活着福贵形象分析
1.活着福贵形象分析 篇一
关键词：《活着》,福贵,苦难,阳光,生命
《活着》是一幅令人心酸压抑的惨淡图画,名为《活着》,贯穿始终的却是宿命般的死亡。但倘若仅止于此,那就远不是余华和张艺谋。他们指出了“活着”的另一面———生命。小说是生活的镜子,是现实生活的横断面,也是生物学或生理学上的切片。无论是短篇小说或长篇小说都需要在有限的范围内强烈深刻地反映某一个生活机体或生命机体的特性,而且是在特定的时间与空间条件下的典型的生活或生命机体。《活着》就是旧中国末期,新中国成立至改革开放前活生生的横断面,是福贵一生血与肉的切片。加缪说:“若没有对生之绝望,就不会有生之爱。为了改变自然的冷漠,我置身于苦难与阳光之间。苦难与阳光是永恒的存在。”面对个体生命必然的苦难和时代背景下历史的变迁,福贵置身于苦难之间,屡次饱尝生离死别,但与此同时也感受到和煦的阳光。
人类是一根高悬于深渊之上的绳索。无论是穿越还是战栗或犹豫都是危险的。只有淡然接受,稳步向前才能获得安稳。福贵一生都在向前走。他走过很多路,遇过很多人,埋葬过很多死亡,但与此同时他也经历了很多幸福。在文学的叙述里,描述一生的方式是表达时间最为直接的方式。无论是在小说还是电影当中,是时间的变化掌握了福贵命运的变化,时间的方式就是福贵活着的方式。因此本文将通过电影及小说的情节,根据时间的推移,人事的变更,探析福贵活在苦难之中的生存哲学。
一、人生苦难———多舛的命运
把小说改成电影如果既符合原著精神,又加入导演自己的理解便是最好。张艺谋把福贵从一个农民变成了能弹会唱的皮影艺人,并通过不同时期的唱词展现出福贵的境遇。皮影串联起了整部电影的结构。同时,皮影戏有一种人生如戏、戏如人生的宿命意味。电影《胭脂扣》里说“唱戏就是把人生拖拖拉拉的痛苦直截了当地给演出来。”人生拖拖拉拉的痛苦被福贵痛快地唱了,也被福贵痛心地承受了。嗜赌导致福贵家业散尽,父死母病,妻离子散。后来妻子家珍带着出生后福贵未曾谋面的儿子有庆回了家。置身于贫民窟般的家中,家珍最想要的却还是跟福贵过个安生日子。1949年解放战争时期,福贵和跟班春生被抓了壮丁。面对春生“为了汽车能死”的论调,福贵第一次明确了人生目标:活着回去,老婆孩子比什么都好。在这段随军旅程中,皮影成了福贵的物质支柱。但是皮影戏的出现导致“土地”这个厚重媒介的遗失,老农福贵的形象和穿透时间和空间的看透一切的声音也已消失,因而少了一些历史的沧桑厚重感。但是皮影戏伴随了福贵的大半生,陪伴他一起经历了许多苦难,是福贵得以生存的工具和救命的法宝。经历几番周折,皮影戏最终被烧毁。福贵的一生经历过太多的不可挽留———有些人、有些东西不管怎么尽力挽留,最终都会有消失的一天。[1]
皮影可以理解为有庆、凤霞等福贵至亲的“画皮”———他们深受福贵喜爱,是福贵生存的支柱,但都经历危机最终像皮影一样化为灰烬。皮影是电影《活着》典型的哲学意向,电影通过皮影这一暗线,呼应着人物的命运。
加缪说荒谬就是产生于人对美好的怀念与世上非理性因素之间的分离。只要人对存在提出问题,就会产生荒谬的感情,同时反叛也就产生了。福贵就是一个活在荒谬世界上的反叛者和荒谬的代言人。福贵家业败落后,一定怀念衣食无忧的生活,但是曾经的富足已经成为过眼云烟,他要面对的是现实,是理性地面对世上的一切———病中的老母、破烂的住所甚至一日三餐。福贵对美好的怀念与现实的理性因素碰撞着,荒谬就由此产生了。而在这荒谬的世界上生活,本身就意味着反叛。反叛者就是既说“是”又说“不”的人。福贵就是这样一个对生活说“是”的反叛者。军队里的福贵听从劝告“保住命就不错”,对被抓了壮丁的生活说“是”;共军突围,福贵举起双手深信“被共军俘虏了能回家”,对当俘虏说“是”;到了解放军部队床单一搭就演起皮影唱起戏,对“干革命”的生活说“是”,这就是福贵这个反叛者“活着”的方式。他坚定着“老婆孩子比什么都好”,对无论何人掌权的生活说“是”。因为他只求“活着”,“活着”对福贵而言就是现在,就是今天。加缪说“人不为虚渺的未来或目的而生活,而是要尽可能地穷尽今天。”福贵做到了,他穷尽了每一个他说“是”的今天。
