戏曲艺术赏析

戏曲艺术赏析（精选16篇）

1.戏曲艺术赏析 篇一

听中国戏曲艺术赏析课程有感

一直对中国的国粹戏曲艺术，怀着一种一知半解的状态，年轻人心浮气躁，也没有大批的空闲时间去欣赏这门高雅的国粹艺术，而终于有幸在大学里，能够选修了这门专业的中国戏曲艺术赏析课，不仅第一次完完整整的看完了几部戏，也进一步的对中国戏曲这门之前觉得生涩难懂的艺术有了更深一步的了解，收获挺大，感想自然不少。

第一次来到这个课堂上最大的印象就是看到老师后的惊讶，原以为教戏曲的老师，应该是那种白发苍苍满脸学问的老一辈，没想到老师也同我们差不了几岁，都是年轻的面孔，乌黑的长发，只不过老师的一举一动、一言一谈的气质就不是我们这等学生可以比拟的了，我想这就是常年浸泡在戏曲艺术中慢慢培养出来那与众不同的气质。而授课的方式也不是我想

象中的教条古板的各种书面知识，而是老师生动的即兴表演和丰富的银幕资料，因为这一点我也更加的想要多了解这门博大精深的艺术了。

每一个民族都有自己的戏剧艺术，像欧洲的歌剧，日本的能剧，印度的梵剧，泰国的孔剧戏曲……人类文明之丰富多彩，光是戏剧这一块就是群星璀璨，百芳争艳，但是经过了这门课程的学习后，我却可以毫不客气地认为，我国的戏剧艺术无异是那群星中最为明亮的一颗，那百芳中最为浓郁高贵的一朵。它所蕴含的，不仅仅是一个艺术的表现形式了，综合了舞蹈、歌唱、故事叙述以及乐器演奏，每一个必不可少的环节都精彩无比，无数的历史故事在它的表达下成就了千古经典，人生的百态在它的描绘下变得丰富多彩，这就是戏曲的魅力，也是在我们这片炎黄子孙的大地上继续上演的千古经典。

2.戏曲艺术赏析 篇二

谭鑫培在初创谭腔时, 并不受老观众的认可, 但他没有后退, 而是继续进行不间断的探索和尝试。说明他对京剧有了基本的认识, 对自己的艺术能力有了充分的估计和把握。遵守传统与大胆创新是辩证的统一, 正所谓守成法, 不拘泥于成法, 脱离成法, 又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者, 既尊重观众的欣赏习惯, 又注意引导观众接受新的观念, 使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地, 他是真正掌握了艺术规律的人。

演员在学习期间, 最好先不要有明显的个性, 这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格, 在学习期间就想树立自己的艺术风格, 显然是拔苗助长, 是对自己的过分勉强, 是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求, 才有可能形成。追求是所学的内容, 形成是自己的习惯所至。

有的演员在后来的演出实践中, 确实达到了很高的艺术境界, 甚至到了绝顶的程度, 谁都学不了。例如余叔言, 他确实是自成一家, 高不可攀。学余的人很多, 但怎么样学也是一种模仿, 就是学不像, 演出的路子是完全一致的, 可是要把他的神采完全显现出来, 就太困难了。这就叫“绝”, 这个“绝”就像一座高峰, 吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越, 谁也跨不过这个门槛, 就要从此断绝了。然而, 余派之后又出现了马派、言派……总之, 任何事情都有两个方面, 艺术总是一浪催一浪, 社会在进步, 艺术也在进步。

余叔岩的先天条件并不好, 首先是嗓音条件不好, 尤其是倒仓以后, 音量不够宽洪, 音色不够清亮, 而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头, 除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外, 是他善于根据自己的条件巧妙运用, 取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系, 符合艺术发展的内在规律。

另外, 余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究, 既不违反语音的规律, 又进行了艺术化的处理, 在归韵的问题上, 他不过分地进行切分, 如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字, 他没有唱成“枯一吾一威”, 这是因为他咬字的功夫在口内, 这个过程较为短暂, 同时“盔”字出口后用高位的立音处理, 显得非常灵活。

在四声的问题上, 余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字, 但他又能灵活地处理一些实际的问题, 如去声字, 应该念滑音, 但如果两个去声字连在一起时, 他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”, 如果机械地按照四声的要求来念, 就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑, “内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时, 都要根据不同情况变调处理, 否则就不好听。

四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格, 以感情色彩浓郁、富于青春气息而著称, 学习和仿效者极多, 传播面也很广, 在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面, 他在京剧程式化表演的基础上, 引进、融人了大量生活化的素材, 使二者有机地结合起来, 开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉, 但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果, 所以他的演出风格非常自然、灵活, 但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化, 创制了大量的新腔以丰富人物的性格, 同时强调音色的虚实和声音的轻重, 用以表现不同人物的性格和特点。

马派的风格唱腔简练, 极近口语化, 给人的感觉就像在说话, 马派的念白也是一绝, 如念白戏《淮河营》, 但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美, 无论唱、做、念、打、舞, 还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作, 都要服从于演出的需要, 追求最好的效果和最高的效率。

流派的形成和发展, 主要是唱腔风格的确立, 而唱腔风格的创造和形成, 与伴奏琴师的功劳分不开, 各大流派名家的后面, 都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田;余叔岩与李佩卿;梅兰芳与徐兰沅、王少卿;马连良与李慕良;杨宝森与杨宝忠;张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动, 辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰, 为京剧艺术增添光彩。

3.程式：戏曲艺术之“魂” 篇三

戏曲表演基本功

它区别与其它门类艺术，例如：话剧表演艺术，演员要从体验生活、动物模仿、形体动作、言语动作、台词、潜台词、内心视像的线、场面调度等一系列的专业训练入手，运用其方法进行塑造戏剧舞台人物艺术形象，要求演员从生活自我出发、让所创造的角色进入表演者的内心，用比较贴近生活原状的样式来塑造人物形象。而戏曲演员则有很大的不同，需要改变生活中自然的道白、动作、语调，遵循“以歌舞演故事”的戏曲程式，把生活进行艺术化的处理后，才能搬上舞台。因此，戏曲演员首先需要具备戏曲艺术特有的表演技能，一名戏曲演员如果连表演程式动作都完成不了，那就更谈不上去进行剧中人物的心里体验和舞台表现了。

如成喻言、刘占文编著的《梅兰芳》一书中所说，京剧大师梅兰芳先生的《嫦娥奔月》，“嫦娥与众仙在月宫欢宴”的一场戏中，为了表现此时嫦娥快乐的心情，梅大师运用了戏曲的“水袖”功，编出了优美的舞蹈，艺术的再现了嫦娥在月宫中采花的“花廉舞”和“欢宴舞”的优美身姿，演绎了天上人间的神话般的仙境，衬托出了嫦娥成仙后的美丽和可爱，使该剧锦上添花。如果梅兰芳大师不具备戏曲“水袖”的基本功，又怎么能演出“花廉舞”和“欢宴舞”？如果不运用“水袖”技能，又怎能编排出来这两段舞蹈呢？这样的例子在戏曲舞台剧中不胜枚举。一个戏曲演员如果不具备这些基本技术条件，不可能担负繁重的表演重任。所以，阿甲先生在《戏曲表演规律再探》中讲道：“戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态生活去体验角色，而是要从戏曲的歌舞规律所转化的艺术形态的生活体验角色，这种体验，是审美意识和表演技术紧密结合在一起的，是戏曲歌舞生活的体验”。其意为：要求演员在舞台上只是演戏，而不是在真实的生活，既要有深厚娴熟的一整套的程式化基本表演技能，又要把情感凝聚在程式技术的体现上，要体验的是戏曲化的艺术感情，而不是单纯地停留在生活化的情感体验层面上。

程式技术塑造人物形象

杨非的《梨园谚决辑要》中提到，自古人流传下来许多著名戏谚，如戏不离技，技不离戏；艺中有技，技中有艺；是艺必有技，光技不算艺；技为艺所用，用技不显技等，可以看做戏曲前辈们，通过千锤百炼的艺术实践得出的经验总结，讲明了戏曲技巧与戏曲艺术的辩证关系，所以阿甲先生讲：“戏曲演员，应具有这样的材料：一种是基本的舞台技术（唱、念、做、打的基本功夫），这是铸造角色的钢材；演员在规定的情境的烘炉中，燃烧自己的热情，将这些钢材溶解在角色之中。”

阿甲先生在在《戏曲表演论集》中，讲了中国戏曲程式技术要在特定的艺术氛围中去释放激情，要从艺术的角度出发。这其实是要求戏曲演员要始终绷紧艺术这根弦，从戏曲艺术的角度去准备舞台表演技术——程式技术基本功。从艺术的角度来训练自己的激情，在艺术的范畴中奏出角色心曲。

京剧大师周信芳先生，在《徐策跑城》有一段徐策的“跑”戏，他跑圆场由慢到快，由快跑到狂奔，这一趟跑，把徐策喜忧掺半的情感从脚下撒遍满台，辐射到观众席中去，从而在情境的烘炉中充分燃烧自己的热情。因为周信芳先生有扎实基本功，所以他才能把徐策给演活了。如阿甲先生在《戏曲表演规律再探》所言“戏曲演员要把五官四肢锻炼的敏感到有筋肉思维的程度，把全部心里意识渗透到有高度技巧的筋骨节里去。”

