分析传统戏曲的教学功能论文

分析传统戏曲的教学功能论文（共15篇）

1.分析传统戏曲的教学功能论文 篇一

传统戏曲与歌剧关联分析论文

一、中国歌剧中的民族因素

中国歌剧，有别于传统的西方歌剧，首先就是其民族性。回顾历史，在中国歌剧的创作思维中，无论是哪一种方式，都没有完全脱离民族因素，其中有在中国歌剧中继承戏曲传统的，不仅大量使用传统戏曲的唱腔和韵白，而且引入了传统戏曲的舞蹈表现形式(如《小二黑结婚》、《红珊瑚》、《红霞》、《窦娥冤》等)，也有参照了民间歌舞剧和小调剧创作的新型歌舞剧(如《刘三姐》)，还有的以《白毛女》为代表和经验指导，既不排除西洋歌剧的手法，同时又汲取戏曲板腔手法(如《洪湖赤卫队》和《江姐》等)。

所以说，在中国歌剧的历史长河中，民族因素从来就没有消失过，唯民族的才是世界的。这就使得中国歌剧有别于传统西洋歌剧，成为具有中国特色的歌剧艺术形式。在这其中，《白毛女》是在中国歌剧中将传统民族因素有机地融合其中的杰出代表和标志。

在《白毛女》的创作过程中，将中国民间歌曲和戏曲的唱腔与西方歌剧的作曲技法相结合，在选择塑造人物音乐形象的素材时选用了河北民间歌曲《小白菜》，并且在不同场合下利用变体手法增加发展和变化，从而将女主人公喜儿的天真烂漫、满腔仇恨和坚韧不屈的丰富人物形象逐渐完整地呈现给观众。其中的一些特定场景，还恰到好处地直接引入了传统戏曲唱腔中的戏曲元素，例如以秦腔体现出撕心裂肺、痛心疾首的感觉，大大增强了唱段的戏剧表现力。由于主创人员对民族和民间音乐有着深入的了解，而且又对西洋歌剧的作曲技法比较熟悉，因此在将民族的优秀音乐成分与西洋歌剧惯常的音乐表现形式的有机融合上，表现得恰如其分，从而使得作品既在音乐上符合中国观众的审美情趣，同时又克服了秧歌剧的表现形式的局限性。

在《白毛女》之后的歌剧创作，在手法上和音乐构成上并未有太大突破，主要表现手法还是“话剧加唱”，在音乐创作中融入民间歌曲或戏曲唱腔，用板腔体表现戏剧冲突。这种情况一直到《洪湖赤卫队》和《江姐》问世之后，才有了进一步的提高。以《江姐》的音乐创作为例，其采用了四川民歌作为音乐基调，使音乐和发生在重庆渣滓洞的剧情暗合，并以此为基础，广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲因素，并将其与重唱和合唱等歌剧形式有机结合。最大的突破在于，《江姐》改变了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式，从民族语言的发声及说话的特点出发创作了具有中国特色的宣叙调，这种在民族歌剧宣叙调的创作探索为之后的民族歌剧发展拓宽了道路。

“文革”之后中国歌剧创作进行了全新的探索，再经历了无数的实践后，终于诞生了《原野》这样的成功之作。《原野》的音乐创作相比以往的中国歌剧创作有所突破，在剧中较多地使用了宣叙调新式来推动情节发展，在创作宣叙调的过程中，除了注重宣叙调本身的调性和旋律片段的探索和研究外，还注意到音乐和语言之间的关系，通过借鉴中国传统戏曲中的韵白和古典诗词吟诵，赋予了宣叙调的中国特色。这种民族与西方技术的结合非常成功，为探索歌剧民族化找到了突破口和发展方向。

二、中国歌剧中的西方因素

既然是中国的民族歌剧，势必其要努力遵循歌剧艺术所具备的.特征，使之不脱离歌剧这一表现特色，否则也就不能称之为歌剧了，这就意味着其中的西洋歌剧因素不可或缺。歌剧的特点之一就是用音乐表现戏剧冲突，而没有冲突就没有戏剧性。歌剧要再现深刻的社会生活，要表现人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具备了不可摆脱的时间和空间的局限性，既不能像小说和诗歌一样细致地描写社会生活，又不能像音乐和舞蹈那样畅快而淋漓尽致地抒发感情，势必要通过高度提炼典型化的情节冲突，通过其中的典型的音乐化形象，来表达丰富深邃的思想感情。中国歌剧在表现形式方面，特别是音乐的表现上，进行了孜孜不倦的符合中国实际情况的探索。

这其中，又以《伤逝》、《原野》和《荒原》最为成功。作为开山之作的《伤逝》，作曲家施光南大胆借鉴了西方大型歌剧的创作经验，除了极少数保留的几处对白外，几乎全部使用音乐和歌唱。为了突出作品的音乐性和抒情性，还打破了以往歌剧分幕分场的传统，将原著情节按四季编排，并注入奏鸣曲式的大型器乐创作的结构原则。虽然早在19世纪欧洲就有歌剧大师在歌剧中实践过吸收器乐创作的结构原则，但是在中国歌剧的创作中却是具有创造性的，有利于音乐结构的严谨统一。在创作手法上，借鉴了西洋正歌剧的手法，采用咏叹调和宣叙调塑造人物形象，充分发挥其抒情性以及心理刻画上的优势，加强对剧中人物的心理描写。在创作时，结构上基本以西洋歌剧的“二段式”和“三段式”为主，句式上则保留了中国传统音乐结构的特点，使音乐呈现出中西合璧的清新风格。许多段优美和深情的咏叹调从不同层次和角度塑造了男女主人公的音乐形象，揭示了他们的内心世界，其中有些咏叹调已成为音乐会上经典的歌剧唱段。

这之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成为《伤逝》后的又一成功吸收借鉴西洋歌剧的作品。它使用了和声来渲染悲剧气氛，把握贯穿全剧的悲剧主题，而咏叹调的设计则充分展示了人物的多侧面性格，通过多种手法写意地刻画了不同角色的差异。在咏叹调上借鉴西洋歌剧，在宣叙调上吸收民族语言来渲染生活气息，重唱合唱的运用又多层展示了人物内心的斗争，而乐队与人声的交响则推动了剧情的发展。《原野》在继承民族戏剧精华的同时，大胆借鉴了西洋歌剧的手法，融会了各种作曲技法完成构思，特别是其中的咏叙调与宣叙调的运用，是我国歌剧创作上的一次突破。同样适当地运用了交响式的“乐章”结构的《苍原》，摈弃了沿袭话剧幕场的歌剧结构模式，使作品的抒情更规范、样式更完整，促使其音乐的有机统一，由此被公认为中国歌剧艺术百花园里的一朵奇葩,是我国文学艺术创作中“洋为中用”文艺方针的典范。

三、小结

综上所述，不管是西洋歌剧的固有元素，还是中国传统的民族元素，都在中国歌剧的创作和表现手法中有机地融合在一起，是密不可分的，唯其如此，才有了既不同于中国传统戏曲，又不同于传统西洋歌剧的中华民族新歌剧。中国歌剧，还将继续发扬“洋为中用”的文艺方针，不断地创新与发展，兼容并蓄，博采众长，再创辉煌。

2.分析传统戏曲的教学功能论文 篇二

一、调研背景

2015年7月17日,国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》。《政策》中有关“加强戏曲保护与传承”;“实施地方戏曲振兴工程”;“加大戏曲普及和宣传”等举措,凸显了普通高校应加强地方戏曲文化建设的重要性。

2015年10月24日,韩业庭在《光明日报》文化聚焦栏目上刊文《传统戏曲如何突出重围》提及:“中国传统戏曲已从1959年的368种减少至2013年的286种,以每年超过一种的速度在消亡。”2015年7月27日,王旭在《中国艺术报》时评专栏《学校教育是戏曲传承的力量所在》,关于福建莆仙戏传统艺术走向衰弱的分析报道,凸显了普通高校应加强地方戏曲文化传承与发展的迫切性。

湖南地方传统戏曲内容丰富,有湘剧、祁剧、荆河戏、巴陵戏、花鼓戏、阳戏、花灯戏、傩戏、苗剧、侗戏等地方戏剧剧种,凸显了湖南普通高校应开展地方传统戏曲进校园,传承发展地方戏曲文化的可行性。

二、问卷设计

2014年10月至2015年10月,笔者在湖南省境内,围绕“地方传统戏曲文化”主题,对湖南地方传统戏曲资料,如文字、音像资料、传承形式、传承现况等进行了搜集整理;与省、部分市文化系统音乐专干、国家级与省级地方戏曲传承人、戏曲名角们进行了沟通交流;对中南大学、湖南师范大学、湖南工业大学、吉首大学、湖南文理学院、湖南科技学院、湖南铁路职业技术学院等七所在校部分学生走访座谈等的基础上,整合完成了调查问卷设计前的相关工作。

2015年11月至2016年4月,基于湖南普通高校学生群体,笔者从该群体对造成地方传统文化观念淡薄的理解、传播地方传统戏曲的媒介、地方传统戏曲在校园等路径层面,完成了《湖南普通高校学生对地方传统戏曲文化的认识和态度的调查》的问卷设计。问卷以上述高校在校学生为对象,学生以自愿、不记名的形式参与调查。本次抽样调查共发放问卷1430份,收回有效问卷1249份。

三、结果分析

目前,“应试教育等的持续给力,削弱了传统文化应有的本土地位”2。造成“现代人对地方传统文化比较淡薄”的原因,如表1:

表1:

认为“没有完善的教育体制”的学生人数为980人,占参评总数的78.46%;选择“就业压力大,没有时间了解”的人数为758人,占参评人数的60.69%。表明高校学生群体,对现有教育体制、就业压力背景下的文化学习,有诸般无奈。映射出对人性化教育改革春天的企盼,以及对造成现代人对地方传统文化观念淡薄局面的担忧。

选项中选择“传统文化跟不上潮流”的22.02%、“学习传统文化不能带来实际利益”28.66%的学生群体,传达出地方传统戏曲,在市场经济体制与多元文化碰撞下,已遭遇现实冷遇的传承瓶颈。同时流露出地方传统戏曲作品应富于时代气息,传承应秉持创新发展等的改革诉求。

在选项“你欣赏过的中国传统戏曲”中,影响力大的传统戏曲剧种,如表2:

表2:

黄梅戏、湖南花鼓戏,学生群体选择分别为772人、941人,其优势明显。在参选的剧种中,2006年5月20日入选第一批国家级非物质文化遗产保护名录的常德荆河戏,属于典型的地方代表性传统剧种。89人,占参评总人数7.13%的数据表明,地方传统戏曲的生态环境已岌岌可危,“遗产”将沦为遗憾。

因此,福建师范大学黄志中的《芗剧进中学音乐课堂的初步研究》;张兆华的《曲径通幽探春色梨园芳菲香醉人——越剧进课堂的有效探索与实践》等文,明确提出“音乐课程应将我国各民族优秀的传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐作品作为重要的教学内容”的理念,尝试性把地方戏曲融入音乐课程,已取得了实效的成功经验值得借鉴。

选项“如何使更多的人认识地方传统戏曲”,学生群体表现踊跃。如表3:

表3:

选择“开展戏曲文化节活动”的932人,占74.62%;认为应充分利用媒体宣传的811人,占64.93%;其它如增加教学内容、提高出演率等,为地方传统戏曲文化多元传播路径提供参考的同时,重视开展相关主题活动,以显性文化身份使更多的人认识地方传统戏曲的作用。为地方传统戏曲应贴近大众生活、被更多受众接纳提出了更高要求。

有关“地方传统戏曲进校园”的内容,如表4:

表4:

选择“早就应该这样了”的651人,占参评总数的52.12%;“没感觉”的441人,占参评总数的35.31%,表明学生群体有对地方传统戏曲进校园的期盼。使大学校园应作为地方传统文化有效传承的重镇成为可能,具有重要现实意义。而持“没感觉”的群体,反馈出前期教育中传统文化缺失已造成的影响,值得教育者深思。

在“高校音乐课堂引入地方传统戏曲,你喜欢哪些引入途径”方面,如表5:

表5:

选项“校内戏曲演出”人数7 8 8人次,占参评总数的63.09%;“戏曲欣赏”人数778人次,占参评总数的62.29%,表明学生群体有自我参与、表演的欲望。“课堂现场表演、示范”、“邀请戏曲名家讲座”的形式,对新时期校园文化建设、音乐专业教师素养提升则提出了要求。有利于学校、教师、学生群体间的多维联动,有利于推动现有高校教育体制的更优化。

在“学校举办宣传地方传统戏曲的讲座或演出,你会去看吗”中,如表6:

表6:

很明显,除114人次选择“不会”参与外,738人次明确选择“会”、397人次选择了“看情况”。表明学生群体对于地方传统戏曲文化的传播,绝大多数没有抵触情绪,甚至有通过纯正、原汁戏曲的学习来充实、放松、达到享受表演同时带给他们此时此刻的快乐与满足的诉求。这为地方传统戏曲文化生态环境的修复和建设注入了生机。

在地方传统戏曲在校园传播方面,“你认为以下哪种方法可以让地方传统戏曲在学校发展下去”中,如表7:

表7:

选项“通过开设有关戏曲类的课程来普及”的呼声较高,计908人,占参评人数的72.7%。另“组织戏曲社团宣传、推广”、“学校政策、资金扶持”的人数分占参评人数的54.2%、51.32%,佐证了在普通高校开展地方传统戏曲进校园、践行传承传统文化使命的可行性。

四、结语

普通高校地方传统戏曲教育现状不容乐观。表现在教育体制欠完善,造成的现代人对地方传统文化观念淡薄;大学课程中关乎戏曲类内容的不足,导致的地方传统戏曲文化缺失等方面。

普通高校地方传统戏曲教育现状毋庸悲观。调查中,大学生群体对让更多的人认识地方传统戏曲表现出的热情;地方传统戏曲进校园“早就应该这样”的心声;积极参与地方传统戏曲的讲座或演出的诉求;特别是国家政策对地方传统戏曲文化的重视等内容就是有力回应。尽管调查的对象、问卷设计的侧重点等方面存在局限性,但不影响普通高校是践行地方传统戏曲文化传承重镇的结果。

注释

11.高一.地方传统戏曲在普通高中音乐课堂中的德育渗透—以九澧渔鼓艺术为例[J].戏剧之家,2016,(08):215.