福贵回到家时一切都变了样,娘已去世,女儿凤霞成了哑巴。赌走福贵家房产的龙二,以“反革命破坏罪”被枪毙。而福贵在亲耳听到打死龙二的枪声后重生了。“如果当年没把那房子输给龙二,今天死的就是我。”福贵感叹命运,祸兮福之所倚。《活着》生存哲学的微妙就在于:对命运游移和变异的呈现,尤其是福祸的相互转化,体现在助手与对头的互化中。龙二让福贵倾家荡产,以对头的姿态出现,后又因家产被枪决,临刑前他对福贵喊:“我是替你去死啊”,摇身一变成为福贵活着的助手。[2]
二、人生阳光———暖心的亲情
五十年代的大跃进,大炼钢铁。福贵舍不得把皮影上那点微薄的铁献出去,但也不敢反驳。而家珍却会错了福贵的意。可是家珍的第一次抱怨也出现了:“我毁这个家,我跟了你这么多年了日子过得是好是坏,我说过什么没有?”但这不是对生活清贫的抱怨,甚至不是对福贵误打有庆的抱怨,而是对自己多年来操持家业,维系亲情却遭到爱人质疑的抱怨。小说中写到家珍是城里米行老板的女儿,也是有钱人家出身。福贵赌光了家业后,家珍是被他爹敲锣打鼓用轿子抬回去的。可后来家珍回到福贵家后“整天干农活累得喘不过气来,还总是笑盈盈的。”电影中张艺谋在勤劳能吃苦的基础上把家珍塑造成了一个爱恨分明,柔软但不柔弱的女子。在贫穷之中有一种孤独,而这种孤独还给每个人物和事物以价值。家珍在孤独等待福贵的贫困生活中,用坚贞和坚毅证明了她作为一个妻子,一个儿媳,一个母亲的最大价值。在每个烧开水、送开水的深夜里,家珍把全部信念寄托在黑暗之中,希望黎明的曙光能带回福贵。家珍经过了时间的锤炼,她受得住孤寂贫寒,却受不住爱人的质疑。因为家庭和亲情是她全部的精神支柱,是她用全部真心苦苦经营的。
除了家珍之外,电影通过有庆报复欺负凤霞的小孩着力展现了有庆和凤霞之间的姐弟情深。而小说中亲情的描述则更为详细具体,如将凤霞送人后福贵家珍的痛苦以及后来福贵决心无论如何一家人都不再分离的坚定等。此外还有夫妻情、父女情等浓郁的亲情描绘。
三、生存哲学之“三变”
片中福贵两次发表了“三变”的生存理论———鸡变鹅,鹅变羊,羊变牛。福贵第一次跟儿子有庆讲述时说到“牛以后是共产主义”。而第二次跟外孙馒头讲述时却说到“牛以后馒头就长大了。馒头长大就不骑牛了,要坐火车坐飞机。那时候日子就越来越好。”乍一看来“共产主义”等同于“日子越来越好”,而实际上却暗藏玄机。福贵第一次发表“三变”理论时正值大跃进时期,那时福贵脑海中比牛还要庞大的,即最好的生活就是共产主义。而到了外孙馒头的时代,福贵已是古稀老人,他对于外孙长大后的未来充满希望,但并不知道国家会走向何方,所以他只能用“日子越来越好”来作为“牛以后”会怎样的回答。此处表现出福贵告别了红色岁月的豪情壮志,回归到了柴米油盐的生活。福贵的“三变”理论表现着他人生的顺序,而他的顺序恰好与此相反。福贵是从家境殷实的少爷即“牛”因赌输家产变成了没有耕地的“羊”,又在被国民党抓了壮丁后变成只能靠一双脚掌在激流里顽抗的“鹅”,被共军俘虏释放回家后他终于变成一只有了窝的“鸡”,过起了老婆孩子热炕头的生活。所以纵然顺序是相反的,但福贵更多体会到的是幸福。“三变”理论在小说中出自福贵的老父之口:“咱们徐家最初只是一只小鸡,鸡肥成了鹅,鹅又变成羊,羊最终就变成牛。可到了你爹我手里牛变成羊又变成鹅。现在到你手里啥都没了。”这徐老爷年轻时不是省油的灯,家业在他手上从“牛”变成了“鹅”,而断送在福贵手上似乎就是命中注定了。
