亚里士多德的文论对后世的影响（精选14篇）
1.亚里士多德的文论对后世的影响 篇一
诗圣杜甫对后世的影响
杜甫被尊称为“诗圣”，其诗被称为“诗史”。“圣”乃至高无上者，这足以说明杜甫的诗坛地位之高。杜甫在世时应该是像圣人般享受着崇高的礼遇、为世人所追捧的吧。然而事实却并非如此，诗圣杜甫的一生可谓跌宕起伏、苦难坎坷常伴左右，用“悲惨”一词形容毫不为过。杜甫早年就立志“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），这也是他一生都在孜孜不倦追寻的目标，然而仕途坎坷的他并未能在政治上有所建树；作为一个诗人，他的诗文在当时也并没有得到很高赏识。
杜甫在世时，他的诗不受欢迎，并非诗写得不好，主要原因是杜诗的内容和风格与当时的时代审美相悖。盛唐时期的社会风气整体是乐观积极的，人们喜欢歌颂大好河山的诗、歌颂理想的诗、表现创造力的诗，欣赏像李白那样孤傲、浪漫的诗人，而杜甫诗大多都是抨击现实、揭露黑暗的。还有格调上来讲，盛唐的诗人更喜欢明快的，乐观的，高昂的诗，杜甫的诗比较沉郁，比较委婉，比较浑厚，比较低回。与时代审美趋向的错位使得杜甫的诗在他生前没有获得很好的赏识，影响力也就及其微弱。杜诗的影响是在杜甫去世后才发挥出来的，“诗圣”、“诗史”的盛誉也是后人给予杜甫与其诗。
杜甫死后，中晚唐时期，以元稹、白居易、韩愈为代表的一批当时的著名诗人，开始极力推崇杜甫，韩愈和白居易的诗文中也都有杜诗的影子出现。白居易、元稹等人领导的“新乐府运动”中，杜甫作为这一次现实主义诗歌运动的启发者备受推崇。杜甫的现实主义创作精神，自白居易后，影响了皮日休、曹邺、聂夷中、杜苟鹤等人的创作，从而形成一个现实主义诗派，在晚唐的诗坛上独领风骚。但杜诗受到广泛重视，是在宋以后。第一个把杜甫与圣人的圣联系在一起的，是宋代大词人秦观，他在《韩愈论》一文中说杜甫的诗和圣人孔子的思想一样是集大成者。王安石、陆游、文天祥也都在一定程度上受到了杜甫的影响，文天祥在狱中作200首集杜甫五言诗，自序里说：“凡吾意所欲言者，子美先为代言之。”而杜甫更广泛的影响是，杜甫的作品将律诗从文字上的游戏变成了抒发政治抱负的载体，对后来的诗人政治题材的写作奠定了基础。杜甫的诗被称为一代“诗史”，是因为他的诗具有丰富的社会内容、强烈的时代色彩和鲜明的政治倾向，真实深刻地反映了安史之乱前后一个历史时代政治时事和广阔的社会生活画面。他的诗不仅是自己抒发情感的载体，也为后人了解那个时代提供了鲜活的材料。
在诗歌创作上，杜诗是唐代律诗最高成就的代表，杜甫一生写了一千四百多首诗，光是律诗他就写了九百多首，占了一大半。杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回，无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来，万里悲秋常作客，百年多病独登台，艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，被认为是“千古七律第一”，全诗之中句句皆律，字字之中字字皆律，诗律诗的最高境界。杜诗不但是对以往艺术传统的集大成，也是开辟了律诗创作的一种新的规范。此外，杜甫对语言的锤炼更是达到了极致。杜甫有诗言“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，杜甫正是秉着这样的创作精神为后人留下了一句句千古佳句。流传至今的一些成语中，甚至有些就出自杜甫的诗。例如，“别开生面”一词就出自杜甫《丹青诗》:“凌烟功臣少颜色,将军下笔开生面”，“历历在目”一词出自杜甫《历历》诗：“历历开元事，分明在眼前”。诸如此类的成语不在少数。这种对语言艺术的极致追求，对后世的影响也颇为深远。
杜甫一生可谓受尽苦难，但他却始终没有忘记忠君报国的远大志向，他在自身饥寒交迫的处境下仍能发出“何时眼前突兀见此屋，大庇天下寒士俱欢颜，吾庐独破受冻死亦足”的呼声，出于他对建立良好社会秩序的向往，他深受政治家的推崇，改革家也学习他对穷人的悲悯，文学家学习他在艺术手法上的创新。
鲁迅也曾评价过杜甫：“杜甫似乎不是古人，就好像今天还活在我们堆里似的。”可诗圣杜甫的对后世影响之深远。而且，诗圣杜甫的影响并不仅仅限于中国，还名扬海外。美国现代诗人雷克斯罗斯说杜甫是自己最喜欢的作家：“我的诗歌毫无疑问地主要受到杜甫的影响。我认为他是有史以来在史诗和戏剧以外的领域里最伟大的诗人，在某些方面他甚至超过了莎士比亚和荷马，至少他更加自然和亲切”。1481年韩国将杜诗翻译成韩文，叫《杜诗谚解》。他对日本文学影响相对较晚，直到十七世纪他在日本拥有和在中国一样的名声。杜甫对松尾芭蕉的影响尤深。
诗圣杜甫之圣，实至名归。
2.亚里士多德的文论对后世的影响 篇二
首先, 咏怀咏史的体裁形式。阮籍《咏怀》被认为是最早的文人作家以“组诗咏怀”的作品, 整部作品包含有八十余首五言诗歌, 虽说并不是同一时间所作, 但就其较为集中的“咏怀”主题和一致的五言诗体而言, 在诗歌史上具有相当重要的首创意义, 即开创了以组诗咏怀咏史的诗歌形式。西晋左思被认为是创新了“咏史”。如果将左思《咏史》八首从内容上加以分析, 无非是抒发怀才不遇的感慨和愤世嫉俗的不平, 这也正是阮籍《咏怀诗》的重要内容之一。正如清代学者何焯评论道:“题云《咏史》, 其实乃咏怀也。”所以说, 左思《咏史》是别裁《咏怀诗》中以古喻今、借古讽今的一些内容。后来的郭璞《游仙诗》则是别裁以仙喻俗、借仙讽俗的另一体。郭璞力矫过去咏王乔、赤松为内容的正格游仙诗, 大大改变了此前的游仙诗中那种客观描写仙人生活的内容, 而在游仙中显出作者的寄托, 与反映社会现实结合, 写仙志在刺俗, 借游仙来咏怀。所以, 郭璞的《游仙诗》和阮籍《咏怀诗》中的游仙篇一样, 都不过是借仙喻隐, 以游仙来抒发自己的怀抱。六朝伟大诗人陶渊明的那些咏怀感遇性作品, 如《饮酒》、《拟古》、《杂诗》、《读山海经》等, 在某种程度上来说就是咏怀诗。清代方东树曾评论说:“《饮酒》二十首, 据序亦是杂诗, 直抒胸臆, 直抒即事, 借饮酒为题耳, 非咏饮酒也。阮公《咏怀》……皆同此例, 即所谓遣兴也。”可以看出, 陶渊明的这些诗的共同特点是诗中有所寄托, 借题而有所寓言, 而这也正是阮籍《咏怀诗》的特点。此后深受阮籍《咏怀诗》影响的还有鲍照、江淹和庾信的拟古、效古诗。拟古、效古诗创作所凭依的是作者对前代作家或作品的接受意识, 其创作行为本身就是一种影响表现, 例如鲍照的《拟阮公‘夜中不能寐’》是他众多拟古诗中的一首, 也是直接摹拟阮籍《咏怀诗》“夜中不能寐”而进行创作的诗歌作品, 同样也是一首借写景来抒发诗人内心孤寂和悲凉的情怀。江淹也有《效阮公诗》十五首, 就体裁形式上看, 他的《效阮公诗》十五首最能得阮籍《咏怀诗》的艺术精髓, 还有庾信的《拟咏怀》二十七首, 同样是借摹拟阮籍《咏怀诗》, 来抒发自己的感怀的一组诗歌作品, 诗歌的整体艺术风格也多有相似之处。
其次, 关注现实的写实精神。阮籍《咏怀诗》具有深刻的关注现实的艺术特点, 其中大部分诗歌, 记录了当时社会生活的真实状况并暴露了当时政治的黑暗和险恶, 反映了政治压迫下正直的知识分子的苦闷压抑和忧生之嗟。在唐代众多杰出诗人中, 陈子昂和李白是其中较为突出的二位, 他们各自以《感遇》诗三十八首和《古风》五十九首嗣响《咏怀诗》。《感遇》和《古风》继承了它反映社会政治、关注社会现实的传统, 揭露了各自时代社会的黑暗面, 尽管《感遇》、《古风》所表现的社会生活更加广阔, 但其写实精神与《咏怀诗》是一脉相通的。明代胡震亨看到了《咏怀诗》、《感遇》、《古风》三者之间存在着渊源关系, 他说:“太白《古风》, 其篇富于子昂之《感遇》, 俭于嗣宗之《咏怀》, 其抒发性灵, 寄托规讽, 实相源流也。”试比较下面三首:“湛湛长江水, 上有枫树林。皋兰被径路, 青骊逝骎骎。远望令人悲, 春气感我心。三楚多秀士, 朝云进荒淫。朱华振芬芳, 高蔡相追寻。一为黄雀哀, 泪下谁能禁!” (阮籍《咏怀诗》其十一) 、“荒哉穆天子, 好与白云期。宫女多怨旷, 层城闭蛾眉。日耽瑶池乐, 岂伤桃李时!青苔空萎绝, 白发生罗帷。” (陈子昂《感遇》其二十六) 、“周穆八荒意, 汉皇万乘尊。淫乐心不极, 雄豪安足论。西海宴王母, 北宫邀上元。瑶水闻遗歌, 玉杯竟空言。灵迹成蔓草, 徒悲千载魂。” (李白《古风》其四十三) , 前一首被后人认为是阮籍讥讽曹氏君臣荒淫误国;第二首是陈子昂感叹唐高宗李治因宠爱武则天, 而无端废掉并无过错的皇后淑妃这件宫廷大事;第三首是李白讽刺唐玄宗因过分宠爱杨贵妃, 荒废国家军政大事。这三首诗都是讽谏当时的国家统治者, 并对社会的弊病进行了批评和揭露, 它们借古讽今、针砭时弊的思想内容都有相同、相通之处, 证明了阮籍、陈子昂、李白三位诗人之间的影响和继承关系。并且还影响了整个唐代诗坛的现实主义优良传统。清人陈沆说:“子昂之《感遇》是屈阮之嗣音, 杜陵之先导……射洪嗣响阮公, 振李杜之先声。”他一方面看到了从阮籍到杜甫之间的传承关系, 另一方面也意味着这些诗歌作品共同蕴含着作家对其身处的社会与时代的关注和对政治现实的反映, 即关注现实的写实精神。
再次, 隐晦曲折的艺术手法。虽说阮籍《咏怀诗》在思想内容上是反映社会、关注现实, 但由于其身处的社会时代背景与黑暗政治压抑的影响, 阮籍不得不采用一些“隐晦曲折”的艺术手法, 而这种艺术手法又对陈子昂《感遇》、李白《古风》产生了影响。这三组诗都运用了大量的神话传说、民间故事和历史典故, 借助于丰富的想象, 向读者展示了一个无比神奇的境界, 具有浪漫主义的艺术倾向。而这又是为“兴寄深微”的内容服务, 可以说它们的浪漫主义是植根于现实社会的土壤中, 是用浪漫主义的方法来隐晦曲折地表现社会现实的生活。《庄子》中的鲲鹏、凤凰, 《山海经》中的瑶池、青鸟, 古代传说中的楚襄、神女等, 都是阮籍、陈子昂、李白爱用入诗的材料, 但诗人用这些材料并非是纯粹的写神话故事或客观的用典, 而是以之或讽刺统治者, 或塑造诗人的自我形象。且看下面三首诗:“鸿鹄相随飞, 飞飞适荒裔。双翮临长风, 须臾万里逝。朝餐琅玕实, 夕宿丹山际。抗身青云中, 网罗孰能制。岂与乡曲士, 携手共言誓!” (《咏怀诗》其四十三) 、“仲尼探元化, 幽鸿顺阳和。大运自盈缩, 春秋迭来过。盲飙忽号怒, 万物相纷劘。溟海皆震荡, 孤凤其如何?” (《感遇》其三十八) 、“凤饥不啄粟, 所食唯琅玕。焉能与群鸡, 刺蹙争一餐。朝鸣昆丘树, 夕饮砥柱湍。归飞海路远, 独宿天霜寒。幸遇王子晋, 结交青云端。怀恩未得报, 感别空长叹。” (《古风》其四十) , 这三首诗同用了《庄子·逍遥游》中有关“大鹏”也就是世人所说的“凤凰”的典故。诗歌中出现的“凤凰”都是作者自况, 是象征着诗人高洁远大的自我形象。阮籍的诗表达了冲决罗网的决心, 有慷慨之音;陈子昂的诗表现了对乱世人生的无可奈何的悲慨;而李白诗似是表达对知己者怀恩未及相报的慨叹。三首诗均想象丰富, 感情飞动, 都是作者在虚构想象中委婉地表达出自己高尚的道德情操和人生追求, 具有浓郁的浪漫主义色彩。可以看出, 陈子昂与李白在阮籍《咏怀诗》隐晦曲折艺术手法的影响下, 灵活地运用诗歌的多种艺术手法来表达自己的真实情感和人生感悟, 还有更深层次的社会思考。
3.亚里士多德的文论对后世的影响 篇三
关键词：顾恺之；“传神论”；美学理论；影响
在这个艺术觉醒的魏晋南北朝时代，出现了顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》这些画论，标志着绘画艺术走向觉醒。这些画论是中国最早的专门画论，也是中国最正式的画论，可惜真迹已经流失，今存的均附载于唐张彦远的《历代名画记》卷五《顾恺之》之后。在这三篇画论中，顾氏第一次明确提出了对当时和后世绘画产生巨大影响的“传神论”，使他成为画史上最早运用“传神”评价美学现象的大家。“传神论”深刻影响着中国画的发展，乃至被历代美学史学所重视。总之，顾恺之在特定的历史条件下，通过自身的一系列探索，确立了“传神论”的基础。以至于对多种形式创作和后世美学理论产生了深远的影响，对中国绘画创作具有重大的意义。
