关于古代建筑物的作文

关于古代建筑物的作文（精选12篇）

1.关于古代建筑物的作文 篇一

中国古代的建筑特点

中国悠久的历史创造了灿烂的古代文化，而古建筑便是其重要组成部分。中国古代涌现出许多建筑大师和建筑杰作，营造了许许多多传世的宫殿、陵墓、庙宇、园林、年、民宅……。中国古代建筑不仅是我国现代建筑设计的借鉴，而且早已产生了世界性的影响，成为举世瞩目的文化遗产.欣赏中国古建筑，就好比翻开一部沉甸甸的史书。那洪荒远古的传说，秦皇汉武的丰功，大唐帝国的气概，明清宫禁的烟云，还有史书上找不到记载的千千万万劳动者的聪明才智，都一一被它形象的记录了下来。

中国古建筑从总体上说是以木结构为主，以砖，瓦，石为辅发展起来的。从建筑外观上看，每个建筑都有上，中，下三部分组成。上为屋顶，下为基座，中间为柱子，门窗和墙面。在柱子之上屋檐之下还有一种由木快纵横穿插，层层叠叠组合成的构件叫做斗拱。这是以中国为代表的东方建筑所特有的构件。它既可承托屋檐和屋内的梁与天花板，有俨然具有较强的装饰效果。斗拱这个词在谈论中国古建筑中不可不提，由于它在历代建筑中的做法极富变化，因而成为古建筑鉴定的最主要依据。

中国古建筑的屋顶样式可有多种。分别代表着一定的等级;等级最高的是庑殿顶，特点是前后左右共四个坡面，交出五个脊，又称五脊殿或吴殿。这种屋顶只有帝王宫殿或剌建寺庙等方能使用;等级次于庑殿顶的是歇山顶，系前后左右四个坡面，在左右坡面上各有一个垂直面，故而交出九个脊，又称九脊殿或汉殿，曹殿，这种屋顶多用在建筑性质较为重要，体量较大的建筑上;等级再次的屋顶主要有悬山顶(只有前后两个坡面且左右两端挑出山墙之外)。硬山顶(亦是前后两个坡面但左右两端并不挑出山墙之外)。还有攒尖顶(所有坡面交出的脊均攒于一点)等等。所有屋顶皆具有优美舒缓的屋面曲线。无论它是源于古人对杉树枝形还是对其他自然界物质的模仿。这种艺术性的曲线先陡急后缓曲，形成弧面。不仅受力比直坡面均匀，而且易于屋顶合理的排送雨雪。

从建筑类别上说，中国古建筑包括皇家宫殿，寺庙殿堂，宅居厅室，陵寝墓葬及园林建筑等。其中宫殿，寺庙，陵墓等都采用相近的建筑形式与总体布局方式即对称齐整，主次分明。以一条中轴线将个个封闭四合院落贯束起来，表现出封闭严谨含蓄的民族气质或可以说是地道的儒家风范。唯园林建筑与此迥异，布局自由灵活，变幻无穷，极力追求自然情调。当是更多地带有道家思想的痕迹。

与西方古建筑相比，中国古建筑在材料的选择上偏爱木材，几前年来一直如此，并以木构

架结构为主。此结构方式，由立柱、横梁及顺檩等主要构件组成。各构件之间的结点用榫卯相结合，构成了富有弹性的框架。这种榫卯结合的形式，在浙江余姚河姆渡原始社会建筑遗址中已有发现，表明它在距今七千多年前就已经形成了。中国古代木结构，主要有三种形式。一是井干式，即是以圆木或方木四边重叠结构如井字形，这是一种最原始而简单的结构，现在除山区林地之外，已很少见到了。二是“穿斗式”，是用穿枋、柱子相穿通接斗而成，便于施工，最能抗震，但较难建成大形殿阁楼台，所以我国南方民居和较小的殿堂楼阁多采用这种形式。三是 “抬梁式”(也称为叠梁式)，即在柱上抬梁，梁上安柱(短柱)，柱上又抬梁的结构方式。这种结构方式的特点是可以使建筑物的面阔和进深加大，以满足扩大室内空间的要求，成了大型宫殿、坛庙、寺观、王府、宅第等豪华壮丽建筑物所采取的主要结构形式。有些建筑物还采用了抬梁与穿斗相结合的形式，更为灵活多样。

“墙倒屋不塌”这一句中国民间的俗语，充分表达了上述梁柱式结构体系的特点。由于这种结构主要以柱梁承重，墙壁只作间隔之用，并不承受上部屋顶的重量，因此墙壁的位置可以按所需室内空间的大小而安设，并可以随时按需要而改动。正因为墙壁不承重，墙壁上的门窗也可以按需要而开设，可大可小，可高可低，甚至可以开成空窗、敞厅或凉亭。

由于木材建造的梁柱式结构，是一个富有弹性的框架，这就使它还具有一个突出的优点即抗震性能强。它可以把巨大的震动能量消失在弹性很强的结点上。这对于多地震的中国来说，是极为有利的。因此，有许多建于重灾地震区的木构建筑，上千年来至今仍然保存完好。如像高达67米多的山西应县辽代木塔，为现存世界上最高的木塔，天津蓟县辽代独乐寺观音阁高达23米，这两处木构已经近千年或超过了1000年。后者曾经经历了在附近发生的八级以上的大地震，1976年又受到唐山大地震的冲击，还安然无恙，充分显示了这一结构体系的抗震性能的优越性。这是中国古建筑的特点之一。

中国古代建筑以它优美柔和的轮廓和变化多样的形式而引人注意，令人赞赏。但是这样的外形不是任意造成的，而是适应内部结构的性能和实际用途的需要而产生的。如像那些亭亭如盖，飞檐翘角的大屋顶，即是为了排除雨水、遮阴纳阳的需要，适应内部结构的条件而形成的。两千多年前的诗人们就曾经以“如斯飞”这样的诗句来描写大屋顶的形式。在建筑物的主要部分柱子的处理上，一般是把排列的柱子上端做成

柱头内倾，让柱脚外侧的“侧脚”呈现上小下大的形式，还把柱子的高度从中间向外逐渐加高，使之呈现出柱头外高内低的曲线形式。这些做法既解决了建筑物的稳定功能，又增加了建筑物外形的优美曲线，把实用与美观恰当地结合起来，可以说是适用与美观的统一佳例。

中国古建筑的平面、立面和屋顶的形式丰富多彩，有方形的、长方形的、三角形的、六角形的、八角形的、十二角形的、圆形的、半圆形的、日形的、月形的、桃形的、扇形的、梅花形，圆形、菱形相套的等等。屋顶的形式有平顶、坡顶、圆拱顶、尖顶等等。坡顶中又分庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、十字交叉等种类。还有的把几种不同的屋顶形式组合成复杂曲折、变化多端的新样式。

建筑的平面布局是决定一座建筑、一组建筑、一群建筑，甚至一个村镇、一个城市形制的重要因素。在中国古代建筑中，基本上有两种平面布局的方式。一种是庄严雄伟，整齐对称，一种是曲折变化，灵活多样。举凡帝王的京都、皇宫、坛庙、陵寝，官府的衙署厅堂、王府、宅第，宗教的寺院、宫观以及祠堂、会馆等等，大都是采取前一种形式。其平面布局的特点是有一条明显的中轴线，在中轴线上布置主要的建筑物，在中轴线的两旁布置陪衬的建筑物。这种布局主次分明，左右对称。以北京的寺庙为例，在它的中轴线上最前有影壁或牌楼，然后是山门，山门以内有前殿、其后为大殿(或称大雄宝殿)，再后为后殿及藏经楼等。在中轴线的两旁布置陪衬的建筑，整齐划一，两相对称，如山门的两边有旁门，大殿的两旁有配殿，其余殿楼的两旁有廊庑、配殿等等。工匠们运用了烘云托月，绿叶托红花等手法，衬托出主要建筑的庄严雄伟。这类建筑，不论建筑物的多少、建筑群的大小，一般都采用此种布局手法。从一门一殿到两进、三进以至九重宫阙，庞大帝京都是这样的规律。这种庄严雄伟、整齐对称、以陪衬为主的方式完全满足了统治者和神佛教义对于礼敬崇高、庄严肃穆的需要，所以几千年来一直相传沿袭，并且逐步加以完善。另一种布局方式则与之相反，不求整齐划一，不用左右对称，因地制宜，相宜布置。举凡风景园林、民居房舍以及山村水镇等等，大都采用这种形式。其布局的方法是按照山川形势、地理环境和自然的条件等灵活布局。例如民居甚至寺庙、官衙，凡位于山脚河边者，总是迎江背山而建，并根据山势地形，层层上筑。这种情况最适宜于西南山区和江南水网地区以及地形变化较多的地点。这种布局原则，由于适应了我国广大的不同自然条件的地区和

多民族不同文化特点、风俗习惯的需要，几千年来一直采用着，并有科学的理论基础。中国式的园林更是灵活布局，曲折变化的实例。山城、水乡的城市、村镇布局也根据自然形势、河流水网的情况，因地制宣布局，出现了许多既实用又美观的古城镇规划和建筑风貌。

中国古代建筑的色彩非常丰富。有的色调鲜明，对比强烈，有的色调和谐，纯朴淡雅。建筑师根据不同需要和风俗习尚而选择施用。大凡宫殿、坛庙、寺观等建筑物多使用对比强烈，色调鲜明的色彩：红墙黄瓦(或其他颜色的瓦)衬托着绿树蓝天，再加上檐下的金碧彩画，使整个古建筑显得分外绚丽。在表现中国古建筑艺术的特征中，琉璃瓦和彩画是很重要的两个方面。

琉璃瓦是一种非常坚固的建筑材料，防水性能强，，皇家建筑和一些重要建筑便大量使用了琉璃砖瓦。琉璃瓦的色泽明快，颜色丰富，有黄、绿、蓝、紫、黑、白、红等等。一般以黄绿蓝三色使用较多，并以黄色为最高贵，只用在皇宫、社稷、坛庙等主要建筑上。就是在皇宫中，也不是全部建筑都用黄色琉璃瓦，次要的建筑用绿色和绿色“剪边”(镶边)。在王府和寺观，一般是不能使用全黄琉璃瓦顶的。清朝雍正时，皇帝特准孔庙可以使用全部黄琉璃瓦，以表示对儒学的独尊。琉璃瓦件大约可分作四类：一类是筒瓦、板瓦，是用来铺盖屋顶的。第二类是脊饰，即屋脊上的装饰，有大脊上的鸱尾(正吻)，垂脊上的垂兽，戗脊上的走兽等，走兽的数目根据建筑物的大小和等级而决定。明清时期规定，最多的是十一个，最少的是三个，它们的排列是，最前面为骑鹤仙人，然后为龙、凤、狮子、麒麟、獬豸、天马……等等。第三类是琉璃砖，用来砌筑墙面和其他部位的`。第四类是琉璃贴面花饰，有各种不同的动植物和人物故事以及各种几何纹样的图案，装饰性很强。