3.传统戏曲的审美特点的探讨论文 篇三

中国戏曲在漫长的发展过程中,历经磨难却始终不衰,显示了旺盛的生命力,其原因就在于它从发生、发展到成熟都没有脱离民间这一片沃土。后来虽然有些剧种进入了大城市甚至进入宫廷,走向衰落、衰亡,但大多数班社仍活跃于民间这一广阔的大舞台上。因此它从没有割断过和群众的联系,一直是为广大群众所喜爱的艺术形式。从内容上看,剧目中的故事大多反映的是人民的好恶爱憎、理想愿望、道德观念、喜怒哀乐、惊恐忧怨,具有很强的人民性。从表现手段、表现形式看,它的综合性、写意性、程式化等艺术特征与中国人民的审美要求、艺术情趣、欣赏习惯是协调一致的。这就形成了戏曲艺术民族性、群众性与独特性密不可分的三大艺术特征。

从美学的高度来分析中国戏曲,它有独特的艺术美。其一是综合之美。例如戏曲的服装与化妆都属于造型艺术,脸谱、头面、翎子、水袖、髯口、帽翅、水发……既是表现人物年龄、地位、身份、性别、性格的重要手段,同时又是戏曲演员表演的重要依托物,于是产生了翎子功、水袖功、耍纱帽翅、甩发以及高难度的打出手等表演动作。这些动作都具有一定的舞蹈美,既是规范动作,又是自由的、带着技术性、技巧性,但又不是单纯的技术技巧表演,而是舞蹈化的戏剧动作,具有独特的艺术魅力。

戏曲拥有丰富的表演手段,它是唱、念、做、打、舞高度综合的表演艺术,它把曲词、音乐、武术、表演熔铸为一炉,用节奏驾驭,达到和谐的统一。戏曲这种唱、念、做、打、舞的综合又是高度灵活自由的,已经形成了有不同侧重的戏曲式样。根据不同的`侧重面,可分为唱功、武戏、做功戏。唱、念、做、打、舞的运用是根据戏剧题材、人物、情节、场面的需要铺排,不管哪一方占分量多少,呈现在舞台上的则是和谐统一的综合之美。

其二是戏曲的传神写意之美。戏曲在处理艺术与生活的关系上不是一味地追求形似,而是努力追求传神写意之美,达到神似,十万八千里路程在戏曲舞台上只要走一个圆场就可抵达;漫漫长夜,几声更鼓就可以夜尽天明;千军万马,四个龙套即可代表,正如顺口溜所说:“一个圆场八百里,四个龙套百万兵,万仞高山三五步,一段慢板到五更。”这种表演可以说把舞台的假定性发挥到了极致,也为戏曲观众所接受,审美主体与客体已达成了一种默契。戏曲表演追求是传神,舞台上灯如白昼,却表现了一场黑暗中的厮杀。评剧《杨三姐告状》道具的运用则是“有灯不点燃,点香不冒烟,人在咫尺不相见,骑驴光靠一条鞭。”这一切完全靠演员出神入化的表演来体现典型环境,因此形成了以浆代船,以鞭代马,有酒无菜,有杯无筷等传神写意的表演法则。戏曲的唱念也是如此,有话则长,无话则短,十年八年时间一两句话带过,《海港》中方海珍唱了一段唱,时间不过三五分钟,可是表现了从傍晚到翌日天明。中国戏曲对时空的处理多么得心应手,洒脱自由啊!戏曲的表演的美学原理是以简带繁,以少胜多,言简意赅,写意传神,它为观众留下了很大的想象空间a,观众也参与到戏剧创作中来。这种写意传神之美是很独特的,与我们民族文化和美学传统是分不开的。

其三是戏曲的程式之美。程式是戏曲反映生活的一种形式,它直接或间接来自生活,例如表演程式就是生活动作的规范化,在戏曲表演中是固定或是基本被固定下来,例如旦角出场时提领、摸鬓发就是从生活中提炼出来的。旧时妇女头上簪花插翠,佩戴首饰活动时难免松动,用手按一按是生活中妇女常有的动作,用于舞台,久而久之就形成了旦角出场时必不可少的程式动作,不过与生活有所区别,它是虚拟的,点到为止,并不真去又摸又按,它讲究一个美的形象,与身段配合显示女性的婀娜柔美。

程式是演员创作形象时运用的一种表现手段,久而久之,经过积累,提炼加工,筛选淘汰被逐渐固定下来。例如昆曲《千金记》中有一场戏表现的是楚霸王项羽听到军情后披挂上阵的动作,相当精彩,后来京剧等剧种也在武将出征时沿用这套动作,大家称之为“起霸”。以后又有了男霸、女霸之别,女将出征也基本沿用这套动作,只是有些变化而已。由此可见程式是有一定规范的,但又不是一成不变,不可触范的“金科玉律”。它源于生活,经过几代艺人的提炼加工,使之舞蹈化、节奏化,具有一种艺术之美。它是几代人的共同创作,是艺人心血的结晶。程式随戏曲的发展而不断发展。时至今日,戏曲表演仍然运用程式,同时也不断地根据生活创造新的表演程式,程式既有古老的又有年轻的,程式还有一个特点,是被戏剧同行和观众认可的,所以有相对稳定性,但又处在发展变化之中,不断提高,不断丰富的过程之中,不断地与时俱进。

戏曲程式不仅体现在表演之中,角色行当、音乐唱腔、化妆服装,乃至剧本形式都存在程式,可以说在戏曲中程式无处不在。如戏曲舞台的大导具基本是一桌二椅或是一桌二椅的变形;戏曲的锣经如小锣打上、慢长锤、急急风、四击头等表现的是不同戏剧情景之中的人物的各种心态再如演员上场时念引子、定场诗、自报家门等都属于程式。程式是一种被规范的表现形式。它在戏曲中被普遍广泛运用,因而形成了戏曲既反映生活,又与生活存大一定的距离;既取材于生活又与生活形态有所不同,因此它比生活更美、更精彩、更集中、更夸张,因此具有一种特殊的色彩、独特的美感。

4.传统戏曲作文 篇四

戏曲分生、旦、净、丑这四种戏曲独特的表演方法。

中国的戏曲有着独特的审美和思想观念。就例如‘生’，生指的是除花脸和丑角以外的男性主角统称，同时，里外又分为‘老生，小生，娃娃生，武生’不仅如此，‘旦’也来头不小，它是女性主角统称，分为：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。‘净’是指扮演性格，品质或者相貌上有些特异的男性人物。‘丑’是指扮演喜剧主角。

戏曲还有很多的版本，据统计，我国的戏曲约有360多种，其中，目前比较受人们欢迎的戏剧有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧等等。多种多样的色彩，融入到这个戏曲大家庭，戏曲遍布全天下，不受地区限制，不受语言限制。它慢慢的向世界走去，是它，把中国璀璨的，多样的，民间文化传播到世界各地!

虽然有很多的人热爱戏曲，但还是有那么一批人，喜欢追逐潮流，在我看来，比起潮流，我们更应该尊重前辈流传下来的知识文化，当现代的酷炫撞上古老的文化，我们犹豫其中，摇摆不定，但即使再怎么喜欢潮流，也不能够去侮辱老祖先生生世世流传下来的遗产!

5.传统戏曲初中作文 篇五

后来在各朝各代出现了许多戏曲形式，列如元杂剧，还有中国戏曲的第一个繁盛期是在元代，第二个繁盛期则出现在明清时代，在明代还出现了四大唱腔，分别是浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔。在清代，戏曲转型，向民间化、通俗化转变，后来由于徽班和湖北汉调艺人同台表演，后来逐渐融合，成为了现在大家最熟悉的戏曲形式——京剧。

后来在地方又不断的出现许多戏曲种类，诸如越剧、评剧、黄梅戏之类的，戏曲有许许多多的形式就不一一阐述了。

我国的戏曲是我国的国粹，从1400多年就出现了，是我国无形的财富，属于非物质遗产，是我国宝贵的文化资产，但是由于种种原因，戏曲这一辉煌的文化正在逐渐淡出人们的视线，戏曲的舞台被现代的歌舞给抢占，戏曲表演的地方在现在可谓是少之又少，比如我们这里，我就不知道哪里有看戏曲的地方，所以说现在我们的非物质遗产保护得非常不好，作为中华民族几千年逐渐形成的民间文化、艺术，有着它独特的魅力，它传承并表现了中华民族几千年的文化以及精神，是中华民族当之无愧的国粹，是中华民族的灵魂、精神、智慧、文化的结晶体，而现在随着时代在向着科技化，现代化发展，戏曲这一千多年前的东西，不受现在人们的喜爱，自然而然没有了市场，就没有了生存的空间，除了中央电视台在播出以外，其它的地方我们很难找到戏曲的影子。戏曲这一伟大的民族结晶体不能就这样埋没，我们应该将它延续下去。

当然，随着社会的发展，戏曲也应该进行变化，而不是一成不变的，应该随大众而变化，不然古板、死板的东西是一定会退居二线或者是消失在历史的长河中的。当然戏曲也是中国几千年前的.文化，有人会说是不能改变的，但是我想问：现在在以后不也将成为历史吗?改变是必然的，不然戏曲非但不能表现现在、以后的历史，却将会在历史的河流长流中无奈的被埋没。

6.中国传统戏曲与当代绘画的渊源 篇六

关键词：传统戏曲,当代绘画,表现

中国传统戏曲作为一种中国传统文化资源, 是中华文化的重要组成部分。具有鲜明的地域文化特色和独特的审美特征。反映出我国特有的精神内涵和文化情结。中国当代绘画艺术在多元文化态势下取得了空前的发展, 但是对西方的模仿使得当代中国的绘画艺术正逐渐失掉自己的文化身份, 如何探索具有地域性精神内涵的当代绘画艺术, 就需要我们对中国传统戏曲与绘画的渊源进行深层剖析。

一、中国戏曲艺术在中国文化中的地位及其艺术特征

中国戏曲艺术作为中华文明的重要组成部分, 以其独特的开放性、综合性等艺术面貌, 在世界艺术领域散发着耀眼的光芒。中国戏曲艺术之所以在民众中具有广泛的影响, 除了具有独特审美娱乐功能之外, 尤为重要的是它体现了中华文化的精髓。其中包含了传神写意的艺术审美特征, 儒家的仁爱思想等等。戏曲艺术的形成经历了漫长的历史积淀。“它起源于原始歌舞, 经汉、唐、宋、金, 至十二世纪中叶到十三世纪初的宋元南戏杂剧方才卓然成型。它既是说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合, 更是文学、音乐、舞蹈、美术等高层次艺术门类的和谐交融。” (1) 近代国学大家王国维对中国戏曲艺术有过很精炼的阐释:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。” (2) 这充分阐明了构成戏曲艺术的几个基本要素。中国戏曲艺术是视觉艺术与听觉艺术、空间艺术与时间艺术的综合。戏曲艺术中很重要的特征是它的虚拟性, 它不是单纯的模仿生活, 而是对生活原型进行选择、提炼、夸张和美化, 通过演员的表演创造虚拟的环境。在舞台上, 经常可以看到的如以桨代舟, 以鞭代马等, 几个龙套可以代表万马千军, 一个圆场等于行走千山万水……所有这些, 很难用写实的尺度去衡量和要求。程式化也是戏曲表演艺术中的一个主要特征, 戏曲艺术的形式美集中体现在它的程式上。舞台上的每句唱词、道白, 每个身段都有各自的程式要求, 所谓无声不歌、无动不舞。每个“亮相”都具有雕塑般的造型美。综合性、虚拟性、程式性, 是中国戏曲艺术的主要艺术特征, 同时它凝聚了中华传统文化的美学思想精髓, 构成了独特的世界观, 使得中国戏曲艺术在艺术史上具有独特的魅力。