一、从历史的发展角度
从历史的发展看，从魏晋南北朝到清代出现了许多画论，也促使中国绘画理论体系得以形成。但是在众多画论中，对中国绘画影响深远的并不多。顾恺之传神论的提出，直接或间接的影响着后世美学理论的继续发展。受顾氏的“传神论”影响的就有魏晋南北朝时期宗炳的山水画论，王微的“明神降之”，谢赫的“六法”论，姚最的“心师造化”、“立万象于胸怀”；唐朝时期张璪的“外师造化，中得心源”，张彦远的“以气韵求其画”；五代时期荆浩的“图真论”；宋朝时期郭若虚的“气韵非师”，郭熙的“夺其造化”，文同的“胸有成竹”，苏轼的“身与化竹”；元朝时期倪瓒的“写胸中逸气”、“逸笔草草，不求形似”；明朝时期王履的“吾师心，心师目，目师华山”；清朝时期石涛的“一画论”等。这是从历史的发展来梳理的。
二、从逻辑关系角度
在魏晋南北朝时期，顾恺之的“传神论”渗透到了宗炳的山水画理论中，宗炳提出的“澄怀观道”的美学思想是对“传神论”的进一步总结和认识，更启迪了他在山水画理论中对“察理”、“存形”及“悟道”的认识。王微在《叙画》中提出：“本乎形者融灵，而动变者心也。”也就是说画山水的形时，其形是要融入神灵的，而只有这种具有灵气生动的画才能使观画之人受到感动。“形者融灵”其实是“以形写神”的更进一步。谢赫在《古画品录》中提出：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”这六法论。此六法是中国绘画理论的进一步发展，基本上是谢赫从顾恺之的画论中条理出来的，但是比传神论更全面，更精密。强调气韵其实就是强调传神。姚最在《叙画品》中提出：“立万象于胸怀”。也就是说胸怀中要立万象，要求绘画写心。顾恺之的“传神论”，宗炳的“以形写形”，谢赫的“气韵”说都只是谈到了传所画对象之神，王微的“拟太虚之体”，“明神降之”谈到了主观作用，而姚最却提出了主客观结合。这代表着中国画论的又一大进步。
在唐朝时期，顾恺之的“传神论”还影响到了张璪和张彦远二人。张璪的“外师造化，中得心源”是一个既讲内又讲外的美学思想，也就是说，由心出发，通过“师”走向造化，再由造化回归到心源，二者是缺一不可的。他是对姚最的“心师造化”的更进一步发展。张彦远在《历代名画记》中提出的“以气韵求其画”的美学思想，更能代表受顾恺之“传神论”的直接影响。气韵即“神”，就是抓住气韵也就是神不放，以神去写形，就可以达到形神兼备了。
在五代时期，荆浩在《笔法记》中提出了“图真论”，“图真论”是《笔法记》的中心理论，“图真”的本质其实就是“传神”，是“得其气韵”，而不同于一般的形似的。“图真论”是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”，谢赫的“气韵论”之后的更进一步说法。
在宋朝时期，郭若虚在《图画见闻志》中提出的“气韵非师”的美学思想，从字面意思理解是气韵是不可学习的。但是这里的气韵实则是已经脱离了技法性的层次，转移到了创作主体的“生知”方面。郭熙在《林泉高致集》中提出“夺其造化”，实则已经超越了宗炳，这是在强调创作主体的能动性。文同的“胸有成竹”揭示了理性对感悟，主体对客体的主动把握的认识规律。苏轼的最能表现写其生气，传其神态的思想是出自《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主薄折枝二首》之一的诗句：“论画以形似，见与儿童邻”。苏轼的“身与化竹”是文同“胸有成竹”的进一步发展，是由胸中之竹转向手中之竹的重要一步。
在元朝时期，倪瓒的“写胸中逸气”，“逸笔草草，不求形似”的美学思想也是受顾恺之“传神论”的间接影响。“写胸中逸气”是侧重于作者主体方面的，明确地将主体心境，情感和思绪的表现提高到了首要的位置。
在明朝时期，王履的“吾师心，心师目，目师华山”的美学思想是姚最的“心师造化”，张璪的“外师造化，中得心源”，郭熙的“夺其造化”的更进一步发展。这是在强调创作过程是由一个心到物，心物契合的一个过程。
在清朝时期，石涛的“一画论”在于主动把握绘画的根本法则和原理，达到艺术创造的高度自由。石涛的“一画论”其实就是提倡要尊重自然，尊重艺术家主体的体验，也就是说画山、水、林、人都是要生动传神的。故他说：“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”他还说：“夫画者，从于心也。
三、结语
“传神论”的出现，不仅推动了中国历代绘画的发展，而且促使中国的民族艺术美学达到一个很高的境界，对中国古代绘画创作乃至现代绘画创作及理论产生了极深的影响。所以顾恺之的“传神论”对中国的绘画创作意义重大。从逻辑关系来讲，“传神论”的确立，即揭示了绘画中“形”、“神”之间的依存关系，强调了“神”的追求目标，又重视了“形”在传神中的重要作用。也就是说“重神不轻形”。顾氏更提倡要尊重自然，尊重艺术家主体的体验。以上列举的受顾恺之“传神论”影响的理论，其实都遵循着一个法则，就是尊重自然，尊重艺术家主体的体验。以上各个朝代学者提出的理论都是直接或间接在“传神论”的基础上建立起来的。所以顾氏的“传神论”对后世的美学理论影响极其深远。
【参考文献】
[1]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006
[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，1998
[3]李一.中国古代美术批评史纲[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000
4.佛经翻译对后世翻译活动的影响 篇四
我国古代佛经翻译时后世翻译的发展产生了深刻的影响,它不但影响了后世翻译的翻译理论、方法、形式,甚至是汉语言的`词汇和文法,而且促成了中国文学新体--白话文体的产生.
作 者：王海生 金娇 作者单位：通化师范学院,外语系,吉林,通化,134002 刊 名：通化师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF TONGHUA TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)： 28(6) 分类号：B948 关键词：佛经翻译 翻译理论 翻译标准
5.亚里士多德的文论对后世的影响 篇五
学号：12106049 姓名：黄智霞 班级：12语教（1）班
摘要：楚辞的代表作家屈原，起作品的爱国主义情感深厚而真挚。屈原是我国文学史上的第一位诗人，是一座跨越时空的丰碑，也是一个丰富、复杂的“模式”载体。屈原的爱国情感是十分强烈，两千多年来一直给后世重大的鼓励和鼓舞，屈原也因此成为不朽的爱国典范。楚辞卓越的艺术成就对后世文学产生了深刻的影响。楚辞是我国浪漫主义文学创作的开始，它的出现，大大丰富了我国文学创作的艺术表现力，尤其是对诗歌的发展有着重大意义。
关键词：楚辞
诗歌
浪漫主义
屈原
“楚辞”一词，最早见于司马迁《史记·酷吏列传》，说明这一名称形成于西汉初年。《楚辞》一书，既非出自一人之手，也非出于一个时代。楚辞是由屈原宋玉等一方文学人士所创造的，它开创了我国诗歌史方面的成就辉煌，为世人瞩目。屈原是楚辞创作的第一人，其辞是楚地的歌辞，具有浓郁的地方特色，其中以《离骚》为代表，骚体的意韵更加显著，之后又著有《九歌》、《问天》、《九章》等作品。楚辞及其作者因思想内容的深刻和艺术表现上的巨大成就，在我国文学发展史上占极其重要地位。
一、楚辞对汉赋的影响
楚辞发展到汉代时已经基本定型了，屈原辞赋以及宋玉以下汉人的伤悼屈原，以事名篇的拟骚辞赋已经发展成了完整的楚辞体。风、骚并称，由来已久，是诗歌创作的典范。屈原的爱国主义情感，其爱国思想虽有其时代局限性，但两千年来一直给后世以巨大的启发和鼓舞。汉初，遭遇与屈原极相似的贾谊在赴长沙任太傅途中经过湘水，凭吊屈原自沉殉国的地方，怀古伤今，写下了《吊屈原赋》，对屈原的不幸遭遇表示了深切的同情和无尽的哀思。伟大的文学家、史学家司马迁引用刘安语称誉屈原“与日月争光，可也”，并以“屈原放逐，乃赋《离骚》”的精神自勉，在身心受到巨大摧残的情况下，隐忍苟活，发奋著书，几十年的心血终于结晶成为传世名作《史记》；被鲁迅赞誉为“史家之绝唱，《无韵之离骚》。”从司马迁艰辛的写作过程和苦难的生活经历中，我们可以看出屈原灵魂的再现，精神的闪光。汉初的赋，受楚辞影响较多，如楚辞的华美辞藻、放射性思维方式、反复的铺陈的艺术手法、设喻问答的篇章构筑形式，尤其是楚语方言“兮”字句的使用等，因而我们称汉初的赋为骚体赋。汉代的赋不光是抒发作者政治见解和身世感慨的骚体赋，还是从描写都邑繁华、物产丰饶、汉天子的声色犬马来歌颂在国威势，专以铺采为能事的散体大赋，以及反映现实、讥讽时事、咏物抒怀的抒情小赋，赋在汉代四百余年间十分兴盛，产生了大批作家和大量作品，经历了从骚体赋到骚体大赋到咏物抒情小赋的发展变化过程。汉赋不论从内容到形式，还是表现手法都继承楚辞风格的拟骚之作。如贾谊的《吊屈原赋》《鹏鸟赋》，班固的《两京赋》、张衡的《二京赋》《归田赋》、扬雄的《甘泉赋》《羽猎赋》等等，无不与楚辞一脉相承。
二、魏晋南北朝时期对楚辞的接受情况
1、楚辞对建安文学的影响
楚辞不仅对汉赋影响深刻，对建安诗赋也有一定的影响。位居“建安七子”之首的王粲，他的《登楼赋》情景交融，具有浓郁诗意，在表现手法和语言特色上颇具楚、汉辞赋之遗风。另外，楚辞中的浪漫手法和幻想仙境的表现手法也影响曹植的创作，他的《洛神赋》是最佳的代表，作者以浪漫的手法，通过幻想境界，描写了一个神人相恋而又无法结合，最终含恨分离的悲剧故事，充满神奇色彩，具有浓厚的抒情气氛；此外，作者运用比喻的手法，美化女神的形象，华丽的语言中充满生气，给人没得享受。
2、楚辞在楚辞在两晋时期的发展情况
如果说建安文坛力主“文虚质实”，大体依然延续汉代质朴文风的话，那么从两晋开始，提倡“丽美”之文的观点逐渐成为主流。张华的作品讲究对偶、用典、注重词藻，正如钟嵘所说的“其体华艳，兴托不奇”。陆机多才善文，工于诗赋，在其作品《文赋》中就系统的提出了言贵妍、澡欲丽、诗绮靡的文学主张。潘岳的辞赋长于抒情，其作品《秋兴赋》写得精美而婉约，表现一种清丽的风格。
3、楚辞对南朝的诗歌影响
随着文学创作的繁荣、文学理论的发展和声律说的出现，南朝文人大多自觉地追求艺术表现的精美，讲求声韵格律、排比对偶、辞采典故，注意体制的精巧创作，风格浮华轻艳，在诗歌内容和形式上都作了新的拓展。南朝有许多著名的诗人，如谢灵运、鲍照、李煜等，他们的风格各有不同，共同创造了南朝的文学，对后世影响深远，为唐诗的繁荣做全面准备。
三、楚辞对唐代的影响
楚辞对唐代诗歌的创作影响很大，许多的唐代的著名诗人都继承了屈原所开创的楚辞韵味。李白曾说：“屈原词赋悬明，楚王台榭空山丘”，他认为屈原是永远不朽、流芳百代的。诗人杜甫继承了屈原强烈的爱国思想，他的诗歌总是渗透着忧国忧民的情怀。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，诗人的喜怒哀乐全都系于祖国命运的盛衰起伏，著名的“三吏”、“三别”也是其爱国诗篇，在唐代中，杜甫是屈原精神的真正继承者。
四、结束语
