传统美学与现代设计的创新研究论文

传统美学与现代设计的创新研究论文（共15篇）（共15篇）

1.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇一

中国传统美学思想与现代设计思想形成发展过程之比较论文

论文关键词：中国传统美学现代设计人与自然形式与内容

论文摘要：中国传统文化的继承和发展一直以来都是中国设计界关注的问题，本文从二者的形成与发展过程的比较分析入手，从视觉美学的角度总览两种不同时代、不同背景下人们对于美的认识，从而解决现代设计与中国传统设计的关系。

人体感知是艺术的重要特征之一。当代设计的主要内容仍是视觉艺术，相对而言，与其关系最为密切的理论思想首当其冲是美学思想。中国几千年的文化思想史博大精深，其中当然也蕴含着深厚的美学思想。但与西方不同的是，中国传统哲学体系的特点是哲学、政治学、经济学、文学、社会学、美学等多学科思想杂蹂一处，并没有真正意义上的独立的美学思想。所谓中国传统美学体系只是后人的总结和发展。而对于西方设计思想而言，自产业革命后便逐步产生了相对独立的设计体系和完备的设计理论。如何继承中国传统文化和传统思想，并使之与现代设计相融合，一直是中国设计界关注的问题。正确把握中国的传统美学思想发展脉络等问题，是继承和发展中国传统文化，从而总结出适合中国的设计形式和前进方向的重要内容。而借鉴西方设计思想与完备的设计理论，并比较其特征的关联性，是发展中国现代设计的重要手段。

一、中国传统美学思想发展脉络

中国的美学思想主要基于先秦时期的儒家和道家思想。其后又受儒、道两家的影响产生了楚骚美学和禅学的美学思想。究其产生的原因是多方面的，这里只做以简要阐述。

中国的传统美学主要基于先秦的美学思想。而先秦的美学又尤指儒、道。此时的思想领域百家争鸣的局面己经形成。但是，如前所述，这些思想主要倾向于社会学领域，对于美学的研究没有专门系统的著作。但也正是从这些思想体系中我们可以总结出完备中国传统的美学思想体系。其中影响最为深远的当属儒家和道家思想中的美学观。孔子的美学主张建立在他的“仁学”思想的基础之上。所谓“仁学”的核心思想是“爱人”。在此基础上，又要求人的审美要符合社会伦理道德的准则，即所谓“道”和“德”。“说之不以道，不说也”;“我未见好德如好色者也”(《论语:八情》)，都体现了这种观点。在儒家美学思想中，更重要的是提出了形式与内涵的关系问题，即“质”和“文”的关系问题。孔子认为有文无质当然是不正确的，但同样的有质无文也是不正确的，而应达到二者的和谐统一。这在子贡批驳棘子城“君子质而己矣，何以文为”的思想中可见一斑。

道家哲学思想的核心是“道”，这也是其美学思想的核心。其中，强调人与自然的和谐统一是“道”的重要概念。道家哲学的代表人物老、庄，在其著作中把自然与自由的境界视为审美的最高层次。《庄子。缮性》中就提到:“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之;此之谓至一，当是时也，莫之为而常自然。”这正体现了道家的基本美学观。体现在具体的审美标准中，就是把所谓朴素、无为、澹然无极作为审美的至高境界。

其后的楚骚美学和禅宗美学各自在综合、继承和发展了儒、道两空哲学思想的基础上，形成和发展自身的美学思想。简言之，楚骚美学以浪漫主义的美学思想成为中国美学思想史上的一支奇葩。其中以屈原为代表的文学上的美学观对后世的影响深远。禅宗的美学思想兴起于中唐时期。在继承儒、道及楚骚美学思想的同时，其最大贡献即是将美的产生归为“物与心”的统一之中。这在世界美学史上都是里程碑式的。

二、西方现代设计思想形成过程

所谓西方现代设计思想是指第一次工业革命(产业革命)后的大工业生产条件下的设计思想和理论。在大工业生产条件下，生产力空前提高，其巨大生产力使得设计产品的数量和规模达到了前所未有的程度。享用科技发展带来的巨大利益的受众数大大提高。但与此同时，以往精致美观的.手工艺品在大规模生产条件下成为相对粗糙、简陋的机器产品。根本矛盾是艺术与技术的不同步产生的矛盾。受众的审美发生混乱和与现实的不协调。以威廉·莫里(WilliamMorris)斯等人为首的进步艺术家领导了新艺术运动，提出了从纯艺术到物质实践的理论和方法。但这仅仅是现代设计运动的第一步。工艺美术运动并没有真正解决工业化大生产同大众审美之间的矛盾。其后又经历了弗兰克赖特、泽姆佩尔等人的设计思想和实践、德意志制造联盟直至包豪斯设计学校等一系列设计理论与实践活动，但这些设计理论与实践的形成和发展也只是从一定程度上解决了现代设计从哪里来，到哪里去，以及怎样发展的问题，并没有在真正意义上形成现代设计。直至国际主义设计、后现代主义设计等设计思潮的发展和完善，使现代设计理论逐步完善，加之设计师的设计实践活动，才逐渐形成了今天意义上的现代设计。

三、二者比较分析

首先，二者的产生和发展在诸多方面都有着不同之处，但主要可归纳为产生的社会条件不同。中国传统美学是基于社会形态的变革而产生发展的;西方设计思想的基于科技水平的提升而应运而生。中国的美学思想产生之时正值原始社会向奴隶制社会过渡时期(儒家思想虽产生于春秋时期，但其仍根基于周代的思想理论)。这时，新的社会形态已经产生，但传统的以血缘关系为基础的社会、政治生活仍然存在。这也是产生影响中国几千年的“礼”文化的基础。这使得人们在肯定了阶级、等级等社会现实的同时也产生了人与社会、人与自然应和谐统一的观念。这是中国传统美学的基本出发点。而源自西方的现代设计的产生则是大工业生产条件下的产物。其根基为生产力的显著提高，从而导致的受众审美倾向的混乱和偏差。其根本目的是使受众的审美与大工业的背景相符合。这是二者产生条件的本质不同。

但是，二者也存在着相同或相通之处。一是二者都是为解决人与自然产生的矛盾而做出的人为的努力。中国美学思想的产生是为解决原始氏族社会生产力低下的情况下产生的血缘关系与奴隶制的建立之间的矛盾;现代设计是为解决过快的生产力发展同大众审美之间的矛盾。二是二者关注的核心内容都是形式与内容的关系。中国传统美学思想中的儒家思想就明确提出过“文”与“质”的关系问题，“物”与“心”的关系也是其后的美学思想的核心内容;而现代设计的奠基人A}格罗庇乌斯(WalterGropius)的《艺术与技术的新统一》一文也旨在解决艺术(“文”或“形式”)与技术(“质”或“内容”)的关系问题。从这一角度说，无论是现代的设计审美特征的产生还是中国传统美学的产生，其目的都是一致的。

结语:从审美意义上讲，古今中外的各个流派、各种思想观念，本质上并没有分歧与冲突。正如生物学中的胚胎学一样，在其形成原因上找出二者的异同，对于研究真正意义上的现代设计中的美学元素与中国传统美学的关系有着重要意义。在此基础上，我们可以从传统文化中学习和借鉴更多对于现代设计有利的元素，从而形成具有本民族特色的设计理念和设计产品。

2.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇二

一、中国传统设计元素的发展

中国传统设计元素是中国传统文化的核心内涵,通过不断的提取和创新,极大的增强了人们对其的认同感,并逐渐成为中国艺术设计的重要组成内容,特别是在现代艺术设计中更是得到了极为广泛的重视和应用。随着民族文化不断以各种形式的传播和发展,人们逐渐加深了对中国传统文化的认识和理解,很多设计人员更是对中国传统元素的提取和应用能够进行准确的把握,无论是从衣食住行等生活方面,还是从生产方面,中国传统元素都得到了广泛的渗透和传递。我国是一个民族众多的国家,每个民族都具有自身独特的民俗色彩和文化特征,在现代服装设计中,中国传统元素无处所在, 而且表现形式也是各种各样,极大的促进了现代服装行业的发展。除了中国设计师对应用之外,近年来,中国传统设计元素也得到了许多国外设计师的青睐,在现代服装中加入了很多中国韵味的设计元素。中国传统元素在现代服装中的充分运用,将中国不同时期的历史文化和道德传统都进行了潜移默化的影响和传播,展现了中国传统文化的独特魅力和崇高的艺术价值。除了服装设计,在现代餐饮以及建筑等多个方面也能处处看到中国传统设计元素的身影。在餐饮设计中使用中国传统元素,可以丰富和创新中国的饮食文化,而且在餐具以及装修风格上也能够对中国传统设计元素进行引用和融合,设计出许多优秀的作品,例如北京香山饭店便充分说明了这一点。在建筑设计中,在对中国元素进行提取和采用的过程中,必须首先对建筑的空间布局、造型设计以及色彩和配饰等进行全方位的考察,而且还应该对建筑场地周围的自然条件和其他社会因素进行综合考虑,只有这样,才能从整体上确保建筑风格能够与中国传统设计元素相协调,对中国含蓄的文化内涵予以体现。

二、应用中国传统设计元素的有效措施

1.创新中国传统元素

中国传统设计元素并不仅仅拘泥于一种表现形式,而是具有多元化特征。在现代科技不断发展以及工艺水平不断提高的影响下,中国传统设计元素也都进行了一定的变化和发展。中国传统元素贯穿了中国的整个历史,见证了商周、春秋、秦汉、魏晋、 唐、宋、清的繁荣与衰退。经过这漫长历史的积淀和演变,逐渐形成了今天传统的设计元素。现代艺术创造者应该积极的吸取前人的智慧结晶,对中国传统设计元素进行继承的同时加强创新的力度,使中国传统设计元素历久弥新。

2.合理提取中国传统设计元素

提取中国传统设计元素主要是从色彩、图案、造型等方面进行,准确概括和摘取合理的中国传统元素,并对其进行及时的总结。对于提取色彩来说,首先应该划分中国传统元素所属的类别,然后再根据其类别选择与之相匹配的提取方法。色彩提取通常主要针对有形元素。对于提取图案来说,主要是重新构思和设计能够为现代艺术设计采用的中国传统元素。重构设计应该避免简单机械式的拼接和罗列,必须对原有图案进行全面的理解,然后在对图案进行重新的组合和排列。同时,应该确保提取的图案元素能够符合现代艺术审美标准,具有一定的传统型和代表性。对于提取造型来说,提取对象种类较为丰富,并且具有多种表现形式。总而言之,只有对中国传统元素进行合理提取和综合使用,才能为艺术设计作品增添新的价值,设计出优秀的艺术作品。

3.再造中国传统设计元素

中国传统设计元素在提取这一工序完成之后,仍然在艺术设计中进行直接使用, 还需要适度的加工和再造。提取色彩之后, 主要采取照搬和进化这两种模式通过渐变等方式进行再造。图案的再造通过拼贴、复制、变异、进化等来对设计思想进行传达是再造图案的常用手段。而对于造型的再造则需要不断创新中国传统文化,力求新颖别致。在2008年北京奥运会中便有很多造型再造的成功案例,比如申奥标志“太极拳”、 奥运标志“中国印”等都是集中的体现。再造中国传统设计元素一定要摆脱原先机械、 呆板的堆砌和拼凑,只有这样才能真正创新中国传统设计元素。

摘要：本文着重阐述了中国传统设计元素的发展现状,并就如何在现代艺术设计中提取和采用中国传统艺术进行了探讨,提出了一些意见和看法,以便供相关人员参考。

3.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇三

关键词：传统美学;现代景观设计;应用

一、现代景观设计中传统美学的应用

（一）传统美学中的和谐美

在中国文化形成发展的过程中，“天人合一”理念一直贯穿始终，因而这种整体意识也对中国传统美学的形成有着深远的影响[1]。这种“天人合一”的整体性意识主要就是讲究以整体为美，将大自然、人、艺术设计看成是一个有机的整体，而艺术就是对这一整体的呈现。“整体美”是这种“整体意识”的传统美学的一个重要理念，我国传统的审美都是注重对景观整体的美，完全不同与西方国家那种注重每一个细节美的审美意识;而这种整体美的进一步发展就会演变成“和谐之美”这种审美思想，即景观的设计要达到万物和谐的最终境界。“和谐”二字的一个重要体现就是“节制”，体现在传统美学上就是“尚清”、“尚淡”的审美追求，与之相对应的艺术原则就是：虚实、浓淡、深浅等等。讲究一种整体美，不是使其中的各个因素的关系走向一种极端，而是相互协调、交相辉映。只有处理好组成景观整体的各个要素之间的关系，把握好适度原则，才能使整个景观的艺术境界有所提升。例如我国的辽宁大连市的海之韵广场，其中的主体雕塑、五组主题雕塑和人造瀑布以及铺地广场等要素相辅相成、相互辉映，同时广场与大连市最美的滨海路北段相连，不仅给美丽的滨海路增添了独特的魅力，也使广场更具有观赏性，极大的突出了人与人、人与自然的和谐之美。