二、中国传统戏曲元素在绘画中的表现

“元素”一词在辞海里面包含有要素的意思, 构成事物的必要因素可称之为要素。学术文献上说文化元素或称文化特质, 它在不同的场景中表现出不同的形态, 戏曲元素是所谓的“行为元素”, 戏曲元素指构成戏曲的组成部分。包括唱、念、坐、打, 同时包涵了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等表现方式。本文所提到的戏曲元素更多的是指绘画所表现的戏曲人物造型、舞台美术、戏服脸谱等视觉元素。中国戏曲无论是其虚拟的表演还是流派多样的唱腔, 无一不体现了东方艺术鲜明的审美意蕴。‘线’性特征是中国古代艺术最大的形式特征, 中国的戏曲艺术就充分体现出“线”的独特韵味。演员在舞台上的表演无论从其位置路线来看, 还是从演技来看, 都具有线的流动性, 而且“这种‘线性流动’是太极弧线性的流动, 而不是直线性的。” (3) 这与中国的书画艺术在精神内涵的表达上有异曲同工之妙。当然西方绘画也离不开线的存在, 但西方艺术中的线是依附于形的轮廓线, 是看得见, 摸得着的。所以中西艺术对于线的理解是有区别的, 中国传统艺术中的线传达了中国传统文化意蕴。这些艺术源泉为艺术家提供了创作思路。绘画中表现戏曲的元素, 很早就出现在民间民俗的艺术当中, 如民间的剪纸、戏出年画、刺绣、民间玩具、瓷器画纹中, 都可以看到戏曲元素的踪影。戏曲与绘画的结合有着悠久的历史, 早在汉代的画像石中就已出现了包括音乐、舞蹈、说唱、武术等戏曲的基本元素。戏曲中很多的视觉元素都来自于民间, 这些质朴的艺术宝藏为很多艺术家的创作提供了多方位的创作思路。以戏曲元素为创作素材的绘画作品发展到近现代, 己经成为画家表情达意的艺术表现手段了。20世纪初, 关良和林风眠是以此为创作的代表画家, 关良早年曾留学日本学习油画, 对西方现代艺术有扎实的基础, 而且对戏曲艺术又有着深刻的体会。在此基础上, 结合中西方不同艺术的审美原则, 通过对戏曲艺术的诠释, 开创了戏曲画的新路。林风眠作为二十世纪中国绘画的革新者, 他把中国传统戏曲人物形象, 借鉴西方现代绘画艺术和中国民间艺术形式, 采用全方位的塑形理念表现在他的绘画作品中, 形成了自己鲜明的创作风格, 给中国绘画一种全新的视觉冲击。现当代把戏曲元素引入绘画创作的画家也很多, 如岳敏君、高马得、韩羽等等。他们通过对戏曲造型元素不同理解, 形成了各具风格但是总体上都具有中国戏曲人物的造型特征, 追求写意之趣。戏曲作为一份传统艺术资源愈发成为当代中国艺术家青睐的创作源。“当代人眼里的‘戏曲’已经不再仅是戏曲艺术本身, 而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介。通过与‘戏曲’这个主题与题材的对话, 当代艺术展开了丰富的多样性和独特的观念性。” (4)

三、传统戏曲元素进入画家创作

中国画与中国戏曲尽管属于不同的艺术类别 (一为造型艺术, 一为综合性的表演艺术) , 但是在艺术精神与审美品质等方面却是共通的, 故而彼此之间能够相得益彰, 自然和谐。而油画作为一个外来画种, 无论从文化精神还是艺术特征与中国的艺术都有着很大的不同。所以用油画形式表现中国的传统戏曲元素就会存在融合与转化的过程, 这种融合与转化不能只是外在形式的, 更多的是两种不同文化之间相互吸收。在这方面, 上世纪初林风眠、关良等中国早期的艺术家苦心探索, 给我们留存了可资借鉴的艺术范式和观念。上世纪60年代, 高马得专以水墨作戏曲人物画, 在内地及港澳颇有影响。韩羽则是在“动乱”之后开始“戏瘾墨味”“文情画意”, 一发而不可收, 将中国水墨戏画创作发展至巅峰, 其中《三个和尚》家喻户晓。此后, 还有丁立人、聂干因、吕超然等的“墨彩缤纷”戏画, 分别吸取南方民间灶台画、傩戏脸谱、门神年画的元素, 各显神通, 独成一家。众画家以笔墨释怀, 戏中有画, 画中有戏, 以戏入画, 引领观者出神入化, 回味无穷。当代一些艺术家在这方面做出了卓有成效的探索, 在此就不一一赘述了。

在观念多元开放, 中西文明相互融合的当代, 以戏曲元素为素材来创作的画家越来越多, 戏曲艺术中的人物形象、舞美设计、服饰色彩等等都成为当代艺术家表述情感、意念的有效资源, 如何把握中国戏曲元素与绘画创作的关系, 使绘画作品形成新的文化阐释和心灵体验, 是当今艺术家需要深思熟虑的课题, 艺术家们只有深层探究中国戏曲元素, 传承、发展这一传统文化资源, 才能使具有传统戏曲元素的当代绘画作品, 具有本质上的创新发展, 才可能在世界艺术之林再创辉煌!

参考文献

①田川流.艺术美学[M].济南:泰山出版社, 1998 (10) 第242页.

②王国维.戏曲考源[M].北京:中国戏剧出版社, 1986 (06) 第79页.

③朱文相.中国戏曲学概论[C].文化艺术出版社, 20 () 4 (9) , 第67页.

7.《走近传统戏曲人物》教案 篇七

教学目标：

了解民族服饰的多样性和独特性。初步掌握民族服饰的简易画法。体验服饰艺术与民族、生活和审美的密切关系，了解民族服饰从设计到制作的大体过程。培养学生热爱民族大家庭、热爱民族艺术的情感，树立保护、发掘和发展民族艺术的态度观和价值观。

教学重点：

民族服饰的简易画法。

教学难点：

真实、生动地表现某民族服饰的艺术特点。

教学过程：

一、课文导入。

扼要介绍我国地域辽阔，民族众多，民族服饰多姿多彩的情况。“服”，是指服装；“饰”，是指服装上的装饰。

二、新授

1、民族服饰欣赏，选某些图片进行介绍。通过放录像、光盘演示等形式进行。

2、怎样手绘民族服饰？教师准备有关范画、步骤图等进行解说，并作示范。

4、学生进行手绘练习。根据有关资料，在手绘线描、线描加黑白灰处理、线描加彩色平涂等几种表现手法中任选一种进行练习。

5、展示作品，介绍自己所画的民族服饰。说说这个民族的风俗、生活习惯等相关知识。

6、课后继续修改、完善自己的作品。

教学后记：

8.分析传统戏曲的教学功能论文 篇八

1、研究背景和意义

2009年微博的诞生，意味着中国互联网正式迈入了“web2.0”时代。“web2.0”注重用户的交互作用，用户既是网站内容的浏览者，也是网站内容的制造者。①微博则作为内容完全依靠用户制造和浏览的专业性网站，从众多“web2.0”网站中脱颖而出。年轻一代常常将自己的喜怒哀乐用微博来发布，向周围的人群散播，可以说是“web2.0”时代的主导者和主要用户群。而传统戏曲的受众则多为中老年人，后者恰是少用和不用“web2.0”产品的人群。因此，传统戏曲要在“web2.0”时代实现有效传播，传统戏曲本身也应当加以不断创新，如通过最具声画合一性的电视媒体，并与微博等“web2.0”产品相结合加以传播，吸引年轻人群，使古老的艺术形式焕发创新活力。

2、研究方法

本文运用调查研究的方法，对自制纪录片《江汉声》在微博的传播效果进行考察。具体通过自填式问卷从样本中搜集资料，调查对象为在微博上了解并完整观看了纪录片《江汉声》的群体，旨在对比受众观看《江汉声》前后对传统戏曲态度认知的变化。

二、自制纪录片《江汉声》与传统戏曲电视纪录片的差异

《江汉声》是华中科技大学文华学院学生自制的是一部关于汉剧现状的电视纪录片，该片主要记录了武汉汉剧院几名年轻演员为了备战全国地方戏曲大赛而认真排练汉剧经典剧目《宇宙锋》的全过程，反映了汉剧如今衰落的现状。《江汉声》在微博发布相关情况后，三天内被转发219次，评论186条；视频点击率突破了2000次，被顶135次；相关新闻登上了《长江日报》和《长江商报》等湖北省和武汉市的主流媒体，引起了社会对于汉剧这一传统戏曲的巨大关注。

这部自制纪录片与传统戏曲电视纪录片的主要差异体现在如下方面：首先，从制作角度来看，传统戏剧电视纪录片往往局限于宣传普及戏曲剧目，受众也仅限于戏迷，由此给缺乏戏曲知识基础的受众带来了接受与理解的障碍；而《江汉声》则从第三方普通人的视角记录、还原故事，更强调对非戏迷的传播。其次，从制作方式来看，传统戏曲惯于使用“音配像”的方式记录优秀曲目，如果制作成电视节目，也多为采访记录或独白介绍等形式；《江汉声》则采用了更加纪实的手法，一方面突出汉剧的视听美感，另一方面也记录为汉剧努力付出的人们，表现戏曲的台前幕后；第三，从制作内容来看，传统的戏曲传播往往只是单一的戏曲内容传播；《江汉声》则将演员台上表演及生活片段展现出来，让观众看到台上台下对比产生的反差，降低了戏曲本身的专业性，使受众体会其亲和力和丰富性，更引人深思。

三、《江汉声》的微博传播方式和过程

纪录片《江汉声》制作完成后，配合微博进行了广泛的传播，显示出了它丰富的传播手段和高效的传播效果。

1、发动亲朋好友

《江汉声》在微博上发布后，第一时间邀请同学亲友迅速转发和点击播放，这种基于信任的病毒式传播使视频点击次数迅速增长。而传统的舞台表演和电视节目传播方式往往只能形成一级传播，即传播的过程随着演出的结束或者节目的结束而结束，与之相比较微博显得异常高效且拥有巨大的延续性和延展性。

2、名人效应

在微博中，每个人的关注者都是基于信任才会在众多信息的发布者中筛选收听被关注者所发布的信息内容。而要让一条信息在短时间内得到有效传播，必然需要拥有众多关注的人帮忙转发，这些有影响力的人同样基于对信息源的信任，在最短的时间内完成信息的再传递，把内容传播给数量级大得多的粉丝或者听众。②著名演员余少群在微博上转发了《江汉声》后，便引来他的粉丝疯狂转发与收看。

3、微博互动

在微博中，受众能够参与到传播的互动过程中来，与受众留言互动，促进信息的传播；给受众带来参与感，引发受众的接收兴趣和传播兴趣，而传统戏曲的一般传播方式更多体现为单向传播。纪录片《江汉声》在微博传播中注重与粉丝的互动，积极回应留言中的疑问、讨论、鼓励和批评，活跃了微博气氛，使受众在接受信息时拥有良好的心态，传播变得更加有效。

四、《江汉声》的微博传播效果

纪录片《江汉声》在微博进行传播之后，笔者对微博中转发《江汉声》状态与视频的受众实施了跟踪调查，以自填式问卷的方法搜集资料，并通过分析调查数据，考察《江汉声》在微博的传播效果。

此次调查研究主要考量观看纪录片《江汉声》前后受众对传统戏曲文化认知、态度的转变以及是否引发受众思考与关注。因此笔者将调查对象定义为“通过微博媒介知晓并已经完整观看了纪录片《江汉声》的年轻受众群体”，同时考虑到网络受众的不确定性、个体差异性大等特点，笔者采取简单随机抽样的办法，在微博上转发《江汉声》的受众中随机抽取了100名作为样本，以电子文档的形式共发放调查问卷100份，回收有效问卷84份，有效回收率为84%；此外，问卷的题目设计尽量弱化专业性、题量少，有助于问卷的便捷填写和及时回收。

从调查结果来看，受访者的男女性别比例分别为42.9%和57.1%，年龄层次则均在18至26岁，都为年轻一代的微博用户。其次，超过六成的受访者选择微博作为自己在网络使用过程中最青睐的信息接收方式。具体如图1所示：71.4%的受访者对传统戏曲不感兴趣；而在观看《江汉声》之后，85.7%的受访者表示愿意主动去或者会考虑去剧院观看汉剧，并且78.6%的受访者表示应该呼吁大众关注传统戏剧。由此可以看出，《江汉声》在微博上的传播有效地提高了受众对传统戏曲的兴趣度和关注度，并积极地引导受众对于传统戏曲发展前景的思考。五、《江汉声》的微博传播对传统戏曲有效传播的启示当前不少广电媒体纷纷开通戏曲频道和节目，但在实际生活中，传统戏曲仍然很难被年轻一代所接受与理解。自制纪录片《江汉声》及其在微博的传播给传统戏曲的有效传播以众多启示，主要体现在两方面：一是在纪录片本身的制作内容和方式上；二是在制作出来后以何种渠道和途径进行传播上。

五、启示

1、启示一：不断革新传统戏曲的表现形式

传统戏曲的传播注重将戏曲剧目以表演的形式直观地传递给受众，在媒介多样化的当代，戏曲虽然登上了电视、报纸以及网络，但传播内容局限于戏曲剧目缺乏活力和时代感。由此，要有效地传播传统戏曲，首先要在传播戏曲的表现形式和内容上有所创新，要重视年轻一代的审美习惯，并能够与时代节奏和文化相符合，即要降低戏剧的专业性和理解门槛，不局限于传播戏曲剧目本身；应注重表现戏剧的内涵和人性化、个性化，以此提高受众对传统戏曲的认可程度和兴趣程度，年轻一代才会摒除对传统戏曲的“刻板成见”，才能更好地认识并接受传统戏曲。

2、启示二：充分利用微博时代的传播渠道和平台

自古以来，传统戏曲的传播方式普遍局限于言传身教和戏院演出，这种只能依靠人的身体作为媒介，以唱腔、表情、动作等作为传播手段的传播方式很难突破时空界限。

9.用绘画的手法解析传统的戏曲造型 篇九

在我国民间民俗艺术中, 戏曲和绘画密不可分, 二者也因民间民俗而结缘, 戏曲、绘画与我们的民族记忆有着千丝万缕的关系。不论是民间剪纸、年画, 或是刺绣、瓷器, 我们都可以在其中找到戏曲题材的踪影, 而在仕族文人所作的水墨画中却很少见到。在中国水墨画的发展历程中, 真正将戏曲人物画作为其题材的另一类别, 并且达到了极高的艺术境界的当是留学日本的关良。