彩画是中国古建筑中重要的艺术部分。我们今天看见天安门城楼、故宫三大殿以及天坛、颐和园、雍和宫等等重要建筑的室内外，特别是在屋檐之下的金碧红绿彩画，使这些阴影部分的构件增强了色彩对比，同时使黄绿各色屋顶与下部朱红柱子门窗之间有一个转换与过渡，使建筑更觉辉煌绚丽，这实在是一种很成功的手法。建筑彩画也有实用和美化两方面的作用。实用方面是保护木材和墙壁表面。古时候有一种椒房，即是在颜色涂料中加上椒粉，不仅可以保护壁面和梁柱而且还可散发香气驱虫。装饰方面的作用即是使房屋内外明快而美观。彩画的图案早期是在建筑物上涂以颜色，并逐渐绘画各种动植物和图案花纹，后来逐步走向

规格化和程式化，到明清时期完成了定制。明清时期的彩画主要分两大类，一类是完全成为图案化的彩画，分为和玺(以金色龙凤为主要题材)、金线大点金、墨线大点金、金琢墨、烟琢墨、雄黄玉、雅五墨等，它们都以用金多少和所用的主要题材来定其等次贵贱。另一类是后来才兴起的“苏式彩画”(苏指苏州)，它的特点是在梁枋上以大块面积画出包袱形的外廓，在包袱皮内绘各种山水、人物、花鸟鱼虫以及各种故事、戏剧题材。还有一些别出心裁的彩画，如故宫太和殿的柱子以贴金沥粉缠龙为饰，遵化清东陵慈禧陵在楠木梁枋上素底描金彩画，达到了金碧辉煌登峰造极的地步。

朴素淡雅的色调在中国古建筑中也占了很重要的地位。如江南的民居和一些园林、寺观，以洁白的粉墙、青灰瓦顶掩映在丛林翠竹、青山绿水之间，显得清新秀丽。北方山区民居的土墙、青瓦或石板瓦也都使人有恬静安适之感。甚至有一些皇家建筑也在着意追求这种朴素淡雅的山林趣味，清康熙、乾隆时期经营的承德避暑山庄就是一个突出的例子。

中国古建筑有着丰富的雕塑装饰。古建筑的雕塑一般分作两类，一类是在建筑物身上的，或雕刻在柱子、梁枋之上，或塑制在屋顶、梁头、柱子之上的。题材有人物、神佛故事、飞禽、走兽、花鸟、鱼虫等等，龙凤题材更被广泛采用。雕塑的材料根据建筑物本身的用材而定，有木有石，有砖有瓦，有金有银，有铜有铁。另一类是在建筑物里面或两旁或前后的雕塑，它们大多是脱离建筑物而存在的，是建筑的保藏物或附属物。建筑物内的雕塑多为佛、道寺院内的佛、道教内容。

中国古建筑在建筑与环境的配合和协调方面有着很高的成就，有许多精辟的理论与成功的经验。古人不仅考虑建筑物内部环境主次之间、相互之间的配合与协调，而且也注意到它们与周围大自然环境的协调。中国古代建筑中有一种讲究阴阳五行的“堪舆”之学，也就是看风水之学，其中虽然夹杂了不少封建迷信的东西，但剔去其糟粕，仍有不少可供借鉴之处。特别是其中讲地形、风向、水文、地质等部分，还是有参考价值的。中国古代建筑设计师和工匠们，在进行规划设计和施工的时候，都十分注意周围的环境，对周围的山川形势、地理特点、气候条件、林木植被等等，都要认真进行调查研究，务使建筑的布局、形式、色调、体量等与周围的环境相适应。例如《管子》论述选择都城条件时就强调，非于大山之下，必于广川之上，高勿近旱而水用足，低勿近涝而沟防省，因天材、就地利等等。至于山区城镇、城堡、村庄、寺

观、园林、民居等等，也都是随着山形地势起伏转折，高低错落，相宜布署。江河湖海岸边的建筑物必然随着港湾河汊的地形高下予以安排。历代陵墓尤其重视地形环境。所谓的“龙脉”即考虑到周围数里、数十里，甚至数百里范围的地形、风水。园林更是综合了空间与时间的艺术，景随时换，步移景转。对园内外环境的关系，相互配合最为讲求。“借景”就是造园技法中巧妙地运用环境的一种表中国古代的建筑特点现手法。明计成《园冶》一书中专门有“借景”一章。他说：“园林巧于因借……借者园虽别内外，得景则无拘远近”，把园外远处的山峰冈峦、楼阁塔影以至山林树木、海山景色都可借入园内成景。景与景之间，也相互为借，隔院楼台，出墙红杏都可相互借用，构成一个大的环境空间。

综合上述，中国古建筑有着很高的欣赏价值。它给我们以审美享受，为研究历史和科学提供实证，为新建筑设计和新艺术创作提供借鉴。它不仅是中华民族文明发展的历史见证，而且是一部极有价值的爱国主义教科书

2.关于古代建筑物的作文 篇二

这简直是一句盛世谶语,这不,前些时浙江奉化就有貌似坚固的钢筋水泥房子,春风不惊,突然倒塌,埋人于下,家园瞬间变成墓地。

何止房子,还有路,有桥,还有……但凡建筑,骤起骤灭比比皆是;快者,刚刚剪彩数月;慢者,使用不过三五年,即以新闻形式跳入人们眼帘。且有官员直言:中国的建筑寿命只能持续25到30年。

人们纷纷进行古今对比,你们看,应县木塔已有960年历史,赵州桥已历经1300年风雨,都江堰更是有2200年的高寿,至今仍未见老态,如今修个路、架个桥、建个房咋就这么不经用哩?古人没有钢筋水泥,没有起重机,没有“百年大计,质量第一”的口号,也没有没有“鲁班奖”、“梁思成建筑奖”,技术、材料都无法与今天相比,为什么能将建筑物造得那么牢固?

一味说古人好话那是叶公好龙,真让你穿越回去,未必愿意。但古人确实在极差的技术、材料下,将制度和人的主观能动发挥到极致,造就了建筑史上诸多辉煌。

偷工减料者大刑伺候

古人的聪明真不是盖的。早在春秋时,他们已编成了一部《考工记》,记载一系列生产管理和营建的规范要求,叫“程式”,用于指导匠人实际操作。然后有专门的部门和官员来管理,如隋唐时期,在尚书省设工部,工部郎中掌城池土木之程式,后世基本上如法炮制。

到了北宋,建筑“程式”臻于完善,编订了建筑施工的标准化文件集《筑城法式》,收集了当时关于城池建筑、堤坝、水闸等的技术、工具、材料和工时等方面的规定。南宋时建筑工程“程式”更不得了,出现了著名的《营造法式》和《木经》。

特别值得一提的是这个《营造法式》,那是我国建筑学史上的一部具有划时代意义的文件,有文字说明加图样参考,说得简单一点,这是一本“国标”式的建筑“葵花宝典”,一册在手,万事不求人,保你建出又安全又漂亮又实用的建筑。

当然,这“国标”不是只拿来把玩的,是拿来执行的,如若不然,刑罚伺候。明代《大明律》、清代《大清律例》都有《工律》篇,那是针对工程建筑方面的法律,列出了对非法营造、虚费工力、采取木石不堪用、造作低劣等方面非常具体的刑法规定,细细看下来,头都是大的。总而言之吧,轻者打板子、给徒刑,重者处死,下面就是一个实例。

话说1621年,朱常瀛被封为桂王,封地在衡州,就是现在的衡阳,为此要建桂王府。王府是朱家面子呐,是一个大工程,一块大肥肉,多少人想将工程揽到自己手里。

按明朝制度,修造藩王府,由内官监掌印太监主管,由他派手下太监去监督工程。这时内宫里一个叫黄用的太监花了五万两银子行贿,弄到了监造的美差。

修造历时六年,耗费五十万钱,桂王府修成了,朱常瀛美滋滋地搬进去,不料有一天在休息呢,房梁咣当一声掉下来,差点砸到王爷。黄用和一同主持工程的工部营缮司主事高道素闻讯,慌赶送去五千六百两白银做修补之用,又献了四百两“问安银”压惊,桂王爷这才没有将此事闹大。

第二年三月初三,衡州连阵大雨,桂王梳洗时忽闻“如雷震响”,跑出来一看,妈呀,王府的正殿居然轰然垮塌了,六名宫女被埋在瓦砾之下。桂王愤气不已,将此事上奏崇祯皇帝。

皇帝派人调查,原来黄用等人为了多捞工程款,工程建设十分潦草,地基没有夯实,墙脚根基浅薄,石料之内,用竹条、松枝与河沙充数,梁柱所用木材,竟然有低价买来的朽木,完全不符合“程式”。这还有什么说的,将黄用等人拉出去问斩,再批银子重建。

看看,光有“国标”还不行,还是不知道工程材料是哪来的,谁生产的,合不合格,质量可不可靠。

物勒工名与崇尚口碑

天纵聪明的古人又想出了一个办法——“物勒工名”,我们现在叫“质量追溯制”,工匠必须把名字刻在自己所造的物品上,以示“背书”,担保质量。从一件商品的“工名”,可以追溯到制作商、制作者等诸多信息,跑得了和尚跑不了庙,“物勒工名,以考其诚,功有不当,必行其罪”,你还敢弄虚造假?

还有更绝的,没等到建筑垮塌,再来兴师问罪,在施工过程中,帝国老板就来抽查了,若有不合格者,当场问罪。明代书法家、文学家祝枝山在《野记》里记载,朱元璋修南京城墙,经常跑到工地去视察,检验工程质量,他随便走到一处城墙工地,就叫人将他指所之处拆开检查,看有没有偷工减料,以次充好,不合“程式”,若是发现问题,这一段工程的质监员、包工头、工匠都抓起来咔嚓掉,“筑筑者于垣中”——把人当作材料给砌到城墙里去,以此残酷手段确保城墙修得固若金汤。

这种搞法不只是在建筑行业如此,其他的行业如织布也有“质量追溯制”,明永乐十三年规定,织匠“就予车上编号烙印,附册开写看验提调官吏并匠作姓名。日后有不坚固者,照名究治”。几乎所有的匠活,都搞“质量追溯制”,随时准备秋后算账。

当然,对于本来就诚信生产经营的人来说,“物勒工名”既具有防伪的作用,也相当于打广告,这就是最初的商标品牌推广。在建筑工程建设中,无论是用材还是工具,人们愿意选择质量好、口碑好、服务好的商品,而无论是国营还是私营“企业”,都愿意通过“物勒工名”将商品品牌化,提高“企业”和产品的知名度和附加值,也因之无形中提高了建筑质量。

古人最后一个聪明的法子,就是组织行业协会,让协会促使行业自律,提高质量。譬如北宋规定各行必须按行业登记,委任行业协会会长,叫“行首”或“行头”,充当本行会成员的担保人,负责评定产品质量。与建筑行业相关的工匠行会叫“鲁班会”,他们很重要的职责是维护行业合法权益和形象,在行业内宣传和落实“国标”。金杯银杯不如口碑,你总不会希望自己所在的行业臭得像狗屎吧,那就自己把自己管好点。