（二）传统美学中的意境美

中国美学区别于西方美学的重要体现就是意境，意境二字是我国美学独有的美学概念。在我国，“意境”二字作为美学概念最早可追溯到魏晋南北朝時期，但是这种审美意识在唐朝得以成形，关于什么是意境[2]，可以从两个方面进行回答：第一，景观设计者的主观意识、审美特征和客观物质的结合就是意境;第二，意境就是情景融合，相互辉映，所谓“情”就是景观设计者内心的美学感受以及设计的灵感，而“景”不仅仅是自然景观，还包含了经过设计师加工过的景。景观设计师对“意境”的创造正是经过自身对现世生活、对人生的体验并将其融进自己内心深处的映射，利用特别的艺术手段表现出景观中的“意境美”，这样才能使设计出来的景观作品呈现出不一样的审美价值和感染性。例如位于我国江南古城苏州的留园，就充分展现了中国传统美学的这种“意境美”[3]。

二、传统美学视角下的现代景观设计原则

（一）整体性原则

在中国传统美学影响下的中国人，形成了中国式的审美特点，即对任何事物的审美，首先就是对该事物的整体形象有一个初步的把握，先整体再局部，之后再回到整体。这种“整体美”的传统美学原则要求现代景观设计需要深入贯彻整体性原则。现代景观设计是具体的构成要素组成的，像自然环境、人工雕像、光线等等，而现代景观设计最终呈现的整体效果，不是各个构成要素单纯的相加，而是各个要素之间相互配合、相互辉映的综合体现，是各个要素的有机结合。而每一个组成要素都凝结了人们的精神、情感，这些要素共同配合，凸显了现代景观的表现力、感染力，从而向人们传达着某种信息、情感，极大的满足人们内心的需求。因此，对于现代景观作品的“美”的评价，需要考虑的是景观设计作品的整体效果，而非各要素“单独美”的单纯结合，“整体美”来源于各个部分之间的和谐配合。而对于城市景观的设计需要从城市的整体出发，将这个城市的形象与特征充分展现出来。

（二）以人为本原则

现代景观的出现是为了促进人们生活水平、生活质量的提高。因此现代景观的设计必须要以人为本，这也是中国传统美学的课题中应有之义，对人的关怀是现代景观设计的根本出发点与最终归宿。与其他艺术形式相比，现代景观设计在注重美感之余，更重要的是使人们达到一种生理上的舒适感。人们户外行动的需求是现代景观设计的重要根据，对于一个景观设计的成败、设计水平的重要评价依据就是它是否满足了人们户外活动的需求以及满足的程度。因此在现代景观的设计中，需要充分考虑到人民大众的需求，以人为本设计出符合现代生活、现代社会发展的现代景观。

（三）区别对待原则

景观所处的地域不同，其设计也应该具有不同的特点。在传统美学“天人合一”的审美意识下，现代景观的设计需要充分考虑到景观所处城市的自然、社会环境以及未来的发展方向，牢牢把握区别对待这一原则。比如说在气候较为炎热的地区的房屋等建筑的墙体都较薄，且通透;而天气较为严寒的地区的墙体设计较厚，在建筑材料的选择上也倾向于选择耐冻的材料，因此这两种地域的景观结构是迥然不同的。并且在不同的自然环境下，也会形成不同的植物景观，且不同的地域下生活的人们对于景观设计的需求也是不同的，并且不同的自然环境也会形成不同文化、审美传统。因此，传统视角下的现代景观设计需要区别对待，依据地域环境的不同进行景观的设计。

三、结语

现代景观设计中传统美学的运用，使现代景观设计有了中国传统文化的支撑。和谐美、意境美的运用不仅能够提升景观设计的品味，还能促进中国传统文化的传播。同时中国传统美学中的和谐意境美为现代景观设计者提供了创作灵感。因此，我们需要结合现代人的生活需求，将中国传统美学的内涵使用到现代景观设计中去，从而进行创新和发展，创造出文化气息浓厚的现代景观设计作品。历经五千年形成的中华传统文化，给予了景观设计者充足的灵感，并且在中国传统美学影响下的中国现代景观设计，一定会在未来的国内外景观设计领域大放异彩。

【参考文献】

[1] 韩晓娇.试论中国传统美学精神对现代景观设计的影响[J].美与时代（上旬刊），2011，（03）.

[2] 杨琪.试析中国当代景观设计中的传统美学观与现代化倾向[J].美术大观，2011，（09）.

4.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇四

关键词：隔断；室内设计；创新性应用

中国传统室内设计相当讲究“隔断”的运用，在室内整齐的柱网中间用板壁、碧纱橱、帐幔和各种形式的花罩、飞罩、博古架隔出大小不一的空间。这种隔断的目的并不在于把室内空间明确地划分出来，而是一个起过渡、提醒、提示作用，重点在于“隔而不断”。其多采用虚拟分隔，以取得似隔非隔、似断非断、隔而不断的效果。

1传统隔断的主要特征

在中国传统室内设计中，其最具特色、最为突出的是对隔扇的充分运用。运用隔扇，能够创造变化丰富、隔而不断的空间。随着工艺技术的日益完善，隔断的形式、结构也在不断地变化，从单一到多样，从简单到复杂，从单调到多彩，发挥出其独有的艺术魅力。

1.1传统隔断的功能性特征

（1）灵活性。隔断在中国传统室内空间中最有特色、最为突出的特征之一是灵活性。传统的隔断可以通过长度、宽度以及高度上随意的变化，来满足室内空间中进深与面阔的尺度，从而创造出一个变化多样、隔而不断的空间。例如，碧纱橱的长度、宽度、高度以及扇面的数量，均是取决于室内空间的面宽宽度以及柱子与柱子之间的距离来进行调整的，而并非有固定的尺寸、统一的制定。（2）实用性。隔断的实用性可以分为两个方面。一是起到实体分隔的作用；二是起到虚拟分隔的作用；两者属于相辅相成的关系。起到实体分隔作用的，如碧纱橱、木板壁等，均是用于室内空间进深方向前后柱子之间的构件，是固定的，仅留出小部分作为门的构件是活动的；具有明显分隔出两个空间的功能，以分隔为主，沟通为辅的功能构件。而虚拟分隔作用则是指飞罩、挂落飞罩、落地罩等各种形式的罩，流通性较强，是一种示意性的隔断构件，有划分空间之意，而无分隔实质，能够丰富空间的层次感；其是以沟通为主，分隔为辅的功能构件。

1.2传统隔断的装饰性特征

因物喻志、托物寄兴、感物兴怀是中国传统隔断的表现形式；而装饰图案是隔断的核心内容，种类丰富、文化寓意深厚。从佛教的莲花、飞天，到盛唐华丽富贵的牡丹、明清的岁寒三友；从民间福禄寿喜到皇家的龙凤呈祥。这既满足了人们祈求平安的心理需求，同时又给予人们审美上的愉悦，实现了物质生活与精神心灵的合二为一。中国传统隔断艺术上所展示的图案，主要是以中国淳朴的民俗民风和人们所向往的美好生活为基础。所表达的吉祥观念，也与吉祥图案完美结合而成。主要内容包括祥禽瑞兽、花草树木、神仙人物和符号，如蝙蝠的谐音是“遍福”、鹿的谐音是“禄”。因此，表现“福禄”寓意的图案常用蝙蝠、鹿的形象；梅、兰、竹、菊是“花中四君子”；此外，还有云纹、回纹、万字纹等。

2传统隔断在现代室内设计中的创新性

随着时代的发展，传统建筑及设计风格并没有因此而逐渐消退，反而在室内设计中占据了重要地位；其凸显中国的历史脉络和传统文化是被人们所重视的。将现代建筑材料与传统隔断相结合后，其应用的范围更加广泛，所承载的艺术气息也发生着变化，与现代感融为一体，更加多元化。

2.1装饰上的创新性

在现代室内设计中，隔断的创新主要体现在其装饰上的创新。传统隔断本身具有造型复杂、装饰图案精致、寓意丰富等特点，其本身带有很强的装饰性；因此，其在室内设计中具有很高的观赏价值和艺术价值。而运用现代观念对传统隔断形式进行艺术加工提炼与抽象简化则是对传统最好的传承和创新，即是传统之形而不失传统之韵。将传统图案与新型材料、造型技术相结合，也可将传统复杂化的图案进行简单化。无论是简单的几何线条、动植物等图案，还是复杂的历史故事、传说等图案，都是隔断随着时间的流变和环境的变迁发而来的，是符合当代需求、具有文化底蕴的。结合当代的室内设计，从而对其进行合理的改进与应用，使其达到最完美的传承与创新。

2.2材料属性上的创新性

木材是中国传统隔断运用最多的材料之一，而在科学技术发展的如今，各种新型材料应运而生，隔断的材料也随之更加多元化。不同材料的运用给人以不同的审美感受，并且可以丰富其装饰的效果，体现时代的气息。同时，还可以创造出使人感到空间形式生动独特、层次丰富的意境。例如，图3直接将原木作为隔断，展示其最原始的状态；或者将用在室外的外墙砖，运用到室内，围合成一个半私密性、半流通的空间，虚实相应。

3传统隔断在现代室内设计中的应用方法

隔断作为室内设计中重要的组成部分之一，其重要性不言而喻。而传统隔断最大的特征就是隔而不断，似一分为二却又合二为一，保证室内环境的通透又具有一定的隐私性；其既满足了室内设计中的装饰作用，又满足人们的审美观。在其应用上，有着无限的延伸和扩展，无论是隔而不断又或断而不隔，都是隔断的表现形式之一，有着其独有的韵味。从最开始分隔室内空间的立面，使其功能上的划分与古代男女有别、等级秩序以及个人隐私上的注重，在视觉感官上也具有一定阻隔空间的作用。到现如今，隔断在各个空间领域上全方位应用，其在自身的基本性质之下，又有了更全面的发展，突出表现在天花、地面上的设计。该设计采用隔断的理念，进行现代化的设计，使其更具层次感、创新性。此外。将二者与立面进行完美的结合，并与之相呼应，有利于达到设计的最终目的与效果。例如，位于上海购物村里的创X奕（图4）充分地发挥了隔断功能上的作用和人们的视觉感官效果，将上海典型的“弄里”空间设计延伸到店铺设计中，以一条“弄”与三座“弄屋”的关系为基础，来划分店铺的不同区域；采用模块化的金属框和活动单元组合而成，并且单元的设计采用了“里弄”中丰富的元素。如上海市标志性的外伸晾衣架化身为服装展示柜；同时，在采用铺石与木地板界定空间的同时，开放式的展示形式使“弄”与“弄屋”之间保有视觉上的延续，多层次的相关元素堆叠成一个整体，兼具灵活性与秩序感。又如北京三里屯SOHO里面的一家面店（图5），将“晾面架”的概念运用到天花与立面的设计中，使其合二为一；将铁架与钢丝相结合，创造了层次分明的餐饮环境。其突出的设计是一根根长垂下来的钢丝“面条”，在重叠悬挂规限的空间中，这些可以被看透的虚幕，散发着一种独一无二的“气质”；其与悬挂着的灯泡所发出的暖光相结合，使人们在品味美食的同时，又可以近距离地享受店内的视觉盛宴。

4结语

本文通过对传统隔断在现代室内设计中的创新性应用的研究，深入剖析了传统隔断从古至今在功能上与装饰上的主要特征。并在此基础上，研究了隔断在现代室内设计中装饰和材料变化上的创新，使其设计更加具有新颖性和现代性。与此同时，在现代室内设计中，隔断的表现形式不再是固定依附于柱子、在柱与柱之间形成一个立面上的隔断，而是与天花、地面相结合，在室内空间中呈现出一个整体的构件。其表现形式更加丰富、多元化，使用的范围也更加广泛。因此，隔断在现代室内设计中发挥着举足轻重地位，是现代室内设计的点睛之笔。

作者:马辉 王婷 单位:吉林建筑大学

参考文献：

5.传统备课与现代教学设计的对比 篇五

王彬 1220440114 教育是随着时代的发展而发展的，随着现代教育技术的蓬勃发展，现代教学设计逐渐取代了传统的备课，成为了教学的重要部分。为什么传统的备课会被现代教学设计所取代?下面，我们将二者进行对比。

首先，二者具有一定的相似之处。

1.二者都注重教学的过程化，重视过程中各个环节的组成，重视对各个环节的情景预设。可以说，二者的计划性是相同的。

2.二者的对于教学的一般程序相同。两者都是遵循:目的(目标)———内容———形式(策略)———小结(评价)的教学程序进行的。

3.二者同样关心教学的最后效果。但是，现代教学设计之所以能渐渐替代传统备课，还是因为二者之间的许多不同之处。

1.内涵与理论基础不同。

传统备课与教学设计有着同样的计划性，但是，传统备课是为了教师能够顺利的给出知识而进行的准备设计，属于一个刺激——反应的过程，教师给出的刺激越大，学生的反应越大。而教学设计的内涵主要突出了“教”要基于“学”，教要为学服务。另外，传统备课的理论基础是依据教师的以往教学经验而准备的，可以说一次的备课结果可以使用相当长的一段时间。而现代教学设计是以先进的教学理念为基础，对于不同情景环境下的教学目标，应该设计采取不同的教学方法，讲究“教无定法”，将教学看作是一门艺术或技术。