关良的油画作品深受野兽派的影响, 画风既泼辣又淡定、沉稳, 并且还融入了中西方绘画的各种不同性格。同时, 关良还是一个典型的戏迷, 能拉京胡, 曾专门学过戏, 这些都为其创作戏曲人物画做了准备。因其从西画入门的特殊身份, 在创作上亦不受花鸟、山水、仕女、道释等题材的羁绊, 通过由西入中的角色来表现自己熟悉的生活也显得自然而然。中国戏曲的高度程式化, 空间感觉的极端虚拟化, 以及脸谱、服饰的诡异装饰、审美情趣, 为关良的野兽派绘画语言的融入提供了造型上自由发挥的天然条件。关良的作品与传统文人的水墨画保持着一定的距离, 在它的生拙、恣肆、笔墨的精练上传承了中国传统水墨画的血统, 而人物开相的奇崛、用笔的刚毅, 又与西方的野兽派有所牵连。因此, 齐白石对他的作品赞誉颇高, 并亲自题写了“关良墨趣”四字。正是这种不是戏墨的墨戏, 让后来者乐于在戏曲绘画这块乐土上耕耘。

在关良之后, 出现了诸如韩羽、聂干因、朱振庚、丁立人等在戏曲绘画上颇有成就的杰出人物, 他们的画风闲适优雅, 还带有诙谐感。聂干因从戏剧脸谱出发, 通过解构以达到心灵间的映照。韩羽由于画过漫画, 所以其作品里充满了幽默和哲理, 让人哑然失笑, 回味无穷。朱振庚是写实写意、平面立体的高手, 其有着超人的造型感觉, 在创作中既崇尚现代又不入“洋味”, 立足于本土、民间, 涉猎中外时还能吞吐古今, 图式丰富的作品里充满了大智慧。丁立人深受民间文化的影响, 对戏曲虚虚实实的服饰、道具、背景做了最大限度的调动, 创作出独具风采的图式, 让人物活动于舞台或自然之间, 那生拙的造型可耐人寻味。

中国文化的内容和形式极其丰富, 中国最早的民间艺术能追溯到新石器时代, 并且还一直延续至今, 从未断代, 始终保持着旺盛的生命力。戏曲以及戏曲水墨画作为中国文化的一部分, 不但来源于民间, 而且在日后的发展中也将回归民间。

二传统的戏曲造型

中国传统文化以其旺盛的生命力和非凡的汇通融合力, 体现了天人合一、以人为本的思想内涵和人文精神。不论是春秋战国时期的百家争鸣, 还是汉唐时代的儒、释、道并存, 都体现了兼容并蓄的学术主张, 以及“万物并育而不相害, 道并行而不相悖”的文化发展理想。戏曲是东方表演艺术的瑰宝, 它的虚拟、写意的表现手法, 充分体现了中国古典哲学和传统文化的深厚背景。

从总体而言, 古今中外的戏剧演出都在讲究外部形式上的美感, 但具体到外部形式的形态、手法、方法等细节上却不尽相同。西方传统戏剧在人物造型上追求写实, 如实刻画现实生活中的人物造型, 而中国戏曲中的人物造型主张非写实, 与现实中的人物造型保持着一定的距离, 也因此刻意追求外部形式的美感, 使得中国戏曲外部形式的装饰性特征比较突出。无论是从纵向或是横向来看, 中国传统戏曲艺术都是一种极其丰富、精彩且相对平衡的艺术表现形式, 各持禀赋、各显其能、各有所为、各有好者的个性互补机制是其存在的前提, 因个性而独立, 由互补而共存。传统汇聚了一代又一代人民的创新成果, 今天的创新在凝聚后也将成为明天的传统。中国传统戏曲的造型艺术应包括整个发展历程中各阶段的艺术实践的成功经验, 既有老传统也有新传统, 要在遵循旧传统与创造新传统的过程中, 不断传承、递进, 追随时代前进。

三戏曲造型的绘画手法

绘画是造型要素的组合, 通过形、色、材展现造型, 以更好地从整体上把握造型及突出其特征;时、比、应是造型的内在结构, 着重于在空间、结构、层次、秩序和律动上的表现, 强调造型的意义和形式需要随着不同的文化、时态而不断变化。在上述六者的有机融合中, 突出了传统造型的构形特色, 即以意、以类、以比、以和, 在外部形式结构化的过程中实现了形象的实体化。意象是中国传统文化独有的思维方式, 也是创作中国传统艺术的基本方法, 如绘画、诗歌等就具有很明显的意象性。不论是追求传统戏曲中的意与象、意与境, 还是揭示书法或绘画的意在笔先、画尽意在, 无不以更突出的方式显示中国传统艺术的文化精神与意象思维。这种文化精神、意象思维不仅是中华民族传统文化的精华, 也是打造当代中国绘画文化、促进中国绘画发展不可忽视的重要因素。

传统戏曲文化是一种艺术语言形式, 将传统的戏曲人物造型在绘画中呈现, 会让戏曲更具有装饰性、意象性。戏曲人物造型作为绘画作品中的一个创作元素, 在整体表现上占有相当重要的位置, 人物造型不但是色彩和技法的创作重点, 也在很大程度上决定绘画作品表达的准确性。戏曲造型有着重要的作用, 可以揭示绘画作品的主题, 还能准确传达戏曲文化。在绘画艺术中, 绘画者的人物造型的艺术构思得统筹于总体构思, 并在自己的构思下进行创造, 保持一致性, 将艺术的完整性和综合性展现在画布上。另外, 还要采用触景生情、借景寄情、托物言志、景随情迁等艺术手法来描绘景物以求情景交融, 从而展现此人此时此地独有的情感。在绘画的表现上, 要做到渲染人物与情绪的和谐统一, 技法始终与整体创造同步进行, 并且可以形成戏曲化的风格画面, 做到与色彩相融合, 保留文化内涵综合创作的墨迹。

四戏曲造型的艺术表达形式

伴随着美学的演变, 人类的文化艺术也得以不断深化和发展。在开展学术研究及艺术创作的实践工作中, 继承与叛逆、传承与创新的关系很是复杂, 若处理不好, 很容易让这种关系变得对立统一, 进而影响学术研究和艺术创作。在艺术创作过程中, 为了探寻艺术的个性和独特性, 会出现部分偏激绝对的思想, 对于创作者来说, 该如何更好地表现人物造型的艺术形式呢?

戏曲本身所具有的高度程式化有着颇为高超的形式感, 加以在民间艺术中汲取了大量的视觉元素, 其独有的质朴、绚丽、诡异为再创造提供了广阔的创作空间和多种可能性。或宽大或紧身的戏服, 为造型的设计提供了天然多变的基因, 让创作者可以随心所欲地游离于腕下之线, 色彩上结合现代绘画的一些新技法来表现, 让作品达到更好的艺术效果, 使全新独特的艺术风格展现出来, 从而让我们更深入地了解和认识中国传统文化的精髓。在艺术表达时要避免过于强调面面俱到, 需将注意力集中于人的生命、时空和自然之间的相互呼应。可以借鉴传统文化中丰富多元的艺术表现形式, 并结合自己的创作要求进行传承与创新, 做好戏曲与绘画之间的对话工作。所谓对话, 则是将中国传统艺术文化中的戏曲与绘画进行交流和融合, 让人们更深入地了解和认识传统文化中的精髓。积极地发现戏曲人物造型和绘画表现所共有的艺术特征, 将两者有机地融汇于一体, 体现出一种艺术的审美情趣。

参考文献

[1]〔清〕陈季同.中国人的戏剧[M].桂林:广西师范大学出版社, 2006

[2]汝信主编.全彩中国雕塑艺术史[M].银川:宁夏人民出版社, 2000

[3]陈丹青.退步集[M].桂林:广西师范大学出版社, 2005

[4]张静娴.最撩人春色是今年[J].上海戏剧, 1999 (10)

10.分析传统戏曲的教学功能论文 篇十

关键词：新媒体；传统戏曲；传播途径；发展

中国戏曲拥有悠久的历史，其具有较高的程式性、综合性以及虚拟性特点，是我国宝贵的财富，是我国人民智慧的结晶，是中国传统艺术的重要组成部分。当前，人们已经步入新媒体时代，为了更好地顺应时代的发展，那么就要加强研究与改革，采取有效措施努力优化传统戏曲的传播途径。

一、新媒体对推动传统戏曲艺术传播与发展的作用

（一）突破传播空间的限制

伴随社会经济与科技的飞速发展，也使得新媒体在各行各业中都得到了广泛的应用，于是也打破了时间与空间的限制，使得人们能够借助于手机或者是计算机连接到互联网，能够随时随地接收信息资料，没有了中国戏曲原来的传播时间限制，这主要体现在以下几个方面：首先，拓展传播地点。通过互联网的作用，人们不仅能够在乡村的戏台与剧场中欣赏传统戏曲，而且能够借助于网络搜索到许多的戏曲节目，于是就有效拓展了传播地点；其次，有效拓展传播内容。通过新媒体的作用，人们不再仅仅是接触当地以及和当地方言有关的几种剧种，而是可以接触到中国现有的200多个剧种，另外也可以接触到全世界范围内各个国家的戏曲剧种[1]。

（二）加强戏曲艺术和观众的粘性

一是可以更加自主地选择节目。对于互联网而言，其主要是一种点对点的传播方式。广大观众通过网络能够对个人喜爱的喜剧节目进行自主的选择与欣赏，例如，以前的观众往往都会通过电视或者是剧场观看固定的演出，没法进行自主的选择。而通过互联网就可以打破这一困境，使得广大观众能够自由地进行搜索引擎，找到个人喜爱的戏曲节目。尽管与传统剧场相比，互联网的审美环境存在较大的区别，然而其传播更加便捷，人们的选择更加自由广泛。其次，观众能够通过微博与网站论坛等发表个人对节目的看法与建议。通过微博、微信与网站论坛等，广大观众不仅能够将个人对节目的意见进行发表，另外，也可以针对节目内容加强与观众的交流互动，这样一来，节目制作方能够更加全面、准确地把握观众的看法，对节目进行优化与完善，进而创作出更加优秀的戏曲节目。第三，新媒体使得传统戏曲演员与观众的界限更加模糊。在新媒体时代背景下，演员与观众能够进行互换，首先，演员能够借助于互联网对他人的戏曲表演进行欣赏与观看，于是也会成为观众[2]。另外，广大戏迷也能够将个人演唱的戏曲段落传送到互联网上，使得他人进行欣赏，于是就成为了演员，如此一来，就会使得广大受众能够更加喜爱传统戏曲，而且也有助于传统戏曲的广泛传播。

二、新媒体时代背景下传统戏曲的传播途径

（一）创建立体化的戏曲传播网络

对于传统戏曲行业而言，其主要是围绕着生产艺术产品作为核心，主要可以划分成两个组成部分：一是行政管理。其主要是负责完成对于资金、人员以及演出管理等活动；二是业务生产。其主要包括业务戏演出以及创作戏两个组成部分，其中创作戏主要是以舞台排演以及剧本创作作为核心，其是大兵团的作战活动，会在资金创作以及导演资源等方面进行全面的投入，开展的是大集体会展活动。业务演出相对较为灵活多变，既可以是繁琐的也可以是简单的，参加演出的人数数量可多可少，能够与服化道以及乐队等各个部门进行有机的配合，主要是以舞台常规演出为主[3]。为了更好地适应新媒体的发展变化，那么在新媒体的背景下，戏曲行业必须要实现经营管理理念的更新，要建立新媒体部，实现对艺术品的数字化生产以及经营。要建立相关的网站，在网络平台中加入戏曲的生产项目等，其中包括音像产品、剧目创作、服装设计以及舞台表演等。要能够从各方面加强与观众的互动与交流，其中包括舞台表演与数字产品的研发等，从而创建完善的立体化戏曲艺术传播网络，要实现对多种不同载体的兼容。要借助于文本的作用实现对获取资料的阅读以及深入研究，并且参与其中。要充分发挥视频引擎的作用，实现对各种幕后台前的资源、舞台戏曲与电视戏曲的有机整合，借助于微博、微信等平台实现对各种新消息资料的发布，完成各种活动的组织开展。要加强与广大戏迷互动，促进艺术产品的研究与开发等。要充分发挥计算机具有的强大的检索引擎功能以及完善的数据库，构建科学、健全的戏曲综合信息库，从而真正地打破传统经营模式，更好地提升戏曲的传播效果。

（二）积极生产“短”“微”产品

对于传统的中国戏曲而言，其演出时间相对较为自由，短的为30至50分钟，长的能够超过两个小时，这是由于中国的信息最早是产生于农耕的时期。当时在农闲时，人们的时间较多，因此也就导致中国戏曲得到大时段的传播。然而，当今社会人们的生活节奏较快，因此也就难以承受传统戏曲的慢、散、悠，但是中国的传统戏曲比较优美，而且拥有着浓厚中国色彩的化妆与服饰，中国的演剧方式也非常经典，这是现代人需要学习与传承的精髓，具有较高的艺术品位。所以，为了能够有效地满足人们对中国戏曲艺术的追求，而且能够充分适应人们日益加快的生活节奏。在新媒体背景下，传统的戏剧行业也要加强对产业模式的调整与优化，碎片化是新媒体传播的主要特点之一，对此，戏曲行业就能够将常规的两个小时大戏逐渐改变“短”“微”的形式。采用此形式逐渐进行传播，戏曲行业要创造更多的“微折子”“折子戏”等[4]，从而使得一些表演以及唱段的精华片段能够得到碎片化的上传，如此一来，就可以有效地改变传统的特点，从而更加“短”“微”。这样在短短的3-5分钟之内，广大的人民群众就能够借助于各种新媒体媒介了解与接触中国的戏曲，有效扩大戏曲的传播范围，有助于中国戏曲的更好生存与发展。

