染材料法的关键是要转述“材料”，但上述作文材料有两百多字，如何转述“材料”呢？这就要注意两点：一忌照抄“材料”，二忌忽视“材料”。简言之，即“点染”材料。现根据上述材料，列举三个作文开头来具体说明。

2013年，山西一名考生《经验诚可贵？摇勇气价更高》一文的开头是：

一块钻石，难倒了一大批经验丰富的切割师；而一位年轻的切割师，却一刀定音。何也？无他，唯勇气耳。

这个开头，一看便知，采用了从年轻切割师的角度入手，抓住材料中年轻切割师成功切割钻石这一切入点深入分析，然后鲜明地提出了“无他，唯勇气耳”的论点，从而明确文章的立意。

2013年，河北一名考生《假如顾虑重重？摇势必前途茫茫》一文的开头是：

当钻石在瞬间一分为二时，商人无限感慨。他感慨什么呢？我想，既有对几位经验丰富的切割师的惋惜，也有对年轻工匠无所顾虑的激赏吧。

这个开头，从商人的角度思考分析，鲜明地提出了“我想，既有对几位经验丰富的切割师的惋惜，也有对年轻工匠无所顾虑的激赏吧”的论点，从而明确文章的立意。

我为学生写的示范作文《谨慎的尺度》的开头是：

商人咨询了很多切割师，他们都不敢切割，切割师们并不是没有能力切割，而是因为经历的事太多，有所顾虑。他们知道“一旦失败，损失就大了”，所以不愿动手。的确，切割师们很谨慎。殊不知，谨慎也是要有尺度的，过度谨慎有时会失去良机。

我写的这个开头，采用了从其他切割师的角度入手，抓住材料中那些经验丰富的切割师不敢切割钻石这一切入点分析，然后鲜明地提出了“殊不知，谨慎也是要有尺度的，过度谨慎有时会失去良机”的论点，从而明确表达了我的立意。

以上三则作文的开头都是运用“点染材料法”的较好范例，阅卷老师一看就知道其所选角度、所立文意、所用文体等基本信息，从而切实地体现了题目的要求，并且简洁明了，犹如“警示牌”般，收到了紧扣材料、突出论点、警醒读者（阅卷老师）的效果。既避免了作文跑题的问题，又能赢得一个较为满意的得分，可谓事半功倍。

当然，材料作文并不是非转述材料不可，不转述材料也不会扣分。但从阅卷老师的普遍心理和写作的一般规律来看，最好转述材料，因为一般来说，从材料到观点需要铺垫，特别是那些难以从材料直接看出来的比较新颖的观点，所以“点染材料法”不失为一种良好的行文方法。

如何避免跑题是一个值得深入研究的课题，本文所论及的方法，不可能解决所有叙事类材料作文审题立意的问题。只是，我们在审题、行文时辅以一些这样的方法，是会收到事半功倍的效果的。在实践中，面对纷繁复杂的叙事类材料作文，立意的准确性常常取决于对材料本质的把握，表达的明白性常常取决于思维的贯通及语言的晓畅。

4.中秋叙事作文 篇四

中秋节是我最喜欢的传统节日之一。这是一个家庭团聚的日子。想到一家人一边吃月饼一边赏月是多么美妙啊！

期待已久的中秋节就要到了，所以我兴奋了一整天！我环顾四周，终于盼到了晚上。我们一家人手拉手走到社区对面的花园。今天晚上空是非常清楚的。月亮像玉盘一样挂在夜空中，整个城市被微弱的月光笼罩着。一切似乎都覆盖着一层白纱。我们在花园里找了一条长凳坐下，仰望着黑夜空，星星藏在云层里，只留下一轮明月“守护”在黑夜空，星星大概去庆祝中秋节了！这个月亮真的很孤独！这让我想起那些因为某种原因不能回家与家人团聚的人。他们在这一天想念他们的亲人吗？然后花更多的时间和你的亲戚聚在一起。

闻着淡淡的桂花香味，吃着月饼，看着又大又圆又亮的月亮，欣赏着美丽的风景，周围很安静。突然，一声巨响打破了宁静。我被吓了一跳，最终恢复了健康。原来是在世纪公园举行的烟火晚会。一场烟火像流星雨一样划过天空，“多美啊！”我们不禁赞叹。“你看！又一颗流星来了！让我们每人许一个愿！”我向父母哭诉。我闭上眼睛，双手合十，许了一个美丽的愿望。“啪――”美丽的烟花在夜晚绽放空，红色、黄色、蓝色、紫色。多彩的；烟花可以被描述为各种风格！有些像迎着秋风开放的菊花，有些像灿烂的笑脸向我们微笑，有些像迎风飘扬的红旗。当烟火晚会结束时，我们也应该回家，但是夜晚的每一刻都深深地反映在我的脑海里。要是我们每年都能和父母一起过中秋节该多好啊！

5.中秋之际叙事作文 篇五

中秋之际，站在阳台上向远处看去，我想到了很多。

远在在成都的`姐姐在干什么?吃月饼吗?在天津的小舅和小舅妈，他们过得好吗?还是又在吃猪蹄?什么时候我们全家人才能真正的团聚。

不过……我又想到了那些社会上为人服务的人，他们几十年才能见到亲人，真让人敬佩!他们一定在默默地哭泣，我真希望，他们也能过个团圆节!近两年来，国家发生了很多灾难，有旱灾，有地震，有泥石流，有洪水……那些人也不能过个大团圆，自己的亲人走了，那是多么难过的事情呀!不过，我还是要祝福他们忘记痛苦，天天快乐!

6.中秋节叙事作文 篇六

在这个中秋的晚上，我站在阳台上向天空望去，映入眼帘的是一轮金黄的月亮，它像一个金色的盘子一样闪耀夺目，一时使我挪不开目光。只见它徐徐地穿过一层又一层薄纱似的云彩，向天空的正中间攀升着，当到达天空的顶端时，它又像披了一件白色的衣裳似的，变得洁白如玉。

明月，自古以来就是诗人们吟诵的对象，他们借明月来表达对家人或者朋友的思念。这时的明月似乎又多了一层淡淡的忧伤色彩。正如“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”。又如“床前明月光，疑是地上霜”。我的思绪又随着明月飘到了很远、很远……

这时我听见妈妈说：“来吃月饼了!”这句话打断了我缥缈的思绪，把我拉回了现实，我从阳台走到餐桌旁，看着一派和谐的一家人，我心想：这轮美丽的圆月寓意就如同我们现在一样，团团圆圆、幸福美满!

我拿起一块月饼，吃了起来，那味道甜到了心间，如同美好的月亮一样，温暖着我的心!在这个中秋的夜晚，我和家人一起聊天、说笑，和谐和幸福洋溢在每个家人的笑容里。我感到心中一股暖流，驱走了秋日的阵阵凉意。

7.中秋叙事的作文 篇七

事实上, 人类原初的叙事行为在结束了“结绳记事”、图画记事等的艰难探索与长期蹒跚之后, 就已经逐步拾起“时间”概念和语言载体, 走向以线性叙事为主导特征的叙事, 古希腊的史诗、戏剧如此, 中国早期史传作品《春秋》《左传》及原始猎歌《弹歌》等叙事文本亦复如此。鉴于诗歌叙事以语言为基本媒介, 且难免受到抒情的牵引或干扰, 本文所称“线性叙事”, 泛指那些基于一定的时间顺序, 叙事过程较为完整, 或故事 (事件) 的“开头、中部、结尾”相对清晰的叙事行为。在这里, 时间点及其关联的空间点始终按照故事 (事件) 的发展方向或因果关系向前推进, 并最终呈现为一条射线或带着方向的线段, 其基本图式为:

以此观之, 作为《诗经》首篇呈现的《周南·关雎》, 即体现为一种线性叙事。

对于《关雎》, 《论语》从“中庸”之德入手, 称其“乐而不淫, 哀而不伤”;《诗序》从夫妇之德入手, 谓之“《风》之始也, 所以风天下而正夫妇也”, 均在文本之外赋予了其伦理层面上的意蕴。单就叙事的角度而言, 应该说, 此诗较为完整地叙述了“君子”追求“淑女”并最终获得美好婚姻的全部过程。

全诗四章 (毛传分三章, 郑笺分五章, 此处从楚简《诗论》之说) , 各章均采用“起兴句+‘窈窕淑女, ××××’”[3][P17]的结构模式, 形式统一。首章四句, 以雌雄合鸣的雎鸠起兴, 触动青年男女对美好婚姻的向往之情, 引发君子追求窈窕淑女的行为动机。同时, 以白描手法, 摄取大河、沙滩、水草、鸟鸣等自然物象, 为人物出场, 营造了一个辽远、空阔、有声、有色的空间环境。二、三、四继以“参差荇菜”起兴, 以“流” (荇菜随水流动) 、“采” (采摘荇菜以准备祭礼) 、“芼” (“奠菜”或“释菜”以布祭) 三个断点连续的动作及具有一定时间概念的词语“寤寐” (日夜) 等, 暗示时间流进和空间转换, 连缀故事情节在不同时空状态下的自然、有序发展。二章八句, 前四句以“左右流之” (喻“左右求之”) 、“寤寐求之”, 状追求之烈、爱慕之苦;后四句以顶针手法, 由“寤寐求之”转向“求之不得”, 转而刻画“寤寐思服”“辗转反侧”之细节, 蝉联自然, 逆转凸现。三章四句, 勾勒淑女采摘动作之美, 透视君子琴瑟相亲之悦。《荀子·乐论》曰:“君子以钟鼓导志, 以琴瑟乐心。”既得淑女, “琴瑟友之”, 即楚简《诗论》所谓“以琴瑟之悦拟好色之愿”, 情爱之和美如琴瑟之音清晰可闻。末章四句, 写君子、淑女享受爱情但不沉溺于男女之欢, 而是乐于钟鼓, “以钟鼓导志”, 由卿卿我我的琴瑟之亲、“好色之愿”, 提升到“以钟鼓导志”的礼乐之好、“钟鼓之乐”, 思有进益, 返归于礼, 即孔子所谓“乐而不淫”, 也即楚简《诗论》所谓“以色喻于礼”、“以钟鼓之乐囗囗囗囗好”。[3][P18]

对照文本, 其叙事程式可以大致分解如下:

开头 (首章四句) :环境设置:大河、沙滩、水草、鸟鸣 (以自然秩序呈现)

人物出场:窈窕淑女、君子

故事开始:一见钟情, 心生爱慕 (交代行为动机)

中部 (二、三章) :环境设置:参差荇菜, 左右流 (采、芼) 之情节发展:开始行动——窈窕淑女 (因) , 寤寐求之 (果)

发生逆转——求之不得 (因) , 辗转反侧 (果)

故事跳转——求爱既成, 迎娶进门 (有意略过)

故事发展——既得淑女 (因) , 琴瑟相亲 (果)

结尾 (末章四句) :祭礼布释, 钟鼓导志, 归依于礼, 自然结束 (归于礼乐秩序)

由此我们可以看到, 《关雎》一诗虽然只有短短80字, 却容纳了一段有始有终的美满婚姻。有环境描写, 有人物形象, 有行为动机, 有因果相接的故事开头、中部 (包括逆转、跳转) 、结尾, 有叙事时间、叙事空间的自然流转, 体现了线性叙事的基本特征。

同时, 诗篇还采用第三人称, 为我们呈现了“窈窕淑女”的形象。“窈窕”是直陈其外貌之美, “淑女”系先入为主地肯定其德行之高, 除了这些朴素的、概念化的描摹之外, 诗人还采用“曲笔”, 从不同侧面强化了这一形象。如诗篇一开头, 就将其置于一个由大河、沙滩、水草、鸟鸣等构成的辽远、空阔、有声、有色的空间环境之下, 使之成为这美丽画面的一个有机组成部分, 使受述者在体味到画面之美的同时, 能够清晰感觉到淑女之美。又如二、三、四章, 每章均以“参差荇菜”起兴, 以“窈窕淑女”紧随其后, 使受述者很容易将“荇菜”与“淑女”联系起来, 由荇菜 (水濯而洁或作为祭品) 的高洁联想到淑女 (作为君子佳偶) 之高洁, 由“左右采之”“左右芼之”的动作之舒展见出淑女身形之舒展。再如, 诗篇用了较大笔墨书写君子爱之烈、思之浓、色之愿, 却几乎看不出淑女对此有何正面的反应, 她似乎只是置身事外, 只在默默备祭、主祭及琴瑟相亲、钟鼓相悦中享受爱情之幸福、婚姻之美满, 由此亦可见出其“淑”。

当然, 对于《关雎》一诗还有很多不同的理解, 如有人认为后二章系想象之辞;有人从礼仪上的实用性出发, 视之为婚礼祝词, 系“君子”或其家庭赞美新娘、祝颂婚姻美好;等等。上述几种解读好像也能说得通。但那样一来, 诗的境界似乎会变小, 文本既有的很多味道也将随之丧失。

除《关雎》之外, 《诗经·国风》尚有其他一些篇目体现出线性叙事的特征。其中:

时间秩序较为明显的如:《周南·葛覃》 (按“制衣→告师→浣衣”的流程写女子备嫁) ;《周南·芣苢》 (以“采→掇→捋→拮→撷”的动作过程显示出时间变化) ;《召南·草虫》 (写思妇怀远, 从草虫鸣跳的秋天一直等到采薇、采蕨的春天) ;《召南·小星》 (写小吏行役“宵征”, 从入夜走到拂晓) ;《邶风·燕燕》 (送女子或情人远嫁, 从“远送于野”到“远于将之”再到“远送于南”, 移步换景, 时序自见) ;《邶风·击鼓》 (“我独南行”→“不我以归”、居无定所→“与子成说”→相见无期, “昔→今→昔→今”交替呈现) ;《邶风·泉水》 (按“思卫谋归→回忆远嫁→归卫受阻→出游寄愁”的顺序结构全篇, 隐含时序) ;《邶风·北门》 (从“出自北门”到“我入自外”, 可见时间先后) ;《邶风·静女》 (从相约城隅、“贻我彤管”到“自牧归荑”, 亦有时间的先后) ;《鄘风·载驰》 (四章分叙驱马归唁、大夫阻挠→归唁受阻、“我心不閟”→“陟彼阿丘, 言采其芒”→“我行其野”、再思归唁, 构成了一个时间链和因果链) ;《卫风·竹竿》 (前二章追忆——“以钓于淇”、“女子有行”, 后二章叙今——“巧笑”“佩玉”、“驾言出游”, 时间上由远及近) ;《王风·兔爰》 (各章对举叙写“我生之初”和“我生之后”, 时间先后不言而喻) ;《王风·葛藟》 (从“谓他人父”、“谓他人母”到“为他人昆”, 隐约可见时间的变化) ;《王风·采葛》 (“一日”“一日”又“一日”, “三月”“三秋”又“三岁”, “采葛”“采萧”加“采艾”, 既可见时间物理长度之推演, 又可见时间心理长度之变化) ;《郑风·大叔于田》 (三章均以“叔于田”、“叔在薮”分叙场景, 形成了一个有时间先后的场景链) ;《郑风·遵大路》 (从“执子之祛”到“执子之手”, 同一地点、同一人物的不同动作, 显示出时间的变化) ;《郑风·出其东门》 (从“出其东门”到“出其闉闍”, 行程的变化暗含时间的流转) ;《魏风·陟岵》 (“陟彼岵兮, 瞻望父兮”→“陟彼屺兮, 瞻望父兮”→“陟彼冈兮, 瞻望父兮”, 行程、情节变化, 时间亦随之迁移) ;《秦风·驷驖》 (“从公于狩”→“舍拔则获”→“游于北园”, 从出发、狩猎写到猎后游园, 时间自然推进) ;《秦风·蒹葭》 (从“白露为霜”“白露未晞”“白露未已”隐约可见全篇时间之变化, 而“在水一方”“在水中央”等则显示出各章之内时空的转换) ;《陈风·宛丘》 (“宛丘之上”→“宛丘之下”→“宛丘之道”, 随时间的推移, 跳舞的巫者渐行渐近) ;《陈风·东门之杨》 (从黄昏等到长夜将尽, 时间的变化几乎代替了所叙之事) 。