2.教学目标不同。

传统的备课所制定的教学目标注重的只是知识的传播，完全以知识的教授为重点，价值取向单一。而现代教学设计所制定的教学目标，不仅包括知识技能，还包括思维方法能力，以及树立正确的情感态度价值观，为的是解决学生更好的发展与学习。其价值取向是关注人的发展，体现的是以人为本的教育理念。

3.关注重点不同 同样属于课前的准备，传统备课是为怎样教而准备的，而现代教学设计是为怎样学而准备的。或者说是，传统备课的关注重点在于教师的教，以教师为主，然后才是教学对象；而现代教学设计的关注重点在于学生的学，以学生为主。

4.教学内容不同

传统备课强调的是研究教材，吃透教材，备课重点在于研究教学大纲。其重心放在了纯粹的知识教育，所适应的是应试教育的传统教育模式。而现代教学设计，因为是以学生为起点，以学生为主，所以，教学内容综合而多样，不局限于教材上的知识。

5.教学手段与实施方式不同

传统备课所涉及的教学手段单一，只是以简单的教师讲授为主。而现代教学设计所运用的教学手段多样，包括实物投影仪、学具的运用,各种媒体的优化和多媒体的组合等。多样的教学手段更加有助于学生学习兴趣的开发以及对于知识的系统理解。

虽然二者同样具有计划性，即对课堂的预设，但是，在实施方式上却存在根本性的差异。在传统备课所预设的课堂上，教师角色首先定位于课堂的控制者，以保障课堂教学的有序，其次教师是知识的传授者，教师的作用是对书本上的知识进行传递，解释，示范。书本上的知识是作为静止的，绝对的结果，学生学习的方式是记忆，模仿复制。而在教学设计的理论中，教师角色定位于组织者，引导者，合作者，教师的作用在于创设情境，组织活动，引导与启发学生通过尝试，合作，质疑等过程，建构自己对知识的理解，通过做习题来学习。除此之外，二者在实施中的灵活变通性也不一样。无论是传统意义的备课还是教学设计，它们都是课堂教学前的预设，最后都要形成一个教学方案，在实施中，备课所对应的教学过程是一个忠实执行教案的过程，没有顺利完成教学任务的一节课往往会被认为是不太成功的一节课。教学设计追求的教学过程是预设性与生成性的统一预设，保证了课堂教学不会陷入混乱状态，但预设不是束缚，成功的课堂不是预设的一成不变的僵化程序的完成，而是动态生成的过程。在实际教学中，教师还要根据课堂中产生的新信息，呈现出的新的课程资源，不断地调整预设，促进学生的生成与发展。

从以上对比可以看出，传统备课更加适应应试教育，而现代教学设计更加适应的是现代素质教育。可以说，二者是不同教育体制下的思路与形式，从其众多的不同点可以看出，现代教学设计是对传统备课的继承，发展与完善，更加适应当下的教育体制。

参考文献：

1.张建南：传统备课与教学设计的比较分析.广东教育学院学报.2000.第二期

6.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇六

关键词：传统工艺；现代装饰设计；美学特征；应用创新

中国传统工艺是具有很强的文化传承性，不仅具有很强的美好特质，而且也是中华民族的智慧结晶，由于其内容丰富、博大精深、历史悠久，对人们的生活具有十分重要的影响。在现代装饰设计中，通过对中国传统工艺的有效应用，能够使现代装饰设计更具有文化特质，特别是对传统的刺绣、雕刻、绘画、书法等诸多中国传统工艺的合理运用，能够更加体现现代装饰设计的文化属性，因而应当高度重视对中国传统工艺的应用，特别是在对其美学特征进行深入分析的基础上，使中国传统工艺的应用更具有特色性和针对性，推动现代装饰设计步入更加科学化轨道。

1美学特征

从总体上来看，中国传统工艺都具有很强的特色，任何一种工艺都体现了人们对美好生活的向往，同时也体现了历史性、文化性特点，因而在开展现代装饰设计的过程中，通过运用中国传统工艺，具有十分重要的美学特征。一方面，在现代装饰设计中运用中国传统工艺，能够体现传统文化的美学魅力，这其中至关重要的原因就是不同的中国传统工艺都具有很强的文化特质，而且这种文化特质如果“基因”一样传承至今，对人们的影响十分广泛，在现代装饰设计中更好、更科学的应用中国传统工艺可以极大的体现传统文化特质，能够为人们提供强有力的“文化大餐”，色彩美、装饰美、材质美、形式美、造型美、功能美是中国传统工艺的重要特色，比如徽派建筑工艺具有很强的自然和谐之美，将其应用于现代装饰设计当中，不仅符合现代人的生活取向和审美情操，而且也能够使其通过有效的融合，将传统与现代进行有效的融合；另一方面，在现代装饰设计中运用中国传统工艺，能够给人以强烈的视觉冲击，创意、构图、色彩都已经成为当代平面设计的基本构成要素，由于中国传统工艺在平面布局上变幻无穷、规模灵活，具有很强的融合性，如砖雕的门罩，石雕的漏窗，木雕的窗棂等，使整个建筑精美如诗，在现代装饰设计中融入中国传统工艺，必然会给人以更大的视觉冲击力，让人切实感受到传统与现代的“创造美”。总之，在现代装饰设计中，一定要更加重视中国传统工艺的应用方面的美学特征，并且根据中国传统工艺的美学特征，将其更好的应用于现代装饰设计当中，以期取得更好的设计效果。

2应用策略

由于中国传统工艺具有很强的文化传承性，这也是重要的美学特征。对于现代装饰设计来说，如何更有效的将中国传统工艺进行融合和创新，对于推动现代装饰设计取得更好的成效，特别是更加有力的凸显美学特征具有十分重要的价值。这就需要设计人员在开展现代装饰设计的过程中，一定要更加高度重视对中国传统工艺的灵活应用，努力使现代装饰设计能够对中国传统工艺进行继承、创新和发展。

（1）突出中国传统工艺应用的传承性。从现代装饰设计来看，尽管对中国传统工艺的融合设计已经上升到一定层次，但在具体的运用过程中，仍然缺乏传承性。这就需要在现代装饰设计中要继承中国传统工艺的优秀传统和文化特质，更加重视中国传统工艺的传承性，汲取传统的思想和方法，广泛应用于现代装饰设计当中。对于应用中国传统工艺来说，设计人员要树立科学的应用理念，既不能机械的、简单的照抄照搬，而且也不能随意将中国传统工艺应用于现代装饰设计当中，而是要更加中国传统工艺的文化理念和文化特质，只有这样，才能使现代装饰设计吸收更多、更好、更优秀的中国传统工艺。

（2）突出中国传统工艺应用的创新性。创新是进步的灵魂。要想使中国传统工艺的美学特征更好的应用于现代装饰设计当中，一定要正确处理好继承与创新二者之间的关系，特别是要在创新发展方面狠下功夫。比如砖雕作为徽州“三雕”之一，它是通过雕刻装饰图案的方法，体现出一种庄重典雅的建筑装饰艺术，而且包括立体雕刻、浮雕、平雕等多种形式，在将其应用于现代装饰设计的过程中，要根据装饰设计的整体需求以及整个装饰的特点和方向进行融合设计和处理，而且还要体现时代特征。要想更好的突出中国传统工艺应用的创新性，要求设计人员要深入学习和掌握中国传统工艺的文化内涵，在具体的应用过程中才能如鱼得水、游刃有余。

（3）突出中国传统工艺应用的人本性。中国传统工艺都是我国劳动人民的勤劳创造，绝大多数都体现了“以人为本”的设计理念。因而，在应现代装饰设计中应用中国传统文化，一定要树立“以人为本”理念，更加重视人的需求、更加重视满足人的视觉追求以及心理需求。这就需要设计人员在应用中国传统工艺的过程中，要以满足人们的各种需要为根本出发点，除了要更加重视中国传统工艺的文化属性之外，更要重视中国传统工艺的实用属性，更加凸显“功能美”，这一点应当引起现代装饰设计人员的重视。综上所述，在现代装饰设计中应用中国传统工艺能够体现更加强大的美学特征，因而应当更加重视对中国传统工艺的科学应用，特别是要从提升弘扬中华优秀传统文化的战略高度，将现代装饰设计与中国传统工艺进行有效的融合，重点要在突出中国传统工艺应用的传承性、突出中国传统工艺应用的创新性、突出中国传统工艺应用的人本性“三个突出”方面狠下功夫，切实使中国传统工艺在继承中向前发展、在发展中发扬光大，设计出更具有文化性、吸引力、影响力的现代装饰作品。

参考文献

7.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇七

1. 标志设计的定义

标志是一种特定的图形符号, 体现某一对象的特殊含义或象征意义。标志通过自身的独有形象, 既可以代表某一事物, 又可以将该事物的精神、理念、特征、性质和内容表达出来。标志作为视觉可识别的图形符号, 其特点就是用来强化事物的含义, 传达事物的信息。任何类别的标志, 都具有可视化、象征化的特点。

具有可视化特征的标志设计通常以概括而精练的形象表达事物的涵义。人们对符号识别通常用联想思维能力来判断事物的信息。在特殊情况下, 标志极强的传达功能可能超过语言文字。因此在现代艺术设计领域标志设计是作为一门设计核心课程而存在的。

2. 标志设计的功能

标志设计属于平面视觉设计, 也是实用美术的一种。其在商品经济活动中应用广泛。当下标志设计已经不仅仅是一种可视符号, 它是产品制造商的直接代言人又或是企业识别的具体象征。现代艺术设计中要求标志设计具有装饰和美化的功能, 它是产品标志设计中的重要功能。一件形式意境俱佳的商标可对产品起到锦上添花的作用。

二、标志设计中的中国传统图案价值内涵

中国传统图案的内涵十分丰富, 涉及的范围相当广, 渗透并影响了现代社会许多领域, 标志设计就是其中之一。传统图案隶属传统文化, 传统文化是一个民族历史进程中各种思想文化、观念形态的总体特征, 具有传承性。因此传统图案所包含的传统人物、植物、动物、图腾符号等传统元素无不呈现出深远的民族内在思想和情感愿望。

在现代标志设计中将传统图案转化为图形符号, 不仅要使传统符号的形式美感得以保留, 更重要的是设计师如何使这些传统符号能够在人们头脑中呈现精神的美感, 因此将中国传统文化元素与现代标志设计手法有机相结合, 是考研设计师设计出具有中国传统文化特色的现代标志的关键所在。它必须来源于生活, 又应以生活为核心, 并且以艺术为中介, 在各个领域影响着我们的生活, 其才能在现代的艺术设计中得到了更好的传承。认识传统文化的价值, 对于标志设计的意义在于把中国传统图案作为现代标志设计的灵感源泉, 根植于民族传统文化内涵, 在汲取传统艺术精华的同时, 使现代标志设计更具有文化气息和亲和力, 同时使中华民族千百年积累起来的艺术文化得以弘扬。

三、中国传统图案与现代标志设计的成功融合

1. 中国传统图案和标志设计的结合

在优秀现代标志设计作品中, 既蕴涵着深厚的民族文化内涵, 也衍射出设计师的文化理念和艺术涵养, 我们认为中国特有的民族传统文化象征符号——传统图案要得以在在现代标志设计根植、发展、创新, 呈现民族传统图案象征符号再创造, 关键在于需要以现代的审美观念对传统图案象征符号中的一些元素加以、提炼、优化、嫁接、组合, 使其不失时代特色的同时努力爆发传统图案的新时代审美意义。其表达设计理念在于:精神元素融入现代需求之中, 使其既具文化民族性, 又兼具商品实用性。

再具体设计过程中, 设计师将中国传统文化的精髓——传统图案象征化、提炼化、信息化、标准化, 在考虑企业实际应用的同时兼顾民族文化的有机传承。这种相融传承并不是简单叠加, 而是要求设计师在对中国传统文化深刻理解上的融合。它是精神层面的发展和提升, 是传承创新融会贯通。设计师只有在深刻领悟民族精神真谛的前提下、兼收并蓄来自现代西方的前沿设计思潮, 寻求东西方设计理念的契合点, 才能呈现出符合新时代民族形式优秀设计作品。在近几年主流设计竞标中, 成功的作品大多是设计师将中国渊源五千年的传统图案象征符号充分挖掘、提炼 (如方胜、云纹、如意纹、回纹、水纹、太极八卦、中国结等传统图案) , 最终作品往往脱颖而出。

2. 中国传统图案在现代标志设计中的应用

在现代标志设计实例中, 设计师在把握造型艺术的同时一般会借用中国传统美术观, 即常常借用中国民族传统图案。它有别于西方强调具象性的审美趣味, 不简单“写实”而重于“意会”, 在意境上追求传神境界。作品的情趣具有广义性和象征性的审美效果。将中国传统图案元素融合于现代标志设计中, 达到“神实兼具”是设计师追求的终极目标。

北京奥运会徽设计的成功就是最好的例范:中国印舞动的北京以印章形式具体体现, 一个跑动的人形就是以书法形式描绘, 将印章与书法结合起来, 展示了一个向前奔跑, 舞动着迎接胜利的人。