（三）创设虚拟的戏曲舞台

中国戏曲主要是通过唱、念、做、打、舞等综合的方式对故事进行演绎，其有着较强的程式性、综合性与虚拟性特点。通过传统剧场的传播方式使得这些艺术元素得到了有机组合。在电视以及广播的时代背景下，采用声画分离技术实现了艺术的一次性合成。当前，在新媒体时代背景下，有效激活了传统戏曲原来所拥有的多种基因。中国戏曲是一种高度融合的艺术，其中包括多种元素，例如音乐、滑稽表演、杂技与美术等[5]，诸多的戏曲原来被合成在戏剧舞台的歌舞表演中，通过新媒体的先进方法与技术能够实现对诸多元素的单独剥离，而且也可以将其进行逐一的合成。因此，为了能够更好地推动传统戏曲行业的发展，那么就要创设虚拟的戏曲舞台，因为戏曲表演具有特定的程式，因此就能够采用一些虚拟的演员按照戏曲的程式规范，借助于3D技术的作用将表演进行合成。如同德国电影3D动画的著名作品《丁丁历险记》一样。可以充分发挥3D真人动作捕捉技术的作用，基于真实演员的表演，利用3D技术进行建模。在演唱方面，能够参照一些流派名家的唱腔，借助于电脑程序的操控，从而创作出电子的唱腔，如此一来，可以有效解决唱腔以及表演等诸多问题，创作出虚拟的道具以及舞台。目前，在北京的新媒体艺术工作室已经开始采用此类的虚拟戏曲表演，尽管当前还不够成熟，然而也得到了许多年轻人的认可与喜爱，而且也开始逐渐加强对有关艺术产品的研究与开发。通过对虚拟戏曲舞台的创设能够使得戏曲表演获得更加广阔的空间。另外，也可以获得更多年轻人的喜爱，而且也能够永久保存一些规范化的戏曲表演程式以及唱腔，因此具有较大的艺术价值。总之，新媒体能够有效推动传统戏曲的传播与发展，能够突破传播空间的限制、加强戏曲艺术和观众的粘性。因此，为了有效推动传统戏曲的传播，那么就要采取有效措施，充分发挥新媒体的作用，例如，要创建立体化的戏曲传播网络、积极生产“短”“微”产品与创设虚拟的戏曲舞台等，进而有效推动新媒体时代背景下传统戏曲的良好传播。

参考文献：

11.分析传统戏曲的教学功能论文 篇十一

1前言

西施形象最早出现在春秋时期，从《管子》开始到《越绝书》出现之前的这段时间，可以看作是西施形象的萌芽阶段二从《越绝书》往后，西施形象进人发展阶段，到唐代已接近定型唐《吴地记》里关于西施与范蠡生子的记载可看作是较早记载西施与范蠡爱情的古籍之一，当西施走进我国古代戏曲里的时候，她的形象已大致成型.

2进入戏曲之前的西施

西施，居古代四大美女之首，较早记载西施这一形象的古代文献资料有《管子小称》、《墨子亲士第一》等二如《墨子亲士第一》中西施之沈，其美也;吴起之裂，其事也性之后，陆续出现了多种与西施有关的作品二先秦时期记载西施之典籍的特点是繁杂，在先秦诸子散文及其他文艺作品中都能找有关西施的到记载，如《慎子威德》、《尺子下》、《庄子天运》、《庄子齐物论》、《孟子离娄章句下》、《荀子正论》、《韩非子显学第十五》等二这一时期，诸子散文之外的其他作品也有关注西施的，如屈原的《九章惜往日》、宋玉的《神女赋》、《战国策齐策》等二这一时期的西施形象尚处于萌芽阶段二在这一时期，西施在典籍中只是一个单纯的美女，这时的西施与战争无关，与范蠡更无关，没有什么大的事件或人物与西施有联系二这一时期有关西施的典籍对于西施形象的贡献是确立了西施的美女身份二西施的美女身份从此就没有被历史所怀疑过。

西汉的文学作品里也有关于西施的记载，如刘向撰《说苑》卷八《尊贤》、陆贾《新语术事》、贾谊《新书劝学》、张衡《思玄赋》等二这些作品对于西施的记载和先秦时期的相类似，特点是简洁，西施在上述作品里大多是一带而过二西汉时的西施延续了先秦时期的西施形象，西施在西汉并没有多少新的特点二可以说西汉时期的西施形象依旧处干萌芽阶段二其实，继《管子》之后，到《越绝书》之前这一段时间里的古籍记载的西施都与吴越争霸无关，她只是一个单纯的.美女二我认为这一阶段的西施形象一直处于萌芽阶段二《墨子》中提到了西施的死因:西施之沈，其美也，但只说了是因为美，但为什么西施美就得死呢，书中没有交代，或许与美人计有关，更具体的说是可能与吴越战争美人计有关，但这只是推断和想象，找不出西施与吴越战争有关联的根据二西施的流传，以及她后来被推为四大美女之首，不仅仅只是因为她的美，更是因为她的美与中国历史上富有戏剧色彩且声势浩大的吴越争霸相关联二当西施形象仅仅是一位美女，而与吴越争霸无关时，只能说这样的西施形象尚处于萌芽阶段

3古代戏曲中的西施形象

到了宋元时代，随着戏曲的产生和发展，西施走进了戏曲，成为我国古代戏曲里的一个重要的角色二史书以及前戏曲时期的文艺作品里有关西施记载为西施走进戏曲准备了充分的条件二不只是西施，我国古代四大美女随着戏曲的产生和发展，也都陆续走进了戏曲，相继成为戏曲里的重要的角色，丰富了戏曲二与四大美女有关的戏曲作品都有著名经典作品传世，如西施与《烷纱记》、貂蝉与《连环记》、王昭君与《汉宫秋》、杨贵妃与《长生殿),}-如果戏曲里少了这四大美女，就失去许多经典作品，这也必定会影响戏曲的艺术魅力二西施，和其他三位美女一样，丰富充实了戏曲。

12.浅析中国传统戏曲中的悲剧美学 篇十二

面对强势的西方文化潮流, 关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。朱光潜先生在《悲剧心理学》中就指出:“西方悲剧这种文学‘载体’几乎是中国所没有的。”“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语, 都起源于希腊, 这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有, 无论中国人印度人, 或者西伯来人, 都没有产生过意不严格意义上的悲剧。”[1]之所以会有这种现象产生, 是因为在中国, 戏曲始终都没有获得很高的地位, 更重要的还是文化背景的不同. 但是却深刻地揭示了中国悲剧意识之所以能够达到虚实悲壮的同意关键在于审美主体是长期受到道儒释的文化熏陶。

长久以来, 悲剧一直被奉为最高的文学形式, 仅仅只是因为它所塑造的经典的悲剧人物或是情节等外在因素?当然不是, 之所以悲剧被称为“崇高的诗”更因为它不仅仅是一种艺术形式, 而是融入了大量哲学、美学内涵, 具有深刻的哲学意味和美学启迪, 是一个关系到生命存在的具有重大哲学意义的审美范畴。[3]

一、中国传统悲剧审美心理

很少有人思考悲剧要呈现给我们的到底是什么, 如果仅仅只是表现痛苦的话, 并不能称之为艺术, 单纯的悲伤不是悲剧所追求的审美效果。悲剧的悲是人的本质力量得不到自由实现的痛苦, 对人生痛苦的真切感受才是悲剧情感体验的最终着落点, 悲感会因悲剧反映的悲剧性冲突不同, 最终在接受者内心产生不同的转化和体验:它以呈现为对正义崇高的赞美的悲壮感, 对恶势力的悲愤感, 也可以是同情对象的苦难的悲悯感, 或是自叹自怜的悲怨感, 这些延留在接受者心中的具体的生命体验才是悲剧审美意蕴之所在。[4]例如在《赵氏孤儿》中对程婴公孙杵臼甘愿自我牺牲的崇高精神的赞美, 对屠岸贾恶势力的鞭笞, 同时也对程婴日日承受丧子之痛产生同情之感。

我们都知道悲剧是西方文化孕育出的特有的艺术类型, 在西方强势的文化模式下, 我国的悲剧审美研究步履艰难, 王国维作为近代中国悲剧研究第一人亦是按照西方悲剧的标准去整理一直被忽视的埋没的中国戏曲, 他在《宋元戏曲》中赞美关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》最具悲剧性, 也是按照西方悲剧的标准来划分作品的性质, “剧中虽有恶人交构其间, 而其赴汤蹈火者, 乃出于主人翁意志”。朱光潜先生也在研究西方悲剧理论作品后得出中国没有悲剧的结论。“中国人不怎么多探究命运, 他们对人生的悲剧性一面感受不深, 事实上, 戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词, 仅仅元代 (即不到一百年的时间) 就有五百多部作品, 但其中没有一部可以真正算得上悲剧。”[5]

按照西方悲剧理论, 我们不得不承认, 就戏曲作品来看确实如此, 但却从来不缺乏悲剧意识。甚至中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化, 恰恰相反, 全部中国文乎化几都是建立在人类的这种悲剧意识的基础上的, 都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念上, 哀, 是所有中国文化的底色。[6]

二、中国传统悲剧的基本特征

中国悲剧擅长以从生命着手, 也就是人本身。中国传统文化展现出了人对于人生意义、价值的追寻, 他努力使人从存在异议的晦暗不明之中, 从存在的被遮蔽状态之中敞亮出来, 是一种本源之思、诗性之思, 并在思的途中感悟人生生命意蕴之所在, 唤醒自己与他人, 寻找一种生命内在超越和终极意义所在。在这种文化的熏陶下, 文人们拥有了独特的悲剧观, 从而影响悲剧戏曲作品的创作:

首先, 对生命忧患意识的思想使得作品处处体现出一种悲。这一点首先可以从上古神话或者祭祀活动中就足以证明, 我们最熟悉的《山海经》中的精卫填海或者夸父逐日, 这两则神话故事的悲剧精神是很强烈的, 在大自然面前人类的力量显得太微、太渺小。精卫面对浩瀚的东海, 它与东海的力量对比显而易见, 然而她依旧执着明知不可为而为之, 强烈的力量反差对比是这则神话的悲剧性油然而生, 但在精卫的悲剧结尾中我们感受到了她情感和意志的力量, 从而自然地感受到了一种人性的崇高和英雄主义;这是一种悲剧精神同时也是悲剧带给我们的一种震撼与力量。

其次, 受中国传统思想的影响, 尤其是儒家思想的影响, 中庸思想“万物并育而不相害, 道并行而不相悖”的大和状态, 或者是“达则兼济天下”君子仁德的理想模式, 具有一种乐观的精神, 一定程度上削弱了作品的悲剧性。在古代中庸思想其实起到调节社矛盾的作用, 因此在作品中必然有一些因素来中和作品的悲剧基调, 这也就是为什么在这些悲剧作品中终会有一种角色站出来主持公道, 或者在剧中穿插一些侧面的正面情节, 同时也是这些悲剧几乎都是亮色结局的因素之一。无论是儒家乐知天命的人生态度, 还是道家的死生为一, 还是佛家的轮回思想, 人生的真谛不在于活着, 而是怎样活着, 活着并不一定幸福, 死亡并不意味着就是最终的结局, 所以亮色结局实质上是悲剧中的超越。因此尽可能地发挥生命的潜力去创造人生的价值是我国古代悲剧精神之所在, 这是一种向上的积极力量。

第三, 惩恶扬善是中国古代悲剧的总基调, 悲剧冲突的双方往往都是善良与邪恶两种力量, 邪恶力量往往是造成主人公悲剧命运的主要原因, 但最终会被另一种代表正义公正的力量打败。几乎每一部作品中都有两个对立的角色, 窦娥与张驴儿、屠岸贾与程婴、蔡伯喈与赵五娘、侯方域、马士英和阮大铖等等, 最终都是正面角色取得了胜利, 所以很多人认为这种以善消恶的做法削弱了作品的悲剧性, 这其实就是东西方悲剧最大的差异所在。其次对于人物的塑造也大有不同, 在莎士比亚的悲剧中, 人物有伟大敢于与命运抗争的一面, 但同时也会有人性弱点, 例如奥赛罗是一位英勇的黑人将领, 但他冲动武断;阿克琉斯虽然骁勇善战但是他也有着凶残的本性, 这些人格的瑕疵或者缺陷也是他们悲剧人生的内在因素, 人物性格相塑造的对丰富真实一些. 而正面人物的塑造几乎就是集真善美为一身道德楷模的理想化身.