前辈戏曲艺术家们的实践证明，戏曲演员要想成为优秀的艺术家，必须要把各种戏曲技巧元素掌握好，并使之烂熟于心，手到擒来，运用自如，达到得心应手，呼之即出的程度，才能为塑造出感动观众的人物形象服务。

形体动作与内心体验

由于戏曲艺术表演程式是将不同类型的角色的感情用外在的程式动作固定下来的产物，是角色精神生活的赋形。其形体和心里是有机地联系着的，形神兼备、内外统一、二者并行，是交织展现的、互相引发的。因而戏曲外在的程式动作，能反作用于内部体验。演员在舞台创造的个别瞬间，可以借一套程式动作所铺成的轨道，进入角色的内心世界中，表现出他曾经体验到的角色情感。塑造角色过程中的这种现象和方法，是将原来已经固定的那些成功的内心体验方法拿来重复进行使用，是一种特有外在动作程式化的戏曲表演形式。

在京剧《拾玉镯》中，当孙玉娇经过复杂激烈的思想活动，最后决定拾起玉镯时，演员双手拍打双腿，同时叫了一声“嗳”，双手提起放在胸前，走“花梆子”过去，迅速将玉镯拾起，然后转身准备进门时，冷不防迎面来了傅朋。孙玉娇这一惊可不小，她张口结舌，说不出的难为情。愣了一会儿，急忙扭身转脸把玉镯放在地下，撒腿跑了回家，急忙关上了门。她跺着脚转个圈，坐到椅子上，双手用手绢遮住脸，来回摇动，上身还往后仰，表示“羞死了，真是使人难堪！”通过这“一系列的程式动作”，演员把孙玉娇的心理状态表现的淋漓尽致。但是演员在艺术创作中，由于各种客观因素，这种内心体验，不一定每次演出都能及时准确地再现，这时演员就可以通过“曲牌音乐”伴奏来做跺脚、转圈、手绢遮脸等一连串动作，表现内心的情感起伏。用一系列表现内心情感的典型形体程式，反转来再诱发起人物的内心激动的情绪。正是由于这样内外反复的相互作用，才是有可能使戏曲演员的艺术创造，能比较容易的达到完美的艺术境地。

戏曲演员在表演过程中，所饰演的人物每一个表演动作的内在目的，必定要在它本身含有动作的核心。所以，这就形成了动（外）则有目的（内），有目的就要动的反应过程的统一。内心情感能够反射地影响我们的生理的机能，使它发生动作，也能反射地影响我们的心理活动，使它复活内心情感。值得注意的是，没有灵魂的形体，只能是没有生命的傀儡。如果在创造过程中，不首先深刻了解角色的生活状态，不去体验角色内心情感，单纯从外形上去塑造角色，是不可能传神地体现出角色的精神生活的。

歇心养气动心化形

杨非的《中国戏曲导表演专论》里谈到，中国戏曲的体验方法是“词虽有意，意虽有艺，艺里有形，形里有神，互为表里的有机统一。”只有经过“歇心养气”“动心化形”的体验方法，才能达到中国戏曲表演艺术所要求的“外在要精，内在要充，以情为主，内心自明”的目的。

中国戏曲表演艺术，以体验为依据，以表现为目的，以程式化歌舞演故事的艺术形式，是综合性艺术，它熔文学、美术、音乐、舞蹈、歌唱以及武术杂技于一炉，铸成了一种独特的戏剧形式，通过唱、念、做、打等艺术手段，把语言、歌舞、音乐、美术及各种技艺直接紧密有机地结合在一起，形成各种艺术元素和戏剧表现手段；更形成了高度综合的艺术表演形式。只要走进剧场，每一个不同年龄、不同性别、不同身份的人，都会身不由己地受到它的感染和召唤。它使哲学家沉思，使艺术家幻想，使年轻人振奋，使老人伤感，使儿童愉悦，同时还会使人产生参与感。所以说，它不是一般的艺术形式，而是一个完整独特的表演艺术体系所产生出的魅力！戏曲程式技术堪称中国戏曲表演艺术之“魂”。

（作者单位：河南省曲剧艺术保护传承中心）

4.戏曲表演的艺术特征(资料) 篇四

戏曲的艺术特征主要有：

1、综合性

戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。

各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。

念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。

做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。

打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

2、写意性

“写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人”因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜

明、具体。可见，戏曲的真实和美感是在“实象”之外，“意象”之中的。

戏曲是综合艺术，它是通过演员的表演将各种艺术因素综合成为戏剧整体的，所以表演动作的写意性，决定戏曲的各个组成部分都必须在不同程度上具有相应的写意色彩，否则艺术上就不统一。

所谓写意之“意”，不是单指抽象的精神，它是一种高于生活的形神兼有的形象，它不是生活的原貌，而生活真实却寓意其中。戏曲的写意形象，距离生活实际甚远，但它凝炼着生活中丰富的抽象特征。想象比直观往往还要感到丰富真实。凡以鞭代马、上楼下楼、开门关门、出室入室等，皆属虚拟。这是戏曲写意的一种手法。

如果认为戏曲表演只限于虚拟动作才是写意，那是很大的误解，实际上戏曲的一切动作都带着不同程度的虚拟性，因此才构成戏曲整体的写意特征。《贵妃醉酒》中的“卧鱼”，是虚拟贵妃的愁情醉态的。这些形象都不是写实的，贵妃无论醉到何等程度，也醉不出个“卧鱼”来。但“卧鱼”之形，却最能传达愁情醉态之意。因之“卧鱼”就成为写意的形象。

戏曲表演的写意性，还不限于一招一式，它展现在形象塑造的整体，构成戏曲的写意性的形象。

戏曲并不绝对排斥写实，以桨代船的那个“桨”，就颇为写实，但这个实却是为了虚，让观众由写实的桨联想到虚拟中的那个船。是由实见虚，不是以实代虚。写实旨在写虚。我们还必须看到，戏曲的写意是植根于生活的，它必须遵循生活逻辑。奇特的花脸造型，总归是人物性格和身分的图案式的写照，决非鸦涂。所以写意和概念化、类型化有原则区别。戏曲演员塑造人物是十分重视内心刻画的。

归纳而言：写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律，若变写意为写实，戏曲就会顿然改貌。它是意中有实，实借意显。从本质来看，它是现实主义的，不是形式主义的。写意的外部特征在戏曲中表现为“程式”，戏曲以表演“程式”为核心，综合各种艺术“程式”构成自己的特殊样式。含蓄美、雕塑美、节奏美，则是戏曲的写意性通过“程式”表现出的美感特征。三者统一在戏曲的人物形象之中，形成戏曲特有的艺术魅力。

3、程式性

中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式，是戏曲反映生活的表现形式。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。

程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。

唱、念、做、打和音乐伴奏均有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象塑造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。许多程式动作各有一些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。就这个意义而言，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。然而戏曲表演的程式，是从各种表现简单的故事情节到表现复杂的生活现象，并且加以规范化的结果，这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于歌舞化、戏剧化、节奏化。

戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色 彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。

4、虚拟性

虚拟,是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在艺术中变换生活的原来形式，完全按照日常的样子去反映生活，是办不到的。戏曲通过变形来反映生活，这种变形手法之一就是虚拟。在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似,这是中国传统艺术的根本特点之一,是从中国传统的美学观中产生出来的。如：中国画讲究神形兼备，而更重视神似。神似要求捕捉住描写对象的神韵和本质，而形似却是追求外形的肖似和逼真。戏曲就是在这样的传统美学思想的影响下形成的。它不是把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段，它追求的是生活本质的真实，它对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化。

戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。中国戏曲的解决办法，就是把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但是在戏曲的演出中,说它是这里,它就是这里；说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……时间和空间处理的灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的广阔性，这就是戏曲的虚拟手法的集中表现。

作为解决艺术与生活这对矛盾的基本方法，虚拟还体现在对现实生活各个领域、各个方面的具体的表现上。例如对山岳河流等地理环境的虚拟、刮风下雨等自然现象的虚拟，以及人物动作的虚拟，等等。虚拟的手法解放了戏曲的舞台，给戏曲作家和舞台艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域

5.评剧专家助力北京戏曲艺术教育 篇五

李雪

2013-02-28 14:38:00来源：中国文化报 2013年02月28日

2月25日，国家一级演员张德福、谷文月、刘萍、李惟铨以及国家一级作曲刘文田受聘为北京戏曲艺术职业学院（以下简称“北戏”）教授，他们将从教学督导、开设讲座、录制教学资料等方面为该校评剧专业提供指导。

曾在《刘巧儿》、《祥林嫂》、《杨三姐告状》等经典评剧剧目中塑造了众多人物形象的著名表演艺术家张德福就规范评剧教育提出，由于时代变迁，表现现代生活的评剧越来越多，题材变了，学校教育却还停留在传统教学上。他呼吁加强评剧行当建设，树立“大评剧”观念，评剧界应团结起来“唱讲究戏，不唱将就戏”。

6.高考历史书画和戏曲艺术模拟试题 篇六

解析：选A。本题考查学生的识图理解能力。A属于草书，B属于楷书，C属于行书，D属于隶书。题干所描述的是草书的书法特点。

2.中国古代绘画种类中，强调表现个性，讲究借物抒情，追求神韵意趣的是( )