四、中国传统图案在现代标志设计中的应用创新

现代标志设计对中国传统图案的继往开来是必然的。传统图案曾经成就了人类现代文明发展史上一个又一个辉煌的里程碑, 他的影响也将继续深远下去。因此传统图案的创新应用对于我们今天的现代设计就显得尤为重要。设计师将传统图案融入标志设计时, 切记拿来主义, 而因该在理解其深刻含义的同时根据企业的实际需求而科学合理的应用。设计师可以形式的创新、可以设计手法的创新, 也可以把传统图案呈现方式再创新, 因为传统图案的美感和生机将赋予现代标志设计以极大自由的应用创新, 这也极大地丰富了现代标志设计的艺术语言和思想内涵。

比如, 印章是中国传统的艺术表现形式, 具有丰富的文化内涵, 现代标志设计中其在人们的设计思维中得到不断地巩固和变化。设计师经常将印章作为传统的文化元素在现代标志设计创新使用, 因为印章作为传统艺术形式在现代标志设计中的运用过程中既能体现民族的文化特性, 又通过适当改良而突出了时代气息, 使其以巨大的生命力和感染力流芳百世。在设计作品中, 我们经常将印章的形态与标志形式、功能和审美完美结合, 通过这种表现形式, 最终使标志设计走向“文化图案”的艺术形式。

中国传统图案在现代标志设计中创新应用更多的还在于设计师按照企业的特点、立场, 从标志图案的本身重新设计整合入手。在标识形式感上, 不直接以中国传统文案呈现 (如:明朝杨柳青年画 (木刻年画) 而是适当变形, 含蓄传递具有浓郁的传统吉祥文化信息的标志设计, 同时也恰当表达了企业宗旨。设计师不仅注重继承传统, 更注重传统图案创新发展的价值观。成功的图形再设计, 往往使得企业旧貌换新颜.其产品形象不仅深入人心, 更可持续开发出市场新的潜力, 获取了更高的市场品牌忠诚度与支持性, 市场成功效益也可水到渠成。因此, 在标识设计中, 创新性起到了不可替代的的作用, 尤其是在现代企业市场转型之际, 传统的吉祥图案的创新应用就是最佳的选择。

正由于传统的吉祥图案源远流长、意义深远, 形神兼具, 由此为基础图形创新设计出的现代标志作品容易唤起人们内心的情感反应。从而使企业的标志设计提升到一个新的层次, 创造出更大的商业价值。现代设计是区别于纯艺术的。所以标志设计不是一个人个人意志的表达。在进行标志设计时要考虑一些原则, 如创造性, 艺术贵在创造, 标志也是如此。标志有自己的特性面貌, 容易使人认识及记忆, 留下良好深刻的印象, 而将中国传统图案加以有效创新应用就可达到最终目标。

五、结论

中国传统图案是我们的宝贵财富, 也是我们取之不尽的源泉。在外来文化的冲击下, 中国的传统图案需要得到大家更好的保护, 才能时间的洗礼下更加光彩夺目。而在现代标志设计中融入中国传统图案元素不仅可以带给人好的视觉享受, 更加符合现代人的审美情绪, 同时还可以让中国传统文化的价值魅力得到更好的展现。

在现代标志设计中, 设计师应该倡导民族文化的优先性和创新性, 在追根寻源把握传统图案精神内核的同时, 大胆创新融入新的精神内涵, 使中国传统图案艺术在现代标志设计中得以延伸发展。作为设计师, 我们力图让传统图案成为标志设计的一个新创意点和启发点, 设计出具有中国文化韵味和民族根基的、具有强大生命力的现代标志。我们认为在标志设计中融入中国传统图案, 不仅是将本土文化有效延续, 在世界信息交流方面也表现出极大的推广作用, 同时对树立我国的国际形象也具有积极的意义。在标志设计信息化、视觉化、现代化的设计时代, 需要我们把民族传统的东西包括设计方法、设计观念挖掘出来, 使其在现代标志设计中应用得更加广泛和深入, 使中华民族的精神文化内涵——传统图案巧妙地呈现给世人, 使它更广泛的流传下去。

参考文献

[1]张立文.传统学引论:中国传统文化的多维反思.中国人民大学出版社.1989年1月.2009.P97-101.

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[3]周莉.标志设计.上海交通大学出版社, 2010年9月.

[4]刘砚秋.标志设计技法.天津:天津人民美术出版社, 2009年6月.

[5]王受之.世界现代设计史.深圳:新世纪出版社, 2011年10月.

[6] (美) 凯瑟琳.费舍尔.顶级设计师们设计的2000件国际标志-21世纪超级标志设计.上海人民美术出版社, 2007年12月.

8.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇八

中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告设计思想，而广告设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。在广告设计方面应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不具备的思维优势和独特传统的美学理念。

关键词：现代；广告设计；传统美学

一、我国传统文化在现代设计中的重要作用

在现代设计中运用比较多的传统文化元素有书、画、民间工艺、传统建筑、衣冠服饰、动物植物等。我国传统文化是反映民族特征和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化观念的总体表现，是中华民族及其祖先所创造并为中华民族世世代代所继承发展的文化。具有鲜明民族特色和历史悠久内涵的传统文化，它是中华民族古代文明的结晶，其主要特点世代相传、民族特色、历史悠久、博大精深。设计师在对传统文化学习借鉴时，都会把自己的生活阅历和价值观念以及个人感情理解融入当中，形成最直接的设计艺术本源。传统文化元素是现代设计的母体原型，是最具有原创性的艺术，它为现代设计师创意提供直接的设计灵感。

二、现代广告形式中的传统美学理念

广告具有传达信息鼓动宣传的作用，因此，它的构思要能超越现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在现代设计当中，越来越多的设计师开始将中国传统美学的元素融入到其设计作品中，中国传统美学广博深湛，有周易的极简之美，委婉的模糊之美，老庄的天然之美，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀。中国传统美学中的审美追求越来越多的在现代广告设计中出现和运用，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响，中国风的广告设计在让世界耳目一新，同时也给中国人带来了深深地宗族认同感和家国温暖。

三、只有民族的，才是世界的

我国闻名的平面广告设计师，陈幼坚先生设计的二零零八年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象，把中国太极拳的静动结合之美很好的在简朴的图形中体现。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。

二零零八年北京奥运会的标志具有浓厚的中国传统韵味，把中国篆刻艺术和现代奥林匹克精神完美的结合，使中国传统文化和传统美学向全世界传播。书法与印章的组合是中国传统文化最凸起、最有代表性的元素，代表着一种不可动摇的承诺与诚信。同时从色彩学的角度来看，红色表达了对二零零八年奥运会的一种高亢的情感，中国人民必将把奥运会当作一个非常盛大的节日来珍视。再有从变形的“京”字来看，将“京”变成奔跑舞动的人形，张着两臂并双腿奔跑着的人体现了更快、更强的奥林匹克精神。舞动的人形像一条舞动的巨龙，它包含着中国与世界的发展协统一致的思惟。这些不能不说是中国传统美学对现代广告平面设计影响的典范。

四、现代广告设计的审美特征

现代广告设计需要正确的审美观，文精神是美学之魂。设计是研究人的需求对产品功能需求、对美的需求。美是时时处处与人紧密相联的，人创造了美，如果广告设计没给人带来美的享受，那么此商品就失去了应有的价值，人总是通过自己的实践活动来把自己的本质力量在客观现实中实现出来的，美是人的本质力量的对象化，美学是典型的人学，是贯穿着人文精神的学科。任何一个民族、一个时代，其最高水平与主导倾向总是最集中的体现出该时代美学人文精神的深度与广度，重视实践美学，因为它贯穿着更鲜明、更完整的人文精神，较少片面性、而较多地吸收了其它流派的合理因素。

审美的运用，不应是给感官愉悦，故弄玄虚，让消费者从商品内外中享受到高品质的精神内蕴。马洛斯认为审美活动建立在认识活动达到一定水平的基础上也就是以感性的情感活动形式包含和积淀着理性的认知因素，它不是浅显的形象直观，而需以一定的认识和文化水平为前提。审美是人类历史生成的共同结构中一个必有的较高层次，是人类的一种较高级的普遍需要。是人类的一种普遍的心理特征，是人类共同的情感体验，作为消费者的审美需求要与美的对象相结合。

五、面对“风格化”的思考

许多视觉艺术的从业人员都发现，在视觉信息泛滥的时代，“风格化”的作品能很好的为公众识别记忆，这就符合了商业视觉运做中关于“有效识别”与广告效应的要求，像任何一件手续齐全的商品，它必须有表明出处的标识、商标，而作品的“风格化”就起着某种商标的作用，许多视觉艺术的从业人员强调的个人“风格”就是基于此原因的一种“视觉抢注”，从商业角度把握住了公众的视觉趣味与视觉习惯，这种急迫的"视觉叫卖"心理，发展出的“风格”往往是空泛的与浮躁的，这种作品本身已不重要，重要的是要使“风格”成为一个话题，一种强烈的视觉信息，一个能被商业炒作与宣传的卖声，而后“风格”发展到极限，作者本身就要求现场说法，连“风格”也退场。这种“直销式”的视觉贩卖，终将导致视觉艺术的彻底商业化，而使其异质性与原创精神损失殆尽。

“风格化”的历史由来已久，事实上，大多数成功的视觉艺术大师都形成了自己独特的“风格”，但这种风格并非预设的目标，而是多年的视觉经验与文化侵润所形成的，如毕加索的立体主义，也是经过多年的各个时期并吸收前辈的成果和大量的艺术实践自然形成的，但开山立宗的大师毕竟是少数，大多数情况下，“风格”是一种已有元素的再发现与技法的拓展，进而有新的运用方式。

【参考文献】

[1]寻胜兰，继承民艺[J].艺术与设计，2002（06）

[2]楼正国，中国传统美学对广告设计思想的影响[J].包装设计，2012（11）

9.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇九

一、序论

室内设计在我国作为一个比较新的行业，到了上世纪70年代末到80年代初，随着我国实行改革开放政策，经济快速增长，城市建设迅速发展，人民生活水平不断提高，室内设计初具规模。随着人们的生活水平的提高，相应地地对装饰标准与质量的需求提出更高的要求，对于住宅建设不断增加科技含量、住宅产业现代化、内部设计要打破以往的盒子式设计等等，使功能空间更加明晰，住宅部件设计向系列化、智能化、集约化、配套化方向发展。室内设计在进入新世纪后，我国传统的中式风格已经不能满足人们的惊声需求，在室内设计中缺乏“现代个性”因素，这就制约着我国室内设计的发展室内设计的发展，本文着重分析我国重视传统设计的基础上，发现存在的不足，大胆引进现代个性元素，这将对我国室内设计的发展起着非常重大的作用。

（一）中式风格特点

中国传统的室内设计融合着庄重和优雅的双重品质。从室内空间结构来说，以木构架形式为主。以显示主人的成熟稳重。中式建筑的组合方式、信守均衡对称的原则主要的建筑在中轴上、次要建筑分列两厢，形成重要的院斤，不论住宅、宫署、宫殿、庙宇，原则都是相同的。而其四平八稳的建筑空间，则反应了中国社会伦理的观念。中式建筑的另一特色是木材结构的间架、正面为门留。中国自数千年前即使用木材，发明校梁间架。因为木质象征生命，而中国文化强调生命的感觉、因此这种特色一直保留至今没有改变。中式风格与中国人内在的宗教情结完美的结合在一起，在一些细节的地方勾勒出儒教抑或禅宗的意境：于客厅之内精心摆放的石刻甚至会同时具有儒道佛三家的影子。中式风格的室内设计古朴典雅，能反应出强烈的民族文化特征，让人一看就容易理解其文化内涵，特别是对中国人，更是有一种亲和力。所以现在很多室内设计师都很喜欢采用这种风格。在制作技术上也要跟上时代，古代中式主要材料是木、石材料，现代技术产生了很多的材料，很多都可以用到中式设计中，可以说如何将现代材料和现代元素融于中式装修，是目前设计中式是否成功的标志。

只有既能体现中国传统神韵，又具备现代感的设计，才能是真正的现代中式风格中式风格的家居设计，是在室内布置线条、色调以及家具陈设的造型等方面，吸取传统装饰“形”“神”的特征，以传统文化内涵为设计元素，革除传统家具的弊端，去掉多余的雕刻糅合现代西式家居的舒适，根据不同户型的居室，采取不同的布置。

（二）新中式风格特点

1、新中式风格讲究纲常，讲究对称，以阴阳平衡概念调和室内生态。选用

天然的装饰材料，运用“金、木、水、火、土”五种元素的组合规律来营造禅宗式的理性和宁静环境。

2、装饰空间：新中式风格非常讲究空间的层次感，依据住宅使用人数和私密程度的不同，需要做出分隔的功能性空间，一般采用“哑口”或简约化的“博古架”来区分；在需要隔绝视线的地方，则使用中式的屏风或窗棂，通过这种新的分隔方式，单元式住宅就展现出中式家居的层次之美。