因果关系较为明显的如《郑风·叔于田》《郑风·狡童》《秦风·小戎》等篇。《叔于田》各章前四句均按“因 (如‘叔于田’) →果 (如‘巷无居人’) →果 (如‘岂无居人’) →因 (如‘不如叔也’) ”的顺序排列, 整体上呈现出一种典型的因果关系。《狡童》各章前两句为“因” (“不与我言”“不与我食”) , 后二句为“果” (“我不能餐”“我不能息”) , 全诗构成“因→果→因→果”的关系链。《小戎》各章前六句“睹物”, 后四句“思人”, 在“睹物→思人”的循环往复中, 想象中的盛大军容和内心的深切思念按照因果关系依次呈现, 由此确立了线性叙事结构。

透过以上简单的列举、分析, 不难看出, 线性叙事在《诗经·国风》中已经成为较普遍的叙事形态。至于《豳风·七月》及《邶风·谷风》《卫风·氓》《王风·黍离》《豳风·东山》等诗, 虽然也有较为明显的时间印记, 但因其中时间点、空间点的内在联系和组合形式相对特殊, 将另文分析, 此处不再赘述。

参考文献

[1]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京:人民文学出版社.1962.

[2]杨世真.重估线性叙事的价值——小说文本与影视剧文本的比较研究[D].杭州:浙江大学.2007年.

8.中秋叙事的作文 篇八

【关键词】写作 语言运用 叙事类作文 写作技巧

一般情况下，叙事类作文看似简单，实际上想写好确不容易。同样是在叙述一件事情，有些学生的作文就像一碗白米饭似的，看起来没有任何的食欲。与之形成对比的是，有些学生的作文就是一碗香喷喷的“扬州炒饭”，让人看起来就忍不住动筷子想把它吃完。所以，作文的关键就是怎样把白米饭变成扬州炒饭。那这其中的奥秘就是写作技巧的运用。

一、写作前：理清思路，明确步骤

叙事类作文写作步骤分为三个步骤，写作前学生就有大量的工作要做。首先一定要读清要求和要点，试卷作文题目中的每一个字，甚至每一个标点都要仔细研读。明白出题人的意图，叙事的重要部分在哪，另外对于题目中给出的省略号部分一定要给叙述出来。只有先把题目和要点认真分析好，才能清楚地知道自己到底是要做什么，明确下面的具体步骤。

在分析完作文题目之后，就可以思考文章的结构和段落。一般初中阶段三段居多，给人直观形象的感觉。学生不可有几个要点就写几段，要分脉络。文章的结构也尤为重要，一般叙事类的作文有四种结构可以采纳，例如描述一次旅行，可以采用时间顺序。每一段都可以以时间来开头，第一天，第二天。类似之类的。当描述一个物体的时候，比如我的卧室，就可以采用空间顺序，这样就有条不紊。

二、写作中：注重选材，传播正能量

叙事类作文一般分为三部分，第一部分开门见山，直抒胸臆。直接阐述具体的事情和简要的理由。比如写一篇关于感谢某人的记叙文，那么第一段就可以直接写感谢的人，和总起全文的一个泛泛的理由，不需要太过于细致。第二部分正文部分具体去叙述一件事情，第三部分总结表达自己的感受并且要注重文章的结构层次。而这三个部分，也是有主次之分，无可厚非的是重点在于第二段，怎样去叙述一件事。

1.完整的故事。既然是叙事类作文，那必定要由一个完整的故事情节。就像中文的小说一样，起因经过情节背景都要有所交代，只不过是要分清主次而已。开始的部分可以简略的交代故事发生的时间地点人物，然后重点突出发生了什么事情，或者有没有情感的碰撞等。举个例子，淮安市中考题最感谢的人。有个学生写的是感谢自己的老师，他在文中就叙述了他在遇到困难的时候，和其他同学遇到矛盾不知道怎么处理的时候，老师及时站出来，毫不吝啬的给予他帮助，最后他知道怎么样与同学相处，并且变成一个受欢迎的同学。这篇作文的成功之处就在于首先这位学生阐述了一个完整的故事，并且交代了事情发展的情节，重点突出为什么感谢老师，最后还告诉了读者故事的结果。

2.突出正能量。正能量这个词在前几年还是特别火的，有人会产生疑问，为什么这个词会出现在英语作文当中了。实际上不管是中文作文还是英文作文，都要突出积极向上，阳光大气的主题。在叙事类作文的第二段，你写的这件事情肯定是对你的人生或是人生观，世界观，价值观产生积极的影响。而不是像小孩过家家似的，只是因为好玩，这样的文章啊就没有深度，没有思想，同样也不会是一篇佳作。同样以淮安市中考题最感谢的人为列，有学生的作文写的是最感谢自己的爷爷。他叙述的事情是自己的爷爷非常宠爱自己，从来不批评不打骂自己，如果他和他的小伙伴遇到矛盾了，爷爷总是会第一时间出来帮助自己，呵斥别的小伙伴。并且他的爷爷从来都不管他玩电脑游戏，给他很多零花钱。可能在他的心里，这就是他感谢爷爷的原因。但是这样一篇作文会赢得读者或者改卷老师的喜爱吗？会得高分吗？我觉得答案是显而易见的，因为他传播的不是一种正能量，长辈过度对自己的溺爱，反而是自己成长路上的绊脚石。

三、写作后：仔细检查，关注细节

很多学生在写完一篇文章后，总是缺少最后这个再次检查的过程，认为之前已经做了那么多的准备工作了，最后这一步可要可不要。其实不然，在你回头再读文章的时候，实际上站的高度已经不一样了，你是在修饰美化自己的文章。就像白米饭变成扬州炒饭的最后一步，厨师需要选择精美的餐具，并且把炒饭的形状修饰一下，这样就更能吸引人的食欲了。作文中的第一大忌就是尽量不要有太多的语法错误，如果你一味的追求用复杂句型，高级单词，但是反而有一大堆语法错误，那这样反而效果更差。所以，首要的保证就是你写出来的句子都是正确的句子。就像炒饭一样，如果你用坏了的，馊了的米饭去炒饭，那你放再多的调料也是没有用的，写作文同样如此。第二个细节就是文章的时态，叙事类作文的时态全文可能略有不同，比如第一段你在引出这件事情的时候，可能用的一般现在时。比如The person who influences me most is my father who has done a lot of things for others.但是第二段文章的主体部分，基本上采用的就是一般过去时。在一般过去时里面，学生最容易犯错的就是动词的过去式，尤其是不规则动词的过去式，一不留神就会犯错误，这些都是细节问题，同时也是作文产生差距的地方。而最后一段，多半是阐述这件事情对自己的影响或是抒发自己的感想，希望，那就可以用一般现在时，现在完成时或者是一般将来时。如果能做到这最后一步，那才是真正一篇上好的佳作。

参考文献：

[1]曹小红.初中英语写作课的教学思考探索[J].快乐阅读，2013.