《文心雕龙·辨骚篇》概括楚辞对后世的影响：“故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞。吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”。屈原诗歌的艺术特色，主要体现为浓厚的浪漫主义色彩，大胆的夸张、奇特的想象，熔神话与现实于一炉，他是我国文学史上第一位伟大的诗人，他所开创的楚辞是我国浪漫主义文学创作的开端，楚辞的出现大大丰富了我国文学创作的艺术表现力，以屈原作品为主体的《楚辞》，是南北文化多层次地相互交融的文化结晶，是丰富前代典籍和绚丽的宗教文化会聚而成的结晶。屈原和其开创的楚辞对后代有深刻的影响，给予后代巨大的文学能量。
参考文献：
[1]郭兴良，周建忠；中国古代文学（第二版）[M]；北京：高等教育出版社，2009.1。
[2]钟嵘；《文心雕龙·辨骚篇》。
6.浅谈李清照的词对后世的影响 篇六
摘要：清照是我国宋代一位杰出的女作家，被誉为婉约词之宗。她学识渊博，才华出众，工于诗词，长于文赋，精通音律，善作书画，在众多的中国古代作家中，犹如一颗耀眼的明珠放射出奇光异彩。而这位颇受上天溺宠的天子娇女尤在文学创作上更具鲜明独特的艺术风格。下面从李易安词中所表现的其所处的生活环境、生活方式、文学追求和社会关注等不同层面去透视李请照作为一个文化女性对后世所产生的积极及消极的影响。
关键词： 叛逆 性情
才情
大爱
局限
一、易安词的积极影响
1.封建社会的叛逆者：作为一名封建社会的女性，李清照本身的自主、自强、自信的坚韧性格。首先，对封建家庭的冲击。李清照曾有诗云“炙手可热心可寒”，大胆地以杨国忠入喻，她完全无视上下尊卑的家庭等级观念，对公公赵挺之予以尖锐的讽刺，表现出她自主的个性。其次，她关心国家大事。南渡后，李清照面对沦陷的北方家乡，心中的忧愤难以平息，对南宋君臣的软弱恐惧、屈辱退让，更是满腔怒火。在此时她的名句“南业尚觉吴江吟，北狩应知易水寒”，充分地体现了作者不甘落后的自强性格，不愿默守闺中，可以说是一个“花木兰”。
此外，她还敢于批判男性权威。她从汪无知地跟随着别人盲走，而在于自信自己的才能，坚定自己的立场，以“知音”的身份，指出苏轼，秦观，黄庭坚，王安石等十六人弊病。我们知道，苏、秦、黄、王等是当时社会上的知名人士，而李清照在当时只不过是一名无名小卒，竟然能够大胆地提出自己的看法，发表自己的言论，“其狂不可及也。”不畏惧黑暗势力的压迫，不退却，不妥协，自强不息地凭借自己的智慧、才能、胆识、自信地谈古论今，不愧为一名时代巾帼英雄。她对公公的不满，体现了对封建家庭等级观的不满；对国事的关心，改变了以前妇女“一心仅为父亲、丈夫服务”的观念，开了妇女关切国事的先河；对男性权威的批判，则从本质上说是对封建社会男权主义的严重不满。可以说，李清照的性格也造就了她叛逆的性征。
2.真性情世界的完全展示：李清照只抒写属于她个人的独特性情和真实感受，这是易安词最显著的特征。她的词，多发至于本人腑肝之诚，“满楮情至语”，把感性的生命部份发扬而光大了，故多有自然深挚之趣。我们可见《点绛唇》一首： 蹴罢秋千，起来慷整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客入来，袜划金钗溜。和羞走，俦门回首，却把青梅嗥。此词意虽浅，却可见李清照少年才力，以及她未出嫁前无忧无虑的少女生活的一个侧面。作者用笔为自己作了一幅特殊格调的“肖像”。从线条上看，可能有点稚嫩，但并不纤弱；从构图上看，虽是轻浅色勒，却以传神之笔略加点染，塑了一个纯洁、活泼、聪毅、多情的少女形象。在《一剪梅》中：红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄绵书来，雁字回时，月满西楼。花自漂零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。王国维说：“一切景语留情话”。在这首词中所有景物的描写都包含作者情思，“红藕”、“玉簟”“兰舟”、“雁字”、“月”、“花”都融进了作者的相思之情，离别之苦。用话熨贴细，坦率深挚；表情热情、大方、毫无扭捏之态。在此我们可见一个少妇在真挚地剖白内心、纯真而又无计排遗的爱情轲知其爱之深，思之切，愁之苦，情之痴，真可谓“情不知所起，一往而深”。
李清照的杰作《声声慢》堪称为千古佳作，佳世绝唱。整首词便是作者晚年凄凉、愁苦境况的艺术写照：在凄风苦雨的秋日黄昏，乍暖还寒的时节，晚来的寒风、雁儿南来，黄花憔悴，都深深融动了词人满情愁绪。归来堂上烹茶猜书的日子，繁花压枝，把玩书画的春晚……都一去不复返了。故土的论、爱人的病去，以及世人无聊的诽谤，都是积郁在心头的创痕。笼罩着她的是无尽的寂寞凄凉。“怎一个愁字了得”，“愁” 词眼，在此处可不是以前“无端的愁”，而是刻骨铭心的痛，渗入心腑的衰愁、悲愁
3.艺术风格的独特性：自明以来论词以婉约、豪放为限，张南湖云：“词派有二，一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟和轩称首。”所谓婉约，就是以委婉曲折的手法来抒发含蓄微约的感情，简言之即“曲径通幽”。然而同是婉约，易安词的个性化色彩更为明显和突出。柔美是婉约派的共同特点，但不同作家有不同的表现。柳永多发露线俚，市民意识千足；周邦彦浑厚典雅，文人色彩浓厚；秦观细赋婉丽，而“格力失之弱”。李清照则扬长避短，把女性的柔情美，诗人的理想美和性格的阳刚美融为一体，形成自已独特的艺术个性：婉中见直，柔中有刚。即前人所云“李易安词无铅粉气” 易安词中激荡着大胆、强烈、真率的感情，易安词与佳统的词有所不同。李清照为人，爱则热烈，愁则浓重，思之刻骨，怨之断肠，形诸笔墨，则是抒情大胆、强烈、真率。对此，曾惹得一些性别守中庸的人大动肝火，大张挞伐，说她“出于小听狭慧，构于气习之陋，而未适乎情之正”。清照“才高学博，近代鲜伦”，处两宋交替之际，士大夫多沉溺苟安之中，党有众浊我清，众醉我醉之感。反映在词作中，则是其弧傲的性格特征。“雪里已知春信至，此花不与群花比”（《渔家傲、寻里已知》）、“屈平陶令，风韵正相直”（《多丽、小楼寒》）、“何须浅碧轻红色，扑克是花中第一流”（《鹧鸪天、木樨花》）、“玉骨冰肌未肯枯”（《瑞鹧鸪、风韵 雍容》）。显然，在这些词句中，作者把自我注入了这些所咏的花木中，梅之超群，菊之高洁，桂花之脱俗，银杏之纯净，实际上都是词人自我写照。从睥睨一切到弃脱尘俗只有一步之遥，精神上的优越感，使得她能轻视进而摆脱物质和精神的困境，丧现出超脱的襟怀。
4.艺术技巧的高超绝伦：李清照诗词文艺术技巧高超，而词独近于完美。易安词表现手法新颖巧妙，主要表现在：善于移情于物。李清照喜欢将个人的主观感爱揉合于客观景象中，使景物成了感情的载体，既增强了词的含蓄性，又丰富了词的意韵。如《醉花阳》中的起拍，作者把自己的主观感“愁”与“难熬”，分别揉进了客观的空间景物与时间中，巧妙地再现了自己的孤独寂寞，传达出对爱人的深切思念。李清照善于熔铸典考故和前人诗词。其显著特点一是多用人们熟悉常道之典，为避生僻晦涩；二是由作者意旨流摄，创意新颖，拓深了词作内涵；三是把典故用通俗口语表现，明白晓畅，灵动自然。易安词中所用典故较多，且多出新意。如“征鸿过尽；万千心事难寄”（《念奴娇》）、“云中谁寄绵书来，雁字回时，月满西楼”（《一剪梅》）、“雁过也，正伤心，即是旧相识”（《声声慢》）。这既用典，又似触景生情，生动地反映出作者彼时彼地的复杂内心世界，率真自然，明白易晓，典故与词境水乳交融，达到了“点铁成金”、脱胎换骨、以故为新的境地，构成完美的艺术整体。
5.忧国忧民情怀：清代著名词评家沈谦《填词杂说》中论及李清照的创作特色时说：“男中李后主，女中李易安，极是行当本色。”我想，单就李清照的词风和诗词方面的卓越艺术成就而言，这一评价是极其中肯的。但倘若从作品反映的主题思想和社会意义来评判，较之后主，李清照可要高明得多，大气得多，也高尚得多。”易安之词，通过抒写国破家亡之恨、丧夫之痛、颠沛流离之苦，以饱含深情的笔触，表现出词人对国家前途、民族命运的热切关注，同时，也流露出渴望收复失地和拯民于水火的强烈意识。“生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”
乍一读这首言简意赅而又悲壮雄浑的小诗，谁又能想象得到它竟然出自一直被后世冠之以“婉约之宗”称号的李清照之手呢？显然，这是一首借古讽今的咏史诗，且不论该诗创作的时代背景，单就其铿锵有力的豪壮语气，足以给人强烈的内心震撼。所谓站起来金光四射，倒下去四射金光，活着，就要活得昂扬大气，有骨有刚，有声有色；倒下，就要死得壮烈威严，英武慷慨，可歌可泣。这其实就是一记响亮的耳光，狠狠地煽在腐败昏庸的当权者脸上，使原本苟延残喘的宋王朝顷刻间失去了存在的依据，偏安一隅、蝇营狗苟的南宋小朝廷，还有何面目长久地立足于狼烟四起的江山？渴望收复失地、猛烈抨击妥协投降是李清照晚年创作的主流。《上枢密韩公工部尚书胡公三首并序》，此诗中她以战略家的眼光提出：“夷虏从来虎狼性，不虞预备庸何伤。”希望当权者在谈判的同时，应考虑到“长乱何须在屡盟”的循环恶果，而加强战备巩固国防才是当务之急。她殷殷请求二位使者：“不乞隋珠与和璧，只乞乡关新信息”，她期望得到的是中原沦陷区人民目前的生活境况，“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”，炽烈的忧国忧民情怀如飞旋瀑流冲涌而出。又如她的“千古风流八咏楼，江山留于后人愁”、“春残何事苦思乡，病里梳头恨发长”等等，无不表现出悲愤词人对故国故土的深切怀念。
二、易安词的消极影响
审美寓意的低俗倾向：易安词中多以花草之物予以抒怀，但从艺术审美的角度来看，非咏物词中的花草形象较为单纯、朴素，但无妨于作者传情达意；咏物词中的花草意象要丰富、绵厚些。不过，李清照的咏物词中的花草意象，多数并无寓意。这在《多丽、咏白菊》里和《鹧鸪天》的咏桂花。有的咏物词，或词中的花草意象，物是物，人是人，二者缺乏关联性。有的词对花草意象的描写，不论是使用典故还是运用衬托比喻手法，都显得庸俗。从花草意象及咏物的角度审视李清照的词论和她的创作，可知她未能实现自己的理论。李清照文学作品的内容，总的说来，大多是局限于个人的生活天地，她通过抒写个人的欢乐、痛苦、悲哀和理想，形象地展示她自己的内心世界，概括地反映她自己走过的人生道路。而这样则充分体现出她文学创作上的局限性。
她所展现的不过是从一个有才华、有抱负、有理想的女子，怎样被禁锢在寂寞深闺和萧条庭院之中；怎样从一个活泼开朗的少女怎样变成一个忧郁寡欢、多愁善感的人；由于国家衰亡、中原沦丧，迫使她流离失所，最后在愁苦不堪中结束自己的一生。其文学作品在思想、艺术上表现局限和不足，调子比较低沉，感情比较柔弱。
三、总结
7.亚里士多德的文论对后世的影响 篇七
在绘画产生的初级阶段, 最初的画论是主张绘画要像形的, 如《尔雅》中所说:“画, 形也。”①到了魏晋时期, 人物肖像画的发展较之前有了很大的进步, 加之这一时期的人们在人物品藻时更加注重人物的风格、韵度, 用周积寅的话说便是“把一个人的思想性格, 才能气质的总和表现在外部, 则形成一个人的精神面貌”②。这些对当时的艺术家, 尤其是肖像艺术家产生一定的影响, 此时的他们不仅仅要做到人物肖像外形的相似, 更要表现人物内在的品质。
正是这一时期, 顾恺之第一个提出了人物画要“传神”的观点。《世说新语·巧艺》篇中记载:“顾长康画人, 或数年不点目睛。人问其故, 顾曰:‘四体妍蚩, 本无关于妙处;传神写照, 正在阿堵中’。”③就是说顾恺之画人物, 有时几年不画眼睛, 别人问其原因, 他回答说, 作画重要的不是四肢与样貌的描绘, 关键在于眼睛的描绘, 即“传神”。虽然顾恺之强调“传神”的重要性, 但并不是说他忽略对“形”的描绘, 在“传神写照”中, “写照”是“传神”的基础, 只有做到恰到好处的“写照”后, 才能达到“传神”的地步。也正如他所说:“若长短、刚柔、深浅、广狭, 与点睛之节, 上下, 大小, 浓薄, 有一毫小失, 则神气与之俱变矣。”④可见顾恺之并不是忽略了“形”的作用, 而是觉得“形”与“神”是相辅相成、缺一不可的, 对“形”的严格要求是为了更好地“传神”。“形是神赖以存在的躯壳, 形无神不活;神是形赋予生命的灵魂, 神无形不存。”⑤这段对形神关系的表述, 我认为也正是顾恺之想要向世人传达的。
