雕塑艺术的审美特征

雕塑艺术的审美特征（共8篇）（共8篇）

1.雕塑艺术的审美特征 篇一

浅谈实用艺术的审美特征

徐州工程学院

郜斌

广一

实用艺术是指实用性与审美性紧密地结合在一起的艺术，是一门与人们日常生产生活密切的艺术。通俗地说就是艺术的“生活化”：生产工具艺术化、生产过程艺术化、生产对象艺术化、生产成果艺术化。实用艺术大体上包括：建筑艺术、园林艺术、工艺美术与现代设计等。实用艺术来自人民群众，服务人民群众，源自人民集体智慧，是一种普世的艺术，可以把这种艺术称为“下里巴人”与殿堂艺术家的“阳春白雪”进行区别。但这并非是实用艺术的“低级标签”，由于实用艺术更贴近生活，其在生活中的艺术价值不可低估，且实用艺术不乏传世经典。问题的关键在于实用艺术的审美过程和审美体验中，人们应该如何把握实用艺术的审美特征，从而能够借实用艺术审美体验艺术。

一、实用性与审美性

实用艺术的实用性与审美性二者是一个统一体。实用性是基础，审美性是上层建筑。审美性要服务于实用性，受到实用性的影响、规范、制约。实用性是艺术的载体，没有载体或者载体缺陷，审美是难以成立的。这是实用艺术最核心的审美特征。我国古代园林艺术是实用性与审美性完美结合的典型。园林是将大自然的风景素材，通过概括与提炼，创造各种理想意境，再现自然景观的艺术建筑。公元 1637 年，中国历史上第一部系统的造圆学专著《园冶》问世，其作者是当时苏州吴江的画家计成。该书指出园林的兴建要始终观察“巧于因借，精在体宜”的总体指导思想，核心就是把“实用性和审美性和谐统一”。苏州园林是大家熟知的园林艺术集大成之作，关键就在“山水”和“人居”中体现了“和谐”。古人在生活的时 时处处都在讲究实用的同时兼顾审美的考虑，和谐让心灵归于平静，体现了朴素的“天人合一”的哲学思维。古代民居建筑内部的大门、窗户、门楣、屏风、梁架、木柱、天棚、藻井、神龛、家具选材根据财力选择紫檀、红木有之，樟木、杂木有之，刨光上油，精细雕刻，浮雕、阴雕、透雕、圆雕，打磨抛光，上色，工序繁多。当人们从进入大门之时就可以感受到门楣、屏风辟邪扶正之气，梁、柱上楹联、对联、匾额的文曲气，藻井、天棚、家具上传说、故事的教化气息。这些都是最朴素的实用性与审美性统一的最好例证。现代社会，实用性与审美性之间的关系呈现出新的特点，审美性反作用于实用性的能力越来越强大。由Alexander Samuelson 设计的著名的细腰可口可乐汽水瓶从 1915 年脱颖而出至今成为了近百年的经典，符合可口可乐公司“看起来装很多，实际上装不多”的“实用要求”，但是，消费者欣赏的却是其优美的曲线手感和可乐的咖啡色共融的审美感受。在航空设计界流传着一条不成文的“规定”：如果飞机看起来很不错，那就对了，如果看起来不怎么样，那一定是失败的。2006 年世界杯足球赛的吉祥物狮子穿着德国队 10 号球衣，但是在德国却难以热销，原因是德国大部分消费者认为：只穿衣服不穿裤子是很难看的。失去了人们观念中的美感，艺术就是失败的。随着社会的不断发展，人们在日常生产生活的审美需求在量与质上都比过去有了明显的提高。实用艺术作用空间也在不断拓展。大到汽车、住房，小到茶杯、筷子，不论材质、颜色、尺寸、款式、风格、节奏、比例、创意，让“美”附着在一切物品上是人们的客观需求。实用艺术在现代社会必须利用现代的理论、科技、工艺、方法满足人们的实用与审美的共同需求。

二、表现性与形式美

表现性与形式美二者有机地结合在作品之中，成为艺术作品可以被感受、理解、悦纳的重要因素。“表现性”用美学语言来说，就是包括旨趣在内的专业媒介特征，是主体观念和表现材料外在统一规律的结合。是实用艺术一个重要的美学特征，它是凝固的，不可再生的，注重某种朦胧抽象的意蕴的表达。与注重模仿客观事物的再现性的戏剧、小说、电影等再现艺术有根本区别。这就是许多艺术作品“唯一性”与价值的最重要来源。世界上只有一幅《蒙娜丽莎的微笑》，从人物肖像、色彩、光影等方面，只可以被模仿，但是无法再现，包括达芬奇本人。在生活中，需要大量复制《蒙娜丽莎的微笑》供应市场，许多人在临摹名画，同一个主题，同一个画面，但是却因客观条件和主观意识的影响，呈现出差异。实用艺术的这种表现性，使得它比其他艺术更加偏重于形式美。“形式美”顾名思义是艺术形式所表现的艺术魅力和效果，主要指各种形式因素有规律，富含美感的组合，从而形成某些共同的特征和法则，包括色彩、线条、形体等因素，也包括对均衡、多样统一等形式法则。形式美具有强烈的动态发展规律，是随着人类社会不断发展，人类艺术素养与艺术创造、欣赏水平不断提高而不断进步的。人类在长期实践活动中发现和总结了许多形式规律，并且不断地创造出新的形式规律，从而大大提高了美的创造力和艺术的表现力。2008 年奥运会的吉祥物“福娃系列”：就是把中国传统审美文化思维与现代奥运文化完美结合的重要范例。主体符号：火炬、燕子、熊猫、藏羚羊、鱼都是中国的重要象征，色彩上覆盖了奥运会五环中代表五个大洲的“红、蓝、黄、黑、白”五中颜色，在命名上，“贝贝、京京、欢欢、盈盈、妮妮”谐音“北京欢迎您”，体现了中国人传统的“重意象，重吉瑞”的文化气息，表现性与形式美相得益彰。总之，在实用艺术中，表现性与形式美密不可分。形式美是表现性的外部体现，表现性是形式美的内在灵魂。二者的完美结合是实用艺术最重要的审美体验的来源。

三、民族性（地域性）与时代性

实用艺术具有浓郁的民族（地域）风格和鲜明的时代特色。主要原因在于实用艺术源于人们生产生活，必然表现出人们生产生活的特点，而这些特点受历史时期、地理位置，传统文化，社会经济发展状况影响。不同民族（地域），拥有不同的起源，发展经历，其民族文化、宗教、科技工艺水平，审美取向各异，带来了文明的多样性和文化的多元性。中国汉族大部分生活在平原和丘陵地区，地势平坦，土地肥沃。气候为季风气候，夏季高温多雨，冬季寒冷少雨。主要以农业为主的生产生活特点在汉族传统文化中孕育出浓厚的“农耕文化”（又称为“大陆文化”）特色。讲究“天”、“中”、“和”、“正”、“大”、“藏”等特质，显示了明显的民族特征。把对自然“天”的崇拜体现得淋漓尽致，这是与其他民族文化最大的区别。最突出的就是宫殿建筑以皇宫为代表，其目的是为了显示帝王之威，因此有“高大深庄”四大特点。故宫的天安门是进入大清门后第一个重点建筑，大大高于一般房屋，不仅增加高度导向苍天，而且增加长度显示人主的厚实。“大”是占有空间众多，从大清门到天安门到午门到太和门最后到太和殿，由建筑的变化形成的节奏起伏的深长的时间进行中，不断加强人们对于帝王的敬畏情绪。“庄”是以建筑完全沿中轴线对称排列和墙柱门深红的色调来显示出来的，人在对称建筑中行进，内心会产生肃穆之感。在西欧平原，为海洋性气候，渔业与畜 牧业发达，受海洋影响大。建筑中石料的大量使用与东方善用木料迥异，建筑顶部坡度大，以减少冬季积雪覆盖。尤其是教堂的尖顶让人印象深刻。“蓝色海洋文化”所带来的挑战自然的精神表现得一览无遗。至于在百姓寻常生活里，锅碗瓢盆，无不表现出民族（地域）文化生活的烙印。具备民族性的实用艺术是具有生命力的。有一句话说得很精辟：越是民族的，越是世界的。特定历史时期，民族（地域）文化发展的不同阶段性决定了实用艺术的时代性。“楚王好细腰，唐皇爱丰满”。不同时代人们的审美取向不同，使实用艺术成为了一种“现世艺术”，承载、代表了一个个具体的时代。中国瓷器，举世闻名，一些传世精品屡屡在世界拍卖界里创造拍卖神话。而在瓷器鉴定领域，瓷器真伪的依据之一就是“断代”———不同时代瓷器生产制作中的工艺手段和艺术风格的差异性。一件青花瓷，看是明朝还是清朝制的，是清朝前期还是清朝后期，有板有眼，时代的痕迹十分明显。在一些特殊的时期，社会矛盾特殊因素作用强烈，颠覆了常规的发展轨迹，也带来了独特鲜明的时代烙印。如中国文革时期，红色浪潮席卷全国，语录、领袖覆盖了几乎所有人存在的区域与当时西方社会主义浪潮的精神符号“切.格瓦拉”东西呼应，成为了 20 世纪中后期重要时代实用艺术源头。艺术的时代性在过去比较稳定，往往以百年或朝代而定，时间跨度较大。进入现代，国际交流频繁，信息技术的发展，科技、文化对艺术的影响日益提高，艺术流派层出不穷，艺术的时代性也更加突出，时间尺度短这与我国处于社会的转型期有着密切的关系。八十年