9.中秋节叙事作文 篇九

在这美丽的秋天迎来了一年一度的中秋节，我非常喜欢中秋节，因为中秋节是大家团圆的日子。古人留下了“海上升明月，天涯共此时”的千古名句。可是，我却在今年的5月12日大地震中失去了敬爱的爸爸、妈妈，暑假我离开了我美丽可爱的家乡四川，来到了一个陌生的地方——江苏东台，我姑姑家。俗话说：“每逢佳节倍思亲。”我多么想念远在天国的父母，当我看到别人的父母带着子女出去玩，我的内心是多么的恨自己，恨自己父母在身边时不懂得珍惜，当失去的时候又是多么渴望父母在身边。姑姑好像看出了我的心思，就准备了好多我喜欢吃的菜。

到吃饭的时候，我吃了几口就跑到外面，看着隐隐约约的月亮，对月亮说出了我的心思。姑姑拿了一件衣服给我披上，让我把不愉快的事都告诉她，我一下子扑到姑姑的怀里哭了起来。说出了我的伤心事，姑姑把我抱得更紧了，直到我睡着了。

10.叙事作文：中秋节 篇十

早上，你爸爸叫我说“儿子。晚上等我回来吃饭，”我似信非信的点了点头，爸爸微笑着用他那宽大的手掌抚摸着我的头，语气温和地说“我要外出了”，之后他便打开门，又回过头看了看我，走了。

爸爸外出了。我问“妈妈，爸爸真的能回来吃饭吗？”妈妈似乎也不能给我肯定的回答，只是轻轻的笑了笑，“应该……应该会吧”，我一听，急了。爸爸经常这样说，但是去年中秋，爸爸说他会回来的，可是到了晚上10点，都还没有见到他的身影，直到第二天凌晨5点才回来，妈妈安慰我说“他这次会守信的。”

吃过午饭，爸爸仍然没有回来。妈妈给我一杯水，“儿子喝水吧，”我对爸爸的信任，崇拜的心已经开始动摇了。在妈妈不断的安慰声中，我沉默了。

11.文学叙事对电影叙事的影响 篇十一

在电影里完成一次有始有终的感动，这与传统的文学审美又实无二致。从美学形态上分析，文学和电影的叙事又有着惊人的相似性，电影和文学的相互影响是一个互动、互利的过程：一方面文学加速了电影的艺术化过程，另一方面电影也使文学的审美机制发生现代转型。在电影叙事模式与文学话语表达之间，存在着某种必然的互文性，比如电影和文学的主要叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段这三个关键元素。电影和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界的一种美学意义上的重现或者补偿。如果说文学创作已经由元叙事的思维进入复调型艺术思维的话，那么电影创作也已走进多元叙事的复式结构模式，电影叙事与文学叙事一样，也同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。早期形式主义文论在研究文学的同时，也包含着对电影的研究，文学叙事和电影叙事二者相互影响，相得益彰。我们要弄清并说明复调结构的对话性以及“融合性”叙事理论对电影叙事所产生的深远影响，就有必要先理清复调结构及结构主义叙事学的理念。

一

小说创作的“复调理论”是俄国文艺理论家巴赫金在20世纪二三十年代研究陀斯妥耶夫斯基作品的时候提出来的，他认为陀斯妥耶夫斯基不仅在小说艺术创作领域创建了一种全新的小说体裁——复调小说，而且在人类艺术思维发展的长河中，创造出了一种全新的艺术思维类型——复调型艺术思维。巴赫金提出的复调结构概念，即是由“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音”组成的“对话”关系。复调概念强调三个特质：一是人的意识的独立性：二是各种不同的独立意识组成的多声部：三是各具完整价值的声音组成的全面对话性，也正是这三点要素，构成了复调小说有别于传统独自型小说的艺术独特性。巴赫金认为。到处存在的对话关系是复调小说的理论基础。也是人类艺术思维重大进展的最突出的表现，因此，复调小说叙述的“多声部”结构，决定了各种不同声音在小说中展开各自的声部，小说结构的基础是他们之间的对位关系，而在表现人物之间的关系方面，除了平等之外，还有一种二元对立、相生相克的组合关系。

巴赫金认为“两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”，对话要实现，必须以他者的存在为基础。他者是对话性的主体范畴，在巴赫金看来一切离开主体而存在的。不论是主体还是客体都是他者。至此，我们可以在文本形式的范畴内对对话性作一个界定：“对话性是对话向独自、向非对话形式渗透的现象，它使非对白的形式，具有了对话的同意或反对关系、肯定和补充关系、问和答的关系。”正如巴赫金强调的“复调”只是个比喻，它具有比喻的一切模糊性、相对性、近似性和多义性，不像一种纯粹建立在演绎基础上的理论界说那样逻辑严密概念周全。也正因为它是一种比喻，却也保持了它的全部丰富性、弹性和艺术潜力，只有在一种自由开放的意义上理解和运用复调理论，才能突破局限从而更大地发挥其艺术潜能。

复调小说的的叙事理念发展到米兰·昆德拉时代后，全面摒弃了元小说的全知视角。作者在现实世界和文本世界中自由穿行。与主人公、读者、作者自已进行对话。多种形式的对话在复调结构中以一定的变奏曲的形式组合在一起，文本呈现出未完性与不确定性。作者不再直接面对读者，而是将作品建立在文学艺术虚构性、假定性的基础之上了。

在国际上获得大奖的优秀影片，比如《暴雨将至》、《野草莓》、《公民凯恩》、《罗拉快跑》等影片让影迷为之狂热，国产片中的《花眼》、《天使不寂寞》，港片《如果一爱》等等也让人耳目一新，可以说都能在影片中发现复调结构的叙事方式。这些影片在内容上虽然千差万别。但它们在结构上却有一个共同的特点，都是由二个或三个以上的相对独立的故事构成。影片在叙事过程中大量使用预叙、中断、补叙、重叠等叙述技巧，使影片呈现出强烈的拼贴感。从而给人一种断裂驳杂的印象，这与传统的叙事理论中所要求的结构要具有整一性是完全背道而驰的。在这里电影叙事采用了一个多元叙事的复调结构，他传达给观众一个立体的读本，没有艺术的第四堵墙，也没有屏幕的问离效果，导演给你的是不确定的形式，诱导你去找确定的答案。

二

汤姆·蒂克沃的《罗拉快跑》是99年德国影坛大胆的实验之作，影片采用了多视角叙事结构以及多线条、多层面的复调结构。从影片总体叙事结构来看。导演给观众的永远是不确定的、未完成的故事结局，同一个故事，不同的细节，不同的结局，每一个人物在故事不同的走向中都有不同的命运。《罗拉快跑》拆解了真实与非真实的界限，把情节的可信度和观者的认同感巧妙地“悬置”而不予关注。影片营造出不同的故事发展时空，在不同的发展时空里，观众就不仅是面临入戏的问题，更是接受情节重组与演绎的挑战。

《罗拉快跑》表层上是一个爱情故事，罗拉所有的奔跑都因为一个原因——她爱曼尼，她要拯救他，爱情是整部影片的叙事依据，罗拉为了和爱人重聚，冲破了所有的障碍。包括一切现实的逻辑。罗拉必须在20分钟内弄到10万马克来营救她的男友曼尼，争取爱情。影片把罗拉的奔跑放在城市的街道，现代城市是一个钢筋水泥的世界，狭窄的街道十分拥护，时间被分割成了碎片，在每一个瞬间都蕴含着不同的命运，不同的经历。罗拉在奔跑中不断地与人相撞，镜头用快速定格跳切的手法，把一幅幅不同的画格组接在一起。让观众看到了在复调结构的叙事空间里人的不同命运。罗拉第一次奔跑没有向父亲借到钱，她和曼尼一起去抢劫商店。不渎巧她被打死，但她不甘心就这样死去，她对着空中落下的钱袋大叫一声“停”，于是时间倒流，罗拉重新开始了第二次奔跑：这一次她抢了父亲的银行，满心以为可以营救曼尼，不巧在最后重逢之时曼尼却让卡车给撞死了，而无论谁死都是罗拉所不要的，她又开始了第三次奔跑：这一次她进了赌场赢回了10万马克，命运攥在了她的手中，影片结束在她微笑的脸颊上，罗拉满意这样的结局，观众也希望如此。真正的“圆满”在银幕内外同时实现了，自此，生命和爱情获得新生，人的价值得到证实和体现，命运被人所掌握，结局由人来决定。