“传神”是顾恺之绘画美学思想的核心。《世说新语·巧艺》中载:“顾虎头为人画扇, 作嵇、阮, 都不点眼睛, 便送还扇主, 曰:‘点睛便能语也’。”⑥顾认为作画要把握人物最传神的部位, 而这部位便是“眼睛”, 通过对眼睛、眼神的描绘, 可充分体现出人物的内在品质、精神。点睛便能说话, 可见, 顾恺之那个时候便已认识到“眼睛是心灵的窗口”这句话的深刻内涵。
“顾长康画裴叔则, 颊上益三毛。人问其故, 顾曰:‘裴楷俊朗有识具, 正此是其识具。看画者寻之, 定觉益三毛如有神明, 殊胜未安时’。”⑦顾恺之在裴叔则的颊上添上三根毛, 显然并不是为了形的需要, 顾这是为了传神, 通过裴叔则颊上的三根毛来体现其富于清谈的性格特征, 以达到传神之效果。《世说新语》中又载:“顾长康好写起人形。欲图殷荆州, 殷曰:‘我形恶, 不烦耳。’顾曰:‘明府正为眼尔。但明点童子, 飞白拂其上, 使如轻云之蔽日’。”⑧顾恺之想画殷浩, 但因为殷浩瞎了眼睛, 不想让顾画, 顾明白殷浩是因为在意眼睛的问题才会这样, 于是用飞白的技法, 这不仅可掩盖其眼睛的缺陷, 还能营造出一种有如轻云蔽日之效果。这不仅表现出顾恺之对传神的热衷, 更体现出艺术家卓越的造型能力以及精湛的艺术修养。此外, 顾恺之还说“手挥五弦易, 目送归鸿难”, 这仍然是强调“传神”的可贵。正如他在《论画》中所说:“凡画, 人最难, 次山水, 次狗马, 台榭一定器耳, 难成而易好, 不待迁想妙得也。”⑨他之所以认为人物画最难, 是由于人物画要达到“传神”的境界, 这不仅仅要具备“写照”的扎实功底, 更要有能抓住绘画客体典型特征的能力。
顾恺之的“传神”理论影响是极其深远的, 直接受此影响的便是南齐的谢赫。谢赫在《古画品录》中提出著名的“六法”理论, 而这“六法”中摆在第一位的便是“气韵生动”, 即要求艺术家在创作中要把人物的精神面貌、性格特征生动形象地表达出来。谢赫所处时代的绘画主要是人物画, 表现人物的精神和性格显得尤为重要。谢赫将“气韵生动”作为“六法”中的第一法, 显然是受顾恺之的影响, 且与顾所说的“传神”是一脉相承的。
到了唐宋以后, “传神论”已不仅仅是在人物画中受到影响, 而是浸入到绘画的各个门类。唐代张彦远在《历代名画记·卷一》中说:“今之画, 纵得形似, 而气韵不生, 以气韵求其画, 则形似在其间矣……若气韵不周, 空陈形似, 笔力未遒, 空善赋彩, 谓非妙也……”⑩从张彦远的这段话便可看出, 他认为作画的关键是要传达出“气韵”, “以气韵求其画, 则形似在其间矣”, 只要画中能恰如其分地传达出绘画客体的神韵, 那么形似自然也就在作品中体现出来了。这里的“气韵”与顾恺之所说的“传神”是有着异曲同工之妙的, 他们都在强调艺术家作画时要能准确地描绘出所作对象的神韵、气度。
北宋郭若虚在《图画见闻志》卷五《故事拾遗·周昉》中记载:韩干与周昉为赵纵画肖像, 虽然两个人都将赵的外貌描绘的很像, 然而韩干“空得赵郎状貌”, 周昉则“兼得赵郎性情笑言之姿尔”。显然, 韩干在作品中缺少对赵纵内在精神、个性的表现, 只抓住了他的样貌, 周昉不仅得其样貌, 更是体现出赵纵“性情笑言之姿尔”。简单说, 周昉不仅做到了所绘对象的形似, 更是抓住了其神似, 而“神似”显然要比韩干空有“形似”更高一筹, 周昉抓住了人物画的要领——传神。
到了元明清, 顾恺之的“传神”理论更是被艺术家们发扬得淋漓尽致。“元四家”之一倪瓒的“逸笔草草, 不求形似”;明代徐渭的“不求形似求生韵, 根拨皆吾五指栽”;到清代石涛的“不似之似似之”;以及近代齐白石所说的“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世”;等等。这些后世艺术大家的绘画理论思想究其根源都是来自顾恺之的“传神”理论。从时间上讲, 顾恺之“传神论”的影响从东晋到明清, 甚至近代, 这一千多年中受顾恺之“传神论”影响的艺术家有很多, 足见其影响的深远。“传神”理论的发展不仅遍及中国画的各个领域, 更是成为中国绘画美学中经久不衰的话题, 甚至成为中国绘画的核心, 其影响是极大的。
参考文献
[1]费泳.艺术中国:绘画卷[M].南京:南京大学出版社, 2010.
[2]施荣华.论顾恺之“传神论”的美学思想[J].云南师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2014 (1) .
[3]何翎.顾恺之的传神论与魏晋美学[J].美术大观, 2007 (11) .
8.亚里士多德的文论对后世的影响 篇八
关键词：儒家；道家；儒道互补；古代文论
中国传统文化源远流长、博大精深。“儒道互补”是中国传统文化的代表。就其内容和结构来看，儒道两家的思想无疑是主体；儒释道三家互补的稳定格局是在中国古代社会后期才逐渐确立起来的，儒道两家思想的一直居于首要和基础地位相互交融互补。冯友兰曾经说过，“中国哲学既出世又入世”。①中国古代哲学的基本意识形态的形成就是受到了儒道互补思想的影响。作为中国传统思想的两大支柱的儒家和道家思想，“经世致用”是儒家思想主题，“超脱、自然”是道家思想的主题，这两家在中国古代文论的发展过程中，既相互对立，又相互补充。[1]
儒道互补既然对中国传统文化、哲学史、思想史产生过深远的影响，那么在中国古代文论的发展过程中，儒道互补也必然起到了重要的作用。儒家和道家的思想，以各自不同的方式，对中国古代文论进行了积极的探索，提出了一些重要的概念，在文学创作实践和文学理论方面产生了既对立排斥又协调补充的作用。以孔孟为主体的传统儒家思想就是本研究中主要讨论的“儒”，它只要是一种人文道德、积极入世的人生哲学。而本研究所讨论的“道”是指以庄子为代表的自然哲学和人生哲学的道家思想。“儒道互补”对中国古代文学产生的影响是宽广而深远的。本文试从“儒道互补”出发，探讨儒道互补的哲学思想对中国古代文论品性确定的促进。具体来说，可以从文学创作、文人品格和文学观念三个方面来论述。
一、儒道互补
在中国古代文学史中，儒道互补的情况主要表现为两种状态：一是儒家和道家两种思想相互吸取、影响渗透，从而丰富和完善其各自的思想；二是儒道两家以相互对立排除的形式存在，相互揭露和批判对方的弊端和缺陷，然后努力克服对方的缺点来更加完善自家的理论。这种相互救弊方式成为儒道两家在历史上相互学习批判的过程，即儒家衰弱补之以道，道家衰弱补之以儒的历史进程，前者可以称为两家思想的完善融合，后者则可以称为两家思想的逆向补救，总的来说，他们都是有互补的性质。
中国哲学是以“究天人之际”为主要目的的，主要就是讨论自然和人类的关系问题。[2]以孔孟为代表的正统儒家思想倡导的是积极向上的一面，比如说“齐家治国平天下”、“成大事”、“仕进”。儒家重视的是人性问题和道德教化问题，认为人性本善，性善来源于天命，认为天是一种至高无上的绝对意志，是人性的最终保证。而道家强调的是“大道”“天道”。把天看做是无意志的自然的天，把人看做自然发展中的产物，整个宇宙本身也是一个“本源”道发展演化而来的，人内在于自然当中，因此人只能顺应和效仿自然，而不能脱离自然。[3]相较而言，道家思想不局限于个体自身的发展，而是上升到人与自然的层面，崇尚自然，反对斗争，主张清静无为，由此看来，道家似乎比儒家更灵活、平和。因此儒道两家在天人问题上各有偏重，儒家重视人为、重视人文道德，重视政治教化。道家则重自然、重无为，主张清净反对斗争。以孔孟为代表的正统儒学重视现世实用、道德修养，关于仕途名利的观点都建立在“入世”的基础上，或者以自身为中心的不断完善，不断向前，努力实现自己的政治抱负。在儒道互补思想的指引下，在仕途中进退自如。文人们在踌躇满志之时能将齐家治国平天下视为己任。而在壮志未抒之时又可以倘然自如的回归老庄、归隐山林。儒家和道家的思想在中国文化的发展过程中形成了互补的文化机制，犹如阴阳、正负、互动互补一样，儒道之间相辅相成，相融相生，经久不衰、奇妙无穷。也因此成为了中国古代文论的基本格局。
二、文学创作
1、主张文学表现真情，反对虚情假意。
陶渊明是我国文学史上杰出的诗人。在道家的顺其自然和安贫乐道思想的影响下他的田园诗以纯朴自然的语言、高远拔俗的意境，为中国诗坛开辟了新天地，渊明“自幼修习儒家经典，爱闲静，念善事，抱孤念，爱丘山，有猛志，不同流俗”。 他的身上，同时具有道家和儒家两种修养。既重视个人的道德修养，又不拘泥于儒家的经典章句，脱俗而不拘泥，语言平淡，但这平淡是把深厚的感情和丰富的思想用朴素平易的语言表达出来；那平淡乃是不露斧鑿之痕的一种艺术韵味。致力于泯灭“伪我”，而返归“真我”。在文学创作中主张表现自然朴实的真情，反对虚情假意。这和孔孟、老庄面对春秋时期战乱局面所持态度是不谋而合的。
2、重视艺术修养和语言表现技巧
苏轼以儒家的文艺思想为基点十分重视文艺的用世功能，重视文艺的社会政治作用和个人的思想修养，因此也很重视写作方法，认为创作最重要的就是要“以意为主”——在“意”的支配下构成自由挥洒、变换无端的艺术风格。他在《文说》中说：“吾文如万斛泉涌，不择地而出，在平地里滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”[4]苏轼的文章也如行云流水一般，自由而意涵丰富。在创作中也要求“辞达”，所以当行即行，当止即止，很少有芜词累句。如《记承天寺夜游》，全文仅八十余字，但意境超然，韵味隽永。苏轼的“辞达”指出文学创作要注意语言的技巧和表现力，但他的“辞达”又超越了关于文辞色彩的浅层争论，指向了极高的艺术境界，这是对辞达理论极大的创新。
三、文人品格
作为中国传统思想的两大支柱：儒家和道家思想，文人们在孔孟和老庄思想的长期熏陶下，出世与归隐、兼济与独善积极乐观与消极隐退一直是他们需要面对的选择。儒家和道家思想相互补充相互协调，出世与入世，积极进取与消极退避，由此可以看出，儒道互补对那个特殊时代的文人们形成一种双重人格的范型。指引着文人士大夫从容选择人生路途，是兼济天下还是独善其身，是愤世嫉俗还是慷慨悲歌，是心怀天下还是身在山林，都成为文人士大夫的常规心理。在出和入之间，在个人自由和名利仕途之间，士人们常常面对选择，面对理想常常出现激烈的矛盾，因此才形成了儒道互补的相互平衡调剂的双重人格。 [5]
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1、追求自由，回归宁静
儒家思想提倡入世，也可以称作“进”。古代文人的最高人生境界就“穷则独善其身，达则兼济天下”。当古代文人在面对人生两难选择的无奈与悲哀时，往往会选择道家思想的出世，老子说：“致虚极，守静笃。”，就是主张放弃一些欲望和贪念，以虚静的心态来面对生活，提高自己的精神境界。庄子也倡导追求自由，回歸宁静的生活，他说：“无视无听，抱神以静，形将自正，必静必清，无劳汝形，无摇汝精，乃可以长生。”庄子认为精神清静才能体悟人生的“至道”，获得人格的升华。“宁静”其实体现的是古代文人士大夫在封建专制压迫下的一种生活智慧，以此支撑他们度过人生的艰难，以豁达驱散沮丧。不难看出，宁静是文人的精神家园。
2、超脱隐逸的人生境界
任何一种民族文化的精神层面都不能缺乏的东西就是超越性，以孔孟为代表的正统儒学是一种社会政治哲学，倡导积极向上的一面，积极出世是对事业、功名的追求，但儒家思想缺乏形而上学，士人还需要超逸的审美精神境界。“超脱隐逸”是道家追求的人生哲学，对后世文人心态的影响主要表现为心灵上的宁静自足，从容旷达。是古代文人追求自我而与社会隔绝的生存方式。庄子对专制统治持否定的态度，崇尚天命，认为人存在的价值不能在物欲横流的社会中找寻，应该直面宇宙自然，达到“天乐”，展示出一种整体的境界，从而达到超越外部世界局限后自由逍遥的心理愉悦。