A.人物画 B.山水画

C.风俗画 D.文人画

解析：选D。本题旨在考查学生的再认再现能力。强调表现个性，讲究借物抒情的是文人画。

3.郑板桥是清代扬州画派的杰出人物。他的诗、书、画被誉为“三绝”，其作品成为中华民族优秀的艺术遗产。他的代表作是( )

A.《墨兰图》 B.《游春图》

C.《牡丹蕉石图》 D.《墨梅图》

解析：选A。《游春图》是隋唐时期的作品;《墨梅图》是元代王冕的作品;《牡丹蕉石图》是明代徐渭的作品;清代郑板桥的作品是《墨兰图》。

4.以历史的视野和眼光看戏曲可以发现传统社会发展的轨迹。标志中国古代戏曲真正成熟的是元杂剧，从元杂剧中我们可以发现和捕捉到( )

①城市经济繁荣发达 ②市民阶层发展壮大 ③知识分子地位低下 ④蒙古族和汉族有着不同的思想意识、审美观念和价值取向

A.①②③④ B.①②③

C.①②④ D.①③④

解析：选B。本题结合元杂剧产生、发展的背景分析。元杂剧盛行于全国，由此排除④。

5.阅读下列材料：

中国古代有“书画同源”的说法。中国书画的确是一对孪生姊妹，她们以独特的风采，跻身于世界艺林，充满魅力。东晋大画家顾恺之画人物时，常常数年不点眼睛，人问其故，答曰：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”这个故事，道出了中国书画的魅力所在——“传神”，就是注重、追求表现精神面貌。“以形写神”，乃至“得意忘形”，形成了中国书画的发展形式与传统特色。

注：阿堵：六朝口语，意为这、这个。

请回答：

(1)以汉字的起源说明“书画同源”的依据。

(2)据材料回答中国书 画的艺术特色是什么?

解析：第(1)问从汉字起源于图画 角度来分析作答。第(2)问可根据材料概括归纳出答案。

答案：(1)汉字起源于图画，原始文字大多数是象形字，是可读出来的图画。

7.戏曲“跟头”的艺术魅力 篇七

中国戏曲是融合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等多种因素的综合性艺术。先秦时期,以表现搏击为主要内容的“角抵”盛行,既为搏击,当然也就少不得会有各种扑跌翻滚的动作;从汉代壁画、砖刻、石刻、陶俑等出土文物中,时常看到艺人的倒立、扑跌姿态,可见在汉代“百戏”中,跟头已经在表演中占有相当重要的位置。唐、宋之际,戏曲艺术逐渐成形,到了元代,中国戏曲大致定型为今天所见的舞台样式。从隐约可见“明清传奇”身影的昆曲的许多剧目中,更能见到跟头的表演。至于近百年来新编的古装戏、时装戏、现代戏中,跟头更是随处可见。

戏曲跟头的种类繁多,就跟头的种类而言,主要分为:大跟头(含软翻类、手翻类、空翻类)、小跟头(含滚翻类、头手翻类和小跟头组合类)、弹板跟头、双人跟头、高台跟头等;按跟头的翻转方向而论,可分为前翻、后翻和向左右两侧翻“四门跟头”;按跟头的样式而定,又可分为单跟头和由两个以上跟头连接的串跟头。

为什么跟头会与戏曲结下不解之缘?或许是由于跟头具有其特殊的艺术魅力。

一、虚拟性表演,让观众产生“真实感受”,获得审美愉悦

虚拟性表演在戏曲中经常可见,如:进门出门、穿针引线、骑马乘船……表现战争更不可能当场杀人,只能用虚拟性表演,于是戏曲有了“武打”。大凡戏曲的武打戏,唱和说白都不多,像京剧《雁荡山》这样的大武戏,竟然没有一句唱和说,全部靠演员的形体动作解决问题,其中跟头所起的作用非常巨大。“探听敌情”、“水中搏斗”、“抢占山头”、“消灭敌人”,跟头几乎无处不在!尤其是最后的“决战”,多人多样式的跟头,把武打场面瞬间激化,将观众情绪推向高潮。让观众在观赏刀光剑影与翻腾扑跌中“真切地”感受到冷兵器时代战争的激烈、残酷的同时,荻得艺术欣赏的审美愉悦。设想如果没有跟头,《雁荡山》的观赏性必将大大减色,甚至无法演出。

二、将人物性格外化,使观众“为之动情”

跟头不仅在武戏中起推波助澜的作用,在文戏中的作用也不可小视。跟头能够将人物的内心世界外化为形体动作直接展示给观众,让观众在受到感官的强烈刺激的同时,砰然心动。在《扫雪打碗》中,一位白发苍苍的老人,顶风冒雪追赶上了离家出走的侄儿,老人紧紧地抓着侄儿的手,要他回家。侄儿不愿回去受人虐待,猛地用力向上一甩胳膊,本意是想挣脱老人,谁料这一甩胳膊,竟然将老人掀翻在地……这一生活中很平凡的现象,到了戏曲舞台上可就不平凡了。侄儿一甩胳膊,老人就地来了一个高难度跟头──“转身180度硬抢背”既表现了侄儿的急躁情绪,又表现了老人的猝不及防,更重要的是为后面的戏作了一个很好的铺垫──老人背侄儿回家。想一想,一个老人被如此“重重地”掀翻在雪地后,不顾伤痛还要坚决把侄儿背回家。任你观众铁石心肠,也不能不为之动情了。从戏曲成形至今,经过长达数百年舞台实践的积累,今日戏曲舞台上的跟头,可谓花样翻新、琳琅满目。仅就跟头的“人体翻腾技巧”层面而言,戏曲的跟头很可能逊色于体育竞技项目中的“体操”乃至杂技。但体操中的跟头能取代戏曲中的跟头吗?回答是否定的。因为戏曲中的跟头从头到尾都是和“戏”紧密结合在一起的,跟头只是整出戏的一部分。离开了戏情、戏理,跟头也就失去了存在价值。它决不仅仅是单纯的技巧表演,也不是简单地以追求高动作难度为目标。

戏曲跟头在运用上有很强的目的性。“跟头的运用都是戏的需要”,运用跟头是为塑造人物服务、为表达人物的情感服务,这才是戏曲跟头真正的价值所在。设想在《空城记》中,如果让诸葛亮来一个“高台云里翻”下城楼的话,翻得再好,观众恐怕也不会认可!

三、跟头培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄

戏曲的武生、武旦、武净、武丑各行当均有自己的武戏,如《伐子都》、《铁弓缘》、《挡马》、《白蛇传》(《盗仙草》《盗库银》《水斗》等折)、《武松打店》、《挡马》、《闹天宫》、《八仙过海》、《雁荡山》等。如演员不具备深厚的“跟头”功底,就很难完成表演任务。因此,戏曲演员必须要“夏练三伏、冬练三九”,以翻、扑、腾、跌的各种跟头训练,使戏曲演员周身关节舒展,增强腰腿的力量和柔韧性,发展身体各部位的协调性和灵活性,增进内脏器官对各种翻扑的适应能力,在掌握各种门类跟头的同时,培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄,才能轻松熟练地完成难度很大的表演。

摘要：戏曲中的“跟头”是戏曲艺术的重要技艺之一,有着独特的艺术魅力。“跟头”不仅培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄,而且能够通过虚拟性表演使观众产生“真实感受”,获得审美愉悦,更能将人物性格外化,使观众“为之动情”。

8.戏曲表演艺术三论 篇八

关键词：戏曲;表演;意义;内容;形式

中图分类号：J821.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）02-0045-01

我们都知道，表演是戏剧的生命，只有剧本而没有演员的表演就没有舞台上真正的戏曲艺术，所以著名文艺理论家彭吉象先生就指出：戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作为主要表现手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”[1]

一、 戏曲表演艺术的意义

戏曲的“当场表演性”，决定了它以表演为本体美学特征与独特的艺术特质。虽然在西方戏剧与我国的话剧，都强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认的是，导演的思想、智慧、才能、意图等等一切手段必须依靠演员来表现，来完成。因为导演是不能直接上舞台与观众面对面交流的。所有的戏剧，都必须是演给观众的。演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。

我国的戏曲艺术，更加明确了表演的中心地位，历来就有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的就是演的表演，观众也认可角儿的表演。

法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的;这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论是哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始。”[2]因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演给观众看的。

二、戏曲表演艺术的内容

塑造个性鲜明、生动感人、有血有肉的人物形象，是戏曲表演的重要内容。这也是戏曲表演的"最高任务。 中国戏曲虽然有行当之分，但那都是手段而非目的，最终目的也是人物形象的塑造。

关于戏曲表演的人物形象塑造，基本上离不开刻画人物性格、表现人物情感、体现人物关系这几层意思。

首先是刻画人物性格。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的生活道路不同，生活经历不同，每个人的性格也会有所不同。性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征，也是人格的重要组成部分。恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”在刻画人物性格特征时，要着重把握住这三个要点：一是要注意刻画人物性格的复杂性;二是要注意刻画人物性格的多變性;三是要注意刻画人物性格的矛盾性。

其次是表现人物情感。列夫？托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”[3]情感所表现出来的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同的美学特征。

最后是体现人物关系。舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体，每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中，因此，舞台人物形象塑造，都要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。

三、戏曲表演艺术的形式

我们说，形式是十分必要的。形式与内容是一对范畴，内容决定形式。形式与内容有机统一、完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏曲表演的外在形式是十分必要的。具体而言，大致有以下几种：

一是语言。在中国戏曲中，语言又分为唱词与道白（又称宾白、说白、白口）两种。不同人物的不同出身、不同职业、不同性格、不同爱好、不同情境、不同情感，就会有不同的戏剧语言。所以语言是戏曲表演的必要形式之一。

二是动作。西方戏剧的英语为“dra ma”，原意即为“动作”之义，所以有人干脆说：“戏剧是动作的艺术”此话不无道理。在中国戏曲中，是以程式化的动作为主，是程式化的表演。

三是表情。表情更是戏曲表演的必要形式和最髙要求。表情要准确、真实、自然、丰富、生动、感人。

参考文献：

[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京高等教育出版社.2002.P194.