《罗拉快跑》在叙事结构上产生的对话性的根本原因不是靠人物之间的对话、思想的直接对立形成的，而是依靠作品的结构使

每一个人物的故事成为不同的声音，构成互为对立、互为补足的复调形式，依靠无确定结局的三次奔跑的一致性奏出一个和声。影片打乱时间和逻辑顺序，拼贴组接的技巧，不但增强了文本内部的对话关系，还修改了观众对电影叙事结构的惯性感知，让观众也不自觉地进入了“作品——观众”这一对话关系。这三次奔跑本应处在同一时间段的尝试，并非是对某个时间内发生的事件的不同叙述，三次尝试之间有一种微妙的“时间顺序连接”的关系《罗拉快跑》是乘坐时间列车的三次旅行。时间回到了从前，记忆却仍然存在。罗拉的三次奔跑发出了三重独特的声音，在影片中奏出一个和声。形成一种对位式的对话关系，这种对话关系加强了影片结构的张力，同时，这种对话性结构使人物从整一性情节中解脱出来尽情地表述自己，无疑增强了作品和声的丰富性。

香港导演陈可辛的新作《如果一爱》也可谓是复调理论的电影范本，“遗忘”还是“记起”是贯穿影片的主题之一。导演在影片里真正要表现给观众的仍是他最擅长的“爱情”核心。细腻而深刻，而片名的题旨隐喻更是传递着不确定的信息——如果爱。会怎样：如果是爱，爱又是怎样，“如果”和“爱”是支撑影片的两个元素。如果说对爱的追问是始终的探索，那么“如果”便包含了太多的可能和无限的时空延展。聂文是一个陷入了创作危机的电影导演，他决定拍一部电影再创事业高峰，但他拍摄的作品却渐渐变成了现实——戏中戏。男女主角十年后再次相遇相爱，戏外，女主角孙纳和林见东似乎仍存有一段若有若无的旧情：戏中。聂文可掌控一切情感的走向和发展：戏外，他却无能为力，是应该“忘”还是该“记”?代表“忘”的孙纳狠心忘掉成名前过去的一切。甚至是爱情：代表“记”的林见东，从十年前分手的一刻便停止成长，让失去的爱长成了内心复仇的大树。孙纳不肯回首抛弃了过去，林见东却陷在十年前无法自拔，而与之相比。孙纳和聂文的组合因着明显的功利色彩，不动声色的聂文仿佛处在爱情的劣势。但令人震撼的是他在戏中戏里意外的“出手”和“放手”，落雪中慢慢洇开的血迹，纵然是戏中戏。也令舞者与观众叹为观止。但是，爱情终究是无法逃避的，孙纳的决绝和林见东的坚持，在回归的那一刻土崩瓦解。十年的等待，一刻间的报复，不曾想射向爱人的箭终究还是要反弹到自己的胸口，走了那么久，还是走不出爱的雪地，爱，是不能忘记的。在戏中戏的复调结构中“作品创作”与“情感纠葛”的双重线索辅陈开多元的叙事角度，影片营造出现实、过去、戏里、戏外、旁观者的多重时空。戏里戏外的故事同步发展，现实与剧情的时空交替出现。三位主人公现实身份与剧中身份的分离与重合，突破了历时性、单一叙事线索的窠臼。使主人公的各自独立的声部，在“戏中戏”的复调结构里，实现了“对话”的全面性。

通过以上影片的分析，可以看出对话性是电影叙事中一条重要的结构原则，这种对话性结构与传统的整一性结构有着不同的特征：一是对话性结构的共时性。包括两个方面，一方面是平面的共时性，情节更注重的是不同人物生活之间的联系和呼应的空间关系。另一方面是立体的共时性，即时空倒错所产生的共时性，这是价值、观念的共时性，影片中那些独立的序列并列聚合在一起，在命题场的作用下相互吸引形成复调结构。二是观众与影片的对话更加有趣复杂。影片在结构形态上是断裂、驳杂的，观众需要主动参与才能了解影片中的结构，结构不再呈现于影片之中。而是存在与影片与观众的对话过程中，影片与观众的对话更加有趣和复杂，而影片通过对话关系重获结构的整一性。

三

从作品表层来看，结构作为叙事作品的存在形式，体现了叙述对象的事件、时间、空间、造型等元素的组织构造。从深层看，结构不仅仅是艺术的一种审美形式。而且已成为人类把握世界的坐标点或参照系统，或者说，结构是人类在认识和表征自身赖以生存的世界时所采用的抽象形式之一。

叙事学，也称结构主义叙事学，是20世纪结构主义文论的直接成果，尽管叙事学形成独立学科的时间才30多年，但是其研究范畴却发生重大转移，其过程肇始于俄罗斯形式主义者对故事和情节的区分。将故事定义为在时间链条上依序铺开的人物及行动范型问的典型关系，强调故事中的时间为发生于时空和空间上的因果链，把情节解释为对因果、顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体。这种把故事和情节区分开来的二分法导致结构主义叙事学研究从20世纪60-70年代关注故事/话语的研究转向了70年代之后的“融合性”叙事学研究。

叙事学理论的发展影响着电影叙事学理论的发展和学科的建构，从电影叙事的角度讲，电影叙事与文学叙事一样，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。由于文学的叙事性具有对客观世界和人类生活的凝聚力和选择概括性，能发掘客观世界中存在的深层的因果联系和事件发生发展的时序关系。因而在此基础上形成的情节优势便对电影产生了深远的影响。对于“故事”结构的探索，形式主义者普洛普的《民间故事形态学》开了结构主义叙事学的先河，他认为民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行为功能。法国人类学家兼结构主义者列维·斯特劳斯受语言学中音素、词素等概念的启发，把神话中最小的单位叫“神话素”，而“神话素”就象词素中的一些二元对立现象一样也是按照二元对立的原则建立起来的，神话的意义就存在于这些“神话素”的组合之中。普洛普主要关注的是“故事”自身的要素及其上下组合关系，而列维·斯特劳斯则关注“神话素”的逻辑结构方式，各种要素问的联想关系(语言学上叫纵组合)。

列维·斯特劳斯的结构主义理论和普洛普对民俗学的研究。直接影响了20世纪70年代的电影叙事分析。从电影叙事分析实践上来说。一方面。电影叙事分析者受列维·斯特劳斯的启发，开始用语言学的研究方法来解读某些电影类型的文化意义：另一方面，普洛普在用来说明俄罗斯神话故事结构的范型中。所概括出来的31种功能概念，被电影叙事分析者拿来延伸应用到不同的电影上。从电影理论建构上来说，列维·斯特劳斯关于神话结构属于“非线形系列”的思想与爱森斯坦的电影“垂直蒙太奇”结构理论殊途同归，都强调多条序列的齐头并进，都是在着力于建构故事语法、探讨事件的功能、结构规律和发展逻辑等等。

以往我们探讨叙事文本的结构。就是探讨情节的结构。福斯特认为情节和故事都是对事件的叙述，但情节的重点在因果关系上。“国王死了，然后王后也死了”是故事。“国王死了，王后伤心而死”是情节，也就是说故事注重的是依着时间顺序而出现的发展、高潮、结局。而情节注重的是为什么，这个见解切中要害，但其本质都是对事件的叙述。叙事作品的所有单位及其最小的切分成分是什么?即事件可以继续切分成什么成分呢?罗兰·巴特认为叙事作品的功能覆盖层要求一个中继