3.古代桥梁建筑的特点之我见 篇三

关键词：古代桥梁；建筑；特点

1引言

中国地域广阔，水域面积较大。为了达到天堑变通途，我国的桥梁建设者修建了各种桥梁。在距现在三千年的远古周文王时期，在渭河修建了大型的浮桥。在春秋战国时期，拱桥出现了。纵观我国的桥梁历史，有铁桥、竹桥、藤桥、砖桥、石桥、木桥，还有冰桥、苇桥、土桥。综合这些桥梁，都具有各自的特点。

2古代桥梁建筑的特点

古代桥梁建筑的特点主要有六个方面：取材经济实用，跨径恰到好处，基础工程因地制宜，施工方法巧夺天工，拱桥设计精美绝伦，理念开拓创新。

2.1取材经济实用

在古代，根据我国各地的桥梁建材特点，考虑各地的建材的力学特点，使各地建材的承载力得到了充分发挥。例如，根据江南一带盛产竹藤，修建了著名的安澜竹索桥，共8个孔，长度340m，宽度3m，高度13m. 跨径最大为61m. 竹索桥的特点是充分利用竹索、藤网耐拉不能受压的性能，架起高空吊桥。

自然石块是较好的桥梁建筑材料，具有耐久性和抗压性。例如福建漳州的虎渡桥，建成于宋朝嘉熙四年，最大的石材桥梁长度23.7m，宽度1.7m，高度1.9m.重量为207吨。这种石梁的应拉力近似于花岗石的极限应拉力。这种石梁桥的特点是结构坚固耐用，造型美观。

位于河北省赵县的安济桥，是一座石拱桥，这座石拱桥闻名中外。这座石拱桥净跨度37.02m，宽度9m，高度7.23m.在拱圈两肩部，都建有距离不同的腹拱。腹拱的作用能减轻桥的重量，又能排洪。石拱桥雕刻艺术精美，雕刻有狮象龙兽，微妙微翘。

2.2跨径恰到好处

中国古代的桥梁跨径，能够根据使用材料的不同，使各种建材的跨径恰到好处。各种建材的最大跨径分别为：

伸臂木梁：33m 铁梁：3-4m

三边形石梁：14m 竹梁：6-8m

石板：5-6m 石梁：23.7m

木板：4m 木梁：9-10m

福建省漳州的虎渡桥，最大石梁跨径长23.7m，拉应力已经达到极限。为了使跨径增大，有的石梁采用石墩层层挑出的方法。有的木梁采用设置托木的方法。在一九八0年，四川西北地区，发现了固端木梁，为了增加拉应力，用树木搭建人行桥，称“弓弓桥”。两岸伸出6-8m的梁木，一直伸出河心，用另一根梁木连接，伸出河心。伸臂梁向下弯曲，连接梁向上弯曲，形成弓型桥梁，称为“弓弓桥”。

2.3基础工程因地制宜

中国古代建筑桥梁基础工程都能做到因地制宜，在桥梁的桥台建筑，桥墩建筑已有较高的技术水平。例如河北赵县的安济桥，就建筑在亚粘土地基上。根据近代力学理论进行计算，该桥的抗滑能力和承载能力和允许范围接近。一直使用到解放初，载重汽车还能通行。

在唐代，使用木制斜桩进行建桥。例如扬州的木桩木梁桥，长度34m，宽度7m，最大跨径8m。共五根木桩，中间的垂直，两侧的向中间倾斜。就是利用木制斜桩进行建桥。

2.4施工方法巧夺天工

中国古代建桥，施工条件艰苦，要想建筑较高水平的桥梁，施工方法是比较独特的。例如福建泉州的万安桥，石梁每根重量为7-8吨，在古代还没有大型起重机的情况下，怎么运往施工地点。当时巧匠们利用潮水的涨落，把较重的石梁运达桥墩。施工方法可谓巧夺天工。

2.5拱桥设计精美绝伦

中国的拱桥设计，形式多样，造型精美，无与伦比。例如赵县的安济桥，北京的卢沟桥，颐和园的玉带桥。拱桥设计都非常出名。拱桥的拱形分为：尖拱形、抛物线、多边形、多心圆、椭圆、蛋圆、圆弧等。按拱的材料可分为：砖石混合拱、砖拱、竹拱、木拱、石拱。

2.6理念开拓创新

中国古代桥梁建设，一直处于领先地位。这与桥梁建设者的思想理念是分不开的，他们一直在开拓创新，一直在不断总结，一直在发展完善，使得桥梁技术不断发展，不断提高。例如桥墩的型式，就有七百多种，经过几次改造，由上大下小，改为垂直，再改为上小下大，还有马鞍形和马蹄形。对桥墩的平面形式，由矩形桥墩或方形桥墩，改为双边尖形船形桥墩或单边尖形船形桥墩。到后来又改为迎水面有分水尖。例如北京卢沟桥的桥墩。

我国古代的能工巧匠创造了梁舟结合可开闭桥形、筏形基础、浮运架设石梁、柔性桥墩和主支桥墩、敞肩石拱桥，推动了桥梁的进一步发展，为桥梁的不断更新奠定了基础。桥梁技术的发展，与计算机技术、数学力学技术、施工技术、工业水平的发展是分不开的。当建筑材料为木、砖、石、土时，这些建材能够承受重压，所以桥梁结构设计比较简单。当钢结构开始使用时，桥梁结构的跨度由几米，几十米，超越到几千米。随着钢筋混凝土的使用，桥梁建筑得到了进一步发展，实现了二次飞跃。这些都与桥梁建设者的理念开拓创新密切相关。

3结束语

我国是桥梁发展最早的国家，桥梁建筑技术处于领先地位。著名的桥梁有赵县的安济桥，北京的卢沟桥，颐和园的玉带桥，福建泉州的万安桥，纵观我国的桥梁历史，有铁桥、竹桥、藤桥、砖桥、石桥、木桥，还有冰桥、苇桥、土桥，这些桥梁都是我国桥梁建造者的智慧结晶，具有各自的建筑特点。

参考文献

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[4]郭黨桓：《伟大创造时代的宋代建筑》出自《建筑史论文集》，清华大学出版社，2002 年。

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[7]林义元：《古桥与泉州社会》，福建师范大学硕士学位论文，2010年。

4.中国古代建筑艺术的困境论文 篇四

看电视和阅读报章杂志的时候常常会看到许多西方的古建筑物。巴黎圣母院至今仍然安然立于巴黎市中心，成为游人合影留念的背景和这个城市的标签；多岁的罗马斗兽场依然雄立，并成为了现代所有大型体育场的建筑标本。类似的西方古建筑，我们今天仍能见到许多。它们年迈却不体衰，依旧雄壮，接受着钢筋混凝土构成的现代文明的膜拜。由此想及中国的建筑艺术，则不免短叹长嗟，扼腕叹息。

中国古代建筑艺术曾是中华五千年文明的脊椎，撑起整个华夏文明的框架。

历代以来出现过许多伟大的建筑物，建筑艺术不止一次达到顶峰，但令人叹息的是这部伟大的史诗究竟留下了几个篇章呢？旧时桂殿兰宫，亭台楼榭，今日都成残垣败瓦。还有多少古建筑可供凭吊？

十三朝古都西安今天面改了容，六朝古都南京也失去了许多关于建筑的记忆。故宫？还有几个故宫？中国的古代建筑何以如此气短，集体在历史洪流中瓦解？中国建筑艺术惹了谁？

思之良久，我认为原因有三。

第一，中国古代建筑以木材为重要构造材料。中华文明自古就有对木的崇拜。五行之中，“木”赫赫在列，说明木是构造万物的基本元素，建筑当然也就不例外了。我们可以看到，木材构成了大部分传统建筑的要害部分，如脊梁、支柱等。然而，木材作为建筑材料的致命弱点就是其耐用性。随着时间推移，横梁和支柱逐渐腐烂变质甚至折断，进而使整个建筑物随之变形甚至面临坍塌的危险。与中国古代建筑广泛使用木材相比，在西方建筑物的构成中，石材占据绝对统治地位。毫无疑问，与木头相比，坚硬的岩石更能经得起时间的考验和社会变革的.鞭笞。在历史长河的大浪淘沙中，许多中国建筑沉淀于河底。

第二，过分把建筑物与历史功绩绑定。君王们爱把建筑物看成前朝的历史标记，这使得建筑历受战乱的严酷摧残。中华文明有非常浓厚的“代”际思想，改朝需换代。一朝天子尚且一朝臣，何况是残留下来的宫殿？阿房宫么？

五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄？那是秦朝的遗体，我西楚霸王焉能留用之！于是，楚人一炬，阿房宫灰飞烟灭，惹来后人叹息了两千年。如此建筑物在朝代更迭中消亡的例子在过去的五千年里多不胜数。南朝四百八十寺，多少楼台风雨中。也许你会认为战争对建筑物的摧残是必然的，然而事实并非如此。

在过去的两千年里，硝烟同样笼罩了西欧，但当地的建筑物却往往得到很好的保留。征服者不会把建筑视为讨伐的对象，这是他们对建筑艺术的尊重。历史上，希腊发生的纷乱多得惊人，但巴特农神殿却很少受到折磨（宗教变革除外），唯一一次因战乱而蒙受大规模损伤发生在17实际与土耳其人侵略者的战争中。这至少可以说明，在欧洲，同一个文明圈内，社会变革甚至战争不会给建筑艺术以致命打击。而中国的君王总不能忍受前朝建筑的存在，“这是我的朝代了！”。

中国建筑艺术之所以衰落，建筑之所以难以得到完整留存的第三个原因，也是我认为最重要的原因，是印刷术的发明及广泛应用。这其实是人类建筑艺术面对的共同厄运，大文豪维多·雨果借《巴黎圣母院》表达了这一掷地有声的观点。在书中，博学的主教代理堂·克洛德指着印刷体的书，面对宏伟的圣母院，对到访的法兰西国王说，印刷术扼杀了建筑艺术。

听起来有点风牛马不相及，其实这是一种艺术表达形式之间的更替，当然，是印刷术替代了建筑艺术。事实上，在印刷术得以广泛应用之前，建筑艺术在人类文明发展中处于主导地位，承担着记录人类历史，临摹人类思想的重要任务。建筑物不仅是供给屋檐的木头和木块，还是一部部书籍，记录时代的脉搏。文明的发展和各种思想的倾注使得建筑形体丰满，体韵俱佳。人类需要一部记载自己的“书”，毫无疑问，在印刷术之前，建筑艺术是不二之选，因为只有建筑艺术能穿越时间的冲刷。当然，那时候已经有手抄书，但手抄书不可能流行，遑论流传了。

建筑艺术成为文明的表现形式，建筑艺术当然就能活力无限，散发耀眼光辉了。但印刷术的出现改变了着一切。有了印刷术，人们只需要纸笔墨就可以简便而廉价地造出大量记载信息的书籍，再也不需要劳民伤财，费煞心思，花上几年、几十年，甚至几百年来建造石头书了。传承文明的任务交给书吧，人们只需要漂亮舒适的房子了。