[2]大连市艺术研究所剧作理研究组编.剧作艺术论[M].北京：文化艺术出版社.1990.P20.

[3]列夫·托尔斯泰.什么是艺术[J].转引自西方文论选[M].下册.上海：上海译文出版社.1979.P432.

9.戏曲艺术赏析 篇九

班级：高一（11）班

执教者：徐赵雅

时间：05.11.24

教学目标：通过欣赏、分析、归纳与模拟等教学活动，了解中国戏曲的有关知识，激发对祖国传统戏曲艺术的热爱之情。

教学重点：传统戏曲与现代戏曲的艺术特点

教学难点：模拟表演

课前准备：多媒体课件、音频、视频资料

教学过程：

一、导入

问：1、被人们称为“国粹”，被外国友人称为“北京opera”的是哪种艺术形式？（京剧）

2、除了京剧，同学们还知道我们中国的哪些戏曲？（越剧、昆剧、豫剧、黄梅戏等）

今天我们就一起来研究一下，在世界上独树一帜，具有鲜明中国特色的`戏曲艺术。

二、欣赏与分析

（一）传统戏曲

1、起源与表现内容

（1）介绍戏曲起源与形成

人类原始歌舞→南北朝“歌舞戏”→唐朝“歌舞戏”、“参军戏”→宋代“杂剧”→元代“元杂剧”、“元戏”（设问：著名剧作家及其代表作？）至此，中国戏曲形成

（戏曲起源于原始歌舞。南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”,唐代，出现了以滑稽表演为特点的“参军戏”,宋代，民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”，元代，戏曲形成。）

（2）表现内容

a、播放视频：京剧《群英会》选段《空城计》，通过设问，引出表现内容之一：

历史事件

b、播放音频：黄梅戏《天仙配》选段《夫妻双双把家还》，通过设问，引出表现内容之二：神话故事

c、提示故事《梁祝》，由学生推断回答，引出表现内容之三：民间传说

2、表现形式

传统戏曲究竟有哪些特点呢？今天我们就以京剧为代表来研究一下戏曲的表现形式。

（1）欣赏京剧《红楼梦》片断《晴雯》，并思考几个问题：

a运用了哪些伴奏乐器？

b京剧的角色有哪些行当？

c哪些动作给你留下深刻印象？

d有哪些布景、道具？

（2）学生回答，教师补充，以表格1的形式小结。适时回播视频帮助理解。

表格1

传统戏曲的表现形式

唱腔音乐

唱腔程式化：皮黄腔（西皮、二黄）

伴奏乐器主要有京胡、京二胡、月琴、板、鼓、锣、钹等民族乐器

人物角色

京剧有生、旦、净、丑四大行当之分

特有现象：女角男扮

表情动作

夸张、虚拟

特定的动作表现特定的生活场景

舞美服饰

舞美简单抽象

有典型的服饰造型

3、模拟表演

（1）进行到问题“哪些动作给你留下深刻印象？”时，学做戏曲中的若干动作。

女生：兰花指男生：亮相

（2）播放京剧《水浒》选段《坐楼杀惜》，模仿其中对白。

男女生分别模仿角色宋江和阎惜娇在剧中的对白，然后请全体男女生分别扮演剧中人物进行现场表演，再由学生推派代表上台表演，学生评议，教师给予表扬鼓励。

（二）现代戏曲

随着时代的变迁，戏曲也进行了一系列变革，具体表现在哪些地方呢？我们仍然以京剧作为例子进行探讨。

1、欣赏大型现代京剧《中国贵妃》片段，并思考几个问题：

（1）演唱形式与传统戏曲有何不同？

（2）乐器的运用出现了哪些新元素？

（3）舞台效果上运用了哪些新手段？

2、学生回答，教师补充，以表格2的形式总结，并适时回播视频帮助理解。

表格2

现代戏曲艺术特点

演唱风格

增加了重唱、合唱等形式，引入了美声唱法

音乐风格

除继续保持传统特点外，引入了交响乐等形式

舞美灯光

精美华丽、虚实结合，运用高科技手段烘托剧情

3、学唱现代京剧《智取威虎山》选段《今日痛饮庆功酒》，并加上“亮相”等动作。

三、总结与归纳

传统戏曲以程式化的音乐、唱腔、念白、动作、人物造型，以及高度象征性和虚拟性的舞美展现中国特有的古风雅韵，以其特有的魅力在世界戏剧舞台上绽放异彩。而现代戏曲引入了交响乐和重唱、合唱等多种形式，加上现代高科技手段的运用，给人以强烈的艺术冲击力，使之更符合现代人，尤其是年轻人的审美情趣。

四、课后探究

以“现代戏曲将取代传统戏曲”为辩题，学生自由组成正反两方，课后搜集资料，下节课进行辩论。

点评：浦钟兴

本课例属非试点学校提前引进新教材内容所上的试验课。执教者注重对课程标准、教材内容、教学目标、学生学习心理及审美习惯与认知基础的分析研究，作出了较为适切的选择，从而为本课的教学效果奠定了基础。

如何激发与培养学生的音乐学习兴趣同样是重点高中艺术教育的重要课题之一。执教者摒弃单纯以花哨的形式吸引学生的表面肤浅方法与手段，通过选择合适的教学内容、制订适切的教学目标与要求、设计有效的教学策略和方法、选择与制作精美的音像资料与多媒体课件等途径来培养学生的兴趣，可谓抓住了根本。

10.戏曲艺术赏析 篇十

戏曲传统艺术

戏曲是中华民族的传统艺术。它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展．讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行着名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。但是近几年来，戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。

中国古代戏剧因以戏和曲为主要因素，所以称做戏曲。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中华民族戏剧文化的通称。

现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。

11.大班戏曲艺术活动《舞动的手绢》 篇十一

中国戏曲艺术博大精深，唱、念、做、打都是那么的与众不同，我园在近几年的课题研究中立足于“如何将戏曲有机融入幼儿园艺术活动中”的系列研究。在日常组织幼儿开展户外和区域表演游戏活动中我感受到戏曲道具即手绢、扇子、马鞭、兵器等的运用，孩子们比较容易接受。因为道具就如同孩子的玩具一样可以用于游戏和娱乐。为此，在对幼儿进行初步戏曲知识传授的过程中，我们选择了幼儿喜闻乐见的“手绢”作为幼儿游戏表演的道具及学习内容，让幼儿在玩玩、说说、学学中了解“手绢”的有关知识和技巧，让幼儿充分感受戏曲艺术的魅力，激发幼儿大胆地去表现美、创造美。

“红绒八角绢”虽说是戏曲中的道具，但“手绢”却是孩子熟悉的物品，二者既相近又有区别，整个活动通过“玩手绢”来了解手绢的相关戏曲知识，拓展幼儿的发散性思维。整个活动以“玩”为主要教学手段，在玩中学，鼓励幼儿大胆地表现自我。活动中难点分析：“抛绢”是活动的难点，用专业语言表述，幼儿接受有一定的难度，老师采取以“儿歌形式”讲解动作要领，幼儿学习起来既轻松、又有兴趣。

【活动目标】

1.让幼儿初步感受并喜爱戏曲艺术中的美，喜欢参加艺术活动。

2.通过玩手绢，锻炼幼儿手、眼及身体的协调性、灵活性。

3.鼓励幼儿用自己喜欢的方式进行戏曲表演活动，使之体验自由表达和创造的快乐。

【活动过程】

一、听音乐模仿戏曲舞台步

1.随音乐自由的学走舞台步

（1）师：“小朋友们，准备好了，音乐响了……”（带幼儿一同边念节奏仓仓仓仓……边表演沿场步、四方步……进活动室）。

（2）师：“小朋友们，表演得还真不错，找个位子坐下吧！你们刚才都走了哪些舞台步呢？”

2.区分比较生活中走路与舞台步

（1）师：“那我们平时走路呢，是不是这样的？”（边说边站起走几步）。

（2）师：“那我今天就不这样走，咦！什么声音？”（电话铃声响，老师口念戏曲节奏，踱方步去接听电话）。

（3）师：“电话怎么没声了，你们说说看，为什么？”

（4）师：“你们都说得不错，像我刚才一样把舞台步用在了生活中，你们说合适不合适？对了！舞台步比生活步更夸张一些，更具有表演性。那舞台上的手绢和生活中的手绢也不一样。”（出示手绢）

二、引领幼儿情绪愉快地玩手绢

1.丰富手绢在戏曲表演中的相关知识

（1）师：“看！我这种手绢一般在什么中使用？”