四、文学观念
1、内容和形式
主张内容与形式的完美结合。“思无邪”是对诗经的概括，一是在文学理论方面，孔子重视作家的态度和创作动机，要求诗人表现真性情，要在庞杂的内容中实现文以载道，“辞达而已矣”说明他既注重内容，又不忽视形式。由此可见，孔子兼重内容与形式，他不以内容代替形式，也不以形式偏废内容。早客观效果上“乐而不淫，哀而不伤”。 二是从思想上说，“思无邪”就是要归于正诚，这个标准是“非礼勿视，非礼勿叫，非礼勿言，非礼勿动”，还要加一个“非礼勿思”。实质也是“仁”，孔子说“克己复礼为仁”。 并把“仁”作为“礼”和“乐”的本质。“诗言志”见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”所谓“诗言志”并不是忽视反映现实，而是要求诗人在有了对现实的真情实感的前提下以抒情的笔触，反映激动过他的现实。儒家要求文学作品要有充实的社会人生内容，有风骨、有寄托、表现人生理想和社会政治抱负。
2、言意关系
庄周《庄子.外物》篇有云：“言者所以在意，得意而意言”。庄子的“得意忘言”说对中国文学的创作和文学理论批评产生了深远的影响。儒家重视人与自然的关系，道家强调人与社会的关系，意一般作为形而上的存在依附于言，儒家言曰：“不学诗，无以言”。诗是以明志，明修齐治平之志，则善与仁便是指导这一过程的意，道家语：物我齐一，道法自然；意--便是指导一切的道，言--便是万事万物具体的像，表面的东西，但也是道的载体；真正的意存在于主体与客体的融合过程中，言只是对主客分离时对客体的描述，一旦主客分离，主体脱离融合之境，其描述只是对象性的，不可能切合真正的意。主体忘言，即主体达到了主客融合的境界。言是通向意的桥梁，然而只有突破言的限制才能达到言有尽而意无穷的境界。
总而言之，儒道互补就是裂空中的一颗繁星星，尽管灿烂却又平淡，但绝不会因为平淡而变得消极，而是在平淡中追求永恒，达到一种物我两忘境界。这种超脱境界不仅仅局限于人与人之间的相处，也不仅仅局限于遗世独立的人生中，而是两者恰到好处的相辅相成。儒家和道家正是互为阴阳的两股力量，两者相互补充促进，即儒家以道家为因，道家以儒家为果， [6]中国文人在“儒道互补”的思想熏陶下，“外以儒行修其身，中以释道治其心，旁以山水、风月、歌诗乐其志”成为他们的理想的人生模式，既能入世又不会迷失自我，既不失鸿鹄之志又不失自由旷达的胸怀。在投身仕途的同时又保留一片只属于自己的天空与泛舟江海、超脱隐逸的心灵理想，在现实生活中营造自己审美化的人生境界。 “儒道互补”对文学创作方面的影响，则表现为主张文学表现真情，反对虚情假意；重视艺术修养和语言表现技巧。在文学理论方面，儒道互补思想表现得更为明显，有孔子的“思无邪”，主张内容与形式的完美结合；文学作品内容上的“诗言志”。道家的“天地与我并生，万物与我为一”，“得意忘言”。 [7]从古至今，儒道互补一直影响我国文学创作实践，奠定了文学理论的基础，对中国古代文论品性的确定起到了积极的促进作用。
参考文献：
[1]冯友兰，《中国哲学简史·中国哲学的精神》[M]，北京大学出版社，1996。
[2]李泽厚，《华夏美学》[M]，三联书店，2008.6。
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[5]钱穆，《中国文化史导论》[M]，商务印书馆，1994。
[6]黄保真，《道家、道教与中国古代文学》[M]，中华书局，1992。
[7]叶朗，《中国美学史大纲》[M]，上海人民出版社，1985。
作者简介 杨婧敏 女（1991.4-） 云南保山 云南大学 2013级硕士 研究方向：美学
9.亚里士多德的文论对后世的影响 篇九
在中国历史上，从西周之初到春秋之末在精神文化领域居于主导地位的是贵族阶层，他们既是政治上的统治者，又是文化的领导者。贵族的精神旨趣是这一时期包括审美意识在内的整个贵族文化的主体心理依据。这个阶层鲜明的身份意识、强烈的荣誉感以及对“文”的高度重视贯穿于社会生活的方方面面。在这一时期，“文”基本上就是贵族教养的别名，既包含着关于礼乐仪式的各种知识，又包含着道德观念系统及其话语形态。贵族之为贵族而不同于庶人之处，除了经济政治上的特权之外，主要就在于这个“文”之系统。这里的“文”虽然不同于后世“诗文”之“文”，更不同于现代以来的“文学”概念，但从中国古代文学思想发展演变的历史来看，周代贵族对“文”的高度重视具有极为重要的意义，可以说是开了古代“文统”之先河。
春秋之末，随着贵族等级制的瓦解，文化领导权亦逐渐从贵族阶层转移到一个新的知识阶层——士大夫手中。于是士大夫文化渐渐取代贵族文化而成为主流。士大夫文化也并非一个不变的整体，事实上，它也呈现为一个不断变化的过程：从春秋之末到战国时期可以说是“游士文化”阶段，其主体乃是那些或奔走游说或授徒讲学的布衣之士，其思想上的代表便是诸子百家。到了秦汉之后，才可以说真正进入了“士大夫文化”阶段。其主体是那些凭借读书而做官或可能做官的知识阶层，即“士大夫”。中国古代政治体制中存在一种特有的机制，可以简称为“读书做官机制”——除了帝王及其宗亲、开国功臣及功臣之后、宦官、外戚、地方豪强等分享国家的权力之外，还有一个可以凭借读书而跻身于官僚队伍的社会阶层，这就是所谓“士大夫”。尚未做官时他们是“耕读传家”的庶民，做官以后他们是“诗书传家”的“士族”或“仕族”。无论做官与否，读书都是这个社会阶层安身立命之本，而做官——最高追求是治国平天下——则是他们读书的目的。因此尽管他们实际上是分为“官”与“民”两大类型，具有巨大的社会差异，但从精神旨趣与价值取向来看，他们又是一个有着同一性的社会阶层。
“道”是与士大夫阶层相伴而生、亦相随而亡的终极价值范畴，是这个社会阶层精神旨趣的标志。在西周贵族阶层的话语系统中最高价值范畴是“德”而不是“道”。原因不难理解：“道”这一概念暗含着士大夫阶层的权力意识，是他们抗衡君权之主体精神的象征。士大夫文化是相对独立于政治权力体系的，因此需要一个“终极价值范畴”来作为标志和合法性依据，其根本功能是用来规范和引导“势”，即君权。贵族阶层既掌握着政权，又掌控着文化，故而不需要创造一个与政治权力分庭抗礼的终极价值范畴出来。春秋战国之际“礼崩乐坏”，原有价值秩序被打破，以诸子百家为思想代表的士大夫阶层试图通过话语建构(授徒讲学、著书立说)来为社会“立法”，从而实现政治变革的宏伟目标，这就需要一个至高无上的价值范畴来为自身确立合法性。于是对“道”的推崇与捍卫就构成了士大夫精神旨趣的基本维度。从孟子开始，士大夫阶层便有了“道统”意识，一直到明清之时，“道”始终是这个古代知识阶层高扬的精神旗帜。与此相应，士大夫阶层的`审美意识、文学艺术观念也主要是围绕这个“道”展开的，而“文”与“道”的关系也就成为中国文学思想史上的核心问题之一。
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是(3分)
A.从西周之初到春秋之末，“文”作为一个系统，有着丰富的内涵，包含了礼乐仪式等各种知识和道德观念系统，也决定了贵族与庶人的不同。
B.士大夫文化有着不断变化的特点，从春秋末年至战国时期的“游士文化”是其早期形态，并不是真正成熟的士大夫文化。
C.中国古代士大夫阶层的身份并不单一，然而均以读书为安身立命之本，以出仕作为读书的目的，从而在精神旨趣和价值取向上趋于一致。
D.“道”的价值观念与士大夫阶层相伴相随，是这个阶层的精神标志。如果追寻“道统”意识的源头，则可上溯至孟子。
2.下列表述，不是“道”成为士大夫阶层终极价值范畴的原因的一项是(3分)
A.士大夫文化相对独立，士大夫阶层需要一个“终极价值范畴”来作为标志和合法性依据。
B.士大夫阶层有属于自己的权力意识，他们需要一种价值观念抗衡君权，张扬主体精神。
C.士大夫阶层在原有价值秩序被打破的背景下，试图为社会“立法”，从而实现政治变革。
D.士大夫阶层有一种“道统”意识，“道”始终是这个古代知识阶层高扬的精神旗帜。
3.下列关于原文内容的分析与理解，不正确的一项是(3分)
A.士大夫阶层重视读书。著名的徽州古民居安徽宏村承志堂有楹联道“敦孝悌此乐何极，嚼诗书其味无穷”，就鲜明体现了士大夫之风。
B.由“文统”到“道统”，折射出中国古代社会形态和构成的巨大变迁。孟子所谓“彼一时，此一时也”可以描述这种历史发展的常见规律。
C.“学而优则仕”是中国古代政治体制中的一种机制，也是中国古代士大夫文化的传统。隋唐开始推行的科举制对强化和发展这种传统发挥了重要作用。
D.在文与道的关系上，士大夫阶层的文学艺术观念也主要是围绕“道”展开，“文”由此依附于“道”，正如韩愈所言：“文者，贯道之器也。”
试题答案：
1.A(“决定”有误,原文表述为：贵族之为贵族而不同于庶人之处，除了经济政治上的特权之外，主要就在于这个“文”之系统。)
2.D(不是原因，是表现)
10.齐国服饰对后世的作用探析论文 篇十
齐国服饰形制
带钩是先秦时期常见的装饰，在新石器时代的良渚文化遗址，就曾出土了玉带钩。商周时期的腰带多为丝帛所制的宽带，《礼记?玉藻》说绅带的长度“士三尺，有司二尺有五”。绅即丝带束紧腰部后下垂的部分。女子的腰带也用丝质，下垂部分名襳褵。女子的长腰带名绸缪，打成环状结易于解开的叫纽，打紧死结不好解开的叫缔。因在绅带上不好勾挂佩饰，所以又束革带。开始革带两头是用短丝绳和环系结，并不美观，只有贫贱的人才把革带束在外面，有身份地位的人都把革带束在里面，再在外面束绅带。西周晚期至春秋早期，服饰采用铜带钩固定在革带的一端上，只要把带钩勾住革带另一端的环或孔眼，就能把革带勾住。使用非常方便，而且美观，所以就把革带直接束在外面来了。当时齐国管仲因阻挠齐桓公回国奔丧继位，拔箭向齐桓公射去，正好射中齐桓公的带钩，齐桓公装死躲过了这场灾难，后成为齐国的国君。但齐桓公知道管仲有才能，于是不但不记前仇，还重用管仲，帮助自己最终完成霸业，于是带钩便成为了护身的象征。在山东临淄商王村1号战国墓出土的带钩，造型生动，样式各异，如实地反映了齐国当时带钩的流行程度，而这种装饰成为中国古代服饰品的重要特征。
齐国未立国之前，齐地东夷人的服饰形制主要特点是“左衽”，即衣襟向左，右衽是汉民族服装的特色，是汉族区别于少数民族服饰的一个标志。齐国服装形制确立了右衽的特点，据《论语?宪问》记载：“微管仲，吾其被发左衽矣。”意思是说如果当时没有管仲，齐国上下均披头散发，衣襟向左开，回到原来的时代了。齐国的服饰形象资料可以从考古中发现的一些陶俑、漆器等来分析总结。从山东临淄郎家庄一号东周殉人墓、临淄商王战国墓、等出土的大量彩绘人物陶俑中，可较比较清晰地看出当时齐国男女服饰的基本形制。尤其章丘女郎山这批陶俑的服饰，均着长款上下连属服装，右衽又向后缠绕，续衽钩边，这就是先秦时期广泛流行的“深衣”。所谓“深衣”，就是指衣与裳相连在一起的。《礼记?深衣篇》注：“名曰深衣者，谓连衣裳而纯之采者”。深衣这种服装一般采用丝绸制作，而且用料比较讲究、成本也比较高，穿曲裾深衣的人一般是比较有地位的贵族。《礼记?深衣篇》注“故可以为文，可以摈相，可以治军旅。谓此衣不费而易为之，虽不是法服，而圣人服之，先王贵之”。这种服装到秦汉魏晋一直在妇女中广泛流行。
11.亚里士多德的文论对后世的影响 篇十一
摘 要：文章从事物的发展、演变及其特征方面入手，探讨汉赋与小说之间的微妙关系及汉赋对小说发展的影响。文章简要论述了汉赋和小说的地位，以及它们在主题上的相似之处。
关键词：汉赋 小说 主题
一、汉赋与小说的地位比较