3、造型：空间装饰多采用简洁硬朗的直线条。直线装饰在空间中的使用，不仅反映出现代人追求简单生活的居住要求，更迎合了中式家具追求内敛、质朴的设计风格，使“新中式”更加实用、更富现代感。

4、装饰色彩：新中式风格的家具多以深色为主，墙面色彩搭配：一是以苏州园林和京城民宅的黑、白、灰色为基调；二是在黑、白、灰基础上以皇家住宅的红、黄、蓝、绿等作为局部色彩。

通过了解我国中式风格和新中式风格，我们可以发现，我国传统的文化、内涵体现的非常好，但是对于现代个性元素的体现非常少，这正是本文需要深入研究之处，室内设计在突出我国中式风格的基础上，一定要把现代个性元素大胆地引进到室内设计中来，满足人们的精神需求。

二、本论

（一）室内设计中现代个性的需求

随着生活水平的渐渐提高，人们在家居装修设计方面的要求也随之提高。有人就有建筑，有建筑就有设计。换句话说，在现代人的生活意识中，室内设计已经成为了家居装修不可分割的一部分。随着工作节奏的加快，生活方式的变化，人们对家居的感觉也在变，功能主义的装修模式越来越受到消费者的欢迎，居室的功能从装修设计上，依据房屋面积的大小不同，出现两极化的设计趋势。但是随着个性化的发展，室内设计中现代个性的需求却在不断的增长，特别是随着80后和90后成为室内设计的主流和这部分群体需求的发展，现代个性的需求会越来越多。例如，用书柜做成电视墙，客厅的吧台作为餐厅与厨房相连等等，这种混搭的装修方式更容易节省空间，使同一个空间更富层次感，同时也大大的提高了房间的使用率，充分发挥有限空间的多元功能，相对来说更受年轻人的欢迎。

（二）现代个性与中式传统的融合

1、传统思想与现代个性的融合

作为中国传统文化的核心强调的就是人与自然的和谐相处，强调人与大地同处于一个有机的整体中。中国的传统是整体论和人文主义的，不容许科学同伦理学和美学的分离，理性不应与真善美分离。千余年来，儒、佛、道三家推动着中国文化的繁荣和发展。儒学主张人与自然和谐相处，认为天人是相通的，有“天

人合一”、“万物与吾一体”之说。天人合一、同自然的和谐、因地制宜、就地取材等设计思想仍是中国现代建筑装饰文化不可缺少的指导思想。中国建筑木构框架结构和这种思想观念完美结合，创造了大量民居及园林建筑室内外空间交融、变幻的空间意象，使景情相生，情景交融，上升为真善美统一的精神境界。事物的内在特质和外貌特征相统一的表现，其实这也是两种文化的碰撞与相融。在今天的中国，民族气质、民族精神是融于吸吮民族乳汁发育成长起来的每个中国人的思维之中。而这些又只有通过设计师具体设计才得以具体体现。传统内涵和现代形式的交织、碰撞、融合产生了亮丽的火花，它对于丰富现代室内设计的创作思想起到了重要作用。创意观念的更新，建筑技术、建筑材料的发展以及多层次、多元化、多方位的建筑文化需求等，再加上有利于快速交流的信息网络和电脑技术，这就加速了传统思想和现代个性的融合。

2、传统符号与现代个性的结合

人类社会的发展，不论是物质技术的，还是精神文化的，都具有历史延续性。在室内设计中，在生活居住、旅游休息和文化娱乐等类型的室内环境里，都有可能因地制宜地采取具有民族特点、地方风格、乡土风味，充分考虑历史文化的延续和发展的设计手法。由于我国传统文化的博大精深，其对我国当代室内设计的影响实在深远且广泛，我们应当充分利用这种文化资源，从而推动室内设计的发展。我国现阶段的室内设计，由于受社会经济和文化发展阶段的制约，普遍出现照抄照搬西方或中国古代建筑样式或装饰部件的情况，这就是社会上公认的“以拼凑代替设计”的现象。室内设计也要把握“时代性”。从宏观整体来说，建筑物和室内环境，总是从一个侧面反映当代社会物质生活和精神生活的特征，铭刻着时代的印记，但是现代室内设计更需要强调自觉地在设计中体现时代精神，主动地考虑满足当代社会生活和行为模式的需要，分析具有时代精神的价值观和审美观，积极采用当代物质技术手段，今天我们所处的时代是一个高度现代化、高度信息化的社会，新材料、新技术的不断涌现，新思想、新观念以及国外的各种设计思潮的涌入，对我国的设计文化带来了前所未有的冲击，社会及人的要求在不断增加和改变。加之工业的文明所带来的能源、环境和生态的危机，面对这一切设计师能否适应它、利用它，使得设计成为特定时代的产物，这已成为当代设计师的重要任务。一种时代精神的体现，一种传统文化的流露，都不是形象之外另附加上去的东西，或者是表面的现象，而是设计中自然流露出来的风采、格调。是事物的内在特质和外貌特征相统一的表现，其实这也是两种文化的碰撞与相融。

在今天的中国，民族气质、民族精神是融于吸吮民族乳汁发育成长起来的每个中国人的思维之中。而这些又只有通过设计师具体设计才得以具体体现。传统

内涵和现代形式的交织、碰撞、融合产生了亮丽的火花，它对于丰富现代室内设计的创作思想起到了重要作用。作为处在这种交织和融合最激烈地带的室内设计师，我们在这两种文化中汲取营养创造出更好的作品。而在当今社会条件下，室内设计出好的设计作品的前提应当是:我们设计的东西，首先是现代的，同时是中国的，如果是在某一小地区，还应体现那里的地区特点，这才是扎根于时代和充满历史文脉气息的有血有肉的好作品。只要我们能从中国的具体条件出发，刻苦地挖掘中华民族优秀的建筑传统和世界建筑的精粹，敢于否定不适合今天的传统，在作品中充分反映出时代精神，集各地区的文脉特色，容深邃的创意于一体，在不断的实践中执着的追求和探索，具有中国特色的室内设计就会脱颖而出的。

3、融合方法

（1）打散重构法是平面设计中常用的平面构成方法，第一步：扫描采集客户提供的样本资料信息（包括图片和文字），第二步：从获取的原始图文信息中选取创意设计需要的元素，第三步：对有用的元素进行必要的再处理，包括剪切、虚化修饰等PS效果，第四步：将处理后的元素放在一起重新组合，构成新的画面形象（包括图片和文字，第五步：在排版软件中观察和调整组合效果至满意为止。

（2）抽象变形法是以一种内在的自然形态的抽象结构为依据，形成自己的设计理念。在满足使用功能的前提下，保证设计手法新颖、前卫，通过协商，确定为现代风格。以功能为主，确定空间概念，使用抽象变形和探索性手法进行设计，有针对性地满足用户的要求。

（三）结合自己的设计说明可行性

创造独具个性的空间环境是每个室内设计师的共同追求，但个性不是将材料、家具、织物等元素简单叠加和堆砌就能达到的，如果摒弃了对建筑内在结构、体块和空间内涵这些隐性因素的认识和感知，个性就成了无根之木，无源之水。在本案的设计中，设计者更注重空间共性的表达，从尊重建筑内在精神入手，运用具有一致性和规律性的表达手法来处理空间的体块关系、收口关系、光影关系，利用纵向的立面设计，大块面的墙面铺装和简洁的家具陈设，挖掘建筑自身的魅力，还原居住空间——“家”的本真概念，这是对空间共性的探求。而后，设计师又根据空间自身的背景和场所感，通过对比、协调、统一等设计手法进行二次创作，通过家具风格的定位，配饰的选择和装饰材料的质感这些显性的元素来塑造属于这一空间的独特气质。例如餐厅墙面整块的黑色原木装饰，卧室隔断，以及书房中直线条网格状的粗犷书架，四边方正的书桌，这些简练硬朗的直线条的家具与大体块的空间布局在纵向和横向上相互穿插，构架风格统一的硬质空间。而卧室内朴素、典雅的织物和木质家具渗透出的自然质朴、粗犷原始，色彩上素

色调的强烈对比又迎合了空间宁静、简素的人文家居风格。这些设计元素密不可分，与空间浑然一体，使空间装饰和设计具有了惟一性。在设计者的眼中，要让“设计”的固有观念回到“空间”乃至“艺术”，打破原有陈旧的观念，打破元素的固有限制，在尊重空间内在灵魂的基础上去探求每个空间自身的现代个性，这才是对现代个性的真正到达，才是设计从共性到个性的真正升华。一个好的设计，是物质与精神融合，是传统与现代个性的共存。在千年姑苏的小桥流水中，本案的设计用简洁、秩序的外显特征塑造了宁静致远的空间灵魂，回应了现代生活的功能需要；丰富、深邃的内涵感悟满足了现代人的精神需求。

三、结论

找到传统与现代个性的契合点，将是21 世纪室内设计的重要议程。时代给我们室内设计以最佳的机遇，时代也呼喊我们创造具有传统内涵的新的设计作品。而新时代的室内设计师就要具有一种高度的历史使命感与危机感，仔细、认真地回味“继承”真正含义，不受传统束缚，大胆尝试创新，也许只有这样，中国室内设计才将有所突破，才能迎来我国室内设计发展的辉煌，直面日趋激烈的国际化水平。

参考文献：

[1]马小川;杨茂川;;室内设计与地域性材料[J];艺术与设计(理论);2010年03期 [2]王小青;;浅议传统云纹的当代运用[J];艺术与设计(理论);2010年03期 [3]焦冰;;浅议室内色彩的设计原则[J];科协论坛(下半月);2010年01期

[4]马翠霞;;谈普通本科院校家居空间设计课程的教学改革[J];美与时代(上半月);2010年02期

[5]王茹;;17—18世纪中国工艺美术对西方室内环境的影响[J];美术研究;2010年01期

[6]许雪梅;;《设计基础》课程实施任务驱动、项目导向教学方法初探[J];黑龙江生态工程职业学院学报;2010年01期

[7]吴孜淳;段勇;;浅谈陈设艺术设计与新中式风格的塑造[J];科教文汇(中旬刊);2010年02期

[8]田维飞;吴凤林;;浅论先秦思想中的美学观——简约之美[J];科技信息;2010年01期

10.中国传统书法与现代服装设计论文 篇十

书法艺术诸书体中蕴含了中国书法艺术的精髓。俗话说：远看气象分布近看结构姿态，细看点画用笔。区区十八个字把书法艺术概括的非常全面。作为视觉艺术，书法艺术与服装设计都具有表现社会生活的功能，艺术家不直接描绘生活，都是从自然、社会生活中汲取到创作灵感或丰富表现手法来进行创作设计，设计创作出视觉形象。

各门艺术都是相通的，从古至今艺术正由实用功能向审美功能进行转化，这样不仅可以传承古代人的思想也可弘扬中国的古典文化。艺术家们从生活中寻找创作灵感，以实际生活为题材来奠定设计方式与表现手法，创作视觉形象，书法艺术包含哲学，文学，美学意味的文字造型表现；服装设计艺术是借助丰富的形态语言用饱含意味的衣着去创造美的境界，然而不论是书法艺术还是服装设计艺术，艺术家们的用意是相同的即给人以想象的空间，寄托本人的情感与韵味。

书法的结构在服装设计中的运用：服装的款式构成有格律，将米字格和九宫格运用于服装款式，其方法就是按人体的主要结构点组织格律，在人体形的外轮廓形，用竖中轴线(中分)和横中轴线(确定在腰位横线)交叉构成田字格，通过乳尖做横线，在髂位上位做横线，形成8格，通过肩颈点画横肩线，以1/4肩宽，取颈部宽度，通过肩颈定点按10度斜角，画肩斜线，髂以下的下平线，可根据服装类型的需要取膝上或膝下，以至踝位画下平线，这就形成8格，再各取左、右肩，左、右腰，左、右髂位线，左、右下平线的`1/2位点，各连左右乳尖，构成16格，25个结点，作为款式构成提供分割定位的依据。服装剪裁和立体剪裁，也都要掌握各部位的位置和结点，作为款式变化定位的根据。

中轴在书法艺术结构中不可或缺，在小篆、隶书、楷书中，中轴就显得尤为重要，没有了中轴，就会轻重颠倒错乱，就会形成无秩序的不和谐，也就不会产生出书法艺术的美，因而我们常说“秘在中轴”，就是这个道理。 服装中轴与书法中轴有异曲同工之处。在服装设计中同样离不开中轴线，最常见的开衫对称的衣服，中心线，即搭门应在中轴上。任何服装款式，不论对称、均衡必须以中轴为基础，找出了服装中轴部位，再找出两侧胸高点以及省道、口袋、下摆等距离。不管服装怎样变化，都要以中轴为基础，抓住了中轴，就抓住了服装款式变化的核心。

11.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇十一

关键词：医疗空间；景观；传统美学；意境

现代综合医院的形成源于现代医学、护理学、建筑学的发展。医院规模从普通的个人或者团体形式转变为社会福利机构，医院建筑也发展成为公共服务建筑的一部分。将医院所有功能集中起来的发展趋势来自于美国、斯堪的纳维亚与瑞士。拥有综合医疗功能的现代医院建筑在19世纪初已开始出现。综合医院发展之初是非常重视其周边环境的，阿尔瓦·阿尔托设计的芬兰帕米欧疗养院成为建筑史上代表性的作品。建筑与空间设计中的优雅的功能美学成为二战之后众多医院建筑效仿的对象。