福贵败光家业是情理之中,而有庆的死却成了惊人的意料之外。“怎么会是你的儿子呢?”当了区长的春生,意外撞死了有庆。相较于电影,小说中的有庆居然“抽血被抽死了”。张艺谋没有选择小说中医生为了救县长妻子而“抽干”有庆鲜血的情节,但他设计了“汽车”这一线索,借助在当时象征着权位的道具展现出“有庆之死”。通过春生爱开汽车,后来意外撞死有庆,张艺谋将一个浑身血污的有庆推送到观众面前,他以画面上震撼的血腥代替了小说中人心的麻木。揭开有庆裹尸布的一幕,电影将有庆的悲剧充分地视觉化。小说中福贵说:“别人生孩子有庆死了,凤霞生儿子自己却死了。他们都死在了生孩子上。”其实无论是有庆还是凤霞都是福贵生命中的阳光,是他的支柱,但他们的死并没有摧垮福贵,所以更让人感慨福贵“活着”是多么不易。
1966年文革开始,凤霞也到了谈婚论嫁的年纪。瘸腿工人万二喜经镇长介绍来到了福贵家。作为普通老百姓的福贵一家办着喜事,而区长春生却是丧事临门。妻子自杀后,春生说道:“福贵我不想活了”。人可以要求死亡。因为看透了生活,那就什么都无所谓了。春生这一生,跟福贵的人生变迁是相反的,福贵由盛转衰,他则是步步高升。他在福贵还是少爷时只是一个跟班,后来从了军,又成了区长,看似人如其名他春风得意。但是,在《活着》众多的死亡中,唯有春生是自杀的。春生的自杀,与其他鲜活的生命突然遭受死亡相比,显得懦弱无力。春生之所以自杀,是因为他缺福贵那种单纯的思维、朴素的哲学。当苦难如潮水般涌来,春生生命的脆弱就显露无疑。因为他缺乏精神支柱也缺乏策略去应对苦难。[3]而福贵一个人经历了种种不幸,他承受着这些不幸并安于自己的命运,这就是福贵单纯的人生思维、朴素的生存哲学。也许福贵对于苦难的态度正如史铁生一般:“看来就只好接受苦难,人类的全部剧目需要它,存在的本身需要它。”福贵一生的剧目需要苦难,福贵存在的本身需要苦难,苦难就是福贵之为福贵的本原。
四、生存哲学之“合浊的听天由命”
小说中福贵经常提到命。一种宿命观念始终影响着福贵。福贵通常是在他遇到极致的苦难时运用命的理论。“宿命观”减弱了福贵的焦灼状态,使他将对苦难现实的控诉搁置一旁。福贵认为娶了家珍是好命,而生活的种种苦难也是命。个人在命运面前微小无力只能接受命运的安排,因为挣扎呼喊根本无用。这就使得福贵能无言的承受着命运降临他的诸多苦难。[4]但这并不意味着福贵是一个传统意义上“听天由命”的人。福贵的生存理念“听天由命”带有一定程度的“合浊”。
使事物和谐就是合浊。合浊就是让我们不管遇到什么样的困难,都能够调适和存续的能力。当人的内在作了调适,当人接受了外在的现实及那些无法控制的情况时,人就同时改变了内在与外在的状况。因为一旦能使自己的内在世界与外在世界进入和谐状态,人对外在世界的看法便会随之改变。好比人可以让过去成为过去,然后在当下的现实中争取最好的可能性。这和听天由命不是同一回事。听天由命是消极的,意味着不想改变自己,而调适则意味着改变。改变就是使自己与世界愈来愈和谐,从而变得愈来愈淡然。《活着》是一种朴素的生存意向与理性,它不附着于自我生活之外的任何事物,而是着重具体地去应对生活。弱者只是求取卑微的生存,这就是弱者的生存哲学。[5]福贵就是如此,比如到了晚年他与一头老牛相依为命,他内心的调适使苦难成为过去,他选择在当下的日子里和老牛一起平静地活着。
脆弱的除了春生还有可怜的凤霞。最残忍的情节其实不是凤霞产后大出血无人医治,而是经验丰富的王大夫从牛棚被带出来就坐在旁边,却因被饿了几天后的暴食自身难保,难以施展医术救助凤霞。这个情节无疑是对文革最大的讽刺,是对生命脆弱的精准表现。前文说到福贵是一个成功的反叛者,反叛是适度的革命。但反叛不同于革命,反叛是在有限的世界中生活,是有界限的。革命则是某些人为实现某种目标运用一切手段,这就有可能导致无度的暴行。文化大革命正是如此。在以后的岁月里,每年徐家的坟头上都上演着“有庆吃饺子,凤霞看照片”,一家人回忆过去的场景。死亡是我们无法摆脱的,有庆也好凤霞也好,龙二也好,还有那些冻死在雪地里的伤兵也好,都死在了自己宿命中注定的苦难里。但至少在有庆和凤霞的坟头,还有徐家人一同含泪笑谈着。