清代文人焦循在《易余龠录》卷十五中说道：“夫一代有一代之所胜，……余尝欲自楚骚以下至明八股撰为一集，汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋，则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之所胜。”汉代是赋体文学发展的顶峰时期，也是后世文学在赋体文学创作上不能超越的时期。辞赋的创作，已经是汉代文学的标签。两汉时期的政治背景是赋体文学兴盛的其中一个重要的原因。班固在《两都赋序》中描绘了汉赋在西汉的盛况：“至于武宣之世……故言语侍从之臣，若司马相如……盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。”[1]可见，赋体文学的创作在西汉时期已经达到与“三代同风”的状态。
鲁迅先生说：“现存之所谓汉人小说，盖无一莫出于汉人，晋以来，文人方士，皆有伪作，至宋明尚不绝。文人好逞狡狯，或欲夸示导书，方士则意在自神其教，故往往托古籍以炫人；晋以后人之托汉，亦犹汉人之依托黄帝伊尹亦。此群书中，有称东方朔班固撰者各二，郭宪刘歆撰者各一，大抵荒外之事则云东方朔郭宪，关涉汉事则云刘歆班固，而大旨不离乎言神仙。”[2]与鲁迅先生持有相同观点的还有王瑶先生，他说：“汉人所谓小说家者，即指的是方士之言。”[3]由此观之，汉赋和小说不能算是同一时代的产物，也不能算是同一阶层的产物。创作目的和作品功用也不同，那为何要将其两者联系起来做比较呢？
其实汉赋与小说之间还是有着千丝万缕的联系的。“……从文体上说明中国文学之演变趋势，同时说明无论何种文体都有几种共同的倾向，即是（一）自由化，（二）语体化。而（三）散文化又是这二化的关键。”[4]我们都知道汉代大赋的创作是由枚乘所作的《七发》作为其开端的，同时期这类文体创作的代表作家还有司马相如、扬雄、班固、张衡，等等。钟嵘在《诗品·总论》中提到：“自王（褒）、扬（雄）、枚（乘）、马（司马相如）之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年见，有妇人焉，一人而已；诗人之风，顿已缺失。”其实这已经说明了汉赋的特点，就是在极力描写各类事物，长篇巨制，气象壮阔，文辞富丽，好用典故，多用难字，表现出一种典雅堂皇、肃穆凝重的风格，在章法上则多采用主客问答的形式，句式上参差错落，如此一来，诗的风气便开始缺失了。
“小说”作为一种文体概念，最早是由东汉的桓谭、班固提出的。“袖中有短书，愿寄双飞燕。（注：桓子新论曰：若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。）”[5]“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。……”[6]从上两段文字来看，都能体现郭绍虞先生说的中国古代文学发展的趋势。当赋缺失了诗的风气，其实它便开始走向自由化和散文化的状态，而从小说的发展来看，明清小说是作为古代小说兴盛和成熟的时期，它也体现了文学的语体化和散文化的特点。
之前已经阐述了辞赋作为汉代文学的标签，在两汉时期辞赋创作相当活跃。而小说的创作在两汉也比较活跃，班固在《汉书·艺文志》中记录“右小说十五家，千三百八十篇。”[7]汉代文学家虽然创作出了很多的作品，而且作品也相当受欢迎，但是作为创作者，他们的地位却并不高。两汉时期，赋家被视同倡优，赋作被一些统治者视为娱情怡性的享受品。赋的创作在某种程度上被视为一种技艺。《汉书·枚乘（附枚皋传）》：“皋不通经术，诙笑类俳优，为赋颂，好嫚戏（亵狎戏谑）……皋为赋善于朔（东方朔）也。……（指汉武帝）有所感，辄使赋之；为文疾，受诏辄成。……自言为赋不如相如；又言为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也。故其赋有诋娸（毁谤）东方朔，又自诋娸。”[8]而小说的地位就更不用说了，它们正是街谈巷语，道听途说的产物，它们是野史稗官或是街巷黎民口耳相传的产物，不用经过什么特别的训练，也不用作为进爵封侯的桥梁，它的功能只停留在娱乐大众的层面上，所以很多文学史家并没有将小说列入正统文学行列，当然也不会那么重视。
二、主题方面的“讽”的意义
有学者已经看到了汉赋的主题在于“讽”，“汉赋把反对最高统治者的骄奢淫逸作为自己的创作主题——幾乎所有赋家都围绕这个主题做文，是有现实意义的。”[9]小说则“寓讥弹于稗史者，晋唐已有，而明为胜，尤其在人情小说中。”[10]
虽然汉赋中的“讽”多带有“讽谏”的含义，所以讽谏的对象自然是最高统治者，而小说中的“讽”多带有“讽刺”的意义，但其讽刺的对象就不单指向最高统治者，同时也有指向官僚缙绅或是社会现实封建礼教，等等。两者在侧重上并不完全一致，但其重点也是在“讽”这个层面上。且看古籍中记录汉赋“讽”之意义的章句：
“或曰：赋者，古诗之流也。昔成康没而颂声寝。王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。以兴废继绝，润色鸿业。……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝……”[11]
“相如以‘子虚，虚言也，为楚称；‘乌有先生者，乌有此事也，为齐难；‘无是公者，无是人也，明天子之义。故空藉此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归于节俭，因以讽谏。奏之天子，天子大悦。”[12]
《汉书·司马相如传》：“……相如虽多虚辞滥说，然要其归，引之与节俭，此亦《诗》之讽谏何异。扬雄以为靡丽之赋，劝百讽一，犹驰骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已亏乎？余采其语可论者著于篇。”[13]
“孝成帝时，客有荐雄文似相如者，上方郊祠甘泉泰畤，汾阴后土，以求继嗣，召雄侍诏承明之庭。正月，从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风。”[14]
“其三月，将祭后土，上乃帅群臣横大河，湊汾阴。既祭，行游介山，回安邑，顾龙门，览盬池，登历观，陟西岳以望八荒，迹殷周之需，眇然以思唐虞之风。雄以为临川羡鱼不如归而结罔，还，上《河东赋》以劝。”[15]
“（下）……是时，农民不得收敛。雄从至射熊馆，还，上《长杨赋》聊因笔墨之成文章，故藉翰林以为主人，子墨为客卿以风。”[16]
“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竟于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髠，优孟之徒，非法度之所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复焉。”[17]
《后漢书》本传所说张衡《二京赋》的动机：“永元（汉和帝年号，公元89-105年）中，（衡）举孝廉不行，连辟公府不就。时天下承平日久，自五侯以下，莫不逾侈，衡乃拟班固《两都赋》，作《二京赋》，因以讽谏。”[18]
这样的例子还有很多，可见于汉赋作家的传记中。
在中国古代文学史上，明清时期由于各种主客观原因，使得此时的带有讽刺意味的文学作品具有强烈的社会功用。如清代小说《聊斋志异》，从它的内容上来判断，它是属于传统的志怪小说。蒲松龄笔下的那些花鬼狐妖虽然是异类，但是她们却比有些衣冠楚楚的人要正直善良得多。在一个个故事中，有对封建社会的黑暗政治和帝王官绅的无情揭露与讽刺，有对科举制度的强烈控诉与讽刺，也有对封建婚姻的辛辣批判和讽刺，等等。且看《聊斋志异》中的《司文郎》，这则故事是对科举制度的讽刺：
因命归取文，遇馀杭生，遂与俱来。王呼师而参之。僧疑其问医者，便诘症候。王具白请教之意。僧笑曰：“是谁多口？无目何以论文？”王请以耳代目。僧曰：“三作两千余言，谁耐久听！不如焚之，我视以鼻可也。”王从之。每焚一作，僧嗅而颔之曰：“君初法大家，虽未逼真，亦近似矣。我适受之以脾。”问：“可中否？”曰：“亦中得。”馀杭生未深信，先以古大家烧试之。僧再嗅曰：“妙哉！此文我心受之矣，非归，胡何解办此。[19]
不采取科学的方法选取有用之才，却用焚烧作品以嗅气味来判断文章的优劣，可笑之极。这是小说中讽刺社会现状的经典情节。
同时代小说《儒林外史》，被誉为“中国古代文学史上成就最高的长篇讽刺小说”。鲁迅先生曾说：“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文有慼而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。”[20]《儒林外史》成功地塑造了一群儒生的形象，辛辣地讽刺了科举制度和社会现状。其中迂腐呆板的范进，中举后的那一连串表现，是讽刺中的极致显现。
综合上述文字，汉赋在自身发展的基础上也在影响着后世文学，古代小说是通过对人物的塑造，来完成作者意图的。在上述的例子中，人物的表现都能反映出一些问题，而这些问题都是作者想要传达出来，就是对现实的不满，然后对其进行讽刺批判。可见，汉赋和小说在历史地位上、创作主题上都有相似之处。从中也看得出来，赋对于小说的创作还是有一定的影响的。
注释：
[1][汉]班固：《两都赋序》，[梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》，中华书局，1977年11月版，第22页。
[2]鲁迅：《今所见汉人小说》，《中国小说史略》，中华书局，2010年1月版，第15页。
[3]王瑶：《小说与方术》，《中国文学史论》，北京大学出版社，1988年版，第107，108页。
[4]郭绍虞：《试从文体的演变说明中国文学之演变趋势》，《照隅室古典文学论集》，上海古籍出版社，1983年9月版，第29，30页。
[5][汉]李陵：《江文通杂体诗三十首》，[梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》，中华书局，1977年11月版，第444页。
[6][汉]班固撰，[唐]颜师古注：《汉书》，中华书局，1962年6月版，第1745页。
[7][汉]班固撰，[唐]颜师古注，《汉书》，中华书局，1962年6月版，第1745页。
[8][汉]班固撰，[唐]颜师古注，《汉书》，中华书局，1962年6月版，第2366页。
[9]龚克昌：《中国辞赋研究》，山东大学出版社，2003年11月版，第2，3页。
[10]鲁迅：《清之讽刺小说》，《中国小说史略》，中华书局，2010年1月版，第137页。
[11][汉]班固：《两都赋序》，[梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》，中华书局，1977年11月版，第21页。
[12][汉]司马迁撰，[宋]裴骃集解：《史记》，中华书局，1959年9月版，第3002页。
[13][汉]司马迁撰，[宋]裴骃集解：《史记》，中华书局，1959年9月版，第2999页。
[14][汉]班固撰，[唐]颜师古注：《汉书》，中华书局，1962年6月版，第3522页。
[15][汉]班固撰，[唐]颜师古注：《汉书》，中华书局，1962年6月版，第3535页。
[16][汉]班固撰，[唐]颜师古注，《汉书》，中华书局，1962年6月版，第3557页。
[17][汉]班固撰，[唐]颜师古注，《汉书》，中华书局，1962年6月版，第3575页。
[18][宋]范晔撰，[唐]李贤等注，《后汉书》，中华书局，1965年5月版，第1897页。
[19][清]蒲松龄，《司文郎》，《聊斋志异》，人民文学出版社，1989年版，第2201页。
[20]鲁迅：《清之讽刺小说》，《中国小说史略》，中华书局，2010年1月版，第137页。
参考文献：
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[11]钱钟书.管锥篇[M].北京：中华书局，1979.