帕米欧疗养院反映了阿尔托将功能与当地自然环境相结合的设计思路。然而处于现代城市中的综合医院的外部环境对患者大都难以形成积极的影响，特别是我国多数的大型综合医院都处在人口众多交通发达城市的中心位置，外部环境自然不能和人少地多斯堪的纳维亚半岛相比较。在当今对社会公共服务建筑大量经济投入的同时，如何利用有限的空间营造出对患者有积极影响的治疗环境，是一个很值得探讨的问题。

“意境”理论向来是中国传统美学中的本体问题。中国传统美学中的意境说源于老庄哲学，在历史发展过程中有过对于“象”、“意”、“意象”、“境”、“意境”的多种归纳和讨论。“境界说”是中华民族的文化精神在审美和艺术活动中的体现，是中国的境界论哲学在文学艺术的审美理想的体现，其本质是一种生命美学、自由美学。它是寻求人的心灵寄托安身立命诗意栖居的审美智慧。西方哲学美学重外轻内，尚“实体”（物质实体或精神实体）的认知和探索，在思维上注重理性分析；在文学艺术上的“所指”上重“典型”，在艺术表现方法上，便重“摹仿”，重“再现”，… … ；东方哲学美学重内轻外，尚经验、尚感受，故中国哲学儒道释三家关心的都不是外在世界的问题，在文学艺术的“所指”上只重视“境界”、“意境”、“兴趣”、“神韵”、“灵性”，在艺术表现方法上更重“写意”、“表现”。在此引用对于东西方传统美学的概念是想在了解其差异的前提下更加认清中国传统美学的特点，重视符合传统审美的医疗景观环境的重要性，进而分析营造具有传统美学意境的医疗空间景观的特殊意义。

前文分析了现代综合医院大都难以有帕米欧疗养院那样的外部环境。东方传统庭院大多采用围合式的空间格局，外部环境对建筑与庭院内部影响甚小。“多方胜境、咫尺山林”，在这种围合式的空间环境中，古人渐渐总结出各种手法，营造出种种审美意境。彭一刚先生在《中国古典园林分析》一书中归纳出看与被看、主从与重点、藏与露、引导与暗示、疏与密、起伏与层次、虚与实、蜿蜒曲折、高低错落、仰视与俯视、渗透与层次、空间序列等手法，综合运用各种手法以谋求审美意境。可见审美意境的营造是传统建筑与园林设计的追求所在。

当然对于传统的审美意境的营造不能简单的模仿，传统美学中的精粹应当赋予当代的表现形式。贝聿铭先生设计的苏州博物馆新馆就是一个极好的可以借鉴的例子，他尊重场地周边的环境风貌，但并非对于传统的模仿。整个博物馆使建筑与周边园林融为一体，在有限的空间中充分利用古典园林的表现手法，叠石、理水、造亭、建桥、植树，化山川丘壑于方寸之间，并运用现代材料来诠释传统的审美意境，做到了古代园林审美意境在现代的延续。行走于其中，真正能够品味到“草色入帘青”、“步绕珍丛，看笋将成竹”、“帘外雨潺潺，春意阑珊”这样的审美情趣。

除了在庭院中造景、现代景观设计也已经进入了室内，室内外空间在某种程度上已经模糊不清，现代建筑共享空间使得室内景观得到了很好的发展，约翰·波特曼把自然景观引入到建筑内部，使得建筑内部单调的空间环境得到调节与改善。自然景观渗透到建筑内部，这对于医疗空间来说无疑是有利的。患者在相对封闭的环境中能接触到阳光、植物，自然有利于治疗与恢复。

虽然现代社会对于美的追求、意境的追求、天人合一、诗意栖居的理想始终不曾改变，但传统意义的审美意境如今已难以复制，因为语境已经不同，人们生活方式、生活的环境都发生了巨大的改变。审美的主体是人，并且是生活在这个地域内的所有的人。对于审美的精神、理想、境界的追求、本来只是文人士大夫的精神趣味，园林过去也只是少部分人生活的场所。在哲学美学的层面，这本身就是极少数人探究的领域，从古至今都是如此。我们不能要求所有人都成为美学家，不能要求所有人都对中国传统的审美精神、审美境界、审美理想了如指掌，但这个时代每一个人都渴望能够享受到宜居的环境。对于医疗空间中的景观设计，我们要做的是让传统审美意境在现代医疗空间中得到延续得到体现，要营造出有利于患者恢复的积极的景观环境，使得医疗空间中增加一些审美上的情趣，使患者能够在这样的环境中得到人性化的关怀。

参考文献

[1] 马正平，《生命的空间》，中国社会科学出版社，2000；

[2] 王国维，《人间词话》，中华书局，2012.7；

[3] 彭一刚，《中国古典园林分析》，中国建筑工业出版社，1986.12；

12.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇十二

关键词：拼布,传承,创新,设计思维

1 传统拼布艺术的形成

“拼布”这个概念最早可以追溯到5000年前的埃及法老雕像所穿着的拼布服饰, 在中国拼布可以追溯到春秋战国距今已经有两千多年的历史;汉族历史上有很多种服饰直接来源于拼布, 如:小孩的百家衣、道娃的水田衣、穷书生穿着的富贵衣等。中国传统拼布艺术主要起源于佛教文化流行的“百纳”。中国民间习惯性地将拼布称为“百纳”。“百”多的意思, “纳”有密针缝纫, 精致的意思。百纳的出现是由当时时代背景和经济基础而决定的, 即将成千上百张碎布片拼在一起缝合成衣服及为百家衣。

2 拼布艺术的传承与创新

拼布艺术的传承与创新这里所指传承不是传承传统的拼布意识与拼布形式;而是传承传统民间传统拼布的神与魂。取之神、弃之形, 把中国传统的形式元素都放下, 只取气质精神美学的灵感, 运用现代感的材料重新塑造传统, 传统是用来创新, 而不是一味的继承。对于一味的继承根本不是一种传承而是一种停留、倒退。

如:图一为19世纪末20世纪初彩锻菱格百家衣是在民间传统拼布形式下而形成, 传统拼布主要体现在功能性、装饰性、习俗性三种, 主要以功能性的表现为主要特性。图二为21世纪棉麻“百家衣”, 新经济下的百家衣保留了传百家衣的那种神, 然后对传统民间拼布进行创新, 给予了一种新形式下的精神美感。现代拼布艺术主要体现在功能性、装饰性、趣味性与情感化。赋予了现在拼布新的现代美学。传统拼布艺术的创新主要表现在主题形式和选材的改变, 现在拼布艺术的创新出发点主要表现在以下三个方面, 一:家庭为元素。二:装饰化。三:资源利用率等方面。家庭元素的题材主要以母子为主, 表现了母亲对孩子的关爱, 主要的技法是传统拼布的概念, 在拼贴的同时加上了设计情感置入与现代工艺技巧, 将在拼布由面转换成线或者是线面结合, 是一种具象的拼贴方式 (如:图三) ;装饰画方面主要以装饰纹样、室内软装和装饰画为主。 (如:图四图五) 体现了现代民间人民对自己生活品质点追求, 现在拼布艺术以及上升到了一种精神层级, 这也符合于马斯洛的人类需求理论。

现在民间拼布的形式创新主要表现以下三种创新, 意识形态的创新、主题选材的创新、表现形式的创新。意识形态的创新主要体现在现代民间拼布的物质形态的改变, 物质形态的改变主要表现在拼布艺术的展现形式上, 即为拼布艺术所展现出来的画面和内容形式。主题选材的创新主要表现在风景画、人物画、装饰纹样等方面。表现形式的创新主要表现在工艺、技法与材料运用等方面。现在拼布思维主要是延续传统的二维的像三维的空间转换, 有平面转向立体。选材方面也主要以人物、花鸟、风景为主。这个拼布方法也是社会经济发展的产物, 主要由人民的生活水平质量的提高。现代拼布方法主要也是一种塑造形态的一种拼布艺术。塑造出一种带有人文情怀的拼布艺术。如:图八图九在传统民间拼布的技巧上进行了新社会形态下的创新, 新社会形态下的民间拼布不仅仅具有功能性, 然而更突出的是一种装饰性, 在满足了功能性、装饰性的表达的同时还着重体现了一种趣味性;现代拼布艺术主要是带着一种有意识思维的拼贴方式, 传统拼布只是为了拼贴而拼布, 现代民间拼布不仅仅是为了拼布而拼布, 而是为了玩弄、娱乐性融入其中;在满足功能性、装饰性、趣味性的同时往往会上升到一种精神层面上, 即为人们的情感淋漓尽致的展现先当下民间拼布艺术之中。21世纪初的民间拼布的创新主要突破在融入了人的元素, 民间艺人将自己的人生经历、情感寄托融入其中;主要是为了一种精神层级上的自我实现、自我满足。

3 拼布观念下的现代服饰设计思维

拼布的观念主要以拼为主, 拼出我们想要的图案和物件, 然而传统观念下的拼的概念只是简简单单的一种拼的概念, 是一种无意识的简单重复的劳作的一个过程, 没有一种设计层次的概念, 更不可能谈得上设计。反反复复劳作的过程不可能会拥有设计思维上的改变, 因为, 传统观念下的拼布的社会目的就是将碎布片拼合成一片布, 目的是一种功能性的。然而, 现代服饰设计思维的转变主要是以———拼的设计方法进行设计师们的思维创造, 是一种加入设计师情感的一种有意识的拼的概念。

如: (图十图十一) 我们可清晰的看到传统拼布艺术的观念对现代服饰设计思维改变, 设计师可以选择身边的任何形式、材质、结构、物质形态的事物进行对自己服饰设计情绪版进行有意识的、有组织的排列组合, 这种排列组合就是拼的概念, 然而却是传统拼布观念下的现代设计思维的一种表现形式, 也是一种意识形态的转变。然而, 拼布艺术对现代设计思维的转变主要分为设计思维的转变、设计方法的转变、设计运用的转变。设计思维的转变主要体现在是一种有意识的拼做方法。 (图十二) 设计方法的转变主要表现在拼的技法与拼的视觉形式上的转变。这种转变会给人一种直观的、清晰的、明了的语言说服力。 (如图十二) 这种有意识的设计思维的转变延伸到设计方法的转变, 这里更加突出设计方法上的转变。

图十二展现了设计师在现阶段所能运用的软件与硬件方面进行设计构想的拼贴, 这种拼贴是一个快捷式、抽象化的创造方式, 这种方式可以迅速的表达设计师的想法, 还给人们一种启发设计思维和设计创造的一种读图方式。经过设计构思, 然后就是设计思路的过程, 设计思路主要还是以拼来辅助设计做设计。 (如:图十三图十四) 以上两组为我们展现了便捷式的辅助设计方法, 以拼为主要设计语言, 通过拼这个语言在进行与绘制图案相互结合, 展现了一种面与线的视觉对比通过绘制线稿的表出设计师所构想的款式、廓形、风格的大致感觉。经过对线稿的拼贴绘制, 然后就是对此设计方案的色彩、款式、面料进一度的拼贴式的创造 (如图十五图十六图十七) 。从以上三组图片我们可以简显的这种拼绘结合的设计方法拥有一种强大视觉说服力, 将照片与实物拼贴, 再将图片进行裁剪、解构、结构, 最后组合在一起, 形成一种视觉艺术上的对比。

通过以上的绘制与拼贴然后在进行设计图稿的设计所表达的系列效果图进行设计展现, 设计展现完在对设计的图稿进行制作样品, 将样品拍成照片运用设计软件进行着装效果款式的对比, 如有问题可以直观的进行对样品的修改, 这是一种便捷式的辅助设计方法, 这种设计思维方法是一种规范性的、体制性的设计意识思维。这种拼贴方法是一种有条理性的、规划性的、组织性的学习研究方法。主要是一种研究式的设计思维的拼贴方法, 这种方法没有任何物质、结构、材料、空间的约束, 是一种头脑风暴式的设计思维方法。然而, 这种设计思维方法也是一种理性思维下的研究方法, 从设计思维的展现到设计的过程制作与试验, 最后到设计思维下的设计成品的呈现。从设计思维的开始到设计产品的结束始终贯穿了拼的这个观念, 从拼到设计的过程就是一种设计思维的过程。这种设计思维的转变主要是由于传统拼布艺术观念对现代服饰的设计思维的转变。

参考文献

[1]吕志莹.探究拼布的起源、发展内涵及流行原因[J].大舞台.2012 (12)

[2]田青.传承与创新“和”为尚——2011国际拼布展[J].装饰.2011 (06)

[3]卢雪清.浅谈中国传统拼布服装文化[J].广西轻工业.2010 (09)