随着建筑艺术作为记录文明的载体的角色不再，思想家、艺术家也逐渐离开建筑艺术。建筑艺术逐渐衰亡，从一部记载人类文明的史诗退化为庞大的物理建筑群。西欧各国十五世纪开始广泛应用印刷术，到十六世纪，建筑艺术的病症已经一目了然了。

基本上它已不再表现社会，而只是可怜巴巴地变成古典艺术，甚至伪古典艺术。建筑当然依然繁衍生息，但作为人类文明史的建筑艺术已日渐气短。不再有建筑艺术家了，只有能盖漂亮房子的能工巧匠。不可避免地，中国建筑艺术也经历了如此厄运。印刷术的发明和应用是社会的进步，毕升应该名垂青史，但不能否认的是，十一世纪毕升发明活字印刷术已经给中国建筑艺术以致命一击。元气大伤，恐难再复原。道理很简单：人的思想改变形式，随之也要改变表达形式。哪一种形式能成为思想的表达载体，哪一种艺术形式就将兴旺，而其他艺术只能俯首称臣。

建筑艺术地位被印刷体书籍取代，不但遏制了建筑艺术的进一步发展，而且给现有建筑的保存带来了巨大威胁。建筑物不再显得那么重要了，破坏也就更加理直气壮，而保养甚至修复则会耗费财力，也许还会妨碍建设。近现代以来，以发展之名，多少古建筑被毁，又有多少古建筑被弃之于不理？君也许不见，在我的家乡肇庆----- 一个可爱可敬的宣称要打造历史文化名城的小城------ 那古老的宋城墙上已晾满了民工们的衣服，城墙上满布的不是标记厚厚历史的青苔，而是由于无人打理而衍生的杂草！

5.关于古代建筑物的作文 篇五

学习目标

能列举山西的名胜古迹。

知道山西是中国古代建筑的博物馆

学习过程

一、导入

山西，有着太多令人向往的山水风光、文化遗产。中外游客都赞美山西是“中国古代建筑艺术的宝库”。为什么呢？

二、自主学习

小组交流

列举山西的众多古建筑，并简述概况

1、无论建筑年代之早，比如五台山南禅寺木结构的大殿；还是体积之高大，比如应县佛宫寺释迦塔、临汾鼓楼；造型之奇特，比如恒山悬空寺；规模之壮阔，比如五台山寺庙群、解州关帝庙；保存之完好，如五台山南禅寺等四大唐代建筑、平遥明代古城墙，许多都为全国之最。而且，有很多古建筑与艺术价值很高的石刻、壁画、彩塑、碑碣融为一体

2、“小北京”平遥古城

全国现存最为完整的三座古城之一，被列为世界文化遗产名录。古城始建于西周，现有全国保存最好的明初县治砖石结构的古城墙、建于五代时期的古木结构建筑镇国寺大殿、以及金代建造的文庙大成殿等。另外，城内现存传统四合院3797处，大部分仍在使用中。清朝时，平遥有“小北京”之称，是晋商生活的缩影。

山西小江南”晋祠

晋祠位于太原市西南郊，坐落在汾河西畔悬瓮山麓，晋祠又名唐叔虞祠，因纪念唐叔虞这位晋国开国元勋而得名。为晋水源头，是我国现存规模最大的古代园林式祠庙建筑群。祠内存有许多国内仅有的文物精品，其中流传着许多美丽动人的历史掌故。

三教共处悬空寺

位于恒山脚下的悬空寺，自古以来一直被列为北岳恒山的“第一奇观”。悬空寺创建于北魏后期，至今已经历了1400多个年头。现存建筑是明、清两代修建后的遗物。悬空寺构思布局妙不可言，更为特殊的是，地处悬空寺最高层的三教殿内，释迦牟尼、老子、孔子的塑像共居一室，耐人寻味。佛教、道教、儒教始祖同居一室，确不多见。

应县木塔

本名佛宫寺释迦塔，位于山西省应县城内西北角，俗称应县木塔。它是我国现存最早的木结构楼阁式高层建筑。木塔建于辽清宁二年(1056年)，整体构架全部用木建，据称木塔遭受过无数次自然和人为的破坏，一直安然无恙。

石窟宝库在云冈

位于山西省大同市西郊武州山南麓，距今已有1500年的历史。石窟依山开凿，东西绵延1公里。现存主要洞窟45个，大小造像51000余尊，为我国规模最大的古代石窟群之一，被誉为“石雕艺术宝库”，是我国石窟艺术的“三圣”之一。

“中华第一村”看大寨

“农业学大寨”，这是父辈们熟悉的、上个世纪60、70年代流行的口号。1964年，毛泽东主席发出了“农业学大寨”的号召，昔阳县的这个小山村从而成为全国农业的一面旗帜。现在的大寨已经成为一个优美的公园山村，层层梯田庄稼葱绿，田田池水波光旖旎，人造森林郁郁葱葱，处处果园硕果累累，这里保留了虎头山原址，还有陈永贵故居、大寨陈列馆、郭沫若诗碑、纪念观景亭等多处景点。

三、课堂小结

6.我国古代建筑论文 篇六

一、木结构——中国古代建筑的结构

中国古代建筑与世界其它建筑形态最基本的区别是木结构，是世界上惟一以木结构为主的建筑体系。

中国现已发现的最早的木结构建筑遗址在浙江余姚河姆渡，距今已有七千年。据考古发现，在300平方米的范围内，最少有三栋以上的干阑式建筑遗迹，其中一座长约23米，进深约8米。木构件建筑遗物有柱、梁、枋、板等，许多构件上都有榫卯，这是中国古代木结构建筑已发现的最早的遗存。如果我们把河姆渡文化出土的榫卯木结构建筑遗迹当作中国古代木结构建筑的“真正”起点，那么，中国的木结构建筑已经有七千年的历史了。

中国古代建筑木结构建筑主要分为抬(叠)梁式和穿斗式两种。另外还有井干式，但它不是中国木结构建筑的主要结构形式，只在一些林木资源比较丰富的地方出现，如云南。

抬梁式构架是中国古代建筑木结构的主要形式，也是应用最为广泛的一种建筑结构形式。穿斗式构架用料较少，建造时先在地面上拼装成整榀屋架，然后竖立起来，具有省工、省料、便于施工和比较经济的优点。同时，密列的立柱也便于安装壁板和筑夹泥墙。因此，在中国长江中下游各省，保留了大量明清时代采用穿斗式构架的民居。这些地区有的需要较大空间的建筑，采取将穿斗式构架与抬梁式构架相结合的办法：在山墙部分使用穿斗式构架，当中的几间用抬梁式构架，彼此配合，相得益彰。

木结构的建筑几乎都是有一定的制作规范。宋代李诫编著的《营造法式》一书中包含各种“作”(大木作、瓦作等)的制度、工限、料例三个主要内容以及有关附图，系统地说明了当时建筑的分级、结构方法规范要领。书中提出“以材为祖”的材份制，即以与建筑规模等级相应的某一尺度作为建筑的空间尺度及构件尺度的模数。这是建筑体系达到成熟阶段的标志。这种模数制度或比例制度一直延续到清代，只是表现形式有所变化。清工部《工程做法》记载了这一体系的最后形态——斗口制。

中国古代建筑以木结构为主体，它的基本艺术造型特点来自结构本身。中国建筑的起点是以间为代表的房屋，宫殿是房屋的扩大，它本质上并没有变化，只不过柱子更高、梁坊更长、间数更多而已。

二、大屋顶——中国古代建筑的形式

将中国古代社会和世界上其它古代社会作比较，其中最大的特点就是它的“大一统”。而对于中国古代建筑来

说，则是它的“大屋顶”，这几乎是一个历史奇迹——“大屋顶下的大一统社会”。因为，在所有的中国的古代建筑中都可以找到一个最基本的形式特征——人字形的“大屋顶”。

中国任何类型的建筑都是由民居住宅演变过来，它是以增加重复单位来解决人所要求的尺度和规模。其基本外形都如一个篆书“人”字形，即双面坡的屋顶。通用性成为中国古代建筑构成的基本法则。大屋顶，这个人字形的屋顶是中国古代建筑最明显的特征。

不管是殿、堂、厅、轩、馆、楼、阁、榭、亭等称呼的建筑，还是方的、长方的、圆的.、角形、扇形、一字、凹字、工字、田字等组成的平面;或是三合院、四合院或像故宫一样的建筑群体;无论是住宅，还是宫殿，或是庙宇、寺观;无论是悬山、歇山、硬山或庑殿、卷棚，还是单檐、重檐、丁字脊、十字脊，大屋顶可谓万变不离其宗。站在景山顶向南望去，紫禁城一片金色的屋顶，它虽有大有小，有长有短，有高有低，但总体上形式统一、规整，这就是“大屋顶”。三、四合院——中国古代建筑的空间

中国人对内向型封闭空间的习惯要远大于对外开放式空间的习惯。中国古代建筑形成了以“合院”为单位的封闭性的组合体，中国古代建筑在平面上的群体组合，构成了独特的空间形式。

四合院的布局方式早在殷商的建筑遗址中就可以看到。而到了西周时期已经出现了相当完整的四合院布局。到了汉代，这种四合式院落的发展就更为普遍了。我们从隋唐时期绘画、明器中可以看到这种前堂后寝的四合院式宅第。宋代对这种四合院布局进行了继承和发展，在厅堂和卧室之间形成了“丁”字形(或“工”、“王”字形)的平面，堂寝两侧有了耳房或偏院。元代四合院目前虽无实物，但在元大都旧址上发掘出来的后英房元代住宅遗址中，我们还是可以看到这座遗址所反映的院落布局，它与近现代北京的四合院十分近似。到了明清时期，四合院的发展已经非常成熟，而北京的故宫就是由许多大小不等的四合院组成的。

由于建筑面积的大小以及方位的不同，从空间组合来讲有大四合院、小四合院、三合院之分。四合院是个统称，也可以称为“合院”。这种围绕一个中心空间(院子)组织建筑的形式的形成，是人类在从自然环境向人工环境过渡中所产生的一种精神上的需要。这种用高墙封闭的空间(院子)是一种外界环境与室内环境之间的过渡，这种布局原则不但适应了人们在生活上的实际需要，也符合人们思想上既要安全又想亲近自然的要求，并满足了我国封建礼制的精神需求与生活的功能要求，因此合院的建筑形式成为中国建筑中最典型的布局方式。

在生活空间上，民居建筑“有宅必有院”的“院”是其精华所在，建筑内部的内庭院空间，使整体建筑形成多进式格局。在中国式庭院中，院门关起来，就是自己的，门外始终是别人的。讲究的是私密性、安全性，而不是对外开放的格局，这就是中国传统民居的特色，南方北方都是这样的。四合院虽小，但却内外有别、尊卑有序，讲究对称。大门一般在南向，其形式分为屋宇式。大门有门屋;或为墙垣式，就是直接在墙上开门。其中以屋宇式的大门为贵，依房主地位分3、5、7间，间数越多，则房主地位越高。