（2）师：“在戏曲中，一般都是什么人使用它？”（小姐、丫环、店小二——老师有必要表演一下为幼儿提示）。

（3）师：“小朋友说得很对，老师今天拿的是戏曲道具——红绒八角绢，我为每个小朋友也准备了一条，待会儿可以拿手绢去玩一玩，不过玩的时候可要注意手绢四周这些装饰物，不要弄伤了自己和其他小朋友，好了，去玩吧！”

2.幼儿自由的玩手绢

（1）老师和幼儿一同复习“转绢、顶绢”。

（2）师：“小朋友刚才玩得可真开心！想不想让你的手绢玩得更好看一些？那我就教你们一种新的玩法——抛绢。”

3.学玩“抛绢”

（1）老师边示范，边念儿歌。

手腕上下转，抛起似圆盘，眼随手绢走，接住别掉地。

（2）师：“好玩嗎？来跟我一块玩。”（边念儿歌，边逐句教授动作，重点掌握“抛起似圆盘”）。

（3）师：“自己练一练、玩一玩”（幼儿练习，老师个别辅导）。

4幼儿自由创编不同的“抛绢”玩法。

（1）师：“小朋友刚才学会的手绢玩法叫什么？除了刚才老师教过的单手抛接外，还可以怎么抛？（启发幼儿说出右手抛左手接，两人对抛……）好！现在就和你的好朋友去想一想、玩一玩，看谁玩得花样多。”

（2）老师鼓励幼儿玩出不同的“抛绢”玩法和幼儿一同玩。

（3）师：“小朋友们可真聪明，玩出了这么多有趣的花样，老师还有几种玩法，想看吗？那就坐下来，我玩给你们看！”（幼儿坐下后，老师表演几种新的“抛绢”方法）

（4）师：“好玩吗？我以后再教你们玩。”（如果有幼儿模仿，就起身带幼儿练一练）

5.幼儿模仿戏曲人物中的手绢表演

（1）师：“手绢除了能玩这些动作技巧以外，大家平时在看电视、看表演中哪些戏曲中的人物是怎样用手绢来表演的？”（启发幼儿模仿擦汗、擦眼泪、掸灰等动作）

（2）师：“小朋友表演得还真像！作为一种道具，手绢的作用还真不小呢！除此之外，在戏曲中还有哪些道具呢？”

三、幼儿按自己的意愿选择道具、头饰进行游戏

1.师：“小朋友说得很对！今天老师为小朋友准备了一些戏曲道具、头饰，大家可以选择一样自己最喜欢的和你的好朋友去玩一玩，大家注意，在玩马鞭、彩带时要注意安全，好了，大家可以玩了。（幼儿自由游戏）

2.老师和幼儿听到“卖水”，“说唱脸谱”的音乐时分男、女进行展示。

附京剧《卖水》词：

清早起来绫花镜子照，

梳一个油头桂花香，

脸上擦的是桃花粉，

口点的胭脂杏花红。

红花姐，绿花郎，

柑子梅的帐子，向阳花的床，

鸳鸯花的枕头床上放，

木絮花的褥子铺满床。

四、听音乐主动大方地与客人老师行礼道别

师：“好了！小朋友们，我们该和客人老师说再见了。”（和幼儿一道到客人面关行戏曲礼，出活动室）

作者简介：尹燕，女，1964年出生，大专，就职学校：湖北省宜昌市西陵区基建幼儿园，从事幼儿教育30年。

12.浅谈戏曲表演艺术 篇十二

戏典表演程式和心中有戏是戏曲表演中塑造人物形象, 刻画人物性格必不可少的, 演员不掌握戏曲表演程式和心戏表演, 很难表现出自己体验到的东西, 事实上不可能在舞台上表演。

在演戏中, 有的演员很自然, 很传神, 感情不中断, 紧紧扣住戏中的每一个节骨眼, 把注意力全神贯注集中在戏里, 才能进入角色, 才能表达出真实的情感, 才能把观众带到戏里并能产生感情上的共鸣, 因为人物的内心活动与感情, 总是要通过一定的外部形象和动作才能表演出来。高明的演员在舞台上给观众的感觉是外形自然而不生硬, 内涵丰富而不杂乱, 源于生活又高于生活, 既真实又美于真实, 虚中有实, 实中有虚, 给人深刻印象和美的享受。表演程式在戏曲中有着它独特的极其重要地位。如果戏曲推动程式, 那就失去了表演和表现手段, 失去了特点, 也就不成为戏曲了。但话又说回来, 程式总归是一种形式, 是手段, 是一种表演艺术的技术而又不是艺术。如果没有心中有戏而是机械地把程式搬上舞台, 再好的程式, 也只不过是呆板的纯技术表演, 那就要通过演员做到心中有戏, 全心身地进入到戏里面去, 全神贯注进入角色, 传递给你的观众, 通过心戏强制自己把注意力全神贯注地投入到戏里人物上去。这是因为舞台艺术特点而决定的, 舞台上的一切都是虚构的, 演员要通过自己的艺术心理创造, 想象的过程, 把自己所扮演的角色体现出来。怎样才能全神贯注集中注意力到角色之中去呢?这不仅要有认真严肃的学习态度, 还要有一定的技巧, 全神贯注要靠演员的全部舞台上手眼要有使处, “手到、眼到、心到、口到”, 我们要若能体会到这些, 就能摸到“入戏”的窍门。

那么演员的表演如何才能感人呢?我想只有让演员真正进入角色, 感情真实而自然, 身段动作优美而确切, 使观众相信你所表演的一切是真实的, 甚至忘掉了演戏, 从而受到了感染。这就要求演员首先感动自己, 想角色之所想, 行角色之所行, 主次弄清, 从而感化观众。艺术, 无论是文学作品还是美术作品以及其他各种文艺形式的作品, 都是给人看的, 给人听的。因此, 首先要让人看懂、听懂。你歌颂了什么, 反对什么, 喜爱哪些, 憎恨哪些, 要使人明了清楚。这是对作品的一项最基本要求, 也是艺术达到成功的第一步。由此可见, 一出戏, 如因不通而让观赏者看不懂, 也不来欣赏, 那么, 即使演员表演艺术的水平再高超, 因为失去了观众而终究要被淘汰。

生活是复杂的, 艺术创作也不应该简单化, 安排情节必须错综曲折, 引人入胜, 表演上也力求出奇制胜。如果一个戏让人看了开头就知道结果, 似曾相识, 大同小异, 千篇一律, 千人一面, 那就不能吸引人, 也不能给人以深刻印象。戏剧故事情节既要曲折新奇, 出乎意外, 又必须在情理之中。因此, 敢于履险涉奇地发挥独特的想象, 力求创新, 编、导、演都要大胆探索, 走出一条不落前人俗套的出奇之路。

13.戏曲艺术赏析 篇十三

第34节 古代中国文学与书画戏曲艺术(单元卷）

(时间：45分钟 满分：100分)

一、选择题(每小题5分，共60分)1.诗云：“江山代有才人出，各领风骚数百年”。与“风骚”一词来源无关的是（） A.诗经

C.楚辞

B.离骚 D.汉赋

解析：《诗经》中的《国风》与楚辞《离骚》

对后世文学产生了巨大影响，人们将其并称为“风骚”，故选D。答案：D 2．(2012·长春模拟)汉武帝时代的赋以气势恢弘、辞藻华美为特征，西汉司马相如的《子虚赋》《上林赋》就是其中杰出代表。它们反映出的本质内容是()A．社会**和经济凋敝

C．国力的强盛

B．豪迈奋进的时代精神 D．宏阔广大的文人精神

解析：本题考查学生的分析、理解能力。汉赋辞藻华丽、手法夸张，内容丰富，表现出大一统时代恢弘的文化气度，本质上体现出西汉武帝时代国力的强盛，选C。

答案：C 3．宋朝时期，反映市民阶层生活的话本和词兴起。北宋中期以后，文人画、风俗画同时兴起。上述现象说明宋代的文学艺术()A．出现了平民化的趋势 B．个性化倾向十分突出 C．平民化与个性化的趋势并存 D．形成了平等自由的学风

解析：本题考查学生的理解能力。话本、词和风俗画的出现反映了文学艺术平民化的特点；文人画的出现，反映了士大夫的个性化追求，故选C。

答案：C[.Com] 4．(2012·秦皇岛模拟)元代堪称中国戏曲的黄金时代，后代常将元曲与唐诗、宋词并称，评价元曲“文而不晦，俗而不俚”“明白如话”。由此可见其艺术风格是()A．以自然本色为主流

C．民主思想闪现其间

B．浪漫主义色彩浓厚 D．豪迈奔放、婉丽飘逸

解析：本题考查学生的理解能力。“文而不晦，俗而不俚”“明白如话”说明元曲的自然本色，体现了市民阶层的特点。

用心 爱心 专心

答案：A 5．明清时期，以大量记叙日常生活琐事和平民百姓见闻为主的章回小说蓬勃兴起并长足发展。这主要是因为()A．白话文已开始流行

C．市民阶层逐渐扩大

B．文学素材日益丰富 D．思想控制空前严密

解析：明清时期，随着商品经济的发展，市民阶层逐渐扩大，他们需要新的文学形式和题材来满足自己的文化生活的需要，章回小说也就蓬勃兴起并长足发展。所以正确答案为C。

答案：C 6．随着中国古代城市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活需要的文艺作品不断涌现。下列作品中与之相符的是()