组织，其基本单位只能是一小群功能。在这里将称之为一个序列。这些不同的功能构成一个显然是封闭的序列，罗兰·巴特对序列定义为“一个序列是一连串合乎逻辑，由连带关系结合起来的核心。”，他继续分析道：“序列由功能组成，有始有终。归在一个名称下面，本身构成一个新的单位，随时可以作为另一个较大序列的简单项而发挥作用。”也就是说，事件作为叙事作品的基本材料，可以简化为一系列连续的动作程序，我们把这些连续的动作程序称之为序列。

序列的特性之一是，有大有小，大的动作进行时间长，动作的过程复杂，如：人的一生，一场战争；小的序列动作时间短，动作过程简单，如：喝酒，打电话等。无论大序列还是小序列，都可以作为文本的结构框架或者仅仅作为一个催化成分。序列的第二个特性是，序列充满了各种可能性，可以被自由组合这是生成各种故事。以至各种情节的基础。另外，相同的序列，如果反映的命题不同，叙述的角度不同，会给陈旧的序列带来新鲜感。使序列形成不同的声音。比如影片《所罗门》，不同的人对同一个序列形成的不同的解释。又比如：同样是一个谋杀的序列，站在侦探的角度，和站在凶手的角度，会生成完全不同的情节。

相反，不同的序列如果反映相同的命题。则会形成对同一命题的多角度阐释。形成一种对话性的结构关系。那么，当我们面对各种结构形态的电影的时候，普遍存在于我们心目中的共同感包含着什么样的内容呢?我们认为，在观众感知和认识剧作结构的审美过程中，有两个基本的阅读方向：纵向阅读和横向阅读。横向阅读依靠的是序列，面对序列我们的感知又有两种基本倾向：序列是按时间顺序发展的，是合乎逻辑的。这两点是我们认识世界的基本方式。通过“它们”纷繁的世界在我们面前才变得有序。序列是按时间顺序发展的，使我们可以理解那种时空颠倒。历史与现实交错的结构，只要作者让一个故事的时序是正常的，只要作者对时间有所标记。叙述就会有条不紊，结构就不会是混乱的。序列的发展是合乎逻辑的，使我们不怕被省略序列而看不懂，因为我们的感知会将省略的部分补全：我们也不怕被打碎颠倒的序列，因为我们的感知会重新对混乱的序列进行整合。由于序列是在时间中展开的，是一种横向组合。我们表现和感知序列也必然是一个时间过程，因此我们把对序列的阅读称作为横向阅读。

那么。纵向阅读又是怎么样的呢?罗兰·巴特认为叙事作品的基本单位除了功能这一类单位外，还存在标志单位。标志使人想到所指。标志激发的是我们的联想，并且使我们脱离对现象本身的纯粹感知进而赋予现象以意义。标志散落在叙事作品的任何地方，当它们不断激发我们相同的联想的时候。就会形成一个潜在的结构场。它是我们认识作品结构的另一个方面。由于标志之间的关系不是时间性的，它们诉诸我们的联想，是一种聚合关系。因此我们把对标志的阅读称为纵向阅读。

影片《爱情是狗娘》中包含了三个序列，如片中的标题所示：A奥克塔瓦和苏珊娜B丹尼尔和瓦瑞亚C奇沃和马如。而这三个序列在时间上不是先后相承的，相反它们是同时发生的。另外，三个序列中的人物关系并不集中。而要让观众意识到三个序列是同时发生的。就必然建立一个时间轴。标记出三个故事发生的时间位置。影片运用了一个非常明显的叙述技巧重叠，车祸被重复叙述了三次，每次叙述的角度都不一样。第一次是站在制造车祸的一方：第二次是车祸受害者的一方：第三次是旁观车祸的一方。在影片中，“车祸”就像时间轴上的原点一样具有非常重要的位置意义，因为“车祸”是三个序列的交叉点，三个序列在这个时刻相遇，虽然这三个序列在影片中被打乱。前后颠倒，但是在我们的心理结构的整合下，它依然是有序、紧密的，。当然影片中这些设置，不仅仅是造成时间感，同时也是在暗示生活中存在神秘的关联。“车祸”是三个序列的相遇之处，它们之间的对话关系在此处展开。对于A序列来说，车祸这个灾难性结果，是奥克塔瓦唯我主义行为方式的必然结果：对于B序列来说，车祸这个突发的意外事件是丹尼尔和瓦瑞亚痛苦生活的开始：而对于C序列而言，杀手救了斗狗高非，高非却咬死了杀手所有的狗。杀手也因此开始洗心革面，车祸在这里成为杀手生活的转折。因此，“车祸”还唤醒了观众在主题语义上的思考，也就是前面说过的纵向阅读。也就是说“车祸”不但是一个唤醒观众横向阅读时间标记。还是一个唤醒观众纵向阅读的语义标志。

四

电影在形成过程中一方面从传统文学的小说情节结构中吸收艺术营养，另一方面又从自身的特性出发，开创新的结构形式。电影艺术工作者通过平行蒙太奇、交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇和镜头内部蒙太奇等技艺的运用，创立了电影艺术独有的结构范式。影片《广岛之恋》凸现了时空交叉的意识流手法，戈达尔的影片整体上呈现出非理性的拼贴画风格，伯格曼的影片《野草莓》采用了多主题、多线索及多层面的复调结构，美国电影《公民凯恩》新颖之处在于其独具新意的多视角叙事结构，这些作品打破了以情节的因果链和时间轴为主的结构模式，造成了作品的破碎感与断裂性。

在电影叙事的分析研究中，电影学者常引用话语层面理论来说明对电影形式的研究，并将之系统化。所谓叙述话语，就是叙述故事的方式。托多罗夫在《叙事作为话语》中，用叙事时间、叙事体裁、叙事语式三个范畴研究叙事话语。而故事发生的时间和叙事的时间存在差异。从某种意义上说，叙事时间是一条线性时间，而故事发生的时间则是立体的。叙述体态涉及到故事中人物和叙述者的关系。叙述语式涉及叙述者向人们传达故事的方式。它由描写和叙述两大语式组成。

热奈特借鉴了托多罗夫的一些理论观点。但是他更注重研究叙述体的整体结构，并不把语言的模式与叙事学的模式作为机械的对应。在他看来，前人说的模仿。在一定程度上就是叙述。叙述在一定程度上就是描写，纯粹的不动情叙述是不存在的，每对概念的界限是模糊不清的。热奈特在《叙事话语》中将叙事分成三个层次：故事、叙事话语、叙事行为。这也被用做电影叙事分析。在文学中，叙事话语就是指叙事文本，在电影里则是指电影论述。比如说，一部影片的实际镜头范式等等，而叙事时间在电影里，等距的时间关系意味着摄影机忠实地记录发生经过，不做任何时间性的操作。最常见的例子是长镜头拍摄，透过它在时间持续性上的强调，事件的戏剧张力突然而显。通过对热奈特叙事理论的分析，电影叙事理论者认为只有叙事话语可直接拿来作分析，故事则必须靠读者或观众来推断。因为故事并无一实质形式，而是叙述行为的想象性内容。同样叙述行为也惟有经由叙事话语的铺陈进展，才彰显而出。同时，对于电影叙事观点、叙事焦点和叙述者等问题的研究。也使电影叙事理论走向更独特、更具严格定义的学术领域。