代末、九十年代初，我国正处于改革开放的初期阶段，西方的意思形态和传统的思想激烈碰撞，不少人处于一种迷茫的状态。其中一部分人开始出现一切向钱看，以不正当手段谋求利益，一味追求利益的结果就是中国的前卫艺术逐渐偏离了艺术的轨道，失去了对传统的传承，而走向一种走火入魔的状态。比如近年来有些到深圳来展览的所谓“先锋”“、前卫”的“新媒体”艺术，用各种乱七八糟的材料拼凑一些看起来好像小孩子的玩艺儿；还有所谓“行为艺术”，比如，有人弄一堆人，跑到海滩上，把一堆玻璃砸烂了；在一处“人行桥”上，展 出的作品是洗衣盆以及晾在顶棚上的衣服。走到这里，还以为是附近民工干的。还有把苹果倒在水池里，说是让人们看它慢慢地腐烂。林林总总，不胜枚举，把这些称为艺术就是把大众当作“弱智”。那些支持“前卫艺术”的人，明明他们的东西不行，不受欢迎，也硬要支撑下去，因为和他们的切身利益有关系，如果“前卫艺术”倒了，他们的饭碗也跟着倒。有些评论家指出：同样的一块石头，路边到处可见，为什么经你的手一放，一贴上你的名字标签，就是“艺术品”？而别处的石头不是艺术品，只是一块石头？无论如何诡辩也是讲不通的。陈履生说，前卫艺术家一般都被看成艺术界“另类”，但中国前卫艺术的发展和表现，往往不是以一种理性的方式来推展。过去主流社会对前卫艺术的批评一般都集中在艺术的层面上，最多在意识形态的范围内寻找理论的突破。今天看，这种批语已经落伍。用走火入魔 来形容目前中国前卫艺术中的表现，一点不为过。而且这种方式正走向穷途末路，失去了艺术的意义。对于时下的一些前卫艺术表现，人们表示出怀疑和不满。标新立异本来是好事，但把变态行为当成艺术是十分可悲、可怜的。一个严肃的艺术家必须耐得住长时间的寂寞，而不去赶时髦，搞所谓的新潮玩艺儿，自欺欺人。

2.雕塑艺术的审美特征 篇二

中国传统的戏剧形式——戏曲, 具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲, 又以其表演艺术为中心。因此, 戏曲表演艺术的美学特征, 既受整个戏曲美学特征的决定与制约, 又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征, 不仅对于戏曲表演艺术, 而且对于整个戏曲艺术, 都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。具体而言, 戏曲表演艺术的美学特征, 主要有以下几点:

一、写意化

“写意是中国古代美学的一个重要命题, 在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破, 以及动作、布景的虚拟。合在一起, 就造成了一个与实际的生活形态相去甚远, 艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然, 不会是一个逼真的纪境。”

写意化的核心, 是直接作用于“意”, 不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征, 主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。虚拟是集中、提炼的结果, 是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物, 为的是为清晰地表现本质特征, 即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴, 以演员脚步代上下楼等等, 都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等, 都是夸张的成功例证。

写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之, 正如当代著名美学家彭吉象先生所说:“中国传统美学强调美与善的统一, 注重艺术的伦理价值;西方美学则强调美与真的统一, 更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征, 例如京剧《秋江》, 既无船亦无水, 全凭演员靠一只船桨, 就营造出上船、下船、行船的意境;又如京剧《三岔口》, 全凭演员的虚拟与夸张表演, 就营造出黑夜摸打的意境。如此等等, 不胜枚举。

二、歌舞化

清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括:“以歌舞演故事。”因此, 戏曲表演艺术的美学特征, 也自然以歌舞化为其重要标志之一。所谓“歌舞化”, 指的是载歌载舞, 这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。

中国戏曲表演的“歌”, 即唱腔, 它有独特的美学特征, 如音乐体制 (板式变化体、曲牌联缀体、综合体) 、演唱特点 (行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔) 、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。

中国戏曲表演的“舞”, 即舞蹈, 它也有独特的美学特征, 如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等, 多半都是边舞边唱的, 因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式是经过提炼、加工、美化和规范化了的舞台动作, 用来表现人物、创造角色, 能给观众带来审美愉悦。戏曲的程式与表演技巧密切相关, 唱、念、做、打均有程式, 戏曲唱功讲究咬字、行腔、用气, 念即戏曲念白, 唱、念涉及不同剧种的声腔体系和方言基础, 做、打涉及不同剧种的独特表演。不同剧种的声腔体系是地方剧种长期流传、演变的产物, 以徽剧为例, 弋阳腔在明朝嘉靖年间流传到安徽青阳、贵池一带, 与当地民众喜闻乐见的民间曲调相结合, 创造了新腔, 形成了具有地方特色的青阳腔;青阳腔又受到民间山歌、小调和昆曲的影响, 长期发展而形成今天的徽剧;后来徽剧又成为京剧的母体。豫剧的形成也表现出同样的特点, 源于陕甘一带的民间曲调和宋金元的铙鼓杂剧的秦腔曾受昆腔、弋腔、青阳腔的影响, 它是豫剧这一地方剧种的母体。由是观之, 声腔剧种的形成和变化同流传地区的方言基础及民间艺术有密切关系。不同声腔剧种的唱、念是表达语言的艺术手段, 并且形成了自己的表演特色, 例如京剧在演唱时讲究行腔吐字, 念白具有音乐性;豫剧唱腔极具口语化, 以唱功见长, 唱河南腔, 讲河南话。就语言作用与形成而言, 语言是唱腔、念白等语言艺术形式的载体, 归根结底来源于社会生活;从社会语言学的角度讲, “现实世界的客观事物或动作, 通过人的外部感觉器官, 反映到人脑中, 依据不同民族、种族或部族的不同习惯, 得出了相异的表象, 最后概括而成概念;从这里出发, 利用这种民族、种族、部族语言造词的特性和规范, 创造出不同的名词、动词和附加语来——马克思认为, 语言是一种现实的意识, 同时语言又是思想的直接现实”。但就剧本来讲, 语言作为文学艺术, 既是客观现实的反映, 又富含创作主体对客观现实的审美观照。这里的剧本语言作为文学艺术是真实的, 唱、念作为表达语言的艺术手段也是真实的, 这是美产生的客观条件。另一方面, 剧作家创作了剧本文学, 演员进行了戏曲表演, 这两种艺术的创造者——剧作家和演员, 在戏曲创作和表演中的主观能动形成美产生的主观因素, 二者的和谐统一赋予了戏曲的语言美。

戏曲艺术的做功舞蹈性强, 需要有一定的武术基础, 戏曲武打从武术演变而来, 是美化或程式化了的武术。做、打在戏曲表演中得到广泛应用, 例如徽班中的和春班以武戏出众;京剧表演的歌舞多用虚拟动作, 节奏感强, 通过融化武术技巧, 创造了许多程式性的表演动作, 丰富了戏曲表演的形式。以上的戏曲程式都是为戏曲的主题内容服务的, 美的艺术必然是内容与形式的和谐统一, 比如在明代, 传统文化影响下的戏曲内容和其决定的戏曲表演形式达到高度统一, 使之成为我国戏曲的发展和繁荣时期。这表明艺术的本质是形式反映、服务于内容, 形式之美是由内容和形式的统一关系决定的。诚如赵宪章先生所言, “就现代美学和文艺观点而言, 形式则是美和艺术的载体和本体;也就是说, 所谓‘内容’, 不可能独立于形式而存在, 文艺中的‘内容’被融化在‘形式’中了;换言之, 文艺的内容是被形式化了的内容。于是, 我们感观美或文艺作品时, ‘形式’是第一信号, 因为只有‘形式’才同人的直觉发生直接的联系。另一方面, ‘形式’同时也是使我们得以体悟美和文艺作品的全部信息 (内容) 的唯一信号, 因为不可能有完全脱离或独立于形式之外的任何信息 (内容) ”。由是观之, 戏曲表演的唱、念、做、打在实践中形成自己的程式, 这些程式作为美的形式, 符合艺术美的规律, 成为美的载体。实践表明, 戏曲程式的发展成熟也就成为我国戏曲发展成熟的主要标志。

摘要：戏曲艺术是我国具有鲜明民族特色的一门综合性舞台艺术, 从戏曲表演这一文艺事实出发, 使之成为美学研究的对象。本文从戏曲美学的视角, 以写意化、歌舞化、程式化为三大理论层面, 对戏曲表演艺术的审美特征进行了比较全面系统的论述。

关键词：戏曲,歌舞,表演,程式

参考文献

[1]黄浩.戏曲创新浅议[J].当代戏剧, 2010 (03) .

[2]唐冬梅.浅谈戏曲表演艺术[J].戏剧之家 (上半月) , 2011 (02) .

3.论演奏艺术的审美特征 篇三

一.演奏艺术的审美特征实际上是被听觉赋予的审美

人们在欣赏演奏艺术的过程中通常都是“听”而得到的，主要是因为演奏艺术通过声响来传递主要的情感，乐音是演奏艺术的重要素材，在这个过程中需要配合多种音乐要素以及不同的表现手法进行表达。显然，在整个过程中，“听”实际上是整个演奏活动传递的重要步骤，也是首要因素，因此，如果想要从根本上了解演奏艺术的特性，我们必须要将听觉带给人们基本的外显以及表征尽心理解和把握，从而进一步由浅到深去了解高级的审美体验。

1.听觉对于演奏艺术的重要性。艺术与科学等不同于人们的其他实践活动，最重要的原因就是一个人如果想要真正去得到艺术的享受以及审美的愉悦就要亲自参与到活动之中，只有人类自身的实践才能够从艺术中体验到美感。在演奏艺术中，人们参与其中的重要手段就是“听”，人们通过“听”这一活动去感受音乐旋律以及音符的跌宕起伏，人们通过“听”在大脑中产生反应，通过音调、音色等不同的要素进行对艺术的判断和再次组合，给人们带来音乐的体验和感受。因此，对于演奏艺术的审美体验，听觉是必要的，听觉能够帮助人们对音乐旋律进行判断体验，得到审美体验。

2.听觉引发的内心的感知。演奏艺术的审美特征对于人们而言，只有在进行审美活动的过程中才会接触到，实际上对于演奏艺术审美真正的开始是从感知演奏作品开始，当一个人的听觉开始为人们的大脑带来演奏的认知和感受之后，人们才能够从大脑的一系列想象开始进行审美的实践活动之中。而对于演奏的感知，是需要通过大脑进行记忆、分析的，在演奏艺术在人们的内心进行更为深刻的心理活动时，就变为一种对于演奏艺术更加积极主动的审美的心理活动。演奏艺术的审美体验是必须要通过人们进行“听”的活动，然后进行深度的心理感知的活动。