结语:

悲剧是对生命受到威胁和否定时的思考和再认识, 其美感正是在于从痛感中得到人生境界的升华, 从中体味包含在独特个性之中的不朽的具有社会意义的东西, 以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大, 从有限的个人生命运动窥见那无限光辉的宇宙苍穹, 从而意识到生命的无穷力量, 并由此获得对人类精神的永恒价值及生命价值的认可。其实悲剧的本质就是对生命的肯定, 肯定生命中的美好同时也包括那些苦难与毁灭, 肉体的摧残与消失是精神的重生, 警醒每一个人珍惜现在, 我们在欣赏这些悲剧作作品中获得了特殊的审美享受。

参考文献

[1]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社1996年p24.

[2]唐君毅《中国文化之精神价值》广西师范大学出版社2005年p264.

[3]韦小坚, 胡开祥、孙启:《悲剧心理学》, 三环出版社1989年P1.

[4]彭艳琴, 《以悲为美》山东教育出版社, 2012, P15.

[5]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社1996年p25.

13.分析传统戏曲的教学功能论文 篇十三

中华民族五千多年的文明史创造了博大精深的中华文化，为人类文明进步作出了不可磨灭的贡献，中华优秀传统文化凝聚着中华民族普遍认同和广泛接受的道德规范、思想品格和价值取向，具有极为丰富的思想内涵。

地理学科是中学阶段唯一兼跨自然科学和人文科学的学科，和其他学科具有广泛的联系。地理学科的研究对象是人类赖以生存的地理环境，地理坏境要素包括自然地理要素和人文地理要素，很多地理事物和现象都含着丰富的历史文化信息，是中华优秀传统文化的重要载体。因此，地理学科在对青少年学生进行中华优秀传统文化教育方面起着其他学科不可替代的重要作用。

―、爱国主义教育

地理学科是基础教育的重要组成部分，富含爱国主义教育的生动素材，在爱国主义教育方面具有自己独特的优势。地理教学中的爱国主义教肓素材和方式都很丰富，主要体现在以下几个方面。

1.通过祖国壮美的自然景观和别具一格的人文景观进行爱国主义教育 培养学生民族自豪感和爱国主义情感是同祖国的地理风貌、文化传统等具体事实联系在一起的人们把滔滔黄河、滚滚长江、万里长城作为祖国的象征，这种思想感清的寄托是很自然的祖国大地上的巍巍昆仑、滔滔黄河，风景秀丽的桂林山水，雄伟蜿蜒的长城等，是具体生动的爱国主义教育素材。

2.通过乡土地理的教学进行爱国主义教育 爱家乡是爱祖国的起点，乡土地理是具体生动的爱国主义教育素材，是学生了解乡情国情的窗口。学生对家乡的一山一水、一草一木都有浓厚的兴趣，产生真挚的感情。我国各地丰富的风土人情、民俗习惯、传统艺术等是中华民族优秀文化的“活”的载体，学生耳闻目染，可以使学生尊重各民族传统文化习俗，珍视各民族共同创造的中华优秀文明成果，培养作为中华民族一员的归厲感和自豪感。

二、社会关爱教育

教育的使命不仅要让学生学会生存，更重要的是让学生学会关心地理学的研究尺度恰好是人类生存的尺度，地理学的研究对象就是人类赖以生存的地理环境。自然地理现象和人文地理现象都和学生的生活息息相关。地理科学知识包罗万象，纷繁复杂，在传递知识的同时，更应培养学生关爱自己、关爱他人、关爱自然、关爱社会的意识和能力。

1.地理教育使学生关爱自己、关爱他人

学习对生活有用的地理是地理学科的核心教育理念之一，学生的生活与地理知识息息相关，从天气预报到衣食住行，从疾病预防到防灾减灾都涉及到大量的地理知识，通过学习地理，让学生更好地适应复杂的世界，让他们变得更加关爱生命，热爱生活，提高生存能力和生活质量。

通过区域地理的学习，可以让学生知道世界上还有很多需要值得关爱的人，比如讲到粮食问题，世界上有10亿多人在挨饿；讲到我国人口迁移，我国农村有数千万的留守儿童，常年得不到父母很好地照顾。而这些问题的解决，需要人类社会的共同努力。通过此类知识的学习，让学生树立仁爱之心。

2.地理教育使学生关爱自然、关注社会

培养学生正确的人口观、资源观、环境观和可持续发展观念，是地理学科永恒的主题，但工业革命以来的发展模式，总的来说是不可持续的，工业文明给人类带来福祉的同时，也带来了生态危机。温室效应、物种减少、大气污染、水源枯竭、水土流失、森林减少，在当今世界有增无减，这些问题已经威胁到人类的生存和发展，全球每个国家、甚至每个人都受到不同程度的影响。人类必须找到可持续发展的道路，善待自然、关爱自然，树立“只有一个地球”的观念。

三、人格修养教育

地理学科内容具有高度的综合性，通过地理知识传授，潜移默化地提高学生的科学素养和人文素养，引导青少年学生明辨是非、遵纪守法、坚韧豁达、奋发向上，培养青少年学生做知荣辱、守诚信、敢创新的中国人。

1.地理教育使学生明辨是非、探求真理 地理学科中大量的地理规律和地理现象，都是客观存在的，不以人类的主观意志为转移的，如地球的形成与演化、海陆分布、地震带的分布、产业的转移等等，通过这些知识的学习能够使学生正确认识自然界和人类社会的运行规律，历史上无数科学家为了探求地理科学的奥秘，不畏艰险，甚至付出生命，如布鲁诺为桿卫日心说而遭教会迫害。科学家对真理的执着、敢于质疑、敢于创新的科学精神，能够激发学生探索真理的兴趣和动机，也能够引导学生坚持实事求是，培养他们诚实守信的品格。

14.分析传统戏曲的教学功能论文 篇十四

张晓娟

（浙江艺术职业学院，杭州 310053）

摘要：翻译在中国传统戏曲走向世界舞台的过程中作用举足轻重。就戏曲的演出维度而言，精良的字幕译文对传统戏曲文化起到保护和传播的双重作用。译者应以功能目的论为指导，以观众为中心，以舞台为导向，遵循戏曲字幕翻译的“简洁性”、“内容优先”和“音乐性”三个基本原则，兼顾文学性和艺术性，以严谨的翻译态度来确定翻译策略，再现戏曲源文精髓，使中国璀璨的戏曲文化通过舞台的有限时间和空间得到最大限度的传播。

关键词：传统戏曲；演出维度；翻译原则；传播

中图分类号:H315.9 文献标识码:A

一、引言

随着昆曲、粤剧和京剧被列入世界非物质文化遗产名录，中国传统戏曲文化的保护和传承被提到了新的层面，戏曲的对外译介也得到人们的关注。近十年来戏曲翻译方面的研究多是典籍翻译的理论和实践探索，如曹广涛提出传统戏曲英译的哲学规范、视角规范、选择规范、文化规范、策略规范、评价规范和译者规范；巫元琼等通过对杨宪益、戴乃迭《长生殿》英译本的分析，提出传统戏剧翻译应遵循“信、达、雅”的原则；汪榕培教授及其团队编译了《昆曲精华》一书，以中英文对译的形式介绍昆曲经典传统曲目。上述翻译研究和实践面向国内外读者，向世界推广传统戏曲艺术，值得尊崇和肯定。然而，中国传统戏曲是集语言、表演、音乐为一体的艺术综合体，只有在舞台上才能展现它的全部魅力，也只有通过舞台这个小空间的传播，才能换取其生存和发展的大空间。把戏曲艺术推向世界舞台，翻译的作用不可或缺。而这种基于舞台演出、面向观众的戏曲翻译研究目前尚且不多见。

目前传统戏曲对外传播的主流方式有两种：一是按照戏曲本来面目用中文在国外演出或以戏曲电影的形式在国外播映；二是在第一种方式演出或播映时提供英文字幕（Subtitling）。尤其是第二种方式，即舞台表演配以英语字幕的方式，使保护与传播之间不失平衡，既达到了保护传统文化遗产的目的，又使得国外观众接触了原汁原味的中国戏曲，体验了中国戏曲文化的独特魅力。事实上，国外学者也曾研究提出，话剧更适用于配音，而

[1]戏曲、歌剧更适用于字幕翻译。

英语字幕的使用，可在一定程度上提高传统戏曲的可交流性，促进戏曲观众的多元化，提升文化传播力。然而，在对浙江省各剧团的戏曲字幕双语化调查显示，中英文双语化程度

[2]总体上较低，双语字幕剧目占总剧目比例最高仅为21.4%，而最低的则是0。诸多剧团在实现戏曲字幕双语化过程中存在着翻译人才缺乏、资金匮乏、字幕技术支持不够等方面的困难。尤其是翻译人才缺乏导致翻译质量不佳的情况值得关注，翻译的最终任务之一是实现文化交流，精良的字幕译文对传统戏曲文化起到保护和传播的双重作用。

二、目的论与戏曲字幕翻译

功能主义翻译目的论是20世纪70年代以来德国最有影响力的翻译学派，也是当代世界颇具影响力的翻译理论之一。1971年凯瑟琳娜·赖斯（Katharina Reiss）提出译者应优先考虑译文的功能特征而不是对等原则，形成了功能派理论思想的雏形；之后赖斯的学生汉斯·费米尔（Hans J.Vermeer）摆脱了以源语为中心的等值论的束缚，创立了功能派的奠基理论：翻译的（去掉此处的“的”）目的论（Skopostheory），认为翻译要从译语读者的角度出发，翻译方法和翻译策略必须由译文预期目的或功能决定。此后，第二代功能翻译学派杰出代表克里斯蒂安·诺德（Christiane Nord）继承和发展了该理论，提出了“功能加忠诚”理论模式。该模式下的目的论有三个翻译法则：目的法则（skopos rule）、连贯性法则（coherence rule）和忠实性法则（fidelity rule），后两个法则必须服从目的法则。在目的法则的主导下，评价译文质量的标准不再是等值（equivalence），而是合适（adequacy）。这种评价方式最大限度地肯定了翻译策略的多元化，把译者从“信”的束缚中解脱出来，有

[3]利于译者发挥自己的主观能动性，因此该理论的应用具有较高的科学性和可操作性。

根据功能目的论，传统戏曲文学的的（去掉其中一个“的”）目的是阅读和文化传播，传播的对象是读者，这种传播在时间和空间上没有太大限制，国内学者在翻译理念和策略的运用上比较一致，主张“译文加注”的方式，以保持戏曲的民族特点，最大限度地保持戏曲原典性及其原貌。对于戏曲作品中某些富有诗性和意境的东西，某些中国文化独有的称谓、[4]双关语、专有名词、俚语、谚语、典故等，要尽最大可能保留源语中的鲜活性和陌生性。但这种方式不适用于以舞台演出为目的的字幕翻译。

传统戏曲表演的传播目的虽也是传播中国传统文化，但其传播对象是观众，传播渠道是通过具有“时空限制”的舞台演出。演出时的字幕一瞬而过，使得字幕翻译受到“时间”限制；中英文字幕显示屏在显示字数上的严格上限，又带来了“空间”的限制；戏曲表演的“表演性”和“音乐性”对译文文字的选择提出更高的要求；同时观众的接受水平亦是一个必须考虑的因素。因此，基于舞台演出的戏曲字幕翻译与基于阅读的戏曲文学翻译在翻译原则和策略选择上应有所区别。

当我们明确了戏曲字幕翻译的主要目的在于传播中国文化之后，也就确定了其以观众为中心的性质特点。翻译过程中应结合以舞台为导向的翻译原则，对戏曲源文本进行全面的内外因素分析，以便确认哪些内容需要原样重现，哪些又需要根据“时空限制”、受众接受水平和实际需要进行调整，采用最为合适的翻译策略。

三、戏曲字幕翻译的原则

巴斯内特（Susan Bassnett）认为，戏剧翻译者关注的中心应该是剧本的可演出性以及[5]剧本与观众的关系。戏曲字幕翻译过程中，源语、译者、观众这三者呈三维动态的文化交际关系，翻译的预期目的是通过舞台传递，将源语中戏曲文化的精髓传递给译语观众，因此译者必须从源语字句和其他交际线索体会源语言者的意图，同时对目的语观众的认知环境、认知水平作正确的评估，在此基础上采取合适的翻译策略。

因此，字幕翻译的第一个原则是简洁，译者必须在有限的时间和空间内把源语的语言信息和文化信息传递出去，即使有足够空间，也得考虑观众的接受水平，不能让观众忙于理解字幕而无法欣赏表演；第二个原则是内容先于形式，在文化意象、文化负载词的处理上，不拘泥于一种策略，根据实际需要选择归化或异化，将通顺流畅的译文呈现给观众；第三个原则是注重语言的音乐性，中国戏曲的语言极具诗性，用词精致，朗朗上口，在遵守第一和第二个原则的前提下，译者应努力体现戏曲文化中诗歌特有的韵律。

无论是昆曲《青春版牡丹亭》，京剧《赤壁》，或是越剧《新版梁祝》，他们在国外受到的热烈欢迎，与字幕的精良制作不无关系。这字幕制作的背后不乏译者的仔细推敲，反复斟酌。尤其是“百戏之祖”的昆曲，作品中诗词典故处处可见，可谓是代表了中国古典戏剧文学最高的品位，对译者的知识广度、深度、翻译水平等都是极大的考验。

《青春版牡丹亭》由著名作家白先勇主持制作，把原本的五十五折浓缩到二十九折，分上中下三本，共9个小时的演出。2006年，此剧在美国的（去掉此处的“的”）上演，拉开了世界巡演的序幕。该版《牡丹亭》的英文字幕由加州大学伯克莱分校的（加一个“的”）李林德教授翻译。接下去笔者通过《牡丹亭》字幕译本中的译例，结合早前许渊冲教授的《牡丹亭》舞台译本，对上述字幕翻译的原则作一陈述。