解析：本题考查学生的理解分析能力。宋代以后，随着商品经济的发展，适应市民阶层需要的文学艺术表现形式如戏曲、小说等出现了，故选D项，A、B、C均出现在宋代之前。

答案：D 7．余秋雨说：“中华文明的长寿秘密是汉字。”下列关于中国汉字与书法艺术的表述，正确的是()A．汉字起源于甲骨文

B．汉字在秦汉时期形成完整体系 C．汉字的演变趋势是由简到繁 D．书法艺术分为自发、自觉两个阶段

解析：本题考查学生的再认再现能力。甲骨文已经是比较成熟的文字，在商朝时汉字已形成完整体系，故A、B两项错误；结合汉字的发展历程，可以得出其演变趋势是由繁到简，故C项错误，D项符合题意。

答案：D 8．(2012·福州模拟)中国书法是中国汉字特有的一种传统艺术，绵延了三千多年。下列说法不正确的是()A．楷书变化最为丰富，最能表现书法写意性 B．东晋王羲之擅长草书、行书，被称为“书圣” C．唐代颜真卿、柳公权推陈出新，分别创立了颜体和柳体 D．小篆、隶书、草书、楷书、行书是中国书法的五种主要字体

解析：楷书特点是字形方正，规矩严整。草书把中国书法的写意性发挥到极致，变化丰

用心 爱心 专心

富，奔放跃动，最能表现和抒发书法家的感情。故A错误。

答案：A 9．《清明上河图》是我国古代书画艺术的巅峰之作，现藏于故宫。下列关于该画的说法正确的是()A．吸收印度、波斯等外来美术风格

B．以文人画为特色，讲究借物抒情，追求意趣 C．以风俗画为亮点，描绘北宋京城的繁华 D．题材广泛，场面宏大，反映了唐朝时的盛景

解析：根据古代绘画的知识可知，《清明上河图》是北宋张择端的绘画代表作品，属于风俗画。A项是隋唐时期绘画的特点；B项是元明清时期文人画的特点；D项中的时间“唐朝”错误，据此可排除A、B、D三项，故答案为C。

答案：C 10．强调表现个性，讲究借物抒情，追求神韵意趣，下列绘画作品中反映这一风格的是()

解析：本题考查学生的读图分析能力，题干描述的是文人画的特点，C作品通过梅来抒情，表达个人追求，符合题意，A作品为风俗画，B作品为彩陶画，D作品为写实人物画。

答案：C 11．京剧是融文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术因素于一体的综合艺术，被誉为中国的“国粹”。下列对其艺术特色的表述不正确的是()A．内容以历史故事为主

B．表演艺术以说、学、逗、唱为手段 C．乐器以管弦乐器和打击乐器为主 D．角色分为生、旦、净、丑四大行当

解析：本题考查学生的识记能力。京剧是以唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为表演手段的。而B项指的是相声。

答案：B

用心 爱心 专心 3

12．中国文学艺术异彩纷呈。下列表述不正确的是()

A．图1是东晋顾恺之的作品，反映了“以形写神”的特征 B．图2是唐朝吴道子的作品，反映了吸收外来文明的特征 C．图3作品的作者是关汉卿，反映了元曲通俗易懂的特征 D．图4剧种在清朝同治年间产生，反映了“徽汉合流”的特征

解析：本题考查学生的再认再现能力。图4京剧产生于道光年间，在同治、光绪年间走向成熟，A、B、C三项表述均符合史实，故选D。

答案：D

二、非选择题(第13题20分，第14题20分，共40分)13．(2012·台州模拟)阅读下列材料，回答问题。

材料1：自古以来，我国就有许多关于文字起源的学说。古人常说：“上古结绳而治。”古书上说：“古者无文字。其有约誓之事，大其绳；事小，小其绳。”

材料2：下图为新石器时代刻在石崖和陶器上的符号，这些符号极为罕见。

材料3：黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。百工以乂，万品以察，盖取诸《夬》。

——许慎《说文解字叙》

材料4：1899年，国子监祭酒王懿荣将药店所存“龙骨”如数购归，经过研究后确认是商朝文物。甲骨文始为人知。迄今考古发掘所见单字已达四千五百多个，已经辨认的也有一千两百多个。其内容与《史记·殷本纪》所载世系大体一致。

(1)材料1中对中国文字起源的看法有无道理？为什么？(6分)(2)史学家没有把材料2中的符号作为中国最早的文字，你认为原因是什么？(6分)(3)材料3、4都涉及汉字的起源问题，你认为哪则材料比较可信？为什么？(8分)解析：本题考查学生调用知识分析解决问题的能力。第(1)问要结合教材中的汉字起源分析有无道理，并分析原因。第(2)问要依据自己的认识去回答。第(3)问首先要对比两则材料，从中获取信息来组织答案。

用心 爱心 专心

答案：(1)无道理。因为结绳仅是一种记事方法，中国的汉字起源于原始的刻画符号。(2)原因：发现符号数量很少，至今还无法破解，所以不能把它确定为中国最早的文字。(3)材料4比较可信。理由：它既有《史记》的相关记载，又有大量出土文物作为物证，其中的大量文字已经破译。

14．阅读下列材料，回答问题。

材料1：明代以后士风颓靡，诸多士大夫狂荡不羁、沉溺声色，其中一个重要内容就是迷恋于戏曲。明人陈琬《旷园杂记》说，嘉靖四年(1525年)有一位解元周诗，当乡试发榜

时，别人都争去省门看榜，他却在戏园里演戏，“门外呼周解元声百沸，周若弗闻，歌竟，下场始归”。

材料2：戏曲通过参与祭祀社火等民俗活动，成为一种与民众的宗教仪式、年节庆典、春祈秋报、红白喜事浑融一体的民俗艺术，成为民间文化娱乐方式的主要承载物。清人焦循说：“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农樵渔夫，聚以为欢，由来久矣”，是对当时平民戏曲生活的生动写照。

材料3：乾隆五十五年，三庆徽班进京，逐渐吸收了京、秦二腔独擅梨园，因此京剧的前身即为徽剧。道光年间汉调进京，于是形成徽、汉合流，促成湖北的汉调与安徽的徽调融合，京剧逐渐形成。京剧艺术在文学、表演、音乐、唱腔、化妆、脸谱等各个方面，经过几辈优秀人才的长期舞台实践，执著探索，最终成为代表民族传统文化的瑰宝。

材料4：京剧被称为“国剧”“国粹”，逐渐走向世界，被世界所认可。但有人认为，京剧发展到今天，已不适应现代人的欣赏口味，任其衰亡就是了；另一种观点认为，京剧是原汁原味的国粹，有着深厚的历史文化内涵，应该原封不动地加以保存。

请回答：

(1)根据材料1、2，归纳明清时期戏曲艺术繁荣的原因。(6分)(2)根据材料3，归纳京剧形成并迅速发展的原因。(6分)(3)结合材料4，你认为应该怎样看待当前的京剧艺术？为什么？(8分)解析：本题考查学生对材料信息的阅读理解及归纳概括能力。第(1)问要依据两则材料从中归纳概括。第(2)问从材料中的“逐渐吸收”“徽汉合流”“几辈优秀人的长期舞台实践，执著探索”等分析归纳。第(3)问为开放性问题，要结合自己的认识进行回答。

答案：(1)士大夫的推动；戏曲的平民化。(2)兼收并蓄，博采众长；几代艺术家的不懈努力。

(3)这两种观点都是不合适的。作为人类文化的宝贵遗产，国家应当对京剧珍惜和保护；京剧应当与时俱进，推陈出新，更好地适应时代的潮流。

14.书法艺术赏析 篇十四

1、试论述书法精神性价值的内涵。（50分）

答：书法的精神性价值包含着丰富的内涵,其精神性主要用来说明：其一,书法的表现性,即作为表现艺术,具有传情达意的功能;其二,在书法作为文化中,说明书家个人精神面貌之文化象征。书法精神性价值的主要内涵,即书法超越形式美的形神、韵味、意境美的追求,更多的精神上的愉悦等方面。

一、书法是一种抒情达意的艺术。从心理欲求来说,人类之从事于艺术活动,既要追求感官替代欲和现实功利替代欲的满足,又渴望从中放飞心灵,释放创造潜能,提升自己的人生境界,而且实际的艺术活动中，这些心理欲求往往是综合交织在一起并且相互激发和转化，他们共同凝聚成永无止境的心理内驱力，驱使着人类执着的痴迷于艺术创造的世界里。艺术家创造艺术品是为了释怀自己的才情，艺术是人类情感的一种表达方式，是人类心理能量的释放和升华，汉代的蔡邕最早提出了有关书法抒情功能的论点：“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。”这表明汉代时人们已经认识到书法的精神性价值，把书法当做人们精神生活的一种方式，书法可以使人有不同的心境情感，不同性格，脾性的人整体气质趋向也大不相同，同样，书法可以用爆发的方式来宣泄书家的情感，从而使书家的心理能量得到释放和升华。