二.演奏节律带来的的审美知觉

在演奏艺术中给人们带来审美知觉的重要因素就是演奏作品中的音乐的构成要素，实际上就是音调、音色、响度，人们通过对音高、节奏、节拍、速度、力度、音程、音阶等对演奏进行美的体验，局部的特征是不能完全把握其中的审美的，只有在对个体了解的基础上对演奏作品的整体进行把握，才能够真正体验完整的音乐印象和总体的知觉。

1.音响。演奏艺术不是简单的声响的组合，而是通过特定的规律和创作的手法进行组合排列的，音乐音响的构成具有特殊的组织规律，对演奏中所包含的各种元素有机地组合和安排会直接影响到音乐的表现，同时也会直接作用于我们对演奏艺术的感受。

2.变化的节奏。显而易见，节奏对于塑造演奏的主题形象来讲是重中之重，不断变化的节奏会直接影响演奏中的不同效果，相同的一首曲，在不同的演奏节奏中就会产生不同的审美感受，演奏者可以通过对音乐进行适时地改变主题形象的性格，增长音乐情趣。例如，广东汉乐筝曲《昭君怨》，如果利用重复和缓慢的節奏就能够将昭君的怨以及哀伤的情绪同时表达出来，是人么能够从中体验到两种不同的感受，使得人们心情能够随着演奏的激动起伏，感受到作品中所流露出的思乡之情。也就是说，在演奏艺术中，节奏对于演奏的作用是其他要素不能够代替的，不同的节奏变化能够为人们带来不同的感受和体验。

三.情感带给演奏艺术的审美想象

演奏艺术具有较大的力量，能够激发人们的情感、，在演奏艺术的熏陶下，人们可以展开丰富的想象，不断去净化我们的心灵、陶冶我们的情操。但是这些活动只有在演奏艺术的情感传达中实现，通过情感的共鸣，人们才能够从中体会到独特的美，从而激发人们的情感，满足人们的精神需求。

1.演奏艺术的抒情性。音乐的演奏实际上可以被看作是一个抒情的过程，演奏艺术就是被人们用来表达和传递情感的。相对而言一个人利用文字、绘画等活动来表达自己的情感和思想都没有演奏音乐来表达的淋漓尽致，音乐在这个过程中变成了整个思想以及情感的载体，在思想和情感在和他人分享的过程中，听众对于音乐的体验和情感的体验都是通过音乐来传达的。换句话说，演奏艺术是一个情感表达的过程，在演奏中如果没有情感，是不能够成为高级艺术的。

2.旋律带来的联想。演奏艺术中的情感是需要受众去用心感知的，在对演奏艺术进行感受的过程中，人们实际上也在不断利用想象和联想进行感受演奏艺术的美。在演奏艺术中，促进人们进行联想和想象的过程中，演奏的旋律就是情感变化和表达的载体，通过旋律，我们才能够从音乐中体验到美的享受，才能够有一定的情感的载体。不同的旋律都有着演奏者不同的情感蕴含在中间，根据不同的心理体验，听众才能够有不一样的心理感受。

综上所述，演奏艺术的魅力就在于它富有独特的审美特征。对于演奏艺术的审美特征的认识，我们可以从中了解音乐的真正价值，也不仅使我们充分认识了音乐艺术的价值，也从体会音乐对于人的意义。

4.雕塑艺术的审美特征 篇四

从 书 法 艺 术 的 审 美 观 念 看 中 华 民 族 传 统 审 美 文 化 的 特 征

广东省东莞市职业技术学校 陈海波

▲内容提要：书法艺术，是中华民族特有的艺术门类。它具有最普及、最大众化的特点，同时也是极具抽象性和概括性的艺术。在它身上，体现着中华民族对美的独到见解和创造，体现着中华民族传统审美文化的精深和独特。本文主要 从书法艺术的审美观念出发，展现书法艺术与中华民族审美文化之间的关系。通过这种关系，既能加深对作为中华民族审美文化缩影的书法艺术的理解，也能通过书法艺术的审美观念去领略中华民族传统审美文化的本质特征。

▲论文提纲：引言；书法结体展现井然之美：中华民族传统审美文化特征之一；书法线条展现韵律之美：中华民族传统审美文化特征之二；书法意境展现神采之美：中华民族传统审美文化特征之三；余论。

▲关键词：书法艺术审美观念、中国艺术精神、中华民族传统审美文化特征、井然之美、韵律之美、神采之美。

▲作者简介：陈海波，男，1969年11月生于广西浦北县。先后就读于广西师范学院中文专业，武汉科技学院美术学专业，清华大学美术学院远程教育环境艺术设计专业，双本科学历；并分别攻读华东师范大学文艺理论专业和首都师范大学书法艺术专业的硕士研究生课程。现为广东省书法家协会会员、东莞市美术书法教育研究会常务理事、东莞市职业技术学校书画设计讲师（宅电：0769-2231909；手机：***；邮编：523003；讯址：广东省东莞市城区新风路129号·东莞市职业技术学校书画室）。

●引

言

书法艺术，是以汉字为载体，通过线条、笔墨的变化来抽象、概括地展现某种审美意向的艺术。中国艺术精神，就是在中华民族各种传统艺术形式上共同 1 体现出来的独有的审美特质。中华民族传统审美文化特征，则是中华民族在领会、创造事物或艺术品的美的时候所特有的美学意向的总体概括。书法艺术审美观念 →中国艺术精神→中华民族传统审美文化特征，应是一脉相承、息息相通的。这是因为，书法是最具民族特色的艺术门类之一，它集中体现了中国艺术精神的特质。中国艺术精神所要求的有序、韵律和神采，在书法艺术中无时不在。而中国艺术精神，无疑是中华民族传统审美文化特征在艺术形式上的凝聚和体现。所以，作为最具中华民族特色的书法艺术的审美观念，也因而折射出中华民族传统审美文化特征的璀璨光芒。

●书法结体展现了井然之美：中

华民族传统审美文化特征之一

从结体和整体布局看，井然之美在书法艺术中无时不在。首先从书法的载体汉字来看，汉字是一种表意为主的方块字，当我们书写某个字时，一般是设定在某一方格里的。因而，这种井然有序排列的特征也就体现出来了。再从传统书法创作的章法来看，如果是楷书、隶书、篆书创作，基本是按格、按行排列的，字距、行距都有一定的要求。一件作品完成后，便体现出整齐、有序、统一的特征。西汉的《曹全碑》如此，东晋王羲之的《洛神赋》如此，唐代欧阳询的《九成宫醴泉铭》、《皇甫府君碑》（见图一）亦如此。就算是行书、草书创作，尽管创作的过程是充满变化的过程，但完成后的作品也讲究前后呼应、起收一致、浑然一体，即从整体上看也是井然有序的。例如，明末清初的草书，图一 欧阳询《皇甫府君碑》：井然之美

大都纵笔以取势，可是王铎用笔，却是纵而能收，同样达到较高的艺术境界。他 2 的这种纵中有敛的形质美，也是井然之美的一种体现。

所有这些说明，传统书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是：整齐、有序、统一，追求井然之美。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正；既只平正，务追险绝，复归平正。”①

那么，书法结体上的这种井然之美，算不算中华民族传统审美文化的一个特征呢？回答是肯定的。

当把书法置于中华民族的艺术之林中，我们便不难发现各种传统的艺术门类有一个布局上的共同特点，那就是井然有序。

建筑方面，当我们走进古老的北京四合院，踏入少数民族的竹楼，或步入山乡小村的排排平房，我们都可以发现：它们是以整齐、有序、统一的理念来构建的。

家具制造方面，当我们观察传统的家具设计时，我们也不难发现一个传统的设计理念：方正，实用。凳子是方形的、桌子是方形的、柜子是方形的，那睡觉的床连同蚊帐架一起，也构成了方形的结构，无疑也是整齐、有序、统一的一个方面。

再来看看我们的传统服饰吧。不管是庄重的帝王服装，还是平民百姓的日常衣着，不管是汉族人的中山装，还是各式各样的少数民族服饰，都有这样的共同点：厚实、朴质、规矩、统一。我们可把这一特征归结为井然之美。这种井然之美的审美文化特征，在最具中华民族特色的书法艺术上体现得淋漓尽致。

●书法线条展现了韵律之美：中

华民族传统审美文化特征之二

从某个角度可以说，书法是线条艺术，行书、草书更是如此。线条是最单纯的，也是最具表现力的。书法艺术创作关于线条的审美观念是：粗与细的变化；凝重与飘逸的变化；古朴与清秀的变化；浓墨与飞白的变化„„通过这些具有对比性的变化，体现出生动的气韵，起伏的节律。这种关于线条美感的追求，我们可以称之为韵律之美。南宋书论家姜白石曾说：“作楷墨欲干，然不可太燥；行草则润燥相杂，润以取妍，燥以取险„„”②这段话，既道出了用笔、用墨技巧，3 同时也说明笔墨的变化主要是为了追求富于对比性的韵律美感。

所谓气韵生动、节律起伏，就是指具有生命的活力、运动的气势、音乐的韵律、感情的光环。我们知道，书法艺术的线，因为有生命的活力，所以才生气盎然、变幻无穷；因为有运动的气势，所以才金声玉振、跌宕隽永；因为有感情的光环，所以才赏心悦目、益人神志。

综观历代书家的著名作品，无不充满韵律之美，楷书、隶书、篆书如此，行书、草书更是如此。以东晋王献之的行书《中秋帖》（见图二）为例，那种线条的优美流畅，前后的自然衔接，轻重粗细的笔墨变化„„无不体现了韵律之美。无怪乎许多学习书法的人，都十分推崇二王父子的书风。

那么，韵律之美，是不是书法所独有？不是的。在传统的艺术门类中，诸如诗文、绘画、音乐等，无不追求韵律之美。韵律之

美，可以说是中华民族传统审美文化的另一 特征。

“豫章故郡，洪都新府；星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。图二

王献之《中秋帖》：韵律之美

物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻„„”当我们吟起王勃的这篇《滕王阁序》时，一种韵律之美便油然而生。这里，不仅有那对称的句式、统一的句调，更有那相间的平仄、铿锵的语言、和谐的押韵„„这后者，便是韵律之美的体现。

再来看看《八十七神仙图卷》吧。我们除被那形神兼备的人物所吸引之外，还为那与书法相似的流美线条所感染。整个画面，都是通过这种游丝般的线条勾勒出来的。这时的线条，已成为富有感染力和韵律之美的载体。生动的气韵，起伏的节律，由此可见一斑。