结语

大道至简——最复杂的问题可以用最简单的方法来概括。“木结构”、“大屋顶”、“四合院”，这九个字可以

7.中国古代建筑艺术的审美视觉性 篇七

中国古代建筑艺术形象鲜明、规整且华美。从表象来看, 它源出并印证着“象出自然、律合自然、境生自然”的中国传统视觉审美形式规律, 深究之, 则发现它处处烙印着“礼”的印痕——象以明礼、数以制礼、文以宣礼。建筑艺术形象不仅是社会形态的视觉隐喻, 而且起着一定的教化作用。质言之, 中国古代建筑艺术的视觉审美形象以其特有的物质化、日常化、大众化方式凝聚着古代文化语境中的视觉性, 而且是审美视觉性。在海德格尔那里, 视觉性意指世界被把握成图像。“世界”不仅指诉诸人类感官的自然世界与社会生活, 也不仅指当下境况, 而是一个整体性的存在者;“把握”更多表现为一种主体建构对象的认知活动, 即依凭一种先行模型 (某种视界政体) 的给予, 按照主体的“意见”使对象显现;“图像”就是把不可见的变成可见的, 把眼中看到的原初质料等转化成一个“有意味的形式”。因此, 视觉性必然内蕴某种主体的视觉意志, 如看的模式、看的技术、看的欲望、看的权力、看的禁忌、看的压抑、看的教化等, 必定内含既揭示又隐匿的观看悖论性。因此, 视觉性的本质乃阿尔都塞 (Althusser) 所称的“意识形态的形式结构”。“意识形态是具有独特逻辑结构的表象 (形象、神话、观念和概念) 体系, 它在特定社会中历史地存在, 并作为历史而起作用。”[1]故而, 视觉性既是一种生产主体性的技术, 也是社会结构、制度、形态的视觉化建塑技术。恰如W·J·T·米切尔所言, “……视觉性——不仅是‘视觉的社会建构’而且是社会的视觉建构”[2]。中国古代建筑的审美视觉性总体呈现为在“理”的总体性话语指导之下的图像制作。“理”有两方面的意涵:自然物理与道德伦理。“制作”意味着建筑内含一套固定的规程。

一、制象有体。

《易·系辞上》说, “制器者尚其象”。中国古代建筑艺术非常重视“象”, 但建筑形象的制作大多依循固定的程式、体例, 建筑师一般“述而不作”, 尤其是作为城市建筑主体的官式建筑。首先是几乎所有的单体建筑都有固定名称, 命名即样式。像宫殿、牌坊、门楼、台、亭、榭等。其次是建筑构件都为一个独立自足的图像, 图像即范式。如清式须弥座就有固定的制作公式, 分为上枋、上枭、束腰、下枭、下枋、圭角六层。最后是构件组接成像须遵循一定“语法”, “语法”即规制。如屋顶就是“脊”与“庇”组合的一套固定形象。“官式建筑的屋顶是高度程式化的, 屋顶性质规定得很严格, 形成一整套严密的屋顶系列。民间建筑的屋顶, 有的用于规则的定型建筑, 也是程式化的。”[3]中国古代建筑的千“屋”一面, 首先是因为“象出自然”, 它身上凝结着民族性的视觉审美经验。《易·系辞下》云:“古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之纹与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦, 以通神明之德, 以类万物之情。”建筑形象同样也是多从对宇宙的变化以及对自然物象的模拟而出。《淮南鸿烈·览冥训》高诱注:“宇, 屋檐也:宙, 栋梁也。”甚至整座城市都从仿象中来。秦都咸阳“因北陵营殿, 端门四达, 以制紫宫象帝居, 引渭水灌都以象天汉, 横桥南渡以法牵牛”。至于建筑构件与细部中的模仿更是比比皆是, 像脊兽、铺首、菊花头、三福云等。其次是因为象以明礼, 象比附一定的礼制。“圣人立象以尽意”。中国艺术中, “象”只是中介, 意才是旨归。任何建筑形象都被社会强权规定了等级象征等意涵。可见, 建筑艺术形象是一个所指明确的完整符号, 通用且严禁改写。其深度美学意义就在于它隐喻了形态固化的社会。程式化既是对正统之“象”的许可, 同时也是对“异形”之“象”的压制, 实质就是对异在的文化、意图、志趣的打压。标准化表征了中国古代时期, 个体作为特定社会群体中的符码就是一种线性意群聚合关系中的衍生物, 只在这个群体的共同指称中产生意义。

二、结构有律。

中国古代建筑, 屋虽有“三分”, 但不彼此对立;屋顶宏大, 绝无压迫之势, 就源于建筑通过相互支撑的梁架将每一建筑构件的建构力拢合为总体性力场, 消隐了结构元素的视觉张力, 反证了其内在结构律法谨严。许多建筑构件或单元既组合创生上一级单位, 也托生于下一级单位。“城”是“所” (院落单位) 的放大, “所”是“栋” (建筑单位) 的聚合, “栋”是“开间”的叠加, “开间”是“斗口”的拓扑, 故而中国古代建筑形成了以斗口为基本单位的模件化建筑路向。这表明建筑之“象”的制作内含有一套严整的工艺程序、制作法则与比例关系——数的逻辑。任何单体建筑单位, 其面积取决于开间数与架数;其体量取决于檩子数量、出廊方式、举架高低与梁架组成;其气势取决于屋顶、屋身与台基“三分”的形制等。《周礼·考工记》云:“夏后氏世室, 堂修二七, 广四修一。五室, 三四步, 四三尺。九阶。四旁两夹窗, 白盛。门堂, 三之二;室, 三之一。殷人重屋, 堂修七寻, 堂崇三尺, 四阿, 重屋。周人明堂, 度九尺之筵, 重屋, 东西九筵, 南北七筵, 堂崇一筵, 五室, 凡室二筵。”这种规律正好与衍生自然万物的总规律——“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”耦合, 这正体现了中国传统美学对节律美的独特认识。因此, 中国古代建筑艺术也是规整有序、严谨齐一的线的聚合。无独有偶, 中国古代的官阶级差、尊卑等序、贵贱差别等“礼制”本质上也是“数”的关系, 其间的级差也多以“数”来标示。这一规定同样也内嵌在了建筑形制中, 即以开间的多少、屋顶的大小、举架的崇卑、拥有的众寡等来彰显建筑的等级。《礼记·礼器》说:“礼有以多为贵者, 天子七庙, 诸侯五, 大夫三, 士一。有以大为贵者, 宫室之量, 器皿之度, 棺椁之厚, 丘封之大。有以高为贵者, 天子之堂九尺, 诸侯七尺, 大夫五尺, 士三尺。”这就意味着建筑艺术形象的秩序之美映射着社会秩序、伦理道德的中和之美。总之, “数”在中国古代建筑艺术中发挥着构词成段的结构功能, 是它给予了“象”的量之等差。而“数”又受制于“礼”, 作为“礼”的感官表述, “数”的铺陈就是“礼”的制作。数的等差、比例不容僭越, 因“数”定“象”也就注定了“象”的程式化。

三、聚合有序。

中国古代建筑由于材料的限制, 故以聚集组合单体建筑来成就大体量、大空间。无论宫廷、官署、寺院、住宅, 都形成相对封闭的院落。这样, 中国古代建筑就非常重视建筑位置上的聚合关系, 表现在中心建筑拔高、内外空间有序与交通线路规整上。《周礼》云:“惟王建国, 辨方正位。”从原始社会末期的大房子一路接续到故宫三大殿, 都注重“经营位置”。这些在城市中被有意抬高的建筑最终成为了城市建筑聚合的中心。这也是隐喻四方朝觐中央的视觉呈现需求使然。中央建筑的存在即为一只全景式监视眼睛的张开。任何建筑都有一套完整的内在视觉机能如视角、视线、视域成就主人观看行为的发生。被拔高的中心建筑中的观看者居高临下, 含有一种权力的施与即在观看中搜集、选择、审美, 从而想象性地介入他者的内在视镜, 对他者实施有距离的控制。抽象的社会总体性权力及其分配制度, 便会借助这种象征性“眼光”照射到个体的视觉认知中。于是建筑就有了在体量、尺度、方位、开窗等方面的刻意追求, 实际上就是为了凸显建筑内含的视觉主体性以及相应的视觉禁忌, 使得个体进入建筑的视觉范围仿佛进入权力的扫视范围。而且这些被提升出来的形象经过刻意的装饰也获得了神秘性, 诱捕人的观看欲望。中国古代很早就讲究建筑内空间的布局, 从“一堂两内”到多个室的聚合既顺应季节气候之节奏, 也符合长幼尊卑之序列。凌廷堪在《礼经释例》中指出:“室中以东向为尊, 堂上以南向为尊。”在明清乡绅民居中, 主人居住正房, 晚辈住厢房, 千金则在13岁后上绣楼直到出嫁, 内眷的活动范围大多控制在垂花门内。院落一般都有以中轴线为主干道、游廊为辅道的内外贯通、左右相连、四通八达的交通线路。这样的交通线路, 从自然物理的角度看, 它将人导入一种起承转合、移步换景、小中见大、曲折有致的建筑整体性场域中, 化静态的空间艺术为需要在其中游览的时间艺术。从礼的角度看, 它更易曝出中央集权式社会强势观看主体的在场, 制动场域中权力的交流, 并赋予权力一层美的色彩。游走其中的观看者常被一个不现身的观看者打量, 同时也会自失于这种神秘中。

四、装饰有样。

中国古代城市建筑尤其是礼制性建筑与官式建筑可谓满身雕绘, 文采焕然。建筑的装饰大抵有色彩系统、构件系统、彩画系统、雕饰系统、文学系统、装置系统等。每一个系统都有固定的制作式样与规范。“花样之用法大体依其物, 依其形, 依其时, 依其位置而选择之, 其中有煞费苦心者。”[4]以彩画为例, 首先是在彩画位置上的规定。尽管凡有留空处即有彩画, 但彩画的位置并非是随意的, 而主要集中在梁柱、额枋、斗拱、檐椽、柱础、窗牖上。其次是题材上的样本, 大抵有龙凤麒麟、山水花草、历史故事、珍禽瑞兽、吉祥符号等。再次为表现手法上的样式, 为寓意、谐音、比拟、表号、文字等。官式建筑一般彰明权威与神圣, 民居则隐喻祈福与平安。最后是彩画等级制, 即不同等级的建筑拥有一套相应的规定绘画样式。这在清代尤为突出。大体分为殿式彩画与苏式彩画。而后者又分为和玺彩画与旋子彩画。旋子彩画又分为金作、墨石、碾玉等七级。《周易·贲卦·彖传》云:“……观乎天文, 以察时变, 观乎人文, 以化成天下。”中国古代造物之所以重视纹饰, 就因为“文”中包孕着人事、物理。“文”在孔子看来, 与“善”对等, “质胜文则野, 文胜质则史。文质彬彬, 然后君子。”“文”与“善”的这种相互涵容、相互成就是为“美”。造物中的纹饰就是追求视觉审美, 一方面是对造物的本然性貌的开掘, 一方面为视觉审美的社会性表达。社会的组织结构尤其权力分配制度的合理性须“人文”为其提供话语背景。建筑的纹饰就与建筑的造型、结构、位置、环境形成互文性, 并与社会文化大文本互为文本, 相互阐释, 使得物质化的建筑符号化, 获得表征权力的内在意涵。换言之, 纹饰就是将内嵌在建筑形象中的结构、序列等礼的规定意识形态化, 借助魅惑的“他者”, 将公然的欺蒙教化成人们日常无意识的主动应答。生活于这种建筑中, 总有大他者的一瞥赫然在场, 个体只是它预置蓝本中的演员而已。