13.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇十三

一、陕北窑洞建筑

（一）陕北窑洞建筑的形式种类

独立式窑洞又称“锢窑”或“平窑”，其建造形式不依赖于周边地理地势环境，为独立的窑洞式建筑，这种民宅类型广泛存在陕北大部分地区。独立式窑洞是完全的人工建筑，由人工砌成，在建筑形式的设计上有很高的自主性，具有冬暖夏凉等优势，因其四面墙体均为独立存在又称“四明头窑”。从建筑材料和建筑风格可以理解为是生土建筑的一种形式。靠崖式窑洞被称为“崖窑”或“窨子”，在建筑形式上背靠土崖或石崖，这是最早为人们所知的窑洞形式，因其是“明朝及清朝同治年间，在数十米高的悬崖陡壁上有防匪祸战乱的洞穴。有石崖窨子、土崖窨子，一般均有一两个允许单人出入的洞口，洞深多达二三十米，洞高多在2.5-3米之间，洞口还有2-3个气孔，洞内凿有数个拐洞……”(1)。根据其建造所处位置不同，又可分为“靠山式窑洞”和“沿沟式窑洞”。靠山式窑洞正如其名靠山而建，依山靠崖，自上而下建有多层窑洞，窑洞前有大面积的开阔空间可以配有其他建筑组成院落。沿沟式窑洞建于河沟两岸的岩壁上，虽然窑前使用空间面积上不如靠山式窑洞，但因其地势，在防风保暖等方面具有得天独厚的优势。下沉式窑洞俗称“地窑”，有这样一首古谣将其生动形象容为“上山不见山，入村不见村；院子地下藏，窑洞土中生；车从头上过，声由地下来；平地炊烟起，不见鸡鸣光听声。”下沉式窑洞的建筑特点在于“沉”，下沉深度约为6-7米，院落布局多呈现为四合院式，一户院落只为一户人家居住。制约下沉式窑洞的一大问题便是排水，因其建筑形式，窑内积水不易排出，导致室内潮湿，易滋生细菌。下沉式窑洞的建筑材料多为就地取材，同时窑洞在使用的过程中也不需要消耗大量的能源，为生态建筑的发展提供了很好的借鉴和指引。

（二）陕北窑洞的建筑材料应用

土窑是历史性最久的窑洞形式，是陕北窑洞的最初形式，有靠崖式土窑洞也有下沉式土窑洞，常见于陕北延安地区。“黄土有很好的可塑性，能够挖掘出各种形式的使用空间，与地上砖砌房屋相比，具有明显的可塑性和延展性”(2)。受自然条件和环境制约，土窑在风格上展现给人们更多的是村落间的乡土气息和未经雕琢的自然之风，但朴实之风也不乏变化，层次分明的阶梯空间，与大地融为一体的潜藏空间，丰富了土窑的组织形式和布局风格。石窑顾名思义是以石材为主的窑洞建筑，多见于靠崖式窑洞，在防潮、保温等方面均优于其他材质的窑洞，同时因为材质的特殊性，石窑在建筑选址和建筑风格上拥有更多的自主性，可以不受地势和环境的制约。石材是天然形成的材料，便于就地取材，坚固耐用，所以石窑是窑洞式建筑中现存数量最多的窑洞，此类型窑洞分布于陕北绥德、安塞地区。随着时间的推移和社会的发展，砖窑这种建立在生产力发展上的窑洞形式逐步出现，尤其以榆林、神木一带为主。砖块继承了石材坚固的特点，同时与土坯材料相比，在建筑过程中更加方便快捷，独立式窑洞多为此形式。砖窑也有显而易见的弊端，砖块随着时间和环境的改变砖块容易老化破裂，与石材相比保温性较差，虽易于施工和备料，但与其他材质的窑洞相比造价更高。

（三）陕北窑洞室内陈设风格

独立式窑洞的室内陈设风格兼容并蓄，与中国古代传统建筑的室内陈设布局相一致，同时兼具不同形式窑洞的陈设特征，与其他形式窑洞的不同之处在于其建筑形式不受地形地势制约，拥有更多层次的受众群体，满足了不同人群在物质和精神上的不同需求，这造就了独立式窑洞室内陈设特有的风格。靠崖式窑洞建筑选址受地理条件制约，建筑形式以靠山洞穴为主。靠崖式窑洞的建筑形式便决定了其室内陈设的风格，就地取材多以土坯为材料，由土灶、土炕和墩台组成室内设施，室内陈设以使用功能为首选，风格也以朴素为主，受地形制约，窑内空间布局局促。下沉式窑洞的建筑选址多在农村，受众群体多为农民，由此决定了其室内陈设风格也以朴素耐用为主，陈设物件与其他乡村室内摆设无异，同时下沉式窑洞易形成院落，其窑内空间按照功能性分割有序，从空间上来看，相比靠崖式窑洞这是一种高级别的布局形式。

二、陕北窑洞生态环境的利弊

近些年，伴随着建筑业的蓬勃发展，产生了一系列的生态环境问题，如声光污染、资源浪费、温室效应、产生大量有害气体等，严重影响人类的健康和日常生活。同时也导致了大量的社会问题，如城市拥堵、居住环境恶化、生活节奏快、压力大等因素，正在引起人民普遍的不满。建筑作为诱发这些问题的根源之一，必然有着不可推卸的责任。陕北窑洞在生态环境上拥有先天优势，最主要源于其位于特殊的地理与地势，在建筑选址上以靠崖式窑洞为例，挖山凿洞多将不能种植作物的土地作为建筑选址，有效地节约了耕作用地。因为窑洞深藏在土体当中，对防风挡沙、躲避火灾也起到了一定作用。在建筑材料上，就地取材省工省料，达到了节能的效果，又因为土质的特点，形成了厚厚的保温层，经过实例分析和认证，窑内温度变化起伏很小，基本处于恒温的状态下，从而使陕北窑洞具有冬暖夏凉的特点，同时隔音降噪也是其优点之一，让人们享有一个安静私密的生活空间。陕北窑洞的建筑居住模式为当代的绿色生态建筑提供了重要的借鉴和参考依据，提倡在建筑过程中减少建筑垃圾对环境的破坏，同时避免对资源的过度消耗。陕北窑洞在建筑的过程中采取了顺应自然的建筑意识，使原有的生态环境得以保留，与自然共为一体，为保护环境做出最大的贡献。陕北窑洞在生态环境上的弊端也是显而易见的，随着社会的发展，传统形式上的窑洞已经无法满足人们的需求，单一的居住形式不能提供舒适的生活环境，缺乏整体合理的布局。陕北窑洞的建筑和形式，使其内部采光受到影响，因为窑洞进深很大，自然光线无法充分得到利用，所以无论黑夜白昼，都需要借助人工照明，才能满足人们日常采光所需。陕北黄土高原，属于暖温带，干旱、半干旱大陆性气候，一年四季分明，日照充足，降水稀少，同时受长期耕地影响，植被破坏，土地沙化，水土流失严重，导致当地生态环境十分脆弱。陕北窑洞因其黄土自身性质的制约，不能经受长期的雨水侵蚀，从而导致窑洞建筑的稳定性收到很大影响，窑顶窑身易出现裂缝崩土，在遭遇自然灾害时会出现塌陷的可能。陕北窑洞缺乏有效的排水措施一直是制约窑洞发展的顽疾，历经多个时期也没有有效的改善措施。陕北窑洞只在单面开窗设门，这样的建筑布局，造成了窑内通风不畅，给人们的生活带来了一定的困扰。陕北窑洞内部阴暗潮湿、易发霉、卫生情况不利等因素也对人们的生活环境产生很大影响。

三、陕北窑洞生态美学

陕北窑洞是华夏文明孕育的产物和智慧的结晶。窑洞有着悠久的历史，其最早雏形——“穴居”可以追溯到旧石器时期，属于人类早期的建筑形式之一。“由于有上千年对土的特征性的了解，使人类由天然的石洞迁入土穴居住”(3)。中国陕北窑洞是黄土高原这种特殊地势上的主要住宅形式。经过历代先人在原有基础上的不断探索和改良，在思想和认识上的不断深化，最终将传统的建筑经验和技艺，发展到了一个新的高度。中国传统“天人合一”的思想，让人、建筑、环境三者实现了共生。陕北窑洞生态美学建立在陕北窑洞的居住意识、造型意识与环境意识之上。陕北靠崖式窑洞在建筑选址上背“靠山”，寓意有所依靠，家宅丰厚。中国古代以北为尊，在窑洞院落布局中，正窑坐北朝南，是家中长辈的居所，代表了身份和地位，在建筑形式上，因为遵循了“取单不取双”的理念，多布置为三孔窑或五孔窑，单数寓意增长，添丁进口、财源广进，陕北窑洞的居住意识是中国几千年来传统建筑理念的体现。中国古代“天圆地方”的阴阳学学说，为陕北窑洞提供了造型意识，仿佛是在窑洞内部营造出了一个微缩的宇宙环境，天空与大地并存，人类置身其中与天地组成的自然环境共生。在生态环境的影响下，陕北窑洞所呈现给人们的，是一种具有民风淳朴、自然浓郁的黄色基调，原有的生态环境相融合，窑洞、大地共成一色，窑洞也成为自然的一部分，源于自然，发展于自然，这正体现了陕北窑洞的环境意识。要领悟陕北窑洞生态之美，还要充分认识到陕北是华夏文明的发源地，以秦汉文化为主体，兼具草原民族文化特性。历史上，每一次民族大融合，都促进了文化的发展，同时也造就了今天陕北多元化的民俗面貌。只有以正确的眼光和态度，去对待陕北民俗，才能从本质上了解陕北文化的精髓所在，从而为陕北窑洞生态美学的发展提供理论基础。四、陕北窑洞生态美学对现代室内设计的启示室内设计是建筑设计所衍生出来的一个学科，其根据在建筑设计过程中，所体现出的不同出发点，应用功能及所处地理区位环境，也会相应地展现出不同的风格。陕北窑洞是中国传统的建筑形式，是传承千年的建筑文化的精髓，是历代先人智慧的结晶，“天地长久，天地所以能长且久着，以其不自生，故能长生”(4)。陕北窑洞生态美学对现代室内设计，在多个层面都具有重要的借鉴和指导意义。

（一）空间结构

现代室内设计在空间结构上受到局限，寻求更自然、更合理的室内空间布局，成为其首要面临的问题。“中国建筑的最后和最重要的原则是保持与大自然的调和”(5)。陕北窑洞的居住意识是中国几千年来传统建筑理念的体现，正因其遵循了“天人合一”的思想，使原有的生态环境得以保留并与自然融为一体，其为室内空间结构提供了重要的启示。最大限度地将外界自然环境引入室内，从而做到人、建筑、环境三者有机融合，在满足人们对于空间需求的基础上，也为保护环境做出最大贡献。陕北窑洞的居住意识与建筑选址有着密切相关的联系，要上观天时，下观地利，才能将周边自然环境进行充分的整合与利用。陕北窑洞的空间结构上具有明显的时代性，不同的时期与不同的外部环境，都造就了不同的陕北窑洞空间结构，从最原始的非连通式，到结构合理的连通式，再到最具层次感的立体式，与时俱进是其发展的关键词。我们不能一味被动地去等待时代的进步和技术的发展，在现有条件下，要充分地发挥主观意识的能动性，去发现问题，去改造环境。

（二）功能与审美

陕北窑洞生态美学对现代室内设计，无论是从物质层面还是从精神层面，都展现着其特殊的魅力。现代室内设计以创造出兼具使用功能和审美功能的室内陈设为首要出发点，同时以何种风格与面貌出现，还需要相应的分析。陕北窑洞的造型意识是集天地之形，寓意大千世界万物共生其中，而陕北窑洞正是充分将文化审美与使用功能结合在了一起。今天陕北多元化的民俗面貌，以秦汉文化为主体，兼具草原民族文化特性，其正是陕北窑洞生态美学得以发展的基点，从战乱年代人们躲灾、藏粮，到人们在日常生活中对窑内各种功能的使用，再到窑内隔音、降噪、私密空间等特征，都对现代室内设计具有重要的借鉴意义。汲取区域文化的特点，细分时代特征，利用现代技术手段，将使用功能和审美功能糅合在一起，是对当地人文风貌最好的体现。充分考虑到受众人群的需要与追求，得到使用者的认同和共鸣，满足社会发展的条件。

（三）兼容并蓄

现代室内设计在室内装修上，力求寻找一种合理的美学思维，可以将形态、色彩、材质、功能等有机结合在一起的方式。纵观世界美学界，陕北窑洞生态美学为以上几点的有机结合，提供了一个良好的范本。“人、自然、窑洞、村落融为一体。塬野坑布，别有洞天，依山傍水，视野开阔，一山一水，一草一石，一沟一壑，无不各安其位，各司其职，营造了一种奇绝的，只有在陕北高原才可以领略到的空间气氛”(6)。陕北窑洞的环境意识与自然有着紧密的联系，源于斯而长于斯，可以说陕北窑洞是自然的产物，也在时刻反映着自然。陕北窑洞在建筑的过程中顺应了自然，具有保温、低耗、施工简单、成本低等优势。时至今日，陕北窑洞的环境意识，对广大受众群体依旧有相当的参考价值和上升空间。现代室内设计需要长期的探索和经验的积累，也需要建筑从业者拥有丰富的想象力和灵活的创新意识，以一种积极的态度去寻求相应的理论支持和正确的方向指引，设计出符合时代社会发展的作品，为人们的工作、生活、娱乐提供一个理想化的场所，满足人们的需求。综上所述，在现代室内设计的过程中，要把传统与现代技术手段相结合，并将生态美学理论带入其中，同时还要充分贯彻“天人合一”的思想，不能忽略其重要的理论意义，所有设计目的都是建立在这个基础原则之上。遵循正确的现代室内设计理念，既实现人们舒适的居住环境，也满足了人们在视觉上的审美，并最终得到物质与精神的双丰收。