虽然叙事学家对“故事”和“话语”这两个层面各有侧重研究，自罗兰·巴特起，叙事学家开始对这两个层面进行“融合性”研究。在罗兰·巴特的权威之作《S/Ｚ》一书中，“故事”和“话语”两种研究方法得到完美结合，并且被建构起一种分析模型。罗兰·巴特通过这个模型，充分证明文化意义之普遍语意体系及主导功能情节的因果逻辑——即叙事形式生成刺激的两种讯息——如何互动及互相支持对方。罗兰·巴特的分析方程式并没有被直接引用到电影研究领域，但其提示的精确文本做法仍是弥足珍贵的。

让·米特里和大卫·波德威尔为代表的具有综合色彩的电影叙事理论可以看作是故事和话语融合的一种叙事派别，“融合”后的叙事学研究范畴和方式上出现了明显的变化。首生是从“静态”走向“动态”，开始关注故事中各因素的动态配置规律：其次是从“规则”走向“话语”，叙事学界更倾向于将叙事看成一个过程而不是一个产品，更注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用：第三是从“作者”走向“读者”。“融合”之研究模式将研究叙事的形式放在读者的阅读语境中，叙事形式的意义只有在读者的阐释框架中才能体现意义。

12.中秋叙事的作文 篇十二

一、网络新闻叙事特点

网络新闻的互文性体现在新闻内容文字、视频、图片及其他各种要素的相互指涉上, 这些要素在对新闻事件的描述上各自发挥所长, 互相依存互相印证。比如最近关于我国“神十”升空时间的报道, 新闻媒体不仅使用了大量的文字进行描述, 还使用了音频、视频等综合阐述新闻事实, 通过声像与文字的结合来更好地彰显新闻的内容, 这就是网络新闻叙事中较为典型的互文表现。

网络新闻与传统报刊媒体的新闻模式不同, 它是一种持续发展的动态的新闻事件报道, 随着事件的持续发展, 其内容也会持续增加, 形成一个建立于关联性之上的新闻互文。网络新闻因网络优势可以覆盖世界的每个角落, 在任何时候, 只要新闻事件有更新, 就可以借助网络平台随时更新新闻内容并发表自己的见解, 构建新闻文本, 这种动态性和跨时空性对于传统报刊来说无疑是可望而不可即的。网络新闻的互文性增强其传播信息量, 丰富了新闻的表现形式, 更好地彰显了新闻的价值。除了以上特点之外, 受互文性影响, 网络新闻有着一个更大的优势, 就是受众群与新闻之间的互动性。叙述者将自己对于新闻的观念、态度发送到网络上, 新闻媒体可迅速了解群众的态度与反应, 对于网络新闻在后续动态更新都有着重要的参考价值。

二、网络新闻互文叙事对报刊新闻叙事的影响

现代新闻媒体的发展和新闻报道形式的多样化使得不同领域内媒体的叙事形式逐渐互相渗透互相影响, 并且依托技术优势和平台优势互相渗透融合, 促进传统以纸质媒介为主的媒体发生改变。下面我们从网络新闻互文特性出发分析一下其对于报刊新闻叙事的影响。

(一) 确立受众群主体地位, 加强互动性

网络新闻叙事与受众群之间良好的互动性对报刊新闻叙事可以说是一个很好的参考榜样, 在这种互动中受众群不再是被动的接受者, 而是能够自主筛选信息和反馈的个性化主体。从这个角度来看, 报刊新闻叙事要充分认识到受众群地位的变化, 更好地尊重他们的知情权、媒介接近权与传播权等, 与受众群之间建立一个良好的互动沟通体系。从现在报刊新闻的发展来看, 他们在此方面做了诸多努力, 比如开辟爆料热线、读者热线以及定期举办活动等, 为普通群众建立专栏, 使广大读者有机会参与报刊新闻的策划、制作与评论当中, 通过以上这些方式拓展与广大读者的互动空间。现在报刊新闻已经不再只是一家之言, 而是真正开始向为读者服务的新型媒体发展, 更加的生活化、实际化, 多样性与创新性十足。

(二) 模仿新闻链接模式, 增强深度

网络新闻叙事的互文性和超链接带来的便利性对于报刊新闻叙事也产生了较大影响。超链接模式在报刊新闻的报道中也被广泛运用, 为内容编辑和排版提供了巨大的灵活性, 而且对于读者来说还能够全方位、立体化地解读时事新闻。比如现在许多新闻报纸的头版都使用标题加图片的编排形式来强调新闻主题, 并且设立专门的版面对读者进行导读, 这与网络新闻的视窗、桌面简介功能异曲同工, 可以说是通过超链接的模式将重要信息告知读者便于其进行筛选。目前很多报刊新闻叙事报道都采用了超链接的形式来进行专题报道, 通过背景链接、新闻闪回、关键词等形式服务于新闻报道, 对读者进行事件的回顾和总结, 或进行横向、纵向的挖掘与对比。这种变化一方面适应了现在人们已经跟随网络新闻报道变化了的阅读习惯, 同时比起网络新闻, 能更好地提供多层次、立体化的新闻叙事报道。

(三) 叙事形式多样化, 图文互动成主流

现在新闻报道信息来源丰富且传播途径多样化, 对于读者来说能够更方便、快捷地接收信息和解读信息, 图像、文字等方式的组合降低了具象化理解难度, 更好地反映新闻事件的真实情况, 读者能够通过鲜明、直观的视频、图片等获得更好的信息体验。网络新闻媒体在这方面的成就可以说是无可比拟, 报刊新闻也参考这些报道优势, 对自身报道模式进行了变化与改革, 尤其是图文并茂模式的互动方式广泛应用。很多纸质媒体都提出了做到视觉系统和传媒文本系统并行的目标, 并且在实践中坚持积极地贯彻实施, 这在一定程度上也增强了报刊新闻的吸引力和传递价值。

网络新闻叙事的互文性特点对报纸新闻报道形式、内容都产生了较大影响, 对于未来新闻媒体探究更好的发展道路有着重要的积极意义。

参考文献

[1]赵志立.网络文本的“互文”特征及意义[J].成都大学学报 (社会科学版) , 2006 (5) .

[2]李宁, 吴朝虎.新闻链接:网络时代报纸编辑的新形式[J].传媒观察, 2004 (2) .

13.快乐的中秋节叙事作文500字 篇十三

那天爸爸妈妈还是去上了班，我独自在家里完成了作业。不经意间，我看见了靠在墙边的月饼，心里才猛然想起今天是中秋节了呢。该给爸爸妈妈准备些什么呢?咦!有了：何不为爸爸妈妈准备一顿晚饭那?我长这么大一直在爸爸妈妈的庇护下，还没有做过饭呢!好，今天就让他们见识见识女儿独立生存的能力吧!

我跑进厨房，往桌子上一看——哈哈，中午妈妈切好的韭菜还没来得及做呢，真是走运啊。打开高压锅，我喜不自胜，米也已经淘好了。

我笨手笨脚地拧开高压锅的开关，再插上电源，心想：爸爸妈妈应该快回来了，赶紧做菜吧。

把韭菜又洗了一遍，我哼着歌儿拧开了油瓶，一下又犯了难——应该放多少油呢?妈妈好像不太喜欢太油了，那就放少一点好了!盐嘛，嗯，大概小半勺就好了吧。等把油烧开了，我“哗”的一下把韭菜全部倒进了锅里，天呐，一时间油星四溅，弄了我一身，真是魂都要吓跑了。等锅里稍稍平静些了的时候，我才小心翼翼地走过去，一下又一下的炒了起来。等到它看上去比较像平时餐桌上吃的菜了，我才把它出了锅。可是我力气不大，一开始没想到锅子有那么重，把菜汤撒了一地，害我手忙脚乱的整理了半天。