相信许多人都听过《春江花月夜》的乐曲。乐曲中时而舒缓、时而急速、时而轻柔、时而高亢的调子，同样也展现出起伏跌宕的韵律美„„

由此可见，韵律之美也是传统艺术形式所共有的特点，是中华民族传统审美文化的又一特征。而书法，则由于其极高的民族性和概括性，从而更凸现了这一特征。

●书 法 意 境 展 现 了 神 采 之 美： 中

华 民 族 传 统 审 美 文 化 特 征 之 三

意境，是文艺作品通过形象描绘表现出来的境界和情调。书法创作同样要表现意境。书法意境的创作主要是展现一种神采之美。神采即精神和色彩，它既可以是一种悠远的境界，又可以是一种雄浑的气势；既可以是小桥流水般的典雅，又可以是气吞山河般的宏博。神采之表现，既与书体本身有关，更与书写者的个性、追求、人生观和精神状态等有关。

我们已经知道，书法的线条是有活力、气势和韵律的，而所有这些关于线条的表现，最终还是为了寄托作者的感情，从而展现出某种神采。神采，应是书法追求的最高境界。比如清朝书画家郑板桥，他的书法从结构上看并不规范也不流美，有点像孩童体。但是，他的书法还是受到了众人的喜爱，主要原因，就是他创造出一种神采，一种天真烂漫、无拘无束的神采。

唐代张怀瓘曾说：“以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄；灵变无常，务欲飞动。”③元代陈绎曾也曾说：“情之喜怒哀乐，各有分散；喜则气通而字舒；怒则气粗而字险；哀则气郁而字敛；乐则气和而字丽。情有轻重，则字之舒、险、敛、丽，亦有深浅，变化无常。”④这两段话，既道出了书法是有神采追求的，而且也说明神采的表现是与书写者的感情变化、个性志趣等紧密相关的。

关于神采，西汉杨雄谓之“心画”，晋王羲之谓之“书意”，唐孙过庭谓之“佳境”，五代贯休谓之“神力”，明徐文长谓之“书神”。

图三

米芾《七 言诗》：神采之美

神采之美，在历代著名的书家书作中得到了很好的体现，比如王羲之《兰亭序》的淡雅、平和、幽远；柳公权《玄秘塔碑》的刚劲、雄浑、有力；赵孟頫《千字文》的严谨、妍丽、流美„„我们这里选登的米芾《七言诗》选字（见图三），同样显示出其神采：雄浑、博大。

这里要指出的是，神采之美也不是书法所独有的审美观念，而同样是各传统艺术门类所共有的特点，同样是中华民族传统审美文化的一大特征。

传统的绘画艺术也是讲究是意境、神采的；

传统的诗歌也是讲究意境、神采的。

看了唐代王维的国画和诗歌，你便会感觉到这一点。

王维的山水国画，讲究写实与写意的结合。在他的画中，山是苍茫的、水是苍茫的、云也是苍茫的，虽有远近高低的变化，却最终展现出一种淡淡的、幽远的、静谧的意境和神采。而这时，我们便会自然而然地想到他的山水诗。

另一方面，王维的诗歌又描绘了画一般的意境，这也是一种神采。还是让我们来读一下他的《山居秋暝》吧：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流„„”试想一下，念到这里，谁的脑海中不会出现一幅优美的山水画呢？

人们称赞王维“诗中有画，画中有诗”，这是非常确切的。

综上可见，其它传统的艺术形式与书法一样，也是讲究意境的创造、神采的表现的。神采之美，确是中华民族传统审美文化的又一大特征。只不过因为书法的凝练、抽象和概括，所以更需要通过神采的展现来表达作者的情感和审美倾向。

●余 论

作为最具中华民族特色的中国书法艺术，确实折射出井然、韵律和神采等中华民族传统审美文化的特征。尽管这些审美特征在文学、绘画、音乐、建筑、服饰等方面也能体现出来，但都不如书法那么高度集中和明显。这是因为，与其它艺术形式相比，书法无疑是最具民族特色，最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此，书法艺术关于结构（井然）、形式（韵律）、意境（神采）6 等方面的审美观念，也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。所以我想，从书法艺术的审美观念这一角度去审视中华民族传统审美文化的特征，应当是有理由的。

当然，世界在变化，人们的思想观念、审美倾向也在变化。随着世界的发展、中西方文化交流的日益频繁，中华民族审美文化的特征也会产生相应的变化，这是毫无疑问的。

可是不管怎样，那种井然之美、韵律之美、神采之美，在很大程度上还是影响着我们的审美心理、审美观念。● 引文出处：

①唐·孙过庭《书谱》；

②南宋·姜夔《续书谱》；

③唐·张怀瓘《书断》；

④元·陈绎曾《翰林要诀》。

5.中国书法的审美特征 篇五

中国书法，是中国汉字特有的一种传统艺术。从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的诗，无行的舞 ；无图的画，无声的乐。在书法的发展中吸收了许多其他艺术(如绘画、音乐、舞蹈、建筑等)的经验丰富了自身的表现力。因此，中国的书法具有重要的审美价值。我国现代书法家沈尹默曾说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”

汉字的构成古人总结归纳为象形、会意、指事、形声、转注以及假借，即我们常说的“六书”。书法当然也要基于这些要素，在书写的过程中按照汉字的基本构成才能把书法最原始的精髓表达出来，不能为了看起来更美观而避重就轻或者忽略掉重要部分。在此基础上才能进行更高层次的审美。书法艺术的美我认为除了是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映之外，还表达了书法艺术家的思想感情，而这种思想感情也是源于现实生活。简单来说，书法的美必须源于内心，融于自然。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素,也是构成书法艺术美的两大基本要素。

首先是书法的线条美，线条是构成汉字书法的基本元素，是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。也就是说一幅书法作品首先呈现出来的就是它的线条，我们欣赏的时候也是首先看这个字的线条是否流畅，是否曲直适宜，强弱是否得当。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律等都会影响线条的形状，就像音乐的旋律一样。线条的美首先体现在力度上，即强调用笔的力度——笔力的审美概念。东汉书法家蔡邕说过：“藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。”肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓„明‟,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓„暗‟”。这段话指出了线条力度美的真正所在。还有一个能体现线条美的就是节奏，线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。记得上课的时候老师一边唱歌一边给我们示范写字让我们感受到书法线条用笔强调轻重徐疾，抑扬顿挫，就像音乐的旋律一样能给人以节奏感，所以说“书法是无声的音乐”。我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,每位书法家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

其次是书法字形的结构，就像前面所说的“六书”是构成汉字的基本方法，虽然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字形体基本呈方块形，但具体到每个字又有繁简、大小、俯仰、重叠、疏密、长短、奇正、向背等造型意义的结构特征。一个字不论有多少笔画，偏旁部首多么复杂都均衡而巧妙地组合在方块里，整体表现出既平衡和谐又灵活多变的审美特征。在中国书法里没有孤立的线条和结构。一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着。更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型。都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗细、方圆、曲直、刚柔等。

最后就是书法是的章法以及气韵，字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的“章法”的问题，气韵则是指书法表达的意境，是一种贯穿全幅的气质与精神。成功的章法布局集中体现了虚实结合的美学原则，体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现，它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。书法的气韵美即整个书法审美标准的灵魂，也是打动欣赏者的内在机制，人的感情丰富，个性迥异，所形成的书法作品的神韵、风格也千差万别。成功的书法艺术,应该是每个字的线条和结构是美的,同时全幅又组成为一个整体,集中体现出某一种美的意境。韩愈曾说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书发之。”书法不但可以抒情，也能移情，还能交流情感，书法的极致就是和人的精神相通。

综上所述，书法的审美包括了“神”和“形”两方面。也可以说是“虚”和“实”的结合，“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。“虚”的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。“实”、“虚”两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值。几千年来，书法犹如一颗明珠，始终放射出璀璨夺目的光芒，成为中华古老文明的象征，成为中华民族传统文化不可分割的组成部分。对书法的审美当然不能只从书法本身去欣赏，最好也要结合其他艺术比如音乐，美术，诗文等进行赏析。

09级对外泰语

黄菁

6.论舞蹈艺术的审美特征与意蕴 篇六

关键词：审美特征,审美意蕴,情感性,象征性,节奏性,动作性

舞蹈与其它艺术形式有所不同, 它的显著特征是:舞蹈以人体动作为手段, 借助节奏、表情等塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象, 以此来表达思想感情的一种艺术形式。其物质手段是不断运动着的人体, 而不是空间幻觉视像或画面上的人体, 因此, 舞蹈艺术具有一些自身特有的审美特征, 同时舞蹈审美意蕴是通过生动感人的艺术形象传达出深刻的人生哲理或思想内涵, 要达到这种境界作品才易于被观众接受和欢迎。主要表现在以下几个方面:

一、抒情性、象征性

艺术都有很强的抒情性, 但舞蹈艺术的抒情性是最为强烈和突出的, 有人甚至认为它就是一种“情感的艺术”, 只是它的情感表达有不同的方式:舞蹈受人体动作的限制, 它不能以语言的形式诉说, 不宜直接摹拟生活中的情节。在这种情况下, 人体可以通过有韵律的肢体动作, 甚至是带有感情的动作表现高度概括化的精神面貌, 抒发内心的情感。

古人对舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之;咏歌之不足, 不如手之舞之, 足之蹈之也。”这是成语“手舞足蹈”的来历。从这几句话来看, 古人把舞蹈看作是抒发感情的最高形式。从表演的形式来说, 舞蹈往往采用象征、比拟的手法, 通过优美的人体动作抒发感情, 让观众从中去体味这种感情, 而不是靠台词、靠讲述复杂曲折的故事去感染观众。

舞蹈没有台词, 一般只有音乐和场景的烘托和配合。这是舞蹈感情的表现受到一定的制约, 但这样的也促使舞蹈寻找更加适合的表达手段, 因此有了更加广阔、独特的表达感情的方式, 或许比其他艺术形式更加突出明显。情绪舞的感情之强就不用说了, 情节舞虽以情节为重, 但本质仍然是强烈的抒情性。舞蹈《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的一大段古典双人舞就是通过一系列的舞蹈动作细腻地表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖, 继而萌发爱情、腼腆含蓄的复杂感情变化过