二、书法的精神性价值还包括书法中超越形式美的审美追求，即追求书法的意蕴，中国艺术思维一开始就不满足于描摹客观事物的外在形体，而是把主客、心物、天人放在宇宙整体中进行观察和交流，着眼于自然感受的概括。由此，西方美术在比例、光线、色彩、调子、透视等方面的写实登峰造极，但在达情写意、神韵等方面远没有中国艺术那样有着丰富的内涵，当代西方著名美术家，德西迪厄斯所著的《艺术的内涵》指出中国艺术中的精神性内涵来自中国人的宇宙观念，把人缩小到与宏大的宇宙恰成对照的尺度，具体到中国书法中，精神性内涵指的是：意、气、神、韵、意境等，书法作品之气韵，是书家之思想、感情、精神融于笔底而体现于作品之中，人与书互为体现的统一体。书法意境指书家主观的情与意同客观的境与景交融的艺术境界。书法通过点线的律动，以灵动的线条表现大千世界，以有限表达无限，传达一种超然于墨象之外的不可言喻的思想，揭示精神世界的的“有意味的形式”。

书法作为一种精神价值存在，是人的生存世界的价值确证，虽有人创造出来并因此而存在，却最终成为书家超越生命有限而获得无限的载体，书家通过艺术追求无限 达到自有境界，使生活诗意化。

2、试论述书法所承载的中国文化内涵。（50分）

答：书法作为我国特有的一种艺术形式，是中国文化艺术中不可或缺的元素。中国的书法艺术发展源远流长，是与中国的文化发展相伴相生的。一般来说，书法是写字，是写好字；深人地说，书法实际上承载着中国社会丰厚的文化内涵，有无文化内涵是书法优劣的判断标准。只有如此认识，我们才能理解古人为什么特别强调书法的古意，特别强调书法的神采，特别强调书法的书卷气，特别强调书家精神气质的培养，对推动中国文化发展有着重要意义。

一、书法随着汉字的产生而发展，经过先秦两汉的孕育，魏晋南北朝的发端，隋唐五代的成熟，期间出现了无以胜数的书法名家，各领风骚；篆、隶、楷、行、草各种书体，不断成熟并发展，风格多样；古代书法实用与欣赏并重，先重实用，后讲欣赏。由于实际书写的需要，大凡具有一定文化程度的人，都经过严格的书法训练，写得一手端庄优美的书法。加上传统文化的教育，书法环境的熏陶，社会风气的影响和科举取士及国家的提倡，使书法艺术得到了空前的繁荣和发展。中国书法最讲“字外功”的修炼，要求书法家究研书理，博通书史，“读万卷书，行万里路”，加强文化艺术修养。一幅成功的书艺作品，是书法家思想境界、生活阅历、知识积累和艺术修养的总和，是一个人综合素质的体现。书法家应该使自己具有高尚的品格，广泛的艺术修养，丰富的知识积累，宽广的眼界和胸怀，这样，才能使自己的书艺作品，具有更美的意境、气势、韵味和节奏，意态挥洒，情驰神纵，独抒性灵，妙然超群。

二、在中国的文化之中，亲近自然、讲究与自然和谐统一的文化思潮源远流长。而书法则是用来记录这种思想观念，用来展现人与自然和谐统一的主要载体。早在魏晋时代，一些有文化却不得志而归隐田园的文人们就喜欢通过书法创作来寄托情思，对于当时的文人来说，用书法来排解烦恼忧愁、抒发情怀、寄托各种情绪是最好不过的；在那个时代也诞生了数不清的书法艺术精品。也是在那个时代，中国山水田园诗人和辞赋大师们开启了中国文人纵情山水、归隐自然风光的思潮。

时至今日，在历朝历代的发展之中，总会有大批的文人墨客受到这种思潮的影响，或归于田园，或纵情山水，在自然风光之中静思人生真谛，感受心灵与自然的和谐统一。而书法也成了唯一有效而普遍的传递这种思潮，记录这种情怀的方式。可以说，没有书法的记载与展现，文人墨客不会有机会深入领会大自然的美好；没有书法艺术的寄托，中国的人与自然和谐统一的文化可能根本无法推而广之并延续至今。

三、文以修身，文以养性

中国人关于修身养性的观念也早已有之。在中国的传统文化中，向来主张修身、齐家、治国、平天下。修身是人之根本，无处修身则不能成家立业，更不必谈治国、平天下的大志向、大胸襟。而修身养性的方式，其中必不可少的就是书法的修炼。中国古代胸怀大志者，普遍有一手好的书法功底，这就是因为在古人眼中，识文断字是最基本的，会书法、懂书法、能欣赏书法，才能锻炼成博大的胸襟，才能培养良好的品格和心性。通过学习书法、运用书法，可以发表见解，可以抒发情怀，可以制定规范章程，可以记录得失，可以传递消息，书法在古代是有大志向、大追求者、大才德者必备的素质。

可以说，古代书法艺术所起到的作用比现代人需要学习的九年义务教育和素质教育更加重要。古人用书法来做修身养性的必要条件，确乎有着重要的用意。

15.谈戏曲导演的艺术思维 篇十五

关键词：戏曲导演,艺术思维,程式

西洋的歌剧音乐创作程式色彩很鲜明,它的咏叹调和宣叙调运用就非常讲究。来自西方的芭蕾舞艺术,主要是通过演员的站姿、舞姿以及单人舞、双人舞、四人舞、 多人舞来表演的,它给观众带来了扑面而来的程式之风、 赏心悦目的程式之美、高贵浪漫的程式之雅。经验证明, 遵循程式思维规范并加以创造性运用的导演创作具有较强的艺术生命力,反之则易遭受挫折。当然,戏曲程式有其相对凝固的一面,关键是导演应该看到艺术诸门类的区别在于界限,戏曲程式就是戏曲艺术区别于其他艺术的标志性界限,它在规范、限制戏曲艺术的同时,也为导演创作提供了极为丰富的表现方法和表演手段。让我们设想一下,离开程式戏曲该如何创作?戏曲会是什么样的?问题的关键是导演如何创造性地运用程式思维。 如果一个戏曲艺术家因为程式限制了自己的艺术创作, 那么他至少是一个头脑死板的人。因为程式是海洋,程式绝不是鱼缸。运用程式思维必须先学程式,学透才能用活。导戏要从戏情、戏理出发,抓准人物性格,吃透规定情境。程式本身是创新的产物,应该创造性地加以运用。我们在倡导和认定程式思维作为戏曲导演创作基础的同时,也应反对一切从程式出发。

当代戏曲理论对戏曲意象问题已有相当多的论述, 我仅谈一下自己的学习体会。我认为,“意”是艺术创作主体即作家、艺术家的主观情志和意趣,“象”是艺术家构思并呈现的具体艺术形象。意象不等于意和象的自然相加,它是经过创作者的主观能动作用的情趣和形象的契合,是“一加一大于二”的艺术升华。请看元代作家马致远的小令《天净沙·秋思》:“枯藤,老树, 昏鸦。小桥,流水,人家。古道,西风,瘦马。夕阳西下, 断肠人在天涯。”马致远通过具象的客观事物,传达了模糊的情思意蕴。作家的情趣没有直白显露,而是蕴涵于层层叠加的自然景观之中,让形象自己出来说话。终了,作家又不得不跳出来点化众生:“断肠人在天涯。” 读者马上会感到清澈起来,可即刻便又会陷入越发长久的混沌之中,断肠人的所指是哪个?是作家本身?是赶赴科场的举子?还是落榜而归的学人?是穷途之哭的士林?还是笑傲江湖的道长?是赶场赴会的伶工?还是躲债他乡的农夫?都是,又都不是。有了,此时我们似乎鬼使神差般地意识到意象就是一种具有普遍意义的、人类的、人生的、人性的、人情的集体有感觉和集体无意识。 有着不同心态、不同境遇的读者会从小令中发现自己, 感悟他人。

戏曲理论家吴毓华曾经提出《西厢记》的结尾应在 “草桥驿梦”上,根据我的体会,这是一种意象化思维。 长亭送别之后张生行路留宿于草桥,梦见崔莺莺摆脱了老夫人来与自己相会,二人倾诉别离之苦。不料莺莺却被人抢走。张生梦中惊醒,推开门看,只见“一天露气, 满地霜华,晓星初上,残月犹明。无端燕鹊高枝上,一枕鸳鸯梦不成”。到了这儿,张生的思想情感由积极、 热烈转为冷静、平和。一切的一,一的一切,一切的一切不过是等闲的时风,过眼的烟云,东去的逝水。有是短暂的,无是永恒的。梦后的张生深切地感受到自己与莺莺之间刻骨铭心的恋情,至多不过是一场梦。梦中的热烈是暂时的,梦后的宁静是长久的。由己及人、以此类推,人生不过是一场梦而已。此时,张生小我的私情已升发为带有人类普遍性的宗教感情。这样的结尾有如撞钟,余音不绝于耳,所传达的是《西厢记》独有的戏曲艺术意象。谈到这里,贤者可能生疑,《西厢记》明明是发出了“愿天下有情人终成眷属”的呼号,尔等因何非让《西厢记》传达万事皆空的意象呢?其实,这恰好是《西厢记》意象创造的妙境。即正因为万事皆空、 人生如梦,所以干吗跟年轻人过不去?干吗给出自天然的纯洁的恋情施以人为的污染?有情何必一定有理?让人性放射出应有的光芒吧!别去做那可恶的老夫人。中国戏曲的意象创造深受中国古典文学的影响。《红楼梦》 写黛玉葬花时,林黛玉将落花囊起来,又埋在地下,写诗、 读诗、大哭。花开花落本来是大自然的常态,无所谓悲哀,但带上了人的态度,描写出非常态的情感,便传达了特殊人物的特殊逻辑,特殊形象的特殊意象。“眼空虚泪泪空重,空撒闲抛且为谁?尺中鲛绡劳解赠,叫人如何不伥悲?”林黛玉顾花自怜,慨叹人生。色彩艳丽、 万紫千红、美妙动人且易落、易碎、易枯萎、易凋零的朵朵花典型地表征了林黛玉短暂人生的哀挽意象。