12.亚里士多德的文论对后世的影响 篇十二
一、老子人物及其思想相关概念介绍
( 一) 老子人物介绍
老子 ( 约公元前571 年- 公元前471 年) : 字伯阳, 谥号聃, 又称李耳 ( 古时“老”和“李”同音; “聃”和“耳”同义) , 楚国苦县厉乡曲仁里人[1]。曾做过周朝“守藏室之官” ( 管理藏书的官员) , 是中国最伟大的哲学家和思想家之一, 被道教尊为教祖, 世界文化名人。老子的思想主张是“无为”, 《老子》以“道”解释宇宙万物的演变, “道”为客观自然规律, 同时又具有“独立不改, 周行而不殆”的永恒意义, “道”乃“夫莫之命 ( 命令) 而常自然”, 因而“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。除了朴素的唯物主义观点, 《老子》一书中还包括大量朴素辩证法观点, 如以为一切事物均具有正反两面, “反者道之动”, 并能由对立而转化, 此外, 书中也有大量的民本思想: “天之道, 损有余而补不足, 人之道则不然, 损不足以奉有余”; “民之饥, 以其上食税之多”; “民之轻死, 以其上求生之厚”; “民不畏死, 奈何以死惧之”。其学说对中国哲学发展具有深刻影响。
(二) 老子思想核心
1.倡导顺应自然
一切事物皆顺其自然的发展, 万物都不应对其施加外力而改变它们本来的发展规律。对其本质特性不加破坏, 才是自然。只有这样, 才能和谐。
2 无为, 本身就是一种作为, 无为是一种大作为。仅此, 就充满了思想的辩证, 闪耀着老子高超的智慧。可以说, 是一种淡漠了世俗价值观的一种价值观。他给了我们另外的一套价值评判体系, 让我们超越自身与千古, 去冷静的对待人生。
二、老子思想对后世的影响
老子首先提出了“道”这一最高的哲学概念, 以“道”为天地万物存在的本原, 对于历代的思想家曾产生过深刻的影响。战国末年的韩非, 利用并改造了老子关于“道”的学说, 认为“道”是万事万物的总法则。战国时期形成到汉初盛行的道家学派的黄老之学, 也利用老子的“道”缔造自己的学说体系。将“道”和法家思想直接联系起来。导源于老子的黄老自然主义对无神论思想产生了很大的影响。东汉唯物主义者王充著《论衡》, 亦取道家自然之说。
东汉时, 道教形成, 五斗米道规定信徒诵习《老子》五千文。道教发挥《老子》原有长生久视之说, 河上公《老子章句》着重宣扬「自然长生之道」。《老子想尔注》亦言「不知长生之道, 身皆尸行耳」。练形长生, 成为道教哲学的中心思想。魏晋玄学盛行时, 《老子》为三玄之一, 何晏作《道德论》, 王弼撰《老子注》, 发挥唯心主义本体论。
魏晋以后, 引道入儒, 儒、道合流, 老子思想对后世儒家特别是革新派改良派如王安石、魏源、严复等产生一定影响。2000 多年来, 对老子哲学历代有各种各样的解说和注评, 有的接近原著本义, 有的不拘原著, 肆意发挥。老子哲学作为中国古代思想的重要遗产, 它在哲学、政治、人生诸方面, 都曾发生过积极的或消极的重大影响。
( 一) 嵇康为代表的隐逸避世方面
在思想方面, 魏晋时期是儒家思想一个衰退期, 儒家的理论经统治阶级的发展和利用已经变成了统治百姓的一种思想工具, 儒家在统治者手中由价值理性变成了对人性的束缚。到了乱世, 国家权力的减弱降低了思想上的控制度, 司马集团为了篡权的名正言顺, 司马昭藏起了忠, 而亮出了孝这张大牌。忠不便提及, 而孝是通着忠的。而反抗司马昭这张以孝字擎起的儒家大旗, 老庄之学是最好的武器。知识分子谈空说玄, 是当时的潮流。玄之又玄, 众妙之门。知识分子们寄希望于清谈玄学而叩开这扇大门, 一方面是逃避, 隐逸避世, 一方面是探索, 探索着老庄思想对抗吃人的封建礼教的方法。就是在这样的环境下, 涌现出了竹林七贤这一批老子思想再发展的继承者, 典型的人物就是嵇康。
嵇康的好友举荐嵇康为官, 嵇康三番两次的拒绝未果后写下写下与《山巨源绝交书》。这封绝交书即是拒绝山涛的举荐, 更是表明了自己对山涛的态度。这封绝交书即是谴责, 谴责山涛的用心险恶, 又是自责, 自责自己的不识人心。在鲍昆山先生对这封信的解读中, 嵇康这封信逻辑很简单: 我们相识快二十年了您一定很了解我, 我也认为您很了解我。我这个人自由散漫惯了, 让我为官受到束缚乃至发狂。我是真心不想为官, 您却总是举荐我为官, 这真是逼死我了, 要不是我们有深仇大恨, 您是不会这样做的吧。
嵇康在信中说: “夫人之相知, 贵识天性, 因而济之。意思是说朋友之间要相互了解彼此的本性, 然后相互成全。嵇康与山涛相交相识二十余年, 嵇康的本性是归隐于山林当中, 研究老庄之学。很多人都知道嵇康不愿意为官, 而山涛却一再的拉拢嵇康为官。“足下无事冤之, 令转于沟壑也。”这是山涛设下的陷阱, 想让嵇康在官场当中沉浮而难以自拔。嵇康又说: “一旦迫之, 必发狂疾, 自非重怨, 不至与如此。”嵇康的这封信在文字中展现的最重要的是自己的道德追求而和秉承于老子思想的天人合一, 物我两无。与此同时, 他破开了山涛亮起的友情的伪装, 将他的狼子野心表现的淋漓尽致。山涛假仁假义的面孔在嵇康笔下被彻底洞穿。嵇康通过这样的一盘文章将自己醉心于老庄之学, 痛恨于官场名利争斗的心境鲜明的表露出来。
( 二) 李白为代表的求仙方面
李白被唐玄宗赐金放还后, 在山东任城建了间炼丹房, 又用赐还的金钱建了座酒楼, 美酒仙丹成为了他排解苦闷的良药, 在李白看来, 求官是儒家积极入仕的一时抱负, 而求仙才是永恒的追求, 而李白对于老子思想的继承和庄子思想的思考, 都是他求仙思想的来源, 而且李白自年轻时就开始, 四川的紫云山、青城山都是道教名地, 而且道教创始人张道陵在四川传教三十余年, 加之唐朝的国教就是道教, 因此李白一直处在浓厚的道教大环境中, 这一点毋庸置疑。李白二十五岁时出蜀下长江, 带的随从他取名为丹砂; 李白出游的第一站在湖北境内, 为著名的道士司马子微写下《大鹏有遇希鸟赋》, 司马子微称赞李白的风骨有闲人风范, 李白十分欣喜; 李白被贬出长安以后在洛阳漫游之时遇到了杜甫。李白领着杜甫到山上寻找有名的道士华盖君, 听闻华盖君去世后李白感到十分痛苦; 晚年被流放于夜郎之时, 李白还不忘炼丹求仙之事, 写下“三载夜郎还, 干兹炼全骨”这样的诗句。
对于求仙的渴望, 对于成仙之事的向往, 在李白的作品中屡见不鲜, 而李白拜访隐士, 炼丹求仙的事迹史料也有不少记载, 而更重要的是求仙对于文学的创作的影响是巨大的, 李白求仙是有独特见解的。“海客谈瀛洲, 烟涛微茫信难求, 越人语天姥, 云霞明灭或可睹。”李白是坚信神仙不在海上的, 不在渺渺大海中, 而是在云山雾绕的深山中。“虎鼓瑟兮鸾回车, 仙之人兮列如麻”这样的梦境之下, 李白很容易就达到缥缈的状态。而梦醒时分, 惟觉时之枕席, 失向来之烟霞这样失落感又蓦然而圭。无人知晓他的失望与落寞, 这样绮丽的梦境催生多少奇句, 如奇峰一样突起在汉语言的大观园中。天上的神仙勾起我们对天境的向往, 对自然的敬畏, 但是李白对天地人神的感觉却远不能用浪漫主义一言而概之。他对于神仙的感知力不是虚无缥缈的去臆想, 神灵、仙境、鬼魅, 山峰云霞飞禽走兽他通通联系在一块儿, 神仙不过是他笔下的一个普通意象。“不敢高声语, 恐惊天上人”他把天上于人间有机联系在一起, 在他眼里神仙不是高不可攀的, 是真实而存在的, 与其言李白用奇崛的想象换言缥缈之事, 倒不说是李白破开自己的内心向我们展示他对仙人奇境的所思所感, 有太多太多的意向和景致在李白的感官之内就是真切而具体的存在之物, 他用站在云霄宇内的视野向我们指着他眼里的事物。格局与视野, 决定了李白笔下的意境。“燕山雪花大如席, 黄河之水天上来”。我们眼中的夸张, 在李白笔下, 却是真实存在的物质意象, 正是凭借自己的奇思妙想和对老庄之学的继承和发扬, 李白才具有了旷达恢弘的人生态度, 才能在汉语言的文学宝库中给与我们如此之多的宝贵财富。
三、老子典型思想举例及现实意义
( 一) 倡导天人合一有利于培养人们的环保意识
老子在《道德经》中多次论述了“道”的含义和价值, 更是强调了“道”来自于天, 来自于自然, 人一定要要先和大自然学会相处, 顺应天道, 使得万物遵循天意而运行, 这样天下的运行才能顺畅。当下的中国社会充满了急功近利的思想和不理性的对物质的过分追求, 很多利益的获得都是建立在对环境的牺牲和对自然的过分开发之上的, 对自然的过分掠夺和对资源的过分开发最早表现在资本主义国家的掠夺式开发和工业发展中, 而大自然也已经给予了他们严厉的惩罚。最典型的例子就是英国在上世纪五十年代出现的化学烟雾事件, 前后持续了十几年, 先后造成了数千人的因病去世, 同时还有德国鲁尔区的工业污染, 由于大规模的冶炼钢铁和进行煤炭的开采, 鲁尔区在上世纪七十年代的环境极为恶劣, 水污染和空气污染的严重程度使得整个国家不得不为此而进行环保法案的立案。以外国发达国家的例子为借鉴, 我国绝对不能走和外国一样的先发展后治理的这样一个路线, 环境一旦被破坏, 造成的经济损失和生态损失都是巨大的。这样的大背景下就应该运用老子的理念和天人合一的思想进行人与自然的和谐相处, 事实已经证明, 在人与自然的斗争中, 我们只能取得暂时的胜利, 而最终失败的后果比暂时胜利的果实要严重的多, 真正的胜利从来都是人类做大自然的契合者, 而不是改造者, 改造的胜利永远不能弥补日后大自然惩罚我们造成的伤痛。
( 二) 倡导中庸和谐有利于社会主义和谐社会的建设
当下的中国社会充满了人为因素所控制的急躁和浮华, 越来越多的人渴望通过人为的力量强行的改变事情的结果, 过多的“有为”已经影响了社会的正常运行和正常发展, 已经有越来越多的事件证明了人为的强行干预是难以获得称心如意的结果的。本赛季的中国男子篮球职业联赛进行到总决赛时因为一些场外原因, 辽宁男篮的队员和四川队的球迷在酒店门口发生了大规模的冲突, 最后因为这件事情辽宁男篮的队员受伤并且情绪出现了波动, 最终导致了输球。这场冲突中没有真正的赢家, 双方是输家, 各界都是输家, 而最大的输家就是这个社会, 社会充满着太多的人为因素渴望操纵着事件的结果, 这样的思想根本就是要强行的改变游戏规则和道德准则, 是对规则的践踏, 也是对道德的践踏。如何用中庸和谐的思想中和社会的戾气促进社会的和谐, 让整个社会在更加顺畅的情况下发展进步, 这是只有中国传统文化才能解决的额问题, 而老子的无为而治的思想必须建立在全民素质提高的基础上, 从这一点上来说, 中国和谐社会的建设仍然任重道远。
摘要：本文首先对老子人物及其思想相关概念进行介绍, 包括老子人物介绍, 老子思想核心;然后论述了老子对后世思想的影响, 包括两个典型方面, 一是嵇康为代表的隐逸避世方面, 二是李白为代表的求仙方面;最后介绍了老子典型思想举例及现实意义, 倡导天人合一有利于培养人们的环保意识, 倡导中庸和谐有利于社会主义和谐社会的建设。通过这样的论述希望可以展示出老子思想的系统性和对当下的社会发展的巨大意义, 以期待老子思想被更多人了解, 推动社会的发展和社会的建设。
关键词：老子思想,嵇康隐逸,李白求仙,现实意义
参考文献
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[4]吕萍萍.浅谈老子思想对护理人员自我修养的启示[J].甘肃科技, 2015, 06:131-132.