（一）简洁性原则

中国古典戏曲包含了大量的文言句式和诗词曲赋，有时候它们甚至构成了某些戏曲剧本的主要内容。要想把中国昆曲艺术介绍给西方读者，译者首先得从语言层面入手，吃透原文（改为“源文”）的思想内容，译文若是过于晦涩或注释过多，恐怕难以获得目的语观众的认同。字幕翻译与文学翻译最大的区别是需要考虑舞台演出所带来的“时空限制”，因此简洁性是首先要遵从的原则。简洁性涵盖语言两个层面：结构简洁易懂，语义清晰明了。

1、简单连接，短句为主

汉语重意合，形散而神聚，中国戏曲语言工整凝练；英语重形合，主要靠连接词进行语法和形式链接。在英译过程中，译者需考虑英语语言结构特点，使用连接词来完成意义的传达。但为了与工整简练的戏曲源文保持一致，应尽量使用简单句和简单的连词。若过多使用复合句，不仅损害了戏曲语言凝练的形象美，也容易造成长句，超过字幕显示屏一次显示的字数，导致观众“目不暇接”而出戏。因此，译者在忠实于源文的基础上，需充分考虑目的语观众的欣赏水平和要求，尽量用简洁易懂的语言结构来传递文字所承载的内容和意义。例1 源文：【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院。（上本 第三出 惊梦）

李的译文：Already, bright purple and passion pink bloom in profusion.Yet to crumbling well, faded walls, such splendor is abandoned.But in this glorious season, Where are sounds of joy in this garden? 杜丽娘在花园里有两支曲子，这是第一支，着重描写杜的游春伤感。源文中用 “原来”、“似这般”、“都付与”这几个带有强烈感情色彩的词，以及杜丽娘眼中的景色由“姹紫嫣红”到“断井颓垣”的变化，道出了杜丽娘触景生情时对自己人生产生的感慨。源文中汉语的用词极具画面感，颜色和景物的变化即完成了人物心理刻画；而英语是更讲究逻辑性的语言，翻译过程中，为了让受众易于理解，译文适当增添简单的副词和连词“ already”，“yet”，“but”，更完整地传达了文字信息和人物心境的变化过程。

2、指代明确，语义清晰

中国文化历史悠久，交际中讲究礼貌含蓄，经常“不直接说出要说的人或事物，而用与

[6]之密切相关的人或事物来替代”，因此代语在中国古代文学作品中比比皆是，如“蟾宫”代替月亮，“黄堂”、“五马”代替太守等。《牡丹亭》中的代语使用也是随处可见，无不体现出中国独特的传统文化底蕴。在舞台演出中无法作注的情况下，把代语所指的本意翻出来是最为恰当的，否则对于任何不熟知汉语的目的语观众来说，直译字面往往会让他们一头雾水。

此外，英语多代词，汉语多名词。汉语句子，尤其是诗歌中，鲜有出现人称代词，句子结构松散，人称代词隐于句中让读者意会。在传统戏曲表演的舞台上，字幕一瞬而过，对于思维习惯不同的西方观众而言，明确人称指代，能增加对语言和剧情的理解度。例2： 源文：【步步娇】没揣菱花，偷人半面

迤逗的彩云偏。（上本 第三出 惊梦）李的译文：Contemplating the mirror,that stole my silhouette.Cloudlike tresses trailing to one side.源文中的“菱花”指的是镜子，古时候用的是铜镜，背面一般都有菱花花纹，又称菱花镜，也经常用“菱花”一词来代替镜子。（此处去掉多余空格）“彩云”指的发卷，是一种比较形象的比喻。如果直译为“flower”和“cloud”，目的语观众很难将两者与所指的镜子联系起来，而译出所指之物“mirror”和“cloudlike tresses”，解决了观众的理解困难，也保持了一定的美感。例3： 源文：（贴）云髻罗梳还对镜，罗衣欲换更添香。（上本 第三出 惊梦）

李的译文：She checks the mirror when done with her coiffure;She adds perfume before donning her silken gown.这是丫环春香取了镜台，交给杜丽娘之前，端着镜子的一段唱词，描述的是杜的闺房生活，以及为欣赏春色将要做的梳妆打扮。在汉语言中，结合春香的身份，我们不难理解这是在描写杜丽娘。但代词的欠缺，在英语中却容易让人困惑，特别是舞台演出并不能给观众很多时间来慢慢品味，指明春香唱词中所描述的是“she”，能使目的语观众不用花费不必要的努力便可得出足够的语境效果。

（二）内容优先原则

[7]目的论强调以文本目的为翻译准则，将翻译放在跨文化交际的框架中进行考察。昆曲英译是一种跨时空的跨文化交流，文化交流的目的在于交际者更好地了解其他文化中的价值观念，行为准则等。译者在翻译时固然需审慎考虑每个字词可能包含的文化意蕴，但古典戏曲的故事背景设置都是比较久远的朝代，故事中的很多历史文化在西方没有对等的概念。翻译时如果只流于语言表面层次的传达，很可能使观众无法理解，影响他们领略戏曲的美妙。因此在文化缺省、文化意象的翻译上，应保证忠实源文内涵的基础上将文中过于中国化的晦涩内容加以归化处理，坚持内容优先于形式的原则，透过语言表层，译出其深层内涵。

汤显祖擅长引经用典,《牡丹亭》中含有大量具有特定文化意义的词语、典故、谚语、神话故事以及历史人物、墨客骚人的辞赋，如沉鱼落雁、闭月羞花、画饼充饥、望梅止渴、落霞与孤鹜齐飞和秋水共长天一色等等。舞台字幕对字数有限制，在无法注释的情况下，应灵活采用直译、意译、缩减、改写等方式，最大限度地将源文的内容呈现给观众。例4： 源文：【啼莺御林】小生待画饼充饥，小姐似望梅止渴。（中本 第四出 拾画）李的译文：I paint cakes to still my hunger;She gazes at plums to slake her thirst.“画饼充饥”、“望梅止渴”原喻有名无实，不但含义相仿，而且在字面上也对仗工整。都是虚而无实，用空想来安慰自己的意思。这里指杜丽娘题诗“不在梅边在柳边”所表示的对爱情的徒然渴望。源文中“饼”和“梅”分别译成“cakes”和“plums”，两者意象鲜明，饼充饥，梅止渴，这在译语文化中也很容易理解，因此译文采用了异化的策略，描述性地将这两个典故成语直译出来，不仅没有给观众造成理解困难，反而能使他们体验到鲜活和形象的汉语语言。例5： 源文：【红衲袄】（生）莫不是莽张骞犯了你星汉槎，莫不是小梁清夜走天曹罚？（中本 第六出 幽媾）

李的译文：Are you the Weaving Fairy, jolted by Zhang Qian’s divine raft in the milky way? Or her maid little Liang Yuqing, pursued by heavenly hordes? 这是杜丽娘与柳梦梅第一次见面时两人间的对话，短短两个猜测表达了柳对杜“突然出现”的诧异。“张骞犯了你星汉槎”是指汉代张骞乘水上浮木（槎）到银河边牵牛、织女那里，“梁清”是中国古代神话中的仙女，或即织女侍儿梁玉清。相传她和太白星逃往下界，生一子。李先生把“Zhang Qian’s divine raft”、“Liang Yuqing pursued by heavenly hordes”字面意思和盘托出，对于不了解这两个神话故事来龙去脉的观众来说，光听这两个神话名称，对理解剧情并无帮助。根据剧情，杜出现之前，柳正对着画中美人倾诉爱慕之情，杜一出现，柳除了惊，更有喜，他的两个猜测，把杜丽娘“仙”化了，以此来表达他的喜出望外。此处的处理笔者更倾向于许渊冲先生的译本：

Are you the Weaving Maid from the Milky Way afar?

[8](p.264-265)Or her waiting maid eloping with the morning star?

许的译文，减去了神话中“张骞乘槎”与“梁清受罚”两个事件，只保留了“Weaving Maid”、“waiting maid”两个仙女形象，并用“Milky Way afar”和“morning star”点明她们都来自不可及的上天，增加了两个仙女的美感和神秘感，也表达了柳梦梅对这个“天赐”般美人的一见倾心。许在翻译中对源文信息有选择的缩减，不失源文含义，又减轻了观众的理解负担。

（三）音乐性原则

传统戏曲中最有特色的是曲辞，这恰恰也是最难译的部分。无论是宋元南戏，元明杂剧，还是明清传奇，无论是曲牌体，还是板腔体，其中的剧曲唱词都是最为核心的部分，是戏曲之为戏曲的本质属性，词为诗余，曲为词余，诗词曲三者各为分流，仍属同源。中国古诗讲究平仄,富有节奏，而英文没有平声、仄声之分，但有重读轻读音节之分；昆曲曲词有平仄对仗及押韵，英文格律诗同样有对仗押韵。赵甄陶在《中国诗词精选英译》序言中写道：中国诗词的音乐美主要依赖韵律和韵脚，因此韵体要比自由体更适合翻译中诗。该译派作具有

[9]两个最突出的特征:一是保留韵脚（行末押韵），二是基本切合传统英诗格律。

为了体现传统戏曲唱词的音乐性，在不违反前两个原则的前提下，译者应努力体现其韵律。由于英汉两种语言在结构上存在差异，当正常的语序无法达到韵律的效果时，译者可通过增词减词、调整语序等翻译策略，达到戏曲字幕译文“音美”、“形美”、“意美”的效果。例7： 源文：【千秋岁】近睹分明似俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。（中本 第四出 拾画）

李的译文：Seen up close she seems alive, Viewed from afar a fairy in flight.To unite someday with the Moon palace courtier, If not Plum then by Willow’s side.源文中的绝句是杜丽娘自画像的题诗，一二四句押韵脚“an”，仄仄平平仄仄平，仄平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。读者朗朗上口，听者声声悦耳。无论是演唱还是吟诵都有很强的音乐性。译文押尾韵aaba，韵脚为/ai/，在音节上呈现出强弱搭配、错落有致。该译文在诗歌形式上达到了一定程度的对等，有助于观众观看戏曲时产生共鸣。例8： 源文：【醉扶归】不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。（上本 第三出 惊梦）李的译文：At my sight, fish dive deep, Swans land, and birds take flight;flowers blush, the moon hides, and blossoms tremble.源文是两句对偶的唱词，“沉鱼”、“落雁”、“鸟惊喧”与“羞花”、“闭月”、“花愁颤”在词性、结构上相对应，形式整齐，内容相互映衬；“喧”与“颤”押韵脚“an”，读起来抑扬顿挫，显示了汉语语言的音韵和节奏之美。李先生的译文把文字层面的信息表达出来了，但欠缺了源文诗歌的感觉。再看许的译文：

On seeing me, fish would feel shy, and wild geese come down from the sky;

[8](p.95)the moon would close her eye, and flowers with me can’t vie.许先生的译文中将三组对应词简化为两组，押尾韵/ai/，尽可能地体现了源文中的韵律，并用了拟人的手法，形象地传达了源文的内涵。

通观《青春版牡丹亭》，李林德先生的译文总体上是自由诗翻译，在音步、押韵等方面都比较自由、灵活，诗歌语言形式上的雕琢不多。作为一个演出字幕译本，译者考虑了舞台演出的时空限制，遵从了简洁原则和内容先于形式的原则，采用了相对较为简单常用的词汇，可以说达到了目的语观众的要求。但若能在满足上述要求后注重戏曲语言的韵律，那更是锦上添花，更好地展现中国传统戏曲的本来面目。

四 结语

中国传统戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧，其在中华民族浩瀚的历史长河中曾是何等辉煌，然而步入现代社会，其传承和发展可谓是步履艰辛。对传统戏曲的保护，应在传承的同时赋予其新的生命力。这个生命力的延续在于传播。从戏曲舞台传播的角度，戏曲字幕的翻译工作值得关注。译者应以功能目的论为指导，根据舞台演出的特殊性，遵循戏曲字幕翻译的“简洁性”、“内容优先”和“音乐性”三个基本原则，兼顾文学性和艺术性，以严谨的翻译态度来确定翻译策略，使得译文不仅要成功传播中国优秀的戏曲文化，也要方便目的语观众的观赏。在实际操作中，如何恰当地运用和平衡翻译过程中各个方面的关系，是值得戏曲译者反复思量的问题。

注释：文中李林德译例摘自音像制品《青春版牡丹亭》，由江苏省苏州昆剧院演出，浙江音像出版社出版发行。参考文献：

[1] Mona Baker.Routledge Encyclopedia of Translation Studies [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2004:74-76.[2] 张晓娟.戏曲字幕双语化与传统文化的传播[J].吉林艺术学院学报，2014（1），35-37.[3] 张沉香.功能目的理论与应用翻译研究[M].湖南：湖南师范大学出版社, 2008.40.[4] 曹广涛.传统戏曲英译的翻译规范刍议［J］.译林，2011（10），141-152.[5] Bassnett Susan.Translation Studies[M ].London:Routledge, 1980.132.[6] 陈炯.中国文化修辞学[M].南京：江苏古籍出版社，2001.246.[7] Nord, Christiane.Translating as a purposeful activity-Functional approaches explained.[M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001, 22-25.[8] 许渊冲，许明英.牡丹亭汉英对照（舞台本）[M].北京:中国对外翻译出版公司,2009.95，264-265，（此处“，”改成”.”）[9] 赵甄陶.中国诗词精选英译[M].长沙：湖南师范大学出版社，1999.On Translating Principles of Chinese Traditional Operas from