16.谈我国戏曲艺术的发展与创新 篇十六

关键词：传统文化；戏曲；创新

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）08-0239-02

在全球化时代背景下，国家与国家、民族与民族之间的文化交流已达到了空前的程度，文化这个民族的符号，越来越具有开放性。但是，文化交流并不总是对等的，通常都是强势文化在交流中占有有利地位。面对外来文化以及流行文化的冲击，如何传承与发展本土文化，如何保持民族文化的创新与发展，是我们必须认真对待的重要课题。

中国的戏曲艺术在中国传统文化中占有很重要的地位，体现着非常浓郁的中国文化色彩。中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成，它综合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术等众多文化艺术元素，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。据不完全统计，中国各民族地区地方戏曲剧种约有360多种，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏剧，另外还有各种地方戏曲如昆曲、粤剧、淮剧、秦腔、川剧、晋剧、河北梆子、河南坠子、湖南花鼓戏等。其中，昆曲、粤剧、京剧这三个戏曲剧种已经分别于2001年5月、2009年9月、2010年11月被联合国教科文组织列为人类非物质文化遗产名录。

中国的戏曲艺术历史悠久，作为中华民族传统文化的一个重要组成部分，与中国传统文化和社会习俗等互相联系，反映了中国社会文化的基本特征，浓缩着中国优秀的传统文化的精髓。但随着时代的发展，特别是在新时期，我国的戏曲艺术生存状况不容乐观，面临着发展瓶颈。要改变这种不利处境，必须从以下几方面下工夫。

一、充分利用现代传播媒介及市场运作模式

随着科学技术的迅猛发展，尤其是网络及信息传媒技术的进步，戏曲艺术逐渐失去了其赖以生存的土壤环境。在当今这个信息化时代，电影、电视、网络以及各种文化休闲、娱乐活动充斥着人们的生活，人们的环境、生活方式甚至观念都在发生变化，但戏曲艺术自身却在原地踏步，没有跟上时代发展步伐，这是戏曲艺术衰落的根本原因。与过去传统戏曲单纯在戏台上或者剧场里演出相比，现代传媒尤其是电视介入传统戏曲，在很大程度上改变了戏曲艺术原有的生存方式，为戏曲的发展提供了更为广阔的舞台，也极大地改变了戏曲艺术原有的表演程式。这为戏剧的发展开辟了一条新的道路。任何事物都必须要跟上时代发展的步伐，不断进行自我完善和创新，才能获得前进的动力。

良好的市场运作和媒体宣传在戏曲的传承与发展过程中的作用越来越重要。“梨园春”是河南电视台在1994年开播的一个以河南地方戏为主的电视晚会栏目，经过多年的经营，已经成为河南电视台的知名品牌。在全国戏曲艺术普遍处于低潮的大背景下，河南电视台经过不断研究、论证和实践，摸索出一条符合现代传媒特点的河南传统戏曲发展的新路子，使河南地方戏曲焕发出新的活力，带动了各地戏曲电视节目的发展，提高了戏曲的影响力。

戏曲与电影艺术的结合造就了戏曲电影，电影以戏曲为主要题材和表现形式，对戏曲艺术本体产生了很大影响，并起到了保存与传播弘扬戏曲文化的作用。从1905年的中国第一部电影《定军山》，就已经开始尝试如何借助电影发展传统戏曲。《霸王别姬》在戛纳电影节上获得了大奖，至今尚无超越者。这是一次成功尝试，该片在世界范围内传播弘扬了中国古老的戏曲艺术。2008年末上映的电影《梅兰芳》则是一部表现戏曲人生的故事片，虽然与标准的戏曲电影在题材和形式上有一定差别，但是还是从戏曲文化的角度在国际电影界再一次展示了我国戏曲艺术的魅力。不难看出，中国电影在传播传统戏曲艺术上具有很大的优势，其艺术精度、深度和反响是戏剧舞台无法相比的。中国传统戏曲虽然古老，但卻是中华文化艺术之精华。中国电影事业在自己成长和发展的道路上，应该对戏曲艺术的宝库进行更加认真的研究和发掘，而戏曲也可以借电影艺术的载体，顺势开拓自己的发展空间。

二、培育戏曲人才，在创作与表演方面大胆创新

戏曲最终是要靠演员的表演来呈现给现众的，而戏曲的传承和发展更有赖于优秀的剧本和精彩的表演。然而，当今大多数的戏曲院团在创作和排演剧目时，往往对眼前的社会效益和经济效益考虑过多，只挑名角担当领衔，很多年轻演员很难获得舞台实践机会，长时期得不到观众的了解和认可。有很多专业素质不错的演员，苦于没有施展才华的机会，都改行去做与戏曲无关的工作了，这导致年轻的优秀演员大量流失。另外，剧本的创作也缺乏新意，演出剧目大部分都是过去的老剧目，很多演员终生也就演那么几部戏，戏曲缺乏创新使其缺乏发展后劲。

中国歌剧舞剧院国家一级演员李玉刚虽然身为男儿，却根据自身特点找到了合适的艺术发展道路，他用戏曲旦角唱腔演绎的很多戏歌，被越来越多的青年人喜爱和传唱。“盛世霓裳——2009”李玉刚悉尼歌剧院个人演唱会在悉尼歌剧院成功举办，将中国的民族精粹艺术带给世界的观众，让世界了解了中华民族艺术，了解了中国文化。

因此，戏曲要想真正摆脱生存危机，必须要加大创新力度，加强创作团队的研发水平，提高演员的文化素质和艺术修养，保证演员有公平竞争的机会，让压力变动力，脚踏实地钻研艺术，为戏剧的发展积累能量。同时，要鼓励演员在艺术道路上勇于探索和创新，形成自己的艺术风格。在剧目的创作上，要积极探索新的戏曲元素，融进时代风格，大胆创新，才能不被时代淘汰。

三、扭转戏曲观众老龄化趋势，不断向年轻观众靠拢

戏曲是一门综合性极强的表演艺术，现场观看舞台表演，才能更好地体会它无与伦比的艺术魅力，电视及其他广播媒体播放的戏曲节目是达不到舞台效果的。当今娱乐形式的多元化也影响了戏曲的传播，很多年轻观众缺乏对戏曲深入了解，他们更多的是从感官上去审视流行娱乐节目与戏曲，这导致戏曲在他们心目中毫无地位。培养戏曲的年轻观众群，这是戏曲发展必须要考虑的一个重要问题。

由白先勇等人编导的青春版《牡丹亭》在创作改编时尽量保持昆曲原本的抽象与写意，以简驭繁，同时也利用现代戏剧剧场的各种元素来烘托这一古典剧种，使其既适应现代年轻观众群体的视听要求，亦遵从昆曲的古典韵味。在演员的选择方面，青春版《牡丹亭》大胆启用新人，由苏州昆剧院的两位年轻演员沈丰英和俞玖林担任主演，他们不但继承了昆曲表演艺术中最正宗的格调，还以其青春靓丽的形象博得了大量青年观众的喜爱。青春版《牡丹亭》用年轻演员吸引年轻人，拓展了戏曲观众范围。2014年中央电视台《中国好歌曲》第一季冠军霍尊尝试京剧唱腔艺术，他用京剧唱腔翻唱《因为爱情》、《凤凰于飞》、《烟花易冷》等流行歌曲，打造出流行歌曲“京剧版”，别有一番风味，吸引了不少的年轻观众，提高了戏曲艺术在青年群体中的影响力。

戏曲艺术要想吸引更多的青年观众群体，必须主动走进青少年的生活与学习圈，“戏曲进校园”、校园戏曲比赛、培养青春偶像戏曲演员等都是不错的途径。在创作题材上应打破传统剧目，把青少年所喜闻乐见作为创新方向，融进更为时尚的元素，才能逐步使青少年喜欢这个艺术形式。

戏曲是我国民族文化的重要组成部分，但是随着西方文化的强势入侵，我国地方戏曲逐渐陷入生存危机之中。相比较商业文化，地方戏曲尽管内涵丰富且艺术价值很高，但是却难以形成竞争力。面对戏曲生存的种种危机，我们必须认识到，戏曲在弘扬我国传统文化与民族精神方面有不可估量的作用。要实现戏曲的复兴，必须从政策、宣传、编创、表演等各方面入手，大胆创新，调动人民群众看戏的热情，使戏曲成为人们生活不可或缺的一部分。

——————————

参考文献：

〔1〕张舒爽.传统戏曲与中国电影关系探究[C].山西大学，2013.

〔2〕徐静冬.中国戏曲传承与发展的四种方法[J].群文天地，2012，（7）.