结语

14.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇十四

摘要：作为一种从哲学中分离出来的科学性学科，美学具有研究美的本质、标准、规律的功能。在中国古代美学发展过程中，虽然没有像西方社会那样形成一个现代意义上的完整的美学学科。但是，中国传统美学思想对中国古代美学的发展和艺术创作曾产生过深远、持久的影响是不容忽视的。而且，中国传统美学之所以能够在当代世界美学界独树一帜，正是源自它那种独特的美学结构和内涵饱满的思想精髓。它既具有强烈的民族性特征，又具有高度稳定的特点，是中国美学得以继承和发展的基础。中国传统美学思想的特色就是中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐美学思维有机统一。研究中国传统美学这四种美学思想精粹，对于丰富中国现代美学.促进现代艺术的发展具有非常重要的理论意义和实践意义。

关键词：古代美学 哲学 现代美学

一、审美标准之中和美

从美学的视角看，“中和之美”是中华民族最高审美标准。“中和”作为一种传统美学观念，强调一种适中精神，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。《礼记•中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。 因此，凡事必须掌握“适度”的原则。美学中所表现的“中和思维”正是这种对“度”的把握过程，而且它逐步演化成中华民族的思维方式，影响着中华民族文化的价值取向。我国古典美学中注重把握和表现审美对象内在的中和之美，同时追求那种错落有致而又浑然一体的美学风格，还有作品中营造的那种人与自然和谐相依的审美境界等等,无不渊源于对中和之美的追求。随着我国经济的迅猛发展，各种文化事业也表现出蓬勃发展的状态。和谐已成为当代发展的主旋律，“和”是传统美学的根源，而和谐文化也在提示我们在传承美学文化的同时，将这种“中和”的思想融入到我们的思维方式和审美准则之中，促使和谐的愿望与目标始终贯穿于哲学、道德、文学、艺术、社会、生活等各个方面，从而推动整个社会的和谐发展。

二、价值取向之协调美

从美学的视角看，“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向。所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。中国传统美学关于自然美、艺术美、道德美的基本原理中，强调的就是这种“和谐即美”、“协调即美”。就像一幅图画的美就在于画家将它的色彩、构图等因素完美地融合在一起;一首歌曲的美就在于作曲者实现了音调、音色、旋律、节奏等方面完美结合在一起;一首诗歌的美就在于诗人将它的意境、韵脚等方面完美融汇在一起。这些中国传统艺术作品所散发出的魅力就在于这种各种不同要素的最佳组合，这便是是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也重视协调美。但是，中国传统美学强调内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调。“增之一分则太长，减之一分则太短 ;著粉则太白，施朱则太赤”，无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。中国传统美学中对中国艺术精神与作品的协调则更为明显，反映到艺术创作中，中国艺术就始终贯穿着意境——心与物、情与景交融的审美理想。

三、思维方式之和善美

从美学的视角看，“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式。所谓“和善”是指和谐的形式与善的内容的有机统一。《乐记》在论述音乐的本源时提到：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”可见，儒家的音乐理论在艺术内容与形式上把内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。论语中说：“尽体美矣，又尽善矣”。道德的力量一且能与审美情感结台起来，就能成为一种道德意志，进而转变成为道德行为。随着儒学思想的发展，“尽善尽美，至善至美”就逐渐演变成中国传统美学的最高境界。而中国传统文化中这种把道德内容与艺术形式有机联系在一起思考的思维方式就是所谓的“和善思维”。“美即是善，善外无美”，这就要求艺术家不能不单纯地追求艺术形式，而是需要把和善思维运用于艺术设计，力求道德内容与艺术形式的高度统一，使作品起到审美与教化的双重功能。“移风易俗，莫善于乐;安上治民，莫善于礼”这是兼个人、社会、国家而言之，集中反映了传统美学思想和善的社会功能。

四、特色审美观之和合美

从美学的视角看，“和合之美”是中华民族特有的审美观。中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、讲究的是一种“意境”，并以此为最高的审美准则。中国的传统美学思想的和合之美，是从实际出发，把内容和形式相统一，具有一定的实用性。从审美思维方式考察，“和合”在中国传统美学思想中最大的特色就是强调事物的整体性，而且是一种倾向于综合性、辩证性、和谐性的整体系统思想。所谓“整体观点”。它认为世界是一个整体，人与物也是—个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。中国传统文化中主张的“天人合一”，就是这种“和合之美”的典型代表。和合之美另一个显著特点就是“相融性”，即事物在发展过程中必然会受到其他因素的影响，这便是两者相互作用、相互融合的过程。“古不乖时，今不同弊”讲的就是书法家的.风格既不能拘泥于古代套路，又不同于当今流弊，吸取古今的长处所在并找到一个平衡点。“和合之美”的目标就是通过不断地批判吸收和融化其他民族优秀文化，促进自身不断得到繁荣和发展，最终达到一种和合统一带来的和谐美感。

五、美学思想的当代意义

15.传统美学与现代设计的创新研究论文 篇十五

关键词：民族艺术设计,中国传统美学

在中国传统美学的发展历程中, 不但哲学家的著作中有美学思想, 而且历代的著名诗人、画家及其他艺术家所留下的各种论述中也包含有丰富的美学思想, 往往还是美学思想史中的精华部分。此外, 中国的各门传统艺术不但都有自己独特的美学思想体系, 而且各门传统艺术之间, 往往互相影响, 甚至互相包容。例如, 诗文、绘画中往往可以找到园林建筑艺术之美, 而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响, 具有诗情画意。各门传统艺术在审美观方面, 具有许多相同或相通之处。

什么是美的理想形态?在中国美学史上存在着两种不同的观点和追求。南北朝时期的文学评论家钟嵘在谈到颜延之的诗作时, 将其与谢灵运的诗相比, 并引用汤惠休的话说:“谢诗如芙蓉出水, 颜诗如错彩镂金。”“芙蓉出水”是一种简约、恬淡的美, 比较崇尚自然;“错彩镂金”是一种繁复、华丽的美, 比较崇尚人工;它们分别代表了中国美学史上两种不同的审美观或审美理想。“这两种美感或美的理想, 表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器, 以及一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装, 这是一种美, ‘错彩镂金、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器、王羲之的书法、顾恺, 之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷, 这又是一种美, ‘初发芙蓉, 自然可爱’的美。”在中国美学史上, “芙蓉出水”与“错彩镂金”这两种不同的审美理想一直延续了下来, 各自代表着不同的艺术风格和审美追求, 并创造出各具特色的艺术作品。“魏晋六朝是一个转变的关键, 划分了两个阶段。从这个时候起, 中国人的美感走到了一个新的方面, 表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”

推崇、崇尚自然美是中国古典美学的传统之一。我国著名美学家朱光潜先生曾经指出:“应用自然景物于艺术, 似以中国为最早, ……在西方古代文艺作品中描写自然景物的非常稀罕。”中国传统艺术不但很早就以自然景物为创作对象 (如, 山水诗画已有千余年历史, 达到极高的艺术成就) , 而且以人物为创作对象的艺术作品 (如, 顾恺之的人物画) 也逐步摆脱装饰的束缚, 全力表现生动传神的自然的人。自梁晋六朝之后, 崇尚自然美的思潮逐步占据主流地位。只不过, 在不同时代、不同艺术门类的体现方式不同而已。

中国传统美学对艺术的审美规律有大量的论述, 其中涉及的一个基本问题是如何处理作为创作原料的客观对象与作为创作主体的艺术家本人的关系问题。对于审美主体与客体的关系, 中国传统美学一贯强调两者的对立统一, 认为艺术创作之美在于主体与客体的相融合一, 亦即人与自然、心与物、情与景的交融合一, 并以达到主客两忘、情景互化的地步作为艺术审美的最高境界。“当然, 在中国文化史上具有重要地位的儒、道、禅三家在此问题上各有自己不同的侧重点:儒家美学以仁学精神为基础, 更多强调的是在个体与社会的和谐统一中获得自由, 进入美的境界;道家美学则是将‘自然’视做宇宙和人的天性, 作为社会与人生的最高境界, 强调个体生命进入与自然之道融为一体的精神绝对自由的审美境界;禅宗美学却是高扬‘心’的地位与作用, 强调通过‘顿悟’获得超时空的审美感受, 从而进入主客合一、物我不分的自由境界。应当承认, 这三家美学都对中国传统文学艺术产生了巨大的影响, 尤其是在历史进程中儒、道、禅互补, 对中国传统文化和中国传统艺术更是产生了深远的影响。”

“意境”是中国民族艺术所追求的美学极致, 不仅体现在文学和绘画等艺术中, 而且也体现在中国古典园林等艺术设计领域。诗歌、绘画的意境是借助于语言或线条、色彩构成的, 而园林的意境则是借助于实际景物构成的。园林的意境与诗境、画境在美学上的共同之处, 就是“境生于象外”, 是要在有限中见出无限。因此, 园林的意境, 不是一个孤立的物象或一片有限的风景, 而是要有“象外之象, 景外之景”, 以便给予游览者更加丰富的美的感受。

为了更好地创造园林的艺术意境, 中国古典园林往往把那个时代最为优秀的艺术尽皆纳入园林中, 如绘画、雕塑、诗文等。为了创造如画一般的艺术意境, 中国古典园林设计常采用中国画的构图法 (如郭熙的“三远”法) , 也常以画为造园蓝本, 并且取用画题作为景观名。诗文进人中国园林的情况也很常见, 例如在园内适当地方 (如厅堂、书屋的墙上) 陈设以诗文为内容的书法作品, 或者在园林建筑的廊柱上悬挂楹联, 在石碑上镌刻诗文等。这些诗文的内容往往与园林的自然景观或人文历史有某种内在联系, 从而引发游览者无限遐想。有的园林的造园历史或总体理念, 与某一诗文有着直接的联系, 从而增加了园林的人文内涵, 有助于创造出更加幽远的艺术意境。

“气韵生动”这个美学命题的产生和形成, 既与中国传统哲学思想有着内在的逻辑联系, 也与中国艺术的历史发展和中国艺术的精神追求密切相关。“气韵生动”中“气”, 首先是一种哲学范畴。早在西周时期, 这个概念就已经形成。先秦时期的思想家老子、管子、孟子、庄子、荀子等等, 都对“气”这个概念进行了很多论述。汉代淮南王刘安组织撰写的《淮南子》和王充的哲学, 对“气”做了进一步的阐释, 并发展了元气自然论的哲学。到了魏晋南北朝时期, 许多思想家都深受这种元气自然论哲学的影响。他们认为, 天地万物的根源是元气, 天地万物统一于元气。元气有阴有阳, 阴阳二气变化而产生天地万物。这显然是与元气自然论的哲学一脉相承的。与此同时, 魏晋南北朝的文艺批评和美学理论大发展, 要求有一个美学范畴对文艺和审美问题作出最高的概括。

在上述元气自然论哲学的影响下, 美学家们很自然地用“气”这个范畴来说明各种美学问题, 从而使“气”从一个哲学范畴转化成为美学范畴, 哲学上的元气论转化成为美学上的元气论。由此, “气”便不只是一个概括天地万物本原的哲学概念, 同时也是一个概括艺术家的生命力和创造力以及艺术作品精神特征的美学范畴。

“气韵生动”的“韵”字, 最早出现于汉代, 这是与当时中国民族音乐的发展和这一时期高度重视音乐的艺术韵律有着内在关系的。自从“韵”字作为某种表达艺术特质和品位的概念化的词而出现之后, 就逐渐成为一个被广泛运用的美学概念。“韵”这个美学概念, 不仅在音乐和文学的品鉴中得到了广泛地运用, 而且被广泛地运用于人物形象的个性、情调等方面的品评中。魏晋南北朝时期的人物品藻中, 常见以“气”、“韵”兼举来品评人物的做法, 并正式出现了“气韵”这个词。

“尽管此时的‘气’、‘韵’并举和‘气韵’这个词多被用于人物品藻, 它们都是用来指人的气度和精神的, 用以指蕴涵和表现在人的生命活动的富有审美韵味的气质和特征。但也正因为‘气韵’这个概念具有艺术和审美的内涵和特征, 也便很快地被运用于文学艺术之中。”“气韵”这个概念, 在人物品藻和文学语言中的广泛运用, 无疑为这个概念在绘画理论和其他艺术领域中的运用奠定了基础。当代学者宗白华先生指出:“气韵, 就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵, 就能给欣赏者一种音乐感。”

参考文献

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[2]邱陵.书籍装帧艺术简史[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 1984.

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