提高其艺术性, 在其普泛性的基础上, 注重艺术审美的追求, 做到简单而迷人, 独特而深刻。现今专业歌舞团都在进行体制改革市场化, 举办的所谓专业歌舞晚会, 对其艺术性是有所强调, 但是, 为了自身的生存与发展, 也越来越注重观众的品味与趣好, 推出了一些所谓的新型歌舞晚会, 如《秘境之旅》《华彩唱风流》《炫》等, 都是上百万的豪华制作, 但究竟能否赢得市场, 或者说能赢得票房收入的多少, 这都需要时间和市场的双重考验。当然, 除了这种大型的歌舞晚会之外, 作为教学的一些经典剧目也是属于宣教舞蹈的范畴, 它偏重于舞蹈的教育功能, 通过学习和鉴赏这些以教学为目的的经典舞蹈作品, 使学生们很感性地对所学习的舞蹈内容, 有真实的接触和直观的了解。如舞蹈学院创作的舞剧《原野》, 古典舞作品《秋海棠》《胭脂扣》, 民间舞作品《老伴》《扇骨》等, 可以说是非常成功的教学成果的总结, 是对学生受教水平的一种检验。通过“桃李杯”“荷花奖”等舞蹈比赛的形式, 来促进各专业艺术院校和团体的教学成果的交流与展演, 使学生在接受训练的同时, 更学会对审美的追求, 从心灵的视角来陶冶人对艺术美的享受。

结束语

通过这三类划分法对舞蹈的重新界定和分析, 至少我们可以程, 其感染力非常强烈, 称得上是“此时无声胜有声”。

舞蹈主要不是再现生活, 而是抒发感情, 舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定难度的, 通过舞蹈与戏剧相对比来看, 虽然同样以人体动作为传达手段, 但戏剧中有对白等表现手段, 可以直接通过对话来说明人物和地点的名字;而舞蹈主要让观赏者从人体的舞姿、旋律中感觉和联想情节和故事, 这就要求舞蹈动作要有强烈的情感性在里面。戏剧人物动作强调摹拟生活, 要求服从于一定人物性格和规定情景, 而舞蹈则更强调形体美, 所服从的主要是情感方面的规律。舞蹈中的动作, 于现实中的动作是由区别的, 舞蹈艺术既要考虑动作的逼真性, 更要注意动作的美观性。现实生活中的动作虽然也可以表达情感, 但视觉不会非常强烈。在舞蹈中, 因为没有语言的辅助, 一切都得靠动作来表现, 这就需要对生活中的动作进行形象的提炼, 使观众可以清晰地看出舞蹈所表现出来的感情, 也正是如此, 舞蹈的抒情性才会变得那么强烈和明显。当然, 抒发感情的舞蹈和生活, 两者也不是完全分开的, 只是反映生活不应理解为机械摹拟生活。总之, 舞蹈是用人体为表演的物质手段, 通过有节奏、有韵律的连续运动队的优美的形体动作, 即用经过提炼、组合和美化了得人体动作来抒发感情、反映生活队的艺术。

舞蹈是用人体的动作姿态来代替日常生活的言谈话语, 通过舞蹈者的肢体动作完成人物活动、性格的刻画。它不同于文字、声乐等可以用语言直接表达, 舞蹈是没有台词的。只能把有声的东西, 变为无声的情感交流。因此, 这就存在一种转化, 都必须彻底地转化为舞蹈特有的语言:“它的空间是造型的;时间是音乐的;主题是幻想的;动作是象征的。”造转化的过程中, 舞蹈的动作等都带有了一层象征意义, 不是直接表达出来的。因此, 舞蹈具有象征性和虚拟性。在现实生活中, 少女不会踮起脚尖走路, 小伙子也不会托举动作抒发倾慕之情。但是在舞蹈艺术上不但被承认, 而且被认为是美的象征, 可以产生强烈的艺术效果, 舞蹈不是对现实生活的照搬照抄。因此可见, 舞蹈这些特殊的语言都有其象征的意义, 因此, 欣赏舞蹈不要苛求与现实的相同, 而要发挥想象, 明白舞蹈语言的特殊含义。

舞蹈与体操和杂技不同, 体操和杂技展示的人体的各种技能和技巧, 包含的感情因素很少, 它所现实的就是实实在在的人体技巧。而舞蹈艺术就不同了, 它把人体美只是作为一种媒介和手段, 目的在于表达人们的一种思想感情, 反映一定的主题, 舞蹈者的动作不是单纯的炫耀技巧。在舞蹈中, 任何姿势都有象征的

搞清楚, 现代社会舞蹈市场以产业舞蹈为主体, 在创作产业舞蹈满足市场的同时, 还要加强对实验舞蹈的关注力度, 决不因其无法带来较高的经济回报而弃之不理, 相反要提倡这种实验性的创作, 从本质上而言, 这种前沿性的创作会促进舞蹈在艺术性上, 有一个质的飞跃, 从而使我们的舞蹈事业永远都保持艺术的青春。作为宣教舞蹈也不可忽视, 它是培养优秀的舞蹈人才, 娱乐大众, 陶冶心灵的一种精神手段, 而它的政府性及大众性使它的发展很受限制, 不可能成为现代产业社会的主流舞蹈形式, 而产业舞蹈作为一种主流的东西, 是我们需要着重研究和发展的, 它的形成对舞蹈产业化有着很强的指向和决定作用, 通过打造产业舞蹈的品牌效应, 来强化整个舞蹈界的市场运作意识, 逐渐适应这种产业时代的需要, 探索出一条适合舞蹈产业发展的道路, 使舞蹈艺术顺利地完成它的产业化进程, 真正做到舞蹈的繁荣, 使舞蹈自身的魅力在其产业化的进程中芬芳四溢!

作者简介:

张伟 (1967.2--) , 女, 汉族, 宁夏银川人, 大专学历, 二级演员, 现为宁夏文学艺术界联合会舞蹈家协会副主席。

意义, 它们可以被有意识的控制, 通过这些姿势我们才能看懂舞蹈所要表达的思想情感。

舞蹈的姿势是从现实生活中不断提炼、升华而来的, 是经过漫长的艺术实践, 逐步摆脱了个别“具象”的东西, 而抽象升华为“程式”“类型化动作”, 从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域, 例如用来表现人的内在情感。舞蹈的发展离不开生活, 只有深入生活中, 才会被广大观众接受、理解, 舞蹈的存在才更有意义。

至于那些通俗的民间游乐活动与节日集会上, 人们常戴着各种假面具尽情歌舞。从面具上可以区分出老、幼、男、女, 以及哭、乐、悲、愁等形色各异的人物。这种舞蹈将虚拟与象征的审美特征融于一个整体之中, 增加了直观的审美效果, 让观众更加直接地看清了舞蹈者所表达的思想感情。

通过这几种不同艺术形式的对照, 我们更可以看出舞蹈艺术的象征性和虚拟性。绘画雕塑都是以实际存在的物象来表达思想内涵的, 它有实在的造型存在, 杂技武术只是单纯的动作技能, 它没有虚拟性。舞蹈就不同了, 它实际存在的身体只是一个中介, 所显现的动作并不是它要达到的目的, 重点在于它通过动作所要表达的思想情感。也正是从这几点上, 我们可以得出舞蹈具有象征性的结论。

二、节奏性、动作性

舞蹈和音乐都有节奏性, 但音乐是听觉艺术, 所以其节奏性是非直观的, 舞蹈艺术是人体艺术, 主要通过动作来表情达意, 所以其节奏是直观明显的。人体动作的快慢、强弱等就形成了舞蹈的多种节奏。

别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看, 这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者把自己各种高超的技能凝聚成各种身体语言, 这些形态各不相同的动作都带有明显的韵律美, 使舞蹈就有了节奏的美, 给观者以很强视觉冲击。舞蹈的律动是人体动作得以表现的组织形式。它的基础是节奏, 当严格意义的音乐尚未出现时, 节奏就已经存在并和舞蹈结合在一起。例如, 单纯的拍、敲就已具备了节奏的意义、舞蹈中的节奏、音乐等因素结合在一起, 推使舞蹈向更加高级的境界发展。相信随着时间的推移和舞蹈艺术者的探究, 舞蹈艺术必会更加丰富多彩。

由于舞蹈艺术的节奏性是人体的韵律, 所以, 表现出来的这些节奏性和动作都是带有感情的, 也就是人内在的感情和思想促使了这些动作的安排, 在舞蹈艺术中, 自然产生了各种丰富的肢体语言, 使观者在欣赏时领悟到舞蹈者的思想。当然, 这种带有感情的节奏和动作需要在生活中不断积累, 只有如此, 才能被广大观众需要在生活中不断积累, 只有如此, 才能被广大观众接受。如果缺少了感情, 舞蹈也就显得毫无意义了。

舞蹈也可以说是动作的艺术, 舞蹈通过人体的动作或说是节奏来表现内在的情感, 情感以动作作为依托, 如果能将动作与情感完美的结合在一起, 那就是成功的舞蹈艺术。舞蹈要表达喜怒哀乐, 还是要塑造人物形象都要以动作为依托, 展现在观众眼前。不管是民族舞还是现代舞, 离开了动作也就不能称之为舞蹈了。

当然, 中西方的舞蹈动作节奏是不尽相同的。西方古典舞蹈的动作多是呈放射性的, 尽情地舞动身躯, 似乎想摆脱地球的引力, 最突出的代表就是芭蕾。最为典型的芭蕾绷起足尖的站立, 形成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中, 最引人注目的便是跳跃。在跳跃中, 人体向外拓展, 动作优美。在中国的舞蹈中, 就少有这种表现形式。中国的舞蹈, 包括日本、印度、朝鲜等东方舞蹈, 特别是民族舞蹈是另一种造型风格。舞蹈者是站在地面上的, 其动作比较含蓄。一般来说, 很少把脚高抬, 他们沿着一定的几何图形, 缓慢地移动脚步。与西方舞蹈不同, 臂和手的动作千变万化, 而且极为重视, 双臂一般都围绕着身体运动, 像舞蹈《千手观音》主要是运用手臂的多种变化来完成的。此外, 在我国的古典舞姿中, 手腕与脚腕大都是弯曲, 极少有绷直的现象。这样, 就不能形成类似芭蕾一样大的放射状。