13.西方文论的意思和造句 篇十三
2.《西方文论史》(高等教育出版社，1994年版)。
3.5、《西方文论史》，国家教委项目，高校统编教材，副主编。
4.现主讲《欧洲文学史》、《西方文论史》、《西方文化思潮》等课程。
5.《西方文论专题十讲》选编了西方文论史上一些具有时代代表性的经典文本。
6.此外，《文艺批评学教程》、《西方文论史》、《中国古代文论教程》也颇受好评。
7.4、《西方文论史》，82万字，参编(教育部“面向21世纪课程教材”)，高等教育出版社2008年版。
8.仅以中国而言，西方文论选和西方文论史几可汗牛充栋，而人们却找不到一本东方文论选。
9.工作以来担任过文学理论、西方文论史、诗歌欣赏与人生体验(公共选修课)等课程的教学工作。
10.讲授的课程为：文学概论、美学、西方文论史、现代西方文论、音乐美学、图书编辑学、中国图书发展史等。
11.她长期从事欧美文学及西方文论的研究与教学，撰写的《欧美文学史》、《西方文论史纲》等成为我国外国文学研究领域的权威著作。
12.教材以五次“转向”为突破口，结合教学实际进行各种尝试，力图使大学生在有限课时中尽可能看清与我国文论紧密缠绕的西方文论史的究竟。
13.主研课题：《西方文论史》(教育部面向21世纪教材)，《欧洲小说史》(教育部“八五”项目)、《西方文化与文学》(教育部“九五”项目)。
14.这四大要素放在一起几乎可以包括西方文论史上各理论流派的批评特征，使得初步涉猎西方文论领域者对这一领域的历史演变、流派纷争以及其当今现状很快就有一个大致的轮廓。
15.《艺术想象论》、《审美本体否定论》、《20世纪中国文学问题》、《灵魂的守护》、《二十世纪中国作家心态史》(主编);参编及合著有《文艺理论教程》、《西方文论史》、《怪才莫言》。
16.教育部组织的面向二十一世纪的重点教材100种中，有本学科教授、副教授担当常务副主编参编的就有6种(《西方文论史》、《马列文论选讲》、《美学与美育》、《影视艺术教程》、《中国现代文学》、《中国当代文学》)。
17.《西方文论史教程》讲述了：西方文论知识型的演变大致可概括为五次转向，即人学转向、神学转向、认识论转向、语言论转向、文化论转向，这五次转向支配着文论范式即具体的文论流派或思潮的转换，是理解西方文论及其演变的宏大的知识背景与方法论基础。
18.《西方文论史教程》把西方文论“知识型”的演变概括为五次“转向”，即人学转向、神学转向、认识论转向、语言论转向、文化论转向，认为这五次“转向”支配着文论“范式”即具体的文论流派或思潮的转换，是理解西方文论及其演变的宏大的知识背景与方法论基础。
19.在省级以上刊物发表学术论文90余篇，出版个人专著4部，主持国家教委九五人文社科规划项目《西方马克思主义文论研究》等多项省部级课题，参编国家教育部面向21世纪教材《文学理论教程》、《西方文论史》、《文艺心理学》、《西方文论》等4部教材(均为主要作者)，参编其它著作和译著8部。
14.亚里士多德的文论对后世的影响 篇十四
1、“礼”和“乐”
西周礼乐制度主要包括祭礼、丧礼、军礼、互聘礼、嘉礼等,以亲情关系和尊卑贵贱为基本内核,目的是以人为制定的社会等级制度作为社会行为的依据并成为国家各种制度的准则。亲情关系就是血缘关系的延伸,带有父系氏族血缘关系的烙印;尊卑贵贱是社会地位的体现,反映了周代的政治关系,在一定程度上缓和了由于社会矛盾产生的国家危机。张绥在《中国人的通史》一书中对礼乐制度基本内涵的界定中明确的阐释了“礼”的核心本质是“差异化”,是人为强化社会不同阶层之间的的虚拟化差异,由此产生了贵与贱、尊与卑、长与幼、亲与疏等各种人等之间必须遵守的各自行为规范,以此强化国家的管理秩序。而“乐”的主要内容是国家上层社会进行各种祭祀、娱乐、仪式所采用的音乐和舞蹈,特别强调“乐”的规模大小与社会等级的匹配和一致性。从本质上来说,乐是礼的延伸,礼是乐的目的。乐的主要作用是融合与认同,即它起到了调和硬性化阶级矛盾产生的影响,起到凝聚人心的作用。
2、礼乐制度的历史发展
礼乐制度的雏形始于夏商,以祭祀、巫术等原始宗教为主要内容;成于西周时期,作为国家基本礼法、基本制度得到长足发展;败于社会动乱、战争频发的春秋战国时期,人心思变,礼崩乐坏,开始了漫长、曲折的发展。几千年来作为传统文化代表的儒家学说的始祖孔子关于“礼”的学说也是在其基础上发展而来,建立了“礼文化”的基本框架。其中《六经》深刻影响着中华民族的思想,且学术界自古就有“《六经》皆礼”的说法。在《六经》中,《礼》作为其它“五经”的基本纲领,起到了非常重要的作用。“五经”分别从不同的角度阐述着“礼”的深刻内涵,发挥着“礼”的社会规范作用,维护着“礼”的至上权威和社会地位。
从礼乐制度的曲折发展到礼文化的形成,一定程度上“礼乐”作为一种特有的文化特质,获得了更多的发展。在追求人类解放和自由的历史中,经历了夏商时期的巫术、祭祀文化,随着周朝的灭亡,礼乐制度没有因政体的消亡而消失,而以一种更积极的姿态,在传统儒家文化中传承下去继续影响着人们的居室生活习惯。
二、传统居住空间中的礼仪思想
1、等级观念的形成
礼的本质是等级秩序。《左传》庄公十八年说:“名位不同,《周礼·天官·小宰》则说:“听禄位以礼命”。儒家大儒荀子的《荀子·富国》认为国家社会中人民无论贵贱,长幼,亲疏,都必须遵守各自的行为规范,保持良好的社会秩序。可见,历代统治者所构建的良好的社会秩序是全面的、有机的,无论在社会等级层面,还是在家庭生活环境处处体现,二者之间的关系是相融和契合的。在房屋建筑上以不同的色彩、高度、大小、规模、花纹、样式等体现社会地位的差别。如历代王朝对王爵贵族、各级官吏和平民百姓的房屋或陵墓都设定了严格的规定,绝不同意超越半毫。而且每套宅院也会按照家庭地位的高低或尊卑长幼的方式安排居住房间的方向和居住空间的大小,以此彰显家庭地位等级的不同。以北方“廊院制”建筑为例,以庭院为中心,围绕中心线分布建筑物,按照北东西南不同的方位设置房间,通常北为贵,正房设置在正北,供长辈或家庭地位高的人居住;东西方向以东为贵,供长子居住,次子或女儿住西厢房,以示不同;倒座房位于南面,房间朝北条件较次,一般供仆人居住生活。有序分布,等级分明是这种北方四合院住宅的基本布局。
2、择中观念
《吕氏春秋·慎势篇》认为古代的皇帝往往选择天下的中心建立自己的国家,国家的中心建立宫殿,宫殿的中心建立宗庙。这种择中的观念呈现了等级的差异化,也显示了中心位置的王权化。先秦时期的《礼记·月令》曾经深刻论述了五行学说与建筑布局的关系,而故宫的太和殿建筑平面布局的“土”字图形则寓意着国家的领土、皇帝的王权。在甘肃秦安县大地湾建筑遗址和齐家坪遗址中,房屋以火塘为中心,建筑多为半地穴式圆形建筑。这种环形布局,明显地体现着人们在方位选择中的择中思维。
著名学者何新曾在自己的著作中专门论述了“亞”字的来源以及后来的发展演变,他认为“中”字是从“亞”字演变过来的,是它的简体变异,也是明堂、宗庙、大寝、燕寝平面图的原始宗教文化的演绎。包括后来我们发现陵墓建筑平面布局的“甲”“干”“十”字型,都是先人思想观念中的择中思想的延续。在国外建筑布局中择中观念体现在教堂建筑中比比皆是,罗马万神庙就是很好的例子,除此之外还有基督教信奉的十字架以及教堂建筑的十字布局等等。如上所述,择中思维和等级观念在文化在礼文化形成时期有着必然联系。
3、宗法观念
古人云:“百善孝为先。”孝道是中国礼文化的基础。《左传·文公二年》一文中也认为孝是礼文化的初始阶段,有孝心的人才是天下人们学习的楷模。中国古代建立了以血缘关系为纽带的宗法制社会,用血缘关系的远近来确立社会关系和社会地位,宗族就成为了维系关系的基本单位。
廊院制就是最能充分反映宗法制度在建筑中的表现形式,以宗族为联系纽带和基本单元,体现了老少有别,内外有差,尊卑有序的宗法理念。同姓同宗的族人依靠自然的血缘关系共建房屋、祠堂、墓地等建筑,以此加强宗族成员之间的联系性,以尊卑有序的关系来强化家族的凝聚力。在山西省乔家大院、王家大院以及河北省伯延镇等北方代表性的古建筑中,祠堂的位置设置整体建筑的中心位置,它是精神层面联系祖先与后人的空间,也是家族族长处理宗族内部事情的重要场所。而在安徽宏村等徽派民居室内布局中,厅堂处在整座建筑的中心,是处理家庭事务和举行祭祀后动的重要场所,而后堂一般处于比较隐蔽的北方,一般用于供奉家族先人的牌位或遗像等物品,在家庭公共活动中地位非常重要,体现了鲜明的宗法伦理观。在这些地区,所谓“大门不出,二门不入”的女性始终居住在阁楼幽暗封闭的空间中。她们的活动经常受到空间的限制。甚至未出嫁的女子要住在楼板抬高,采光较暗,不易被外界所看见的楼上。而女性经常活动的厨房等空间中,往往环境简陋,位置偏僻,通风采光的条件较差,可见在封建礼制下的社会关系中,男尊女卑的社会歧视观念影响到了居住空间的装饰装修的不同。
4、中和思想
礼乐制度中“乐”的基本内涵是调和、融合,它是在“礼”的基础上的释放人内心本性的活动。《礼记·乐记》日:“故乐者,审一以定和,比物以饰节,节奏合以成文,所以和合父子君臣、附亲万民也。是先王立乐之方也。”指出“乐”是调和社会等级压抑下的各种事物的润滑剂,它缓和了社会不同阶层之间的矛盾,释放了内心的
压力。反之,社会就会发生动荡。所以周公不但“制礼”而且“作乐”,希望能以具有感染力的艺术形式来陶冶人们的情操,释放人内心的压力,是对“礼”的补充也是对人性的满足。作为寄托人们内心情感的“后花园”,庭院建筑中的花园、天井、庭院等外部公共空间环境,以及各种文化艺术活动形式,是人们生活中精神寄托或情感发泄的主要途径,体现了“乐”的基本内涵,给人一种精神上的满足感。例如山西乔家大院中的后花园,作为乔家人生活情绪放松的重要场所,一方面可以陶冶情操,可以养鱼、赏花、散步、娱乐等,另一方面可以是家族内部人员诗词歌赋等艺术活动传承的地方。从礼乐思想来看,小小的一片花园不仅释放了等级制度带来的压力,而且可以增强家族内部人员的交往欲望。“礼乐”的结合,在崇尊和悠闲中起到平衡和调和的作用。
三、礼乐制度对现代家居设计规范的意义
居住空间的礼制是在我国历史发展的长河中不断改进,不断演变的结果,最终成为了社会文化体系中的一部分,潜移默化的成为了中华民族能够认同的核心价值观。中国传统家居设计中还体现了我国传统的“礼乐”思想和以血缘为主的宗法观念,对我们今天的室内设计发展具有很好的借鉴意义。
将礼乐制度的各种思想与与自然环境、人生的行为相结合,深刻规范着人、文化(礼乐)和自然之间的相辅相成,由此反映出现代室内设计中的将自然与人工相结合,传统礼仪文化与生活相结合,因地制宜,以人本开始设计等理念的源动力。
参考文献
[1]易凡慧子.浅析西周礼乐制度的变迁及礼文化对社会发展的影响.鄂州大学学报,2012:47.