Perspective of Performance

ZHANG Xiao-juan(Zhejiang Vocational Academy of Art, Hangzhou, 310053)Abstract: Translation is of critical importance in introducing Chinese traditional operas to the outside world.From the perspective of performance, delicate translation of subtitle both protects and promotes Chinese opera culture.Skopostheory could be a feasible guiding theory for translating subtitles, which is supposed to be audience-centered and stage-oriented.Under the principle of conciseness, principle of content first and principle of music, translators need to consider both literature and art features of opera, keep rigorous attitude towards translating work, and diversify translation strategies, so as to present the essence of Chinese operas and promote the splendid culture of Chinese opera more forcefully.Key words: Chinese traditional opera;perspective of performance;translating principles;culture promotion

◇作者简介：张晓娟（1980－），女，汉族，浙江兰溪人，硕士，浙江艺术职业学院讲师。

主要从事应用语言学及翻译研究。

15.传统戏曲现代化的传播学思考 篇十五

这些尝试, 都是在为传统戏曲的生存和发展探寻新路。但就其效果来说, 并不能算是成功的。传统的戏曲仍然处在一个尴尬的境地。

从传播学的角度来分析, 笔者认为, 传统戏曲的现代化传播存在如下问题:

传统戏曲现代化尝试, 首位传播没有接力棒

在传播学中, 首位传播是一种传播的技巧, 能极大地提高传播效果。例如前面所举的几个例子, 传统戏曲大规模挺进校园, 前所未有;把传统戏曲用flash的形式来播放, 前所未有;穿着京剧的服装, 配上京剧音乐跳街舞, 前所未有。这些都符合首位传播的特征。因为, 作为第一个吃螃蟹的人, 势必会因为其首位和新奇而引发公众的关注。但是其传播效果并不持久, 就像烟花被燃放到空中, 只是刹那的辉煌和灿烂, 转而销声匿迹。一个很重要的原因, 就是没有形成集合传播的强势, 也缺乏连续传播的后劲。戏曲进校园, 演员在舞台上表演完毕, 观众看看热闹, 曲终人散。最多是媒体做做相关的报道, 然后就不见了踪影。一个京剧演员跳跳街舞, 很新奇, 但是用京剧和街舞相配, 有点生拉硬拽, 这种形式能接受的人毕竟不多, 昙花一现, 怎能为京剧谋求新的出路?

谈到集合传播和连续传播, 传统戏曲可以借鉴一个成功的例子, 那就是热热闹闹的传统历史文化普及传播, 其中涌现了明星学者, 如于丹、易中天、纪连海等人。传统历史与文化, 也被认为是与时代相隔甚远而逐渐被人们忽视和遗忘。但是这场传统历史文化大规模的普及活动却取得了相当大的成功, 集合传播和连续传播在其中功不可没。四个媒体齐上阵, 于丹等学者在电视上开讲座, 在出版社出书, 上报纸新闻报道, 在网络上频频见诸各大门户网站。热闹一阵后, 这股传统风潮却方兴未艾。接下来有更多的学者参与进来, 《百家讲坛》陆续播出了系列的传统文化普及知识讲座, 出版社陆续出版学术普及性图书, 学术明星不断涌现。人们越来越多地关注《论语》, 关注《三国演义》, 关注《三字经》, 关注历史。传统戏曲的传播如能像这样加大传播力度并持之以恒, 生存和发展是大有希望的。

成也萧何, 败也萧何———传统戏曲现代化尝试与沉默的螺旋

沉默的螺旋是传播学中强调大众传播效果的理论, 它认为大众传播中, 公众舆论造成的意见环境, 影响传播的效果。

在戏曲传播中, 沉默的螺旋起了相当大的作用。戏曲本来就是一种大众文化娱乐形式。由于大众对传统戏曲生存的关注, 引发了探求传统戏曲现代化生存的热潮。从社会心理机制的角度来看, 公众对这一传统艺术的心理反应, 就是一种鸡肋心理, 就像一个非专业人士收藏了一件有价值的古董, 既珍爱它, 不忍心毁弃, 又渐渐地疏远了它。他知道它是有价值的, 但是又不知道该怎样让人们充满热情地去关注它、爱护它。他不知道, 是给这遥远时代流传下来的古董抹上新漆, 涂上鲜艳的花纹来吸引人们的眼球, 还是用一个新的盒子, 装上这个本来模样的古董给人们观看。在这种惶惑中、不安中, 这样的社会心理就像一个沉默的螺旋, 推出了一个又一个新的尝试。这些尝试反映了社会心理过程, 可是最终并没有取得成功, 也有很大一部分因素, 是沉默的螺旋否定了这些尝试。成也萧何, 败也萧何。沉默的螺旋把传统戏曲现代化的尝试推向潮头, 但是它又把它们从潮头拉了下来。当人们用好奇的眼光审视这些尝试的时候, 最终公众还是无法真正接受, 不能认可这些尝试, 这种沉默的否定, 让这些尝试昙花一现。

传统戏曲信息传播中的把关人因素不可忽视

美国社会心理学家、传播学四大先驱之一的卢因提出了把关人理论。他在《群体生活的渠道》一文中, 指出信息总是沿着含有门区的某些渠道流动, 在那里, 或是根据公正无私的规定, 或是根据“守门人”的个人意见, 对信息或商品是否被允许进入渠道或继续在渠道里流动做出决定。传播学者怀特认为在大众传播中, 传媒组织成为实际中的把关人, 由他们对新闻信息进行取舍, 决定哪些内容最后与受众见面。把关人理论把信息的传播归因为大众传媒组织的有意操作, 在更大范围和程度上影响传播效果。

在传统戏曲现代传播的过程中, 如果从传播媒介或者大众传播组织作为把关人的因素来看, 其对于戏曲传播效果的影响, 也是不可忽视的。

在现代生活中, 电视传播成为人们生活中必不可少的传播途径。传统戏曲每演出一场, 需要耗费大量的时间、人力和物力, 人们去现场观看戏曲演出, 也要付出一定的时间精力和金钱成本。而电视传播的权威性和便利性, 使人们更多地通过电视来了解戏曲。这对于戏曲更为广泛地流布和传播, 应该是有利的。但是, 如果从把关人, 也就是电视媒体选择戏曲信息进行播放的角度来看, 电视媒体对于戏曲的传播既是有功之臣, 又有很大程度的损害。

从利的一面说, 通过电视这种便捷的传播途径, 观众对传统戏曲有了更多的了解, 像一些传统的经典剧目, 逐渐深入人心。例如一说起黄梅戏, 多数人都会知道“夫妻双双把家还”;一说起越剧, 会哼上两句“天上掉下个林妹妹, 似一朵轻云刚出岫”;一说起京剧, 能唱出“苏三离了洪洞县”、“这个女人不寻常”;说起豫剧, 人们会唱“那女子们哪一点不如儿男”;武戏里, 很多人都熟知《三岔口》……

从弊的一面说, 电视里总是重复播放这些经典剧目, 虽然能够强化传播的效果, 但是也使人们对传统戏曲的丰富性和民间性丧失了认识和感受。传统戏曲本来有着很丰富的民间生态和基础, 但是进入到电视媒体视野的, 剧目往往很常见, 演员也大多是老面孔。举例来说, 笔者看中央台戏曲频道, 《三岔口》都不知道播放了多少遍。在电视台举办的戏曲晚会上, 历时多年, 唱京剧的几个著名演员一直是占据舞台的常青树。

由于人们对电视台强势和便利传播的接受, 由于社会生活节奏的加快, 去戏院或者现场欣赏戏曲演出的机会越来越少。而现场欣赏戏曲演出, 是戏曲民间性发挥的一个重要途径。人们在戏院中, 共同欣赏戏曲演出中的唱念做打, 共同喝彩, 群情振奋, 集体沉醉, 对于戏曲魅力的发挥和人们情绪的调整, 都有很重要的作用。但是一个人独坐家中看电视, 这种气场完全丧失, 自然戏曲的魅力也会大打折扣。

在这个网络信息时代, 网络媒体成为现代人生活中不可或缺的传播媒介, 真正成为强势的大众传播平台。而在这个平台上, 戏曲的声音并不多。关于传统戏曲的网站、新闻、论坛相比之下寥若晨星, 而且反响甚小。有时候传统戏曲相关新闻被热炒, 却让人悲哀地感觉, 传统戏曲只不过是一种附庸。比如电影《梅兰芳》的上演, 曾经在网络中沸沸扬扬地热闹了一段时间, 似乎让人们对京剧又关注了一把。可是看到网络中的诸多评论, 对于演员、演技、梅兰芳的私生活的关注才是焦点。《梅兰芳》火了, 可京剧没有因此而火。

大众传播的娱乐功能要适度发挥

美国学者拉斯维尔和赖特提出, 大众传播的基本功能中, 除了监测功能和协调功能外, 还有传承文化功能和娱乐功能。娱乐功能可以表述为:给人们提供消遣而不一定提供任何其他功能性价值。那么在媒介形态发挥娱乐功能的时候, 明星的生产与消费, 就成为不可或缺的因素。

对于中国传统戏曲来说, 一直以来, 明星都是戏曲繁荣的一个很重要的条件。以前的戏园子, 明星叫角儿, 追星叫捧角儿。角儿一出场, 必是满堂彩。看客们看一场戏, 如果看不到角儿的身影, 比没有吃饭还失落;如果看到了角儿, 比中了彩票还高兴。捧角儿的热情比现在歌星的粉丝追星的热情毫不逊色。1927年, 北京《顺添时报》评出了京剧四大名旦尚小云、梅兰芳、程砚秋和荀慧生, 一时之间, 京剧因为这四大名旦而名声大噪, 红遍神州, 甚至冲出国门, 走向海外。例如梅兰芳在美国举办个人专场取得巨大成功。而现在, 虽然传统戏曲的各门各派也有不少的传人, 甚至也得过国家设置的各种戏曲奖项, 例如梅花奖, 但是具有个人魅力、红遍大江南北的戏曲明星却非常少见。而和传统戏曲一样冷僻的其他传统艺术, 却造星不断, 以至于那些由于有明星产生的艺术热潮不断, 而戏曲却香闭幽闺难为众人识。

明星必须具有非同一般的个人魅力, 因此吸引观众和读者去接触他所引领的艺术。这样, 大众传播的娱乐功能才更容易发挥。明星的个人魅力, 有时能带动一个娱乐产业的发展。例如, 梅兰芳和京剧, 常香玉和豫剧, 侯宝林和相声, 赵本山、小沈阳和二人转, 都是耳熟能详的事例。再比如现在谈起三国, 言必称易中天;谈起清朝, 言必称纪连海;谈起论语, 言必称于丹;谈起明朝的那些事, 言必称当年明月。这些明星给文化的普及输入了新鲜的血液, 让那些冷僻的传统艺术样式以及尘封的历史, 甚至被人冷淡的古文重新走入人们的视野。

比如赵本山和二人转。二人转是东北的地方戏, 形式并不复杂, 一男一女, 服饰鲜艳, 造型搞笑, 手拿扇子或者手绢, 边唱边舞, 表现一段故事, 声腔粗犷高亢, 语言幽默诙谐。这样的地方小戏, 却因为东北出了几个娱乐明星, 走红大江南北长城内外, 甚至走上了中央电视台春节晚会的舞台。试想一下, 传统的戏曲, 比二人转更精致更复杂更有魅力的何其多也, 近年来却很少能赶上二人转的火爆。东北人宁舍一顿饭, 不舍二人转, 外地人去东北, 一定会想到去刘老根大舞台看二人转。可是, 如果外地人到北京, 会想到一定得去京剧院看京剧吗?在上个世纪二三十年代, 梅兰芳擅场的时代, 如果有可能, 人们是一定要去看梅先生演出的京剧的。而现在, 戏曲界有这样充满魅力的明星吗?再比如近年来比较火的学术明星们, 对于一般人来讲, 历史文化, 阳春白雪, 曲高和寡, 而学术明星的出现, 让这些历史又火了一把, 形成了文化普及的热潮。学术明星为学术与大众之间搭建了一座桥梁, 在现在这样一个大众文化传播的时代, 无疑是顺时顺势而行, 不仅有助于学术走出神秘的象牙塔, 而且有助于提升大众的文化品位。那传统戏曲呢?从这些文化艺术明星的生产和消费中, 能否得到一些借鉴?

传统的艺术需要在新的时代保持生命力, 但是自身的艺术原则和标准仍然是其魂魄, 不能因为要紧跟现代步伐而丢掉最基本的特点。传统戏曲的现代化探索还有很多路要走。但是有不断的探索, 本身就是艺术繁荣的一个体现, 也是传统戏曲不断前进的动力。

摘要：传统戏曲走向现代化的尝试在不断进行, 但效果却并不显著。本文从传播学的角度, 从首位传播缺乏后继力, 沉默的螺旋影响传统戏曲的现代化尝试, 以及戏曲传播的媒体把关人因素不可忽视几个方面, 来思考传统戏曲现代化过程中出现的问题。以期唤起戏曲现代化过程中传播者对传播方法和手段的重视, 从而更好地促进传统戏曲的现代化传播。

关键词：传统戏曲,现代化,传播

参考文献

[1].丹尼斯·麦奎尔[英]:《大众传播模式论》, 上海译文出版社, 2008年版。

[2].杰伊·布莱克[美]:《大众传播通论》, 复旦大学出版社, 2009年版。

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