五、造景有度。

中国古代建筑非常重视与环境之间的对话而催生一种总体性的意境之美。这不仅指建筑寄寓自然, 是从自然母体中自然育成的生命肌体, “虽由人作, 宛自天开”;而且指建筑禀赋一股对自然环境的反构力, 使得环境因建筑而勃发了新的生命气息。一句话, 境生自然, 开阖有度。这一美学观总体上受道家的“天人合一”观念指引, 遵循了“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”的自然理性法则。建筑被比附成宇宙, 建筑生成的环境是放置在大的宇宙环境中的小宇宙。至于建筑中颇有神秘色彩的阴阳五行、风水等, 其实都是对自然规律的睿智探查与科学把捉。“体象乎天地, 经纬乎阴阳”。当然, 这一美学观念更是深刻描出了中国古代的思维方式、生存智慧与道德观念。源于农耕文明的中国古代思维方式的诗性特质, 使得百姓对世界的把握可从日常生活之切切关照之物悟出。“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇, ‘宙’是由‘宇’中出入往来。中国古代农人的农舍就是他们的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作, 日入而息’, 由宇中出入而得到时间观念。”[5]中国古人从来都视自己为自然界的一部分, 同时对自然身存敬畏, 但又深刻体悟到与自然发生的某种程度分离, 故产生“林泉之志, 烟霞之侣, 梦寐在焉, 耳目断绝”的审美需要。将建筑构筑为类自然环境不仅喻示着人的存在本真, 也一定程度上解决了自然山水情结。这种自然化建筑环境也是“比德说”的产物。《论语·雍也》云:“智者乐水, 仁者乐山;智者动, 仁者静;智者乐, 仁者寿。”被纳入建筑整体存在的自然之物如假山、跌水、植物等都被赋予智慧、情感、品德、人格, 使之成为人的另一种存在。人从中也能观照自我的影子, 得到品性陶冶和人格提升。

综上所述, 自然生成之理与社会生活之“礼”的两相关合制动着中国古代建筑艺术。建筑既是自然生成的生命体, 也是特定的政治、经济、文化制度内化为制作程式的体化物。胶着于中国古建筑中的这种观看方式与技术, 恰是中国古代社会形态的表征。利用恒在的天理推衍社会生活秩序图景与权力分配制度, 并通过审美化的方式诉诸人的感知进而内化成人的日常意识。因此, 建筑艺术就在无声无息中释放出某种主体的权力意志, 改写着观看者的视觉能动, 观看“图像”被逆转为一种社会规训。

注释

1[1][法]路易·阿尔都塞.马克思主义与人道主义[M].见:复旦大学哲学系编.西方学者论《一八四四年经济学哲学手稿》[C].上海:复旦大学出版社, 1983.267-268页[2[]美]W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want:The Lives and Loves of Images Chicago.University of Chicago Press, 2005.356页.转引自:刘晋晋.何谓视觉性?--视觉文化核心术语的前世今生[J].美术观察, 2011 (11) .125页

2[3]侯幼彬.中国建筑美学[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社, 2000.62页

3[4]梁思成.中国建筑史[M].天津:百花文艺出版社, 2005.61页

8.古代建筑理论与文化基本精神 篇八

木结构建筑是中国古代建筑的根本特点。中国人是怎样作出这一选择的？本书明确地指出：“一本西方的建筑史其实就是一本神庙和教堂的建筑史，这是显而易见的事实，这是中国建筑的发展和西方建筑的发展有原则性分别的基本原因。它涉及到古代一个民族对建筑的基本观念要求，一个以‘人’为中心，一个以‘神’为中心，也就是‘人本’‘神本’‘物本’的文化概念。‘神’和‘物’都是永恒的，‘人’却是‘暂时’的，在不同的价值观念下自然产生不同的选择态度和方法。在整个长期的历史发展过程中，中国人坚持木结构的建筑原则与此有很大关系。”(33页)可以说，这是抓住了中国古代建筑设计思想的根本。这其实，也是中国文化的基本精神。

抓住这一根本，再去分析中国古典建筑的一般设计原理，一切也就都变得容易理解了。比如，平面布局中程序的安排是中国古典建筑设计艺术的灵魂。它强调基本印象的积累在人的思想感情上所产生的感染力，而把对景象大小强弱次序的安排作为表达完美意念的重要手段，并用以控制人在建筑群中运动时所得到的感受。因此，中国虽然不缺少建造高层建筑的能力(建于一○六五年的山西应县木塔高二百一十英尺，而建于一一七四年的意大利比萨斜塔高不过一百五十英尺三英寸)，但却很少拔地耸天的建筑形象，就是因为中国古典建筑不是强制地把人的目光引向无穷的高度，而是尽量自然地引导人在建筑群中缓缓移动，通过数量的增加达到扩大平面规模的目的，而给人以壮阔、宏丽的感觉。这种创作方法就是一种基于“人本主义”而产生的指导思想——考虑“人”在其中的感受更重于“物”本身的自我表现。

再如，在中国古典建筑的形象上和构件上，都缺少直线。不管是斗拱、雀替、驼峰还是屋顶、柱子，它们的演变历史都是一个从“直”到“曲”的过程。究其原因，恐怕也在于直线给人们的感受大体是单纯、明快、确定无疑，而缺少柔和、婉曲的感情色彩。于是，中国古典建筑虽然在整体布局上采用了带有直线因素的矩形平面，但却在单体建筑的形象和构件上大量运用了曲线，以此来灌注一种亲切、平和的感情因素。即使在庄严肃穆的故宫太和殿前，也要设计一弯弓形的金水河，显示出美丽舒展的弧线。这不仅与西方古典建筑中突出体量的高大，强调直立、高峻的神秘感和园林建筑中的几何形构图迥然不同，即与近邻日本也是相异的。日本建筑多以中国为蓝本，但它在汲取的同时，又进行了改造。日本园林就更多地体现了淡泊、冷峻的哲理化、宗教化倾向，而不似中国的园林布置，虽然贯穿了道家以自然为本的思想，却依然是充满了人情味和浓郁的生活气息。因为，中国古典建筑设计的根本思想是使人赏心娱目，始终是以“人”为出发点的。

作者在书中特别指出，中国古典建筑设计很早就普遍采用了“模数化”和“标准化”。这不能不说是一个很大的优点。由此带来的直接好处便是建筑工期短，收效快，大大节省了人力和物力。中国宫室建筑的速度之快，是西方古典建筑所不能望其项背的。这对于我们进行现代建筑的设计，也是值得借鉴的重要经验之一。但是我却因此联想到，这是否同时也成为一个很大的缺点了呢？它是不是造成了中国古代建筑千年来发展缓慢的一个重要因素呢？宋代李诫所著的《营造法式》一书把一切建筑制度规范得那样准确，那样条理分明，以致后人只须依此照章办理就可以了。那么，想象力和创造力也就无从发挥，甚至可以说，“模数化”和“标准化”所带来的消极因素——沿袭和模仿的弊病，恐怕至今还在束缚着我们的设计思想！

值得称道的是，作者几乎对每一种建筑形制及有重要意义的构件都进行了寻流溯源的考证和分析，并从发展的脉络中寻绎出其共同的美学基础和设计匠心。这就使他的著作不只是一般建筑理论的阐述，而是展开了一部多层次、多侧面的中国文化史。还不仅仅如此，作者又每将西方古典建筑及现代建筑中体现的设计思想来与之比并，从而展示出两种文化的异同，因此大大开阔了人们的眼界，发人深思。另外，书中所附的插图内容丰富，布置精当，并配以精美的封面，更使人于捧读之时，倍生赏爱之心。

不过我觉得，作者似乎对民居也应作一些阐述，哪怕是简略的介绍也好。各地民居建筑不受条条框框的制约，表现手法有着充分的自由，因而更加灵活多变，它对官式建筑的作用和影响是不可低估的。

9.古代关于法治的名言 篇九

2) 治大国而数变法，篇民苦之。

3) 治国无法篇乱，守法而弗变篇悖，悖乱不可以持国。

4) 治国无其法篇乱，守法而不变篇衰。

5) 治国者，必以奉法为重。

6) 诛不避贵，赏不遗贱。举事不私，听狱不阿。

7) 诛恶不避亲爱，举善不避仇仇。

8) 诛禁不当，反受其央。

9) 罪疑惟轻，功疑惟重。与其杀不辜，宁失不经。

10) 爱多者篇法不立，威寡者篇下侵上。

11) 按善恶见闻之实，断是非去取之疑。

12) 不必法古，苟周于事，不必循常，法度制度，各因其宜。

13) 不可假公法以报私仇，不可假公法以报私德。

14) 不为重宝轻号令，不为亲戚后社稷，不为爱民枉法律，不为爵禄分威权。

15) 不宜偏私，使内外异法也。

16) 不以私害法，篇治。

17) 当公法篇不阿亲戚。

18) 当事而立法，因时而制礼。

19) 而正方圆;圣人能生法，不能废法以治国。

10.关于坚持的古代名言 篇十

2. 日日行，不怕千万里;常常做，不怕千万事。——金樱

3. 有罪是符合人性的，但长期坚持不改就是魔鬼。——乔叟

4. 不积跬步，无以至千里;不积小流，无以成江海。——荀子

5. 执着追求并从中得到最大快乐的人，才是成功者。——梭罗

6. 即使遇到了不幸的灾难，已经开始了的事情决不放弃。——佚名

7. 生活就像海洋，只有意志坚强的人，才能到达彼岸。——马在思

8. 意志若是屈从，不论程度如何，它都帮助了暴力。——但丁

9. 一个人只要强烈地坚持不懈地追求，他就能达到目的。——司汤达

10. 生活的道路一旦选定，就要勇敢地走到底，决不回头。——左拉

11. 成大事不在于力量的大小，而在于能坚持多久。——约翰生

12. 意志目标不在自然中存在，而在生命中蕴藏。——武者小路实笃

13. 有了坚定的意志，就等于给双脚添了一对翅膀。——乔·贝利

14. 能够岿然不动，坚持正见，度过难关的人是不多的。——雨果

15. 不要失去信心，只要坚持不懈，就终会有成果的。——钱学森

16. 只要持续地努力，不懈地奋斗，就没有征服不了的东西。——塞内加

11.关于古代建筑物的作文 篇十一

关键字：古木建筑 伞架结构 斗棋 昂 出跳 与自然共处

建筑作为一种跨越时空的艺术形式，承载着人类在大地上诗意栖居的梦想，记载着人类追寻幸福生活的永恒轨迹。当建筑这种高雅艺术遇上人们生活当中的普通用品时，往往会迸发出各种奇思妙想。中国古代木建筑与伞便有着这样的不解之缘。古代木建筑是中国建筑的代表，在以石头为主的西方建筑以外，形成了一个独立自主的建筑传统。相传，伞的发明就来源于木建筑结构的灵感。繁体的“傘”字，中间四个人字，其实是活动的可收束的“榫头”，由此可见二者缘份匪浅。笔者将分别阐述古建筑与伞的发展演变，逐步揭开二者之间是有着怎样的一脉相承的不解之缘。