随着全球化的进程, 艺术也出现了不断渗透的趋势。西方舞蹈大量传入我国, 丰富了我国舞蹈的表现形式。西方也吸收了东方舞蹈的一些因素。形成了现代的中西方舞蹈相互渗透、相互吸取对方精华的趋势。今天的中国舞坛上“开、绷、立、直”的形态原则在蔓延着, 趋向于放射、外拓的姿态不断地出现在中国古典舞蹈中。这种相互学习会促使舞蹈艺术不在拘泥于原有的艺术形式, 从而有一个新的突破。

三、题材、动作、情感在舞蹈审美意蕴中的重要作用

舞蹈的题材选择常常融入“时代精神”, 所谓的“时代精神”是一种积极向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人迸发无穷的力量, 能激发人的创造力, 能使人深切的感受到生命的美好, 从而对生活充满希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”, 在当前的一些创作作品中, 有一些人追求的“时尚”背离时代, 远离生活, 表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界, 这是我们应该坚持摒弃的。优秀的舞蹈作品能给人以振奋, 给人以启迪, 给人以美的享受。使人们从这种艺术美的享受中, 领悟一种精神情操的美, 是人们对生活、对社会产生一种深切的爱, 那么动作是舞蹈艺术最基本的语言, 在舞蹈意象的特定情境中, 构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度, 在音乐、舞美等多种手段的配合下, 可以表现不同的情感, 塑造不同的人物性格和形象, 展示无数复杂的心境和情感冲突, 使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容, 创造各具特色、生动鲜明的舞蹈意象, 具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。如《春蚕》根据唐朝李商隐“春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干”的名句, 把春蚕、蜡炬的献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美, 突出了春蚕造福人类的品格。在艺术手段的运用上, 设计了一片硕大透明的桑叶, 叶子背后是充满曲线美的“春蚕” (演员) 。通过演员优美的双臂动作和手中飘渺的纱巾, 表现春蚕吐丝作茧自缚的过程, 展示“丝方尽, 情不断”的意境, 并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内涵。这个作品表现的是春蚕, 实际歌颂的、给人的启示是献身精神。

舞蹈动作要求以简代繁, 讲究生动传神, 强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵, 抒发主体的胸臆情怀。从整体追求上看, 含蓄蕴藉、追求神似, 注重当众展现人物的灵魂和情感, 注重整体效果的传神写意。虚拟的动作表演重在动作的高度美化和感情的充分抒发, 创造出剧情需要的舞台环境和氛围, 使舞蹈表演更加自由, 拓宽表现生活的领域, 超越有限的“实境”, 营构无限的“虚境”, 创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。表现手法的突出特点是夸张、变形, 追求超乎常形之上的艺术真实, 旨在调动观众的想象, 共同完成审美意象的创造, 因而具有独特的艺术魅力。

舞蹈艺术和其他的艺术门类一样, 在建构自己的艺术大厦时, 情要真, 意要深, 而情真需要创作者对民众生活有深刻的体验, 意深则需要艺术家们对社会生活有高屋建瓴的理解和认识, 只要情真意深, 形象必然丰满, 作品的哲理品格也便会透过情节自然浮现出来。例如《闪闪的红星》中冬子妈英勇牺牲的舞段, 烈火熊熊, 英勇顶立火中;震撼人心的音乐旋律, 满场红彤彤的灯光;叠印出潘冬子一句无声的“妈妈!”给观众以极大的冲击力, 震撼了人们的心灵, 引发了大家强烈的精神共鸣。现代著名美学家苏珊·朗格说:“艺术家表现的绝不是他自己的真实情感, 而是整个人类的感情”。这种以整体探索、整体品察、整体把握为背景, 将哲理与情感融为一体的艺术, 毕竟在更清醒的理性和更深沉的情感上观照了人类整体, 成为一种更高层次的艺术。舞蹈的形式美, 技术性极强。但这种形式美和技艺性, 都是发自人体自身的, 外部的形态美和技艺, 都不可避免地与人体内部情感相通, 受其支配并表现情感, 不是这样, 就失去了舞蹈的真谛。舞蹈作品的生命源于人体内部的精神情感, 舞蹈的情感是细腻的, 它所创造出来的意蕴亦是独特的。在舞蹈商业化、国际化的今天, 舞蹈所有的优势应该加以发扬、传播, 同时也要加以发展来适应当今的社会。

7.浅析汉字书法艺术的审美特征 篇七

我国近代著名书法家沈尹默先生曾说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人的奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，不是诗，却有诗歌的意境，不是舞蹈，却有舞蹈的节奏，引人欣赏，心畅神怡。”著名美学家宗白华先生曾说：“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的抽象美（和绘画雕塑的具象美相对）。”书法不仅体现了艺术的共性，也具备了自己独特的审美特征。它作为艺术的一般表现形式，像绘画一样，追求形神兼备，气韵生动；像音乐一样，具有不同的节奏和韵律；像舞蹈一样，千姿百态、酣嬉淋漓；像建筑一样，具有多样的形体和造型结构。而书法又区别于其他艺术门类，以一种特殊的形式存在着。绘画是通过形体和色彩的形式体现，书法则是通过较为抽象的线条形式体现；音乐是通过听觉形式在时间上的体现，书法则是通过视觉形式在空间上的体现；舞蹈是通过舞台作为载体以“动”的形式体现，书法则是通过画面为载体以“静”的形式体现；建筑是通过立体的三维空间形式体现，书法则是通过平面的二维空间形式体现。不但如此，书法艺术作为建立在中国汉字基础上的艺术，它通过汉字的笔画、形体、结构等载体，在一定程度上表达了人们的情感和思想意识。

所以，汉字书法艺术可以从三方面归纳其审美特征：

一、造型性

书法艺术的基础来源于汉字。最初的汉字是以象形文字为基础发展起来的，象形主要是通过视觉会意的方式表达，因此，书法艺术的产生一开始便具有了造型艺术的特点。随着文字的不断发展，在象形的基础上又出现了指事、会意、形声、转注和假借等方面的文字，使汉字象形的意义逐渐减弱，符号的意义则日益增强。尽管如此，汉字以点线交错排列的造字基本方式始终没有改变。因此，可以说，书法艺术是利用了汉字的结构特点，通过点线变化和组合来进行书写的美的造型艺术。这一特点对后来的文字晋升为艺术家族的一员起到了决定性作用。因此，汉字先天的“以形表意”的属性使得汉字具有了生动活泼的造型性特征。随着汉字的演变，早期的象形特征已被后来的抽象化特征所取代。但是，汉字的“以形表意”的属性没有改变。因而我们说汉字是具象与抽象奇妙的结合，而书法正是以这一奇妙的文字为媒介，展示人的主观世界和对真善美的追求。

唐代著名画家张彦远在《历代名画记》中表示，书法和绘画在仓颉时代是“书画同体而未分”的。“无以见其形，故有画。无以传其意，故有书。”因为看见了一个事物，很想告诉没有见过的人它是什么样子的，就画了一幅画；因为想传达心意，就有了文字。“书画同源”是中国书法与绘画常识性的术语，文字与图画同出一个源流。张彦远认为，书法与绘画“同体而未分”，“同体”是因为两者都建立在“象形”的基础上。书法家在进行艺术创作时，是把书法看作一幅精美的画来构思和创作的。毫无疑问，这同样决定了书法艺术具有图画一般的造型性。比如唐代著名书法家颜真卿的楷书《多宝塔》，就像一幅厚重博大、圆润饱满、宽阔平和的画；而他的《祭侄文稿》是为悼念在战乱中为国家捐躯的侄子颜季明而作，悲愤之情借助笔墨线条宣泄出来，用笔之间情如潮涌。作品中楷书、行书、草书交替错杂，字体忽大忽小忽缓忽急，变化莫测，涂改无数，整个书法作品就像一幅悲壮、伤逝的画，具有强烈的视觉冲击力。

二、抽象性

唐代张怀瓘在《书议》中认为，汉字书法艺术具有“无声之音，无形之象”。中国书法艺术是有声语言的符号，读之有声，是带抽象性质的形象。书法艺术形象构成的最基本的元素是点和线，它通过对比、均衡、节奏、韵律作为其主要的形式美法则。在书法作品中，作者通过点线的交叠、排列、组合的构成方式来体现书法的形式美法则。书法与绘画的不同之处在于，它不像绘画一样去具象地描绘某一个场景、某一件事物，而是通过极强的抽象性去表达。著名美学家李泽厚认为：“中国书法的线条结构的秘密正在于它把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了的抽象的线条和结构。”如中国历代书法家在对“点”的书写和表达时也各有千秋，有时如高峰坠石，有时珠圆玉润，有时又活泼如蚪，但并不是如画般描绘其景，而是通过墨迹让人感受这一“点”中的速度、力量、重量、质感、意境。看书法作品时我们往往透过一个“一”字便能够感受到作者迥异的性格或心情，有的细瘦如花茎，有的厚重如阵云；有的柔情似水，有的刚硬似铁，使我们在抽象的感觉里领悟笔法的层次变化，领悟作者的心境。

因此，书法艺术的抽象性，决定了它在反映客观事物的形态美方面，比其他具体描绘某种现实事物的艺术更具有概括性和普遍性，也更容易引发人们对某些事物、情感的共鸣。可以说，书法艺术是具体中的抽象，抽象中的具体。

三、表情性

汉字书法艺术在表现形态上不但凝结着书法家的思想情感，还反映着作者的品格和情趣，是一种表情的审美艺术。任何一幅书法艺术作品都透露出某一时期的文化和历史的积淀，是特定历史文化背景下的产物。因此，了解作品的创作背景，弄清楚作品中所包含的特有的文化内涵和作者的人格修养、审美情趣、创作心境和目的等，对于领悟作者的创作意图，正确把握作品的情调大有益处。