我从冰箱里掏出三个鸡蛋，对它们“邪恶”的一笑：“牺牲你们喽!”我用小锅装了些水，再把三个鸡蛋放进去。知道我要做什么了吧——蒸鸡蛋!安顿好鸡蛋，我又找出一块牛肉，不禁犯了难——这牛肉我可不知道怎么办啦!之前没有考虑到这个啊……我不禁打起了退堂鼓，可我已经做到这儿了，进也不是，退也不是啊。管他呢，我心一横，乱做也要做!我胡乱切了几下，还好刀比较锋利，没费我好大劲儿，我又像模像样地切了几个大蒜、几个辣椒。这时，我往小锅上一看，哇!泡泡一个劲儿地往外头冒，那架势，真是壮观呐。我一个箭步冲过去关了开关，把小锅甩在一边。我再次架起锅，倒点油，待它烧熟了，扔点盐进去，再把牛肉放进去。结果再一次油星四溅，来势比前一次猛多了，我一下又差点灵魂出窍，不知所措地退到厨房门口，等“油之舞”停下来后再过去放辣椒、大蒜之类的东西。我翻了翻牛肉——噢，炒糊了!唉，我又糟蹋了一锅菜啊!不过还好还有些能吃，只是味道嘛，我就不管了。新手嘛，包熟就不错了啦。

正在这时，门外响起了钥匙开门的声音，我赶紧盛上三碗热乎乎的饭。爸爸妈妈看见一桌子虽然并不丰盛的菜，欣慰之情也溢于言表。可是事实证明，韭菜味道太淡了，牛肉烧焦了，只有蒸鸡蛋还好，可是有两个鸡蛋都是坏的，可这也不能怨我嘛。不过，爸爸妈妈还是很开心。

14.中秋节小学叙事作文 篇十四

想着姑姑她们今天要来，我一大早就匆匆穿衣起床，做完今天的作业，想着等会可以‘疯’个够，甭提有多高兴了。

吃完午饭，哥哥在田里帮我做秋千。我坐在上面荡啊荡，像只快乐的小鸟。

下午，奶奶和姑姑她们一起包糖饼，这也是我们家乡的习俗。我赶紧上前帮忙。我学着她们的样子，先把面擀成一个圆皮，做成一个‘小坛子’，再把加了糖的黑芝麻放进去，把它捏成一个‘小笼包’，最后轻轻把它拍扁，一个糖饼就做好了。

今天刚巧也是妈妈和小姑父的生日。晚上，我们的欢呼声此起彼伏。最后，我帮两位寿星插蜡烛、点蜡烛。我们几个小孩大声唱起生日歌，他们在歌声中许了愿，我们大家都祝他们生日快乐、健康快乐。

15.中秋叙事的作文 篇十五

一、写作视角类比与交替

网络的发展, 给人们提供了平等的学习交流机会。网络的去中心化的自由空间平等是其根本的文化底色, 不同的社会阶层, 社会角色, 在网络中享有平等的话语权与网络身份。在传统文学中, 作者与读者的身份存在明显的差异。传统文学中的作者, 基本为社会精英人士, 作者的话语陡然成为权威, 而读者仅仅为其作品的接受者, 毫无话语权, 地位不均等的产生。信息快速的传递, 网络的极速发展, 给人们提供便利的交流。从写作者角度来看, 网络文学摒弃了传统文学的社会教化、道德规则、警示世人等传统文学所奉行的宗旨, 全身心地表达自己的生活与心理状态, 甚至是个人的宣泄, 并带有任何的社会责任。从读者的角度来看, 能产生共鸣的不仅仅是文学作品本身的内容, 还有写作者的平民身份、大众化语言表达形式以及对受众情感、观点、意见的充分尊重。在此状态下, 作者与读者的平等对话, 决定了他们之间的关系不为“仰视”, 更不能为“俯视”, 而只能是“平视”, 以平等的身份来体验生活, 创作作品, 体现价值。

二、情节的跨越

情节, 顾名思义, 是故事构成的主干, 人物、环境的支撑点。在叙述学中, 情节占有极为重要的地位。但是在小说中, 意识流写作风格的风靡, 像暴风骤雨般得颠覆着没有情节就不成小说的说法。或者是淡化情节在叙事或小说中的作用。宏观的分析, 将情节大致分为线型与非线型。

1. 情节结构的开放

由于网络平台的存在, 网络小说的创作方式不用于传统小说。传统小说只限于纸质上的交流, 或者说是静止的交流。作者创作出作品, 读者接受作品, 而这种接受, 在心底无论愿意与否, 读者只能选择接受, 这时的读者处于一个被动的地位, 联系以上讨论的写作视角来说, 作者为读者所“仰视”。同时, 所限制的不仅仅是交流的问题, 还有现在所讨论的情节的结构。传统小说的结尾, 大部分为一种 (除比较极端的例子之外) 。可在网络小说中, 一种情节的结尾反而比较少。一旦一部网络小说横空出世, 展现于读者面前。作为当今的网络读者, 不再是处于被动的地位, 相反, 而是用平等的视角去欣赏作品, 甚至是去剖析它。因为这样的平等性, 同样也是这样的动力存在, 有些网民动手去改写作品, 这也就是结尾多样化的存在。痞子蔡的《第一次的亲密接触》像一个寓言, 既揭开了网络文学的写作, 也隐逸着网民正在走向多极化的欲望写作动机。火爆之后, “第二次的亲密接触”、“再一次的亲密接触”、“第N次的亲密接触”等网络小说层出不穷。甚至, 《第》有不同版本的结尾等等。这在网络小说中屡见不鲜, 而且也是网络小说发展的一个趋势。

2. 情节的淡化

这主要体现为叙事文中因果关系的消退, 故事呈自然状态, 情节平淡、朦胧乃至支离破碎。

传统小说基本遵照“序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声”的情节模式来开展故事的。而很多网络小说, 有意无意摒弃这种固定的情节模式, 不以高潮和悬念取胜, 叙述的只是故事的自然流程。许多网络作家, 更多的是些近似随笔的小说。或者是说沿着人物的意识活动组织故事。这些都是基于人物的想象、幻觉乃至意识而不是按逻辑构成的一些外部事件。更为直接的说, 多为倾向于意识流小说的创作风格。这与网络小说的特性有关, 网络小说作者创作小说, 更多的是表达自己的生存状态、生命思考, 透露内心的真实想法, 宣泄个人的情感。而这一切并不是所有都具有完整的故事情节, 应该说大部分都不具有, 真实的想法运用逼真的笔法表现出来, 这也是在当下, 无论在网络小说还是传统小说的创造中所追求的东西。

结束语

写作是在一定的时空背景下的写作, 小说叙事也是在一定时空背景之下的叙事。比起传统小说, 网络小说特有的叙事特色体现出自由、宽广的网络天地的写作文化空间, 以及新一代创作主体的思维、情感、人生理念等等。虽会与传统小说部分叙事相冲突, 但并不意味着是相对立。事情都是发展变化着, 没有永远的冲突, 更没有永远的对立。冲突的产生意味着问题的出现, 问题的产生、解决才能发展。叙事学是个年轻的科目, 而网络小说的发展更是处于一个“幼年的”不成熟的阶段。不过, 随着时代的变迁, 社会的发展, 两位年轻的主体相互扶持、相互发展, 在不久的将来, 会渐渐成熟起来。

摘要：近年来, 网络文学正迅速成为当代文坛一种新生的文学现象, 网络小说为其具有代表性的一种表现, 在当下备受关注。本文对网络小说与传统小说的叙事模式进行对比, 分析其冲突, 并采其折取。

关键词：网络小说,写作视角,情节

参考文献

[1]任晓娟.从文学视角探察网络小说的现状[J].飞天, 2009 (4) .

[2]黄玖胤.网络小说的叙事模式[J].肇庆学院学, 2004 (3) .

[3]苏晓芳.网络小说论[M], 北京:中国文史出版社, 2008年版.

[4]柏定国.网络传播与文学[M], 北京:中国文史出版社, 2008年版.