一、中国古代木建筑形式的产生与发展

中国古代建筑作为世界建筑体系中最古老的一种，有着悠久的历史传统和辉煌的成就。有实物可考的历史在7000年以上，且发展从未中断。3000年前已经形成以木构架为主要结构、以封闭的院落为基本的群体布置方式的独特风格。总体来说，关于中国传统建筑的特征，中国建筑史学的奠基人梁思成先生在其著作《中国建筑史》（1944年）里总结为四个方面，即“以木料为主要构材、历用构架制之结构原则、以斗拱为结构之关键、外部轮廓之特异”。从这句话可以看出，木建筑在整个建筑史上占有举足轻重的地位。中国木建筑结构方法，最主要的就在构架之应用。北方有句通行的谚语，“墙倒房不塌”，正是这结构原则的一种表征。其用法则在构屋程序中，先用木材构成架子作为骨干，然后加上墙壁，如皮肉之附在骨上，负重部分全赖木架，毫不借重墙壁。中国木构正统延续了三千多年的寿命仍还健在。这种结构方式，是由立柱、横梁、斗棋等主要构件建造组合而成，各个部分之间的结构点以榫卯相吻合，构成具有弹性的结构框架。而这一点，也被借用到伞具当中。我们先来了解木建筑的结构组成。

从外观上看，木建筑结构由屋顶、柱身和台基三部分组成：

屋顶

中国古代建筑造型之美，整体上体现为恢弘壮阔，细节上体现人性细腻。在整个建筑中屋顶造型最为突出，外观多为坡顶，少见平顶。最初屋顶的形制是由一根立柱支撑起一个人形的屋檐组成，这是中国传统建筑中最基本的元素。发展到后来，主要有庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、卷棚等建筑形式。下面是五种屋顶构造类型的九种变形（图1）：

屋顶横断面的曲线是由举（即脊樽的升高）和折（即椽线的下降）所造成的。其坡度决定于屋脊的升高程度，可以从一般小房子的1：2到大殿堂的2：3不等。升高的高度称为举高。屋顶的曲线是这样形成的：从脊樽到檬檐枋背之间画一直线，脊樽以下第一根槽的位置应按举高的十分之一低于此线；从这樽到撩檐枋背再画一直线，第二根樽的位置应按举高的二十分之一低于此线；依此类推，每根樽降低的高度递减一半。将这些点用直线连接起来，就形成了屋顶的曲线。

屋顶的曲面弧度，在力学上可以将铺设的瓦片扣搭得更紧贴。屋檐向外出跳的深度也是值得注意的。宽阔的出檐既保护着屋身，并且能保证屋内有充足的光线，同时又能使雨水落下时冲得更急更远，从而避免地基受到雨水冲激而损坏。

柱、樑

柱是直立承受建筑上部重量的构件。按外形分为直柱、梭柱，截面多为圆形。按所在位置有不同名称：在房屋外围的柱子为外檐柱，外檐柱以内的称金柱（屋内柱），转角处的称角柱等。柱有侧脚，即向中心倾斜；有生起，即从中间柱向角柱逐渐加高。附在墙壁的柱叫作樽。

樑是搭在柱顶上的水平构件，沿着进深与房屋的正面成九十度角排列，一纵一横地承托着整个屋顶的重量。上一樑较下一樑短，层层相叠，构成屋架。最下一揉置于柱头上头或与斗棋结合。

斗栱

屋顶就是架在柱、樑之上的，并通过柱和樑将重量逐级传递到台基。而连接柱和棵的构件，就是“斗棋”。

斗棋在古建筑中的独特地位使其成为研究古代建筑的重要课题，斗棋的发展演变史清晰地刻画了中国古建筑的发展演变史，长期以来为国内外学者所重视。斗棋最早的形象见于周代的“令簋”（图3），“令簋”四足做成方形短柱，柱上置栌斗，再与两柱之间、栌斗斗口内施横枋，枋上置二方块，类似散斗，与栌斗一起承载上部座子，形状与组合和后代檐柱的构造方法十分相似。

令簋是斗棋的前身，真正的斗棋是一个十分复杂的部件，组成斗棋的构件分为斗、栱和昂三大类。根据位置和功能的差异，共有四种斗和五种棋。然而从结构方面说，最重要的还是栌斗（即主要的斗）和华棋。后者是从栌斗向前后挑出的，与建筑物正面成直角的棋。

华棋之上还有一个斜向构件，与地平约成30度交角，称为昂。它的上端，称为昂尾，常由梁或榑的重量将其下压，从而成为支承挑出的屋檐的一根杠杆。从昂自身构造和其杠杆作用来看，其最大优势便是能够轻而易举加大出檐深度。

斗棋不同于西方建筑中的那种简单的柱头，直接承重并将荷载传递到柱上。斗棋底部只是柱头上的一块大方木，但从其中却向四面伸出十字形的横木（棋）。后者上面叉置有较小的方木（斗），从中再次向四面伸出更长的横木以均衡地承托更在上的部件。这种前伸的横木（华棋）以大方木块为支点一层层向上和向外延伸，即称为“出跳”，以支承向外挑出的屋檐的重量。它们在外部所受的压力由这一托架（斗棋）内部所承受的重量来平衡。

斗栱从其最初的作用而言，主要是承檐结构。斗棋可置于柱头上，也可置于两柱之间的阑额上或角柱上。根据其位置它们分别被称为“柱头铺作”、“补间铺作”或“转角铺作”（“铺作”即斗棋的总称）。

台基

作为基础，台基肩负通风及稳定竖柱的功能，同时又好像一个巨大承托垫子，避免柱基因为负重不同而出现沉差。台基包括埋在地下（埋深）和露出地面（台明）两部分。台明是台基的主体。

传统建筑的台基，会随着庭院大小以及建筑物的高度来调整，以求达到突出建筑物的性质，显示等级和气派。同时，在基本上以水平横向展开的中国建筑中，台基同时叉起着将平面空间及直线所造成的闷局打破的积极作用。将一个较低的平地变成较高的平地，将水平直线变成带着起伏的韵律。

木建筑让我们的祖先从颠沛流离中安定下来，使人类有了一个可以遮风挡雨的场所。建筑是固定的，风雨却是随时随地的，人们需要一个可以“行走”的遮风挡雨工具，因此，木建筑的结构形式便被引用到伞具中来。

二、木框架建筑对现代伞的借鉴和应用意义

伞具作为我们生活中必备的一件日用品，作为先哲的一项充满智慧的造物，不仅承载着丰富的文化内涵，更展露出一种秩序性很强的美感，而这种美感，更多的是借鉴木框架结构的古代建筑形式。

相传鲁班借鉴亭子的造型，用几条木棍做了个架子，上面顶着油布，做成了世界上第一把伞，几乎就是一座能走路的亭子。早期的伞是用树叶或草编织成的，后来出现了用油纸和竹片做的伞，用丝绸做的伞。2000年前，就出现了有完整骨架、能开能合的伞。

伞的基本结构从古至今几乎没有本质的变化。现代伞的结构基本承袭了古代伞结构特点，主要由伞面、伞骨、伞杆、手柄及其它一些辅件塑件组成，这种构造与木建筑结构的结构原理是一脉相承的：伞柄可以看作是缩小版的台基，伞杆则是屋身，支撑起类似屋顶的伞面，伞面采用了屋顶中“攒尖式”造型。整个伞架最初是不可收束的、固定的，不利于随身携带。

一副伞架既能将伞撑起，又具有收束功能，轻巧简便，是现代伞架最突出的特点。以一把直杆伞伞架为例：

上图为一把直杆伞伞架示意图。部件7（长骨）、8（拉骨）、11（撑骨）、12（夹马）是伞骨的主要部件。通常一把伞有6—8根伞骨。伞骨与伞杆共同支撑着整个伞面。夹马（又称马鞍）的作用相当于一个斗拱，连接着长骨和拉骨，长骨就似一根横樑，伞杆相当于木框架结构中的柱。

当撑开伞时，拉骨被推向伞的顶端，整个伞面被撑开。同时，拉骨对长骨产生了一个压力。笔者认为，拉骨就似一根挑出去的昂。长骨由于拉骨的拉力作用，向外拱起；同时产生一个向下的压力，使得长骨尾部向内缩，这样便形成了一个弧度。这个弧度既能够让伞呈现出曲线美观感，还有一个实际的作用，即让从伞顶流下的雨水迅速滑落，减轻伞面的承受力。

这种设计也是借鉴了古建筑的屋顶设计。在中国木构造建筑的构造中，对屋顶的支承方式根本上不同于通常的西方三角形屋顶桁架，西方建筑的直线形的坡屋顶显得很僵硬。而中国建筑的框架则有明显的灵活性，工匠可通过对构架高度与跨度的调整，按其所需造出各种大小及不同弧度的屋顶。伞骨也可以通过调整大中小马鞍的位置以及各档铝骨片的长度，使整个伞面呈现不同的曲线弧度。

伞骨弯曲的弧度没有使伞面有屋檐那样的出跳，但它的作用与出跳有异曲同工之妙，都是要保证使用者不被雨淋湿；而且伞面也不需要出跳，因为使用者可以随心所欲地调整伞杆的角度，保证视野不受遮挡。

伞骨支撑着整个伞面的重量，这个重量通过马鞍传递到伞杆上，再到手柄上。而小小的手柄，不像古建筑中的台基，有很深的埋深和宽阔的台基，自然支撑不了整个伞面、伞架的重量，所以只能依靠使用者的手部力量作为补充，其同支撑起一把伞。

直杆伞伞架相对来说，构造较简单，它只借鉴了一组斗棋的构造。三折伞就更复杂一点了，它借鉴了多组斗棋的构造。以天堂牌普通三折伞架为例，一根伞骨主要由大、中、小三个马鞍（行业术语）以及六档长短不一、精细不同的铝片（或钢片，以下统一为铝片）组成，如图所示：