有表情的艺术才有生命，而艺术的表情又是千姿百态的。一幅传世经典的佳作势必倾注着书法家的情感意识及审美情趣。比如，东晋王羲之的行书，如同人在月下闲庭信步，行笔悠闲洒脱，不急不徐，从容淡定。但在《丧乱帖》中却处处透漏出他的追思、伤痛和悲哀之情。书写时先行后草，时行时草，轻重缓疾极富变化，可见其感情由压抑至激越澎湃的剧烈变化。他把汉字转换成了线条的律动，转换成心情的节奏，转换成审美的符号。初唐时期的欧阳询，一生历经了多次惊险残酷的政治变革，人生的遭遇使他的书法逐渐形成“规矩方圆，横平竖直”，常常透露出一种紧张严谨、一丝不苟的理性。他书写线条上所呈现的“劲、险”，都如临深渊般；而他书法艺术风格上的“刻、厉”，也都处处呈现出一种小心翼翼的工整规矩。而宋徽宗的“瘦金体”则有种帝国殉亡的美，笔迹瘦劲，至瘦而不失其肉，不藏锋、不妥协、宁为玉碎，在整个帝国殉亡的边缘，依然能书写下“翩翩逐晚风”的美丽诗句。

徐悲鸿先生在《积玉桥字》题跋中说：“中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古。”林语堂先生曾说：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”所以说，书法是一个时代美学的最集中的表现。它就像一座瑰丽的宝库，你会在这里获得无穷的美感。

8.夏代玉器的审美特征论文 篇八

关键词：夏代玉器；线刻；浮雕；象征表意；凝重神秘

根据《史记》、《竹书纪年》等文献资料的记载和碳十四技术的年代测定，夏代作为中国历史上的第一个王朝，其年代可基本框定为公元前2070年至公元前1600年，囊括了龙山文化晚期至二里头文化四期的中国早期文明。以河南偃师二里头遗址为中心，并波及山西襄汾陶寺遗址、夏县东下冯，内蒙古的夏家店，山东的岳石地区，陕西神木石峁遗址，以及内蒙古亦峰夏家店遗址的夏代文明，出土了丰富的石器、陶器、玉器、青铜器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其独特的玉料、精湛的工艺、多样的造型、别样的纹饰以及极富时代特征的艺术审美风格，充分展现了夏代先民的形式感、想象力和社会风尚，这些无疑构成了夏代玉器的基本审美特征。

一 玉料和工艺特征

与新石器时代红山文化为代表的北方玉器玉料以及良渚文化为代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料无论在外在色泽还是内在质地上，都表现出中原玉料独特的审美风貌。据考证，“古代中原地区用玉多为软玉，其结构一般为交织的纤维显微结构的闪透石－阳起石系列矿物集合体。玉的质料致密坚硬，外表又显示出柔润，体胎半透明而又具有光泽”[1]。夏代文化的典型代表——二里头遗址所出土的玉器就鲜明地体现了中原软玉的审美特征。二里头玉器玉料的来源有新密的“密玉”，属白玉；南阳独山的“独玉”，属青玉；还有淅川的绿松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里头遗址四号坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩绿色以及灰褐色等，如二里头遗址三号坑出土的绿色夹白斑的玉戈。这种五彩斑斓的玉料色泽正好满足了夏代先民多种玉器品种的制造。同时，以二里头文化为代表的夏代，基本处于黄土高原地区，玉石作为山地的精英，自然有别于随手抟来的一捧泥土，故而成为某种神秘灵物的表象，承担着原始礼制统治的功能。夏代玉器也正是首先凭借这一玉料的外在特征和内在质地而一跃成为国家重器，承载着礼仪的功能，成为专制社会的代言。因此，夏代玉料以其纯美的色泽、温润的质地，以及神秘灵物的表象，体现了愉悦的艺术审美形式和神秘的宗教礼仪内涵的融合。

极具中原地方特色的二里头玉料同时也促进了夏代琢玉工艺的审美化进程。夏代玉器的制作工艺，由于青铜工具的引入，在新石器时代玉器打磨、刻纹、镂空、抛光的基础上，开始向着更加精细的方向发展，这主要表现在镶嵌、勾彻、浅浮雕、圆雕等工艺及其所形成的审美效果上。

虽然镶嵌工艺在新石器时代早已出现，如红山文化女神塑像中的嵌陶工艺，使得那双炯炯有神的眼睛显得自然、古朴。但真正能体现镶嵌工艺的高难度的嵌玉和嵌铜技术却是从夏代才开始的。如二里头遗址出土的镶嵌绿松石片圆铜器、铜牌饰以及绿松石片、云母片镶嵌漆器等镶嵌工艺不但均属首创，而且制作精良，尤其是镶嵌绿松石铜牌饰，其凸面为二三百块不同形状的绿松石片粘嵌成饕餮形兽面纹，极具形式美感，且营造出庄严神秘的氛围。与女神塑像的眼珠相比，它不仅在镶嵌物的数量上体现出优势，而且还开始讲究镶嵌中纹饰的构图。这不仅是夏代先民对不同质料器物驾驭能力的体现，也是他们对装饰的形式构图的审美追求，故而代表了夏代镶嵌工艺的最高水平，开启了后代青铜器镶嵌绿松石工艺的先河。

勾彻法的运用，主要体现为夏代玉器上的阴阳线刻纹。至二里头文化三期，夏代已出现被称作“砣子”的青铜质料的圆形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻画出条条细阴线，另一方面在阴线沟槽的一个立面，向外扩展，形成较宽的斜坡面，形成阳刻凸纹。这种阴凹线和阳凸线的形成过程即玉器制作工艺中的勾彻法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷纹带花纹以及玉柄形饰表面复杂的兽面纹、花瓣纹等纹样图案即为其见证，丰富了纹样的形式，且其精致性有效地提升了玉器的审美品格。

浅浮雕与圆雕工艺在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。浅浮雕是在阴线刻纹的基础上凸出阳纹而使其具有立体的表现效果，一般用于纹饰的构图；而圆雕则多是为造型美观而使用的雕刻技巧，是整体形象的立体雕刻。将二者有机结合起来即可构成玉器纹饰和造型相搭配的整体审美艺术风格，如夏代玉柄形饰的制作工艺虽然综合了研磨削切、勾线阴刻、阳刻浮雕、钻孔、抛光等琢磨工艺，但最能体现其艺术风格的却只是两种：在柄形饰的四面用浅浮雕琢出繁复的纹饰，粗节用单线或双线雕成兽面纹，中节及顶部琢成花瓣纹，细节则有二至三周阳刻凸线纹；在柄形饰的四楞用圆雕技术琢出立体的造型，玉柄的四楞处为鼻梁，两侧为半张兽面，相邻柄面结合为一张完整的兽面。这样，浅浮雕与圆雕工艺形成了多样的纹饰图案和独特的立体三维造型，使得整个玉柄形饰柄面上的勾线饕餮花纹中点与直线结合得自然、流畅、舒展，造型和纹饰搭配得圆润、细腻，相得益彰。

总之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是双线浮雕纹样和兽面铜牌饰上的绿松石镶嵌工艺，有效地促成了夏代先民审美理想的物化，使他们的审美意识得到了较充分的展现。具体到玉器纹饰的雕琢过程而言，大致经历了由“勾彻法”向“浮雕法”演变，由平面线条向立体浮雕演变的过程。其实这正好体现了夏代纹饰雕琢工艺的审美特征，它一方面体现了夏代玉器雕琢工艺的提高，另一方面也充分地表达了夏代先民日益细腻的内心情感和审美理想。

二 造型与纹饰特征

极富中原特色的软玉材料和琢玉工艺，使夏代玉器的器形形成了鲜明的时代特征。新石器时代玉器的许多造型都还是模仿当时某些动物、植物、人物等现成实物而成形的，如红山文化玉龙、崧泽文化鱼鸟形玉璜等。到了夏代，玉器的创造则基本上走出了对自然物象的直观模仿，更多的是依据人们生活的审美风尚而进行其造型及细部处理的。夏代玉器在造型上趋于程式化，器形大而薄，以几何直方形为主，流行在玉器边缘装齿扉或安柄，并镶嵌异物，形成了自己的审美特征。

据后代史书记载，夏王朝是在战争基础上形成的，这也可以从出土的夏代玉器的器形得到验证。夏代玉器造型表现为:少祥和平静的模仿性装饰玉器，而多抽象的直方形兵器。玉钺为长方形或近圆形，玉圭为平首形，玉刀为长条梯形，尤其是多孔玉刀较以前更薄，更为长大、平滑。这些造型肖似兵器，至少与当时的“尚兵”习俗联系紧密，社会化的审美创造体现了其满足自身功能需要的理性化和观念化。夏代玉器的形制在继承传统的基础上开拓创新，一方面体现了人们对自然的直觉体验能力，另一方面也反映了他们对社会的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制还有出齿，即在玉器两侧雕出繁复的齿扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱显得华美异常。程式化的造型使得玉器在既有质料美的基础上充分流露了夏代先民的审美理想和审美情感，体现了先民的理性创造精神和感性生活情趣。

夏代玉器的审美发展主要体现在纹饰上。由于玉材的创新以及几何直方形的平面化造型，尤其是青铜轮工具的引进和勾彻、浮雕、圆雕等工艺的运用，使夏代玉器的刻饰纹饰向多样化、复杂化方向发展成为可能，其独特的审美价值也获得了新的突破。

夏代玉器大多局部饰以平行或交叉的阴刻细线，并以此构成简略而精炼的纹饰构图。夏代玉器纹饰主要有直线纹、斜格纹、云雷纹和兽面纹，仅有少量的动物纹和植物纹。其中云雷纹见于玉圭，兽面纹见于兽面纹柄形饰、嵌绿松石兽面纹铜牌饰，而直线纹、斜格纹见于玉刀、玉戈、玉圭等，这些简约的刻纹装饰，实际上是夏代先民承载和表达其观念和信仰的痕迹，不同的纹样和构图，代表了不同的文化审美心理。

细劲的直线纹、斜格纹是夏代玉器中最常见的装饰纹样，以平行的阴刻细线为其典型特征。斜格纹是由直线纹成组交叉刻成菱形状，整体上使图案更加紧密，强化了渲染的效果。如多孔玉刀两端，以及玉牙璋的内与援相接处就有成组的阴刻直线，线形细劲有力，深而直，使得玉器形象的美观化和礼仪性均得到了强化。