余华认为只有感官和直觉的感受才是惟一真实的现实。他想表达的主要内涵就是生命的极限,比如血腥和死亡等。所以余华对于《活着》中每个人物死亡的设定都展现出人性中固有的毁灭性的力量。无论是人本身的毁灭性,如春生的自杀,还是外人的毁灭性,如有庆死于抽血。对于人间的苦难,余华的目的不是要把自然生发的情感张扬出来,付于消耗性的无谓呼叫,而是要把人的情感内敛和聚摄到“在之中”的本原性生存,使之化为不事张扬的无声的呐喊,保留最后一份“残酷”的真实。余华一面叫人看太多的苦难和制造苦难的罪恶,一面又提醒人们,对苦难和罪恶试图加以解释和克服的一切努力都是如何的不可能。最后,余华还要读者承认在苦难面前,我们甚至什么也不能说,什么也不能做。我们能够说的和能够做的,只能是面对苦难,像福贵那样,一遍又一遍亲尝苦难的人生,经历难逃的劫数。[6]
张艺谋没有余华残忍,但他却延续了余华设定的人的毁灭性,比如他设定是春生开车撞死了有庆。但张艺谋放弃了二喜死在工地、馒头也就是小说中的苦根被豆子噎死的情节。他将悲剧戛然而止在福贵家珍失去有庆和凤霞这一双儿女之后。他没有再将痛苦延伸到只有福贵独活的境地。因为太过残酷决绝的结局通过电影方式呈现出来也许会丧失余华的本意———“福贵的一生其实更多感受到的是幸福”。温和的悲剧加上带有希望和延续的结尾,这样相对完满的结尾处理使苦难停留在一个极限值的附近,比较容易让人承受。同时,一家三代齐聚一席的结局令观众将视角从苦难转移到“活着”的这一存在状态上来。
影片中有多处宿命情节的设计,如在影片开场不久的赌场后台里,唱戏的老者卖力地吼着,而日后的福贵也是这般模样。曾经被福贵视为玩物的皮影,成了他后半辈子讨生活的工具;在赌场玩闹结束的福贵被一个女工背着回家,走了很长时间,预示着家道中落后的漫漫长路都得靠福贵自己走;龙二把曾经营生的皮影给了福贵,意味着他换了一种活法,而这种活法最后断送了他的性命。但福贵因祸得福,逃过一劫。福贵和龙二命运角色的置换导致了命运结果的置换;一见汽车就没魂的春生,意外撞死了有庆,这又是一段宿命;镇长来福贵家中收铁器,有庆说箱子上的铁钉和皮影上的铁丝也是铁,与他最后因为要去炼铁而意外身亡也有着宿命般的联系;凤霞儿子馒头的这个名字起初是家珍因为不想让孩子的命被阎王勾走而取,谁知“馒头”当年却差点把王大夫的命勾走,这也是宿命。
除上述之外,晚上热闹欢腾,可炼了一夜铁的人们清晨时一个个都像难民一样躺在地上。这场景与福贵亲眼看到雪地里冻死的大片伤兵惊人的相似。小说中对雪地里哀嚎的伤兵用了较大篇幅来描写:“抬担架的喊一二三然后一翻担架,伤号就像垃圾一样被倒在地上无人问津了。”“声音凄凉得都不像是活人发出来的。”而电影通过清晨的阳光照耀着雪地里死去的伤员,将静谧的战场和死亡的气息展示在观众面前。那些冻死的伤兵“他们家里人都不知道,就这么死了”。国民党的宿命是败给共产党,可这些士兵的宿命是败给了谁呢?是败给了时代,还是败给了宿命呢?另外,小说中一位堪称赌神的沈先生在电影中并未出现。沈先生“眼睛像爪子,手像泥鳅”,赌霸一方。但在输给龙二后远走他乡。龙二赢走了福贵家的房产,但也因此“替了福贵去死”,还不如沈先生背井离乡。沈先生和龙二之间也是一段宿命。
五、结语
余华说“作家应该向人们展示超然,展示对善恶的一视同仁,展示同情地看待世界的高尚。而不是一味的揭露和控诉。”余华的《活着》苟延残喘,最后福贵和牛活成了“两个老不死”的;而张艺谋的《活着》苦中寻乐,笑中带泪。二者不同却也相似:叫福贵的老牛耕地时,福贵总在一旁唠叨“今个凤霞、家珍耕了几分田,二喜、有庆耕了几亩地……”这其实和电影中福贵一家围坐吃饭如出一辙,因为在福贵心中家珍有庆,凤霞馒头一直都在。与老牛畅谈的那一刻,就是福贵将他根本上的纯善彰显到极致的一刻,福贵以他仅存的幸福充满着他的心。