大中小三个马鞍可以看作是三组斗棋，连接不同的横梁和昂，层层架构，撑起来与直杆伞无异，但收束起来，伞面成三段，更加小巧。

从木框架建筑与伞骨的各项对比我们可以看出，伞的构造不仅保留了木建筑中的精华，而且进行了简化。儿时谜语“门背一根竹子、撑起来一间屋子”，则是对这种传承与发展的最好说明。

三、吸取精髓，再造精华

木结构建筑留给我们的不仅仅是它的营造法式、结构布局，更是古人的一种心愿、精神理念。五行中，“木”的位置安放在旭日照耀的东方，是一切生命之源。古人植树做林，截木为材。盖房子，做家具。生活在树木旁，住在木材里。在木桌上吃饭、在木床上睡觉。这种“与自然共处”的价值观念至少给了我们两点启示：

其一，古人利用这种远比石材脆弱得多的木头来支撑他们的家园，必然有他们的道理。木建筑框架保留着自然气息，而且会散发着家园的温暖。这种观点与当下低碳环保、绿色健康意识不谋而合。我们应将那种“与自然共处”的价值观念渗透到生活当中，尤其是产品设计方面，伞具亦是如此。现代伞注重的是现代工业金属材料和工业面料的使用，虽然体现了现代工业的发达与进步，但缺乏了伞具原始的、自然的味道。笔者曾与浙江大学城市学院创意与艺术设计学院的几位老师进行合作，设计开发出一把竹伞，给予了伞具返璞归真的韵味。

竹与木一样，都是自然物种。而且竹子硬并且有弹性，易于加工成各种造型。这把竹伞伞架和伞骨均采用竹子制作，连伞面也是采用竹炭纤维面料，该伞最具特点的是它的有镂空大椭圆的手柄，这个手柄在直观感觉上是简洁硬朗的，体现了竹子虚怀若谷和坚毅挺拔的特点。而事实上，它就类似于一个加长加宽的台基，既烘托了整把伞的气势，又更加符合人机工程学，使人握着舒服且握得牢。这把伞曾一举斩获2013年度IF产品设计奖大奖和红点设计大奖。

其二，木建筑结构简单，虽然庞大，但所有部件一目了然，而且观赏性十分高。这种框架结构，一是为了保持木材通风，二是便于更换构件。反观伞具，伞架的构件虽然小巧，却不易更换，通常一根伞骨出现问题，需要把整把伞架都拆下来，或者直接换成全新的伞架。这不但耗时耗力，更是一种浪费。

放眼当下制伞行业，制作过程中仍有60%～70%的工序要靠手工完成，而且消费者对伞具的要求越来越高，伴随着的是越来越复杂的工艺和越来越多的零部件。据了解，一把普通伞竟有上百个的零部件，伞骨的拼接、伞杆的组装、伞面的缝合等都完全靠手工来完成。这种情况制约了伞具行业的进一步发展，无法顺利地实行产业转型和升级。可以想象，如果能在伞架结构上实现突破，将可能促进制伞行业在完全实现自动化生产方面迈进一大步。

笔者了解到，目前有一种概念设计的伞架，从伞面、伞骨到伞柄，只有20个分部件。它的特殊设计的、注塑成型的一体化伞骨在维持正常力学强度要求的同时，极大地精简了结构需求，使得组装与维修都变得十分简单。这就大大缩减了生产工序，降低了制造成本。我们亟需做的事情，即将这种概念伞架转换为可批量生产的实物伞架，并全面推广。

12.中国古代建筑的文化性探究 篇十二

一、从纵向上看, 建筑具有时代差异性

中国古代建筑历经千年技术传承和文化积淀, 最终形成了独具特色的中国古代建筑文明, 虽然木构架一直是中国古代建筑的主体, 但每一时期的建筑在继承之前建筑文化的基础上, 又融入了富于时代特征的新内涵。

(一) 原始社会时期建筑的文化性。原始社会时期, 由于生产力极端低下, 原始居民对自然条件的改造能力极为薄弱, 他们多半是被动地适应自然, 居住在未经任何改造、处于天然状态的山洞中, 形成“构木为巢”, “冬居营窟, 夏居巢”的巢居形式。但是随着生产工具的不断进步, 劳动知识和技能的长期积累, 原始居民凭借自己勤劳的双手和聪明才智, 勇敢地走出山洞, 创造了聚落、祭坛、居住建筑等崭新的建筑, 出现土木混合的结构形式, 开始应用夯土技术。尤其是木构架的应用和传播成为中国传统建筑结构的主流, 后代建筑多是在此基础上不断发展、完善。原始社会末期, 砖石结构开始出现, 人们的审美观念有了很大提高, 懂得利用在室内涂抹白灰的方法增加房屋亮度及美观性。

(二) 奴隶社会时期建筑的文化性。奴隶社会时期, 建筑整体样式基本成熟, 偃师二里头一号宫殿遗址表明建筑组群呈现庭院式布局, 而且单体殿屋已存在“前堂后室”的空间划分。随着凤雏西周遗址和召陈建筑遗址的发掘, 我们得知奴隶社会出现了瓦, 有各式板瓦、筒瓦, 有的带柱状瓦钉, 有的带瓦环。瓦的出现具有开创性意义, 有助于提高屋面的防水性能, 推动木构架的进一步发展, 不仅使中国古代建筑出现新造型、新面貌, 而且标志着陶制材料开始进入建筑领域。春秋战国时期, 社会动荡不安, 统治阶级出于防卫和审美上的考虑, 掀起一股“高台榭, 美宫室”的建筑潮流, 这一潮流虽曾风靡一时, 但随着大量奴隶劳动的中止及木构架技术的进步, 在汉代以后逐步被淘汰。总之, 这一时期夯土技术进入成熟阶段, 出现大量台榭建筑, 以供诸侯王室居住;木构技术也取得了巨大进步, 开始运用斗拱及精致的榫卯, 屋顶形式日益多样化, 有两坡顶、攒尖顶和“四阿重屋”;在建筑装饰上, 更多地使用涂饰、彩绘、雕刻、壁画等;在建筑理论方面, 也取得了一定成就, 《考工记》成为第一部反映建筑的书, 书中对城市规划有了一定的设想:“匠人营国, 方九里, 旁三门, 国中九经九纬, 经涂九轨, 左祖右社, 面朝后市, 市朝一夫。”此外, 石拱墓、石阙的出现反映了砖石建筑的巨大进步。

(三) 封建社会时期建筑的文化性。封建社会时期, 台榭建筑普及, 秦咸阳一号宫殿遗址出现了大量的高台建筑和阁道, 施工设计水平日益提高, 出现斧、锥、锯等铁质工具, 榫卯形式日益多样化, 木构架趋于成熟。建筑艺术的加工亦愈发成熟, 斗拱普遍应用, 抬梁式、穿斗式建筑体系已经出现, 瓦的使用也更为广泛。随着生产力提高及生产工具的进步, 建筑形制日益严整规范, 气势宏大, 比如唐长安城就是当时世界上最宏大繁荣、我国古代规划最严整的城市。时至宋代, 随着手工业和商业的繁荣, 坊市界限被打破, 出现许多临街设市肆、临巷建住房的开放性城市, 建筑风格更加精致, 屋顶形式丰富多样, 装修也更为细巧。总之, 封建社会出现了砖拱梁建筑, 琉璃面砖广泛应用, 砖墙逐步替代土墙普遍应用于民宅。不仅如此, 中国古代建筑的艺术造型在这一时期也是千姿百态, 优雅美妙。西晋屋顶如同飞鸟展翅, 发展至清代, 屋顶造型主要有庑殿、歇山、悬山、攒尖、卷鹏等。中国古代建筑也因此散发出独特的艺术魅力。

二、从横向上看, 建筑有明显的民族性、地区性差异

不同民族由于宗教信仰、地理环境、文化艺术传统、建筑材料的差异, 使得建筑风格迥异, 谱写了丰富多彩的中国古代建筑文明。在生产力低下、生产工具落后的社会, 气候的影响似乎是一切因素中最强有力的影响。我国南方气候温暖湿润, 建筑墙体薄, 屋面也较轻, 建筑外形轻巧玲珑。北方气候寒冷, 为抵御严寒, 建筑墙体较厚木材用料也较粗, 建筑外形则浑厚稳重。不同地域创造不同民族, 也使建筑具有不同的民族风格。比如中国北方传统建筑多以土木为主要材料, 西南少数民族多以石料为主要材料, 福建客家是圆形土楼, 云南傣族则是干栏式建筑。

另外, 中国古代建筑尤为注重将建筑物与自然环境、人文环境, 乃至宗教信仰有机地协调起来。在中国古代社会, 居民为了更好地生存, 基本都能结合自身需要, 依据当地的地理特征, 就地取材, 创造出形式多样的建筑。这类建筑与庄严雄伟、整齐对称的建筑不同, 它们突破传统思维, 不求整齐划一, 左右对称, 而是依据山川地理形式、自然条件以及当地能提供的具体建筑材料曲折变化, 富有极大灵活性和多样性。这种情况在交通不便的西南山区以及水网密布、地形多样的江南地区较为普遍, “民居甚至寺庙、官衙, 凡位于山脚河边者, 总是迎江背山而建, 并依据山势地形, 层层上筑。这种布局原则, 由于适应了我国广大的不同自然条件的地区和多民族不同文化特点、风俗习惯的需要, 几千年来一直采用着, 并有科学的理论基础。”无论是整齐划一的建筑, 还是曲折多变的建筑都是人类文明的结晶。

在封建社会, 统治阶级为了维护大一统的局面, 推崇儒家学说, 儒家思想成为社会主流思想, 它崇贤敬祖, 重视人伦礼制, 主张“天人合一”, 这些思想渗透到社会生活的各个方面, 不仅影响人们的日常行为, 而且潜移默化地渗透到中国古代建筑中, “除了一些高台建筑以及佛塔之类比较高之外, 中国古代建筑一般都显得平缓;不是执着地建造像西欧中世纪那样的教堂尖顶, 而是热衷于使建筑群体向地面四周作有序的铺开……以象征严肃的人间伦理秩序。”中国古代居民, 为从事生产劳动多是聚居在一起, 这就形成了以家庭为单位的建筑群体, 这种群体组合多半采用院落形式, 俗称四合院。小到一座住宅, 大至紫禁城都是四合院群体建筑, 四合院布局井井有条, 规整有序, 不仅是人们重伦理亲情的体现, 也反映了中华民族要求民族统一, 实现社会和谐稳定的美好诉求。

三、结语

中国古代建筑的发展是一脉相承, 不断完善的, 是中华民族传统文化的组成部分。“建筑艺术首先来源于实用, 在满足实用功能的基础上, 加上匠师们的美化处理, 产生了建筑艺术”, 中国古代建筑凭借其高超的土木结构及独特的艺术造型, 无疑成为中华文明的瑰宝, 在不断奔流的历史进程中散发着烁烁光华。

参考文献

[1]于博.中国古代建筑欣赏[J].城市建设理论研究 (电子版) , 2013

[2]罗哲文, 王振复.中国建筑文化大观:总序[M].北京:北京大学出版社, 2001.