云雷纹在各种纹饰中尤为突出，用柔和的回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，二者配合，形成一种磅礴的气势和神秘的审美效果。该纹饰多饰于玉器两端的穿孔之间，两边再饰以阴线刻纹将其框住。如二里头遗址三区二号墓出土的玉圭，其二圆穿间有以细阴线刻划的菱形四方连续式云雷纹，琢刻精致，立体感强。夏代的玉圭一般用于社祭，礼云神。因土地需山川之气而致时雨，云行雷响方能有雨，故可是云雷纹以象征之。尽管要借助于“神物”，但其控制自然，驾驭天地的朴素人本意识和人的主体精神却得到了一定程度的显现。再如七孔玉刀，其近两端处也常琢竖直阴线纹与菱形云雷纹，风云雷电听其号令。

兽面纹为橄榄形眼眶，圆眼珠，宽鼻翼，阔口，这在龙山文化石锛上可找到源头，而且与新寨陶器盖上的饕餮纹饰极为相似，更是夏代大型绿松石龙形器头部的简化或抽象表现。兽面纹以象征手法夸大其头部，强调五官，尤其擅长抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，钻圆圈眼瞳。该纹饰“主要突出它们的头、目、齿等主要器官的特征，省略不重要的细部或对其只作象征性的表现，重要细部圆润婉转的阳线”[2]，其中装饰趣味与象征趣味相得益彰，使礼的威严和审美的情感融为一体，后来更多地见诸商周时期的青铜容器。同时，这一脉相承的兽面纹饰的演变也彰显了夏代先民的宗教信仰和对龙崇拜的社会风尚。龙纹图案起源于远古的族徽，最早出现的是红山文化玉龙，而到了夏代，龙形兽面纹饰的手法和主题，经过长期的酝酿，已形成了相对固定的模式，并且为帝王专用。

总之，夏代玉器的纹饰呈现为两种主要形式：一种主要以线条为主，采用线面结合的方法，构成整个玉器的平面纹饰图案，如细劲的直线纹、斜格纹，回旋的云雷纹；另一种就是浅浮雕式的立体纹饰图案，如立体感极强的兽面纹。纹饰上的线刻和浅浮雕更进一步突出了以上各种纹样的装饰功能和文化意蕴，对商周的玉雕艺术产生了深远的影响。

三 艺术与审美风格

关于夏代玉器的整体艺术风格问题，杨伯达先生曾谈到：“从其前后玉器工艺美术的发展情况来看，夏代玉器的风格，应是红山文化、龙山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的过渡形态，这从二里头遗址出土的玉器可以窥其一斑”[3]。对此说法我表示赞同。一方面，夏代玉器的艺术风格承袭了新石器时代的审美风尚。就造型而言，玉圭的方形结构和钻孔的审美处理是龙山文化玉圭的延续，玉牙璋则是龙山文化铲形器的进一步完善化和复杂化，玉琮的方圆构形更是受到了良渚文化的深远影响。就纹饰而言，浅浮雕式的兽面纹，其橄榄形眼眶与石家河文化玉器相似，其宽鼻翼和阔嘴巴又直接脱胎于龙山文化石锛；另一方面，夏代玉器在继承新石器时代玉器的基础上形成的抽象直方的独特造型和神秘威严的兽面纹饰，又均系商周玉器制作的根据，对后代玉器的创造产生了深远的影响。夏代玉器的过渡性风格十分突出。但我们若仅仅把夏代玉器的艺术与审美风格定性为一种过渡性，无疑是忽略了其特有的审美文化特征。至少，夏代玉器还体现了以下极具鲜明时代性的艺术与审美风格。

一是匀称规整性。对称、均衡、规范、平整，是玉器造型艺术具有审美价值的重要因素。夏代玉器的这些形式美感不仅体现在整体的结构造型设计上，而且也显现于局部的细微纹饰图案雕饰中。夏代玉器在整体构形时，为补充直方形在美观上的相对不足，常在两端装以繁复的齿扉以及饰以细线纹饰，它们均成对出现，且左右对称。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁长呈梯形，上部背端相对厚而窄，下部刃端相对薄而宽，而且近刀背处镂有平行、等距的圆孔七个，使得上背下刃重量均匀得体。同时刀的左右两端又装有齿扉六对，显得极其对称；就纹饰而言，玉刀近两端处表面琢了竖直阴线纹与菱形纹，其下有两条平行阴线与刃相隔。整个玉刀在造型和纹饰的搭配上将夏代先民的审美形式感淋漓尽致地表现出来了。二里头遗址五号坑出土的创新形玉钺，呈圆弧背，两侧逐渐外侈呈宽刃，每侧有扉牙两组，每组为三齿，呈对称状，刃呈莲弧形，分四段，左右均衡对称。另外，更多的玉戈、玉圭，以及装饰类玉器，其造型和纹饰也常显示出对称规整的韵律美和整体和谐的审美风格。

二是多样统一性。夏代处于中国国家形成的初始阶段。首先夏代诸方国的玉器受各地区文化生活的影响而形成了各具特色的地方风格。如山西襄汾陶寺遗址出土的夏代玉器多为装饰类的臂环、玉管等，而少礼仪器，呈现出祥和的氏族审美风味；陕西神木石峁遗址的夏代玉器则多璧、牙璋、钺和多孔刀等，形制和风格倾向于庄重和威严，使灵物与政权统治、等级礼仪紧密相连，巫术性与人文性相交织。同时，受特定时代和地区间相互交流的影响，夏代玉器又形成了统一的艺术审美风格。如河南偃师二里头遗址玉器在吸收陶寺遗址文化玉器祥和优美风格和石峁遗址玉器庄重威严风格的基础上，又融入了自身的王权等级色彩，形成了既庄严肃穆又装饰美观的大一统风格。与此相应地，中原二里头的主体审美风格又借助国家的统治王权向四周传播和辐射，其中最具影响力的当属代表社会等级象征的牙璋、圭、钺等玉礼器，这类玉器的传播过程实质上也就是夏王朝礼制观念和审美风尚的传播过程。

正如杨伯达先生所说，“到了夏代，出现了第一个统一的中央王朝之后，玉文化的形式亦发生了相应的变化，遂而出现了统一的玉文化，或与地方玉文化暂时并存、对峙”[4]。夏代玉器糅合了史前各地文化的诸多因素，其文化也必然是多元性和统一性并存的文化，其艺术风格也必然呈现出多样统一的审美特征。这种由多样趋向统一的玉器审美风格展现了夏代王朝的宏大审美情怀、独特审美趣味以及鲜明时代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齿扉装饰也由简而繁，且有了细劲的阴刻直线纹；异物镶嵌工艺开始应用于青铜器制造，十字纹青铜方钺上镶有多块绿松石，兽面纹铜牌饰中的兽面纹由200多小块绿松石镶嵌而成，均代表了夏代这一独特时代的审美艺术风格。

三是象征表意性。宗白华先生曾经说过，“中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿都希望在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征”[5]，这句话精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也体现了这样一种象征表意性的艺术风格。首先，夏代玉器的一个典型特征是玉兵形器增多，这类玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如数量众多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石为原材料，一般宽大体薄，也无使用痕迹，结合其特殊的纹饰以及两边的扉齿考虑，它们应为仿兵器形的非实用玉器，是一种象征权力和威武的礼仪玉器。另外，玉刀穿孔均为奇数，从一个到三个、七个不等，这可能与当时偏于阳刚之数的审美风尚有关。再如玉戈、玉钺等，也在这种特定的时代传达着等级礼仪的精神特质，并上升成为一种 “有意味的形式”。这些玉器的形式中积淀了社会的价值和内容，远非简单的实用器具所能比拟，是对外在自然的升华，具有高度的象征性审美价值。这一点，尤仁德先生在《古代玉器通论》中揭示得尤其精到：“二里头所出玉戈、玉钺和玉刀，都是作为‘兵杖’形式出现的，它们象征夏朝君王的军权及其在战事中的胜利与凯旋…….夏王朝是经过血雨腥风的长期战争才得以建国和巩固政权；它们所反映的是战争与征服的特殊文化形态，是促使王权强化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，礼玉的形制已成为个体身份的标识码，也是社会地位尊卑的具体体现，它同社会意识形态有着明显的联系，充分展现了夏代玉器的象征表意性风格。

四是凝重神秘性。夏代的许多礼仪玉器，造型相对规整，它们凭借自身的高贵地位进入夏代先民生活之后，潜移默化地影响着他们的生产方式、生活习惯和社会观念；同时，后者又反过来促进了前者的发展，使玉器向着礼仪化和程式化的方向发展。夏代社会浓重的礼制风尚和等级观念，造成了其玉器所突现的人文意识之中始终笼罩着一层浓厚的庄重感和神秘感。“三代时，玉质礼器是贵族们的‘权杖’，朝享会盟，用以表征其身份地位；又是通神的礼器，用以祭拜神灵祖先”[7]。夏代玉器就兼有礼玉和瑞玉的双重身份，既带有朴素的原始崇拜的巫术色彩，同时又孕育着夏王朝等级身份的人文色彩。这尽管只是一种扭曲的人本意识观，但毕竟代表着其觉醒，人本意识打从娘胎里出来就带上了一种礼的枷锁，显得凝重而庄严。以夏代玉器的纹饰为例，由光素无纹向直线斜格纹再向云雷纹和兽面纹的发展，尤其是变形的兽面纹，两眼圆瞪，有一种狰狞的庄严美。这就使夏代玉器逐渐转为沟通天地的宗教法器和社会生活中的仪仗礼器，从某种程度上体现了夏代先民审美心理由朴素的自然观向极具抽象化的礼制观念的转变，从而形成了夏代玉器神秘化、庄重化的人文风格。

“形而下者谓之器”，夏代玉器集合了中原地区的玉材，开启了青铜工具雕琢玉器的工艺，形成了直方、规整的审美造型和独特而多样的纹饰图案，构成了玉器审美艺术中的看得见摸得着的外在形式；“形而上者谓之道”，夏代玉器同时又与先民的社会生活紧密相连，与他们的时代审美风尚相合拍，并且玉器的造型和纹饰本身就是这些精神内涵的物质载体，构成了玉器审美艺术想得到悟得出的内在意蕴。总之，考古发掘的夏代玉器既是具体的形而下的器物艺术形式，同时又反映了抽象的形而上的精神文化内涵，充分展现了夏代先民的审美形式感、审美情感和审美理想，将夏代玉器独特的时代审美特征再现于4000多年后的今天。

参考文献：