现代服饰艺术教案

现代服饰艺术教案（精选12篇）

1.现代服饰艺术教案 篇一

后现代语境中的当代服饰艺术

作为对现代主义的一种超越与反叛,后现代主义以其反基础、反理性、反本质主义的态度充斥并影响着各个领域.就服饰艺术来说,自20世纪70年代直至当今,伴随着服饰设计多元化的态势,当代服饰艺术的发展也呈现出明显的后现代主义特征,主要表现在解构主义、折衷主义以及黑色幽默等方面.对于中国服装界而言,在保持民族特色的.同时,不断吸收外来服饰文化的长处,才能创造出富有东方神韵的现代民族服饰.

作 者：作者单位：刊 名：荆楚理工学院学报英文刊名：JOURNAL OF JINGMEN UNIVERSITY OF TECHNOLOGY年，卷(期)：24(4)分类号：G122关键词：后现代主义 解构主义 折中主义 黑色幽默 服饰艺术

2.现代服饰艺术教案 篇二

关键词：韩国,服饰文化,现代设计,影响

服饰作为与人类生存共同存在的最为基本的要素之一, 同与之相关的国家或民族的历史发展、风土人情和宗教文化等有着十分密切的联系。韩国的传统服饰在其发展历程中吸收了古代中国和古代蒙古的服饰特点并融入到自己本民族的服饰中。研究韩国传统服饰文化, 对中国服装设计有重要的借鉴意义。

1 韩国服饰文化概论

韩国民族服装历史悠久, 韩服最初主要是受中国唐代服饰的影响。唐代时, 新罗与唐朝交往非常密切, 服饰特点几乎与唐朝相差无几。韩服的个性发展开始于李氏朝鲜中期。从那以后, 韩服特别是女装, 逐渐向高腰、襦裙发展, 与中国服饰的区别逐渐增大, 但官服, 朝服等重要礼服, 仍一直延续着较多的中国特色。

韩国服饰文化包括传统韩国服装和现代韩国服装, 韩服是从古代演变到现代的韩民族的传统服装, 优雅且有品位, 是韩国的传统服装, 也是韩国优秀的传统文化之一。以传统韩国服装为例, 传统的朝鲜服饰大体上由上衣、裤子、裙子、靴、冠帽、腰带、耳饰、项圈、戒指、腕饰等众多因素一起形成基本的结构, 分为礼仪服和平常服.礼仪服主要在婚事或丧事等正式场合所用的服饰.平常服则是在日常生活中所用。平常服一般由上衣和裤子及筒裙等因素简单的组成, 具有朴实无华和简洁明快的民族审美特征。其基本形制是上衣下裳、上衣下裤和上下通裁。女装由短襦和高腰长裙组成, 属于上衣下裳制。短襦在前面交叉, 由长带结成蝴蝶结系住, 高腰长裙系在胸部, 脚上穿白色袜子和船形鞋。男装由宽袖短袄、背心和肥大的裤子组成, 属于上衣下裤制。有些场合需要穿上下通裁的长袍。在配色方法上, 韩国人擅长单色处理, 崇尚单纯、清雅的配色, 韩国人尚白为世人所知, 被称为“白衣民族”。

另外, 韩服从外形看, 属于宽松样式, 外围线条自然、放松, 有向外扩展的空间。从韩服的结构细节看:男女的式样基本相同, 韩服的短上衣非常有个性, 在两个前衣襟上各缝有长衣带, 女性短上衣的长带垂落在长裙前面, 有装饰的作用。从韩服特点来看, 韩服也以平面装饰为主, 韩服由于受中国民间刺绣的影响, 带有绘画艺术的特点, 图案栩栩如生。服装上的刺绣图案内容极为丰富, 有花、鸟、果、竹等自然图案, 也有“福寿康宁、富贵多男”的祈福图案。等等。

2 韩国服饰文化的特点

提到韩服, 人们不得不记起2005年11月在韩国釜山举行的亚太经济合作组织领导人峰会, 韩国特意为出席会议的领导人制作了韩服。据介绍, 每件韩服的颜色和图案分别根据“阴阳五行说”选定, 各自代表不同的意义。如, 黄、青、赤、黑、白五色分别代表着东、南、西、北、中5个方位, 以及金、木、水、火、土五行。而图案方面, 制作者则选择了青松、竹子、云和牡丹为花样。青松和竹子代表坚定不移的意志和君子风范, 而云和牡丹则象征着远离世俗的超脱境界和华丽富贵。那么, 究竟韩服有什么特点呢?

首先, 别出心裁的不对称设计是流行韩服中最典型的款式。如, 前几年开始流行的裸露一侧肩部的单肩设计, 给追求时尚的女孩子们带来极大的惊喜与满足。而这种不对称的设计理念越来越多地体现在流行韩服上:领部的独特设计、前襟的不对称设计, 还有裙子长度变得不规则、不对称, 裙子下摆部分的设计不对称或完全的不规则而且成斜线, 这样穿起来更富有动感, 能给夏季流行服装带来耳目一新的感觉。

其次, 宽松、随意舒适的风格也是韩服的一大特色。在韩国, 16岁至35岁的人群中, 除了制服和正统套装、礼服外, 大多数时间都是一派休闲打扮。韩国有一部电视剧叫《皇太子的初恋》, 剧中的成宥利是一个可爱的灰姑娘, 她的穿着风格就是运动型的:她的服饰给人以简单、轻便之感, 便于活动、易于舒展, 服装以吊带、无袖T恤、迷你短裙为主, 通常都配上运动挎包、帽子等饰品。健康而又不受拘束。衣着宽松、随意舒适的风格, 尽显年轻人的不羁和活力, 对于礼教森严的韩国社会来说也是一种低调的反叛。而今, 倡导个性自由的年轻人, 就是当下韩国时尚产业的生力军。

再次, 韩式服装最吸引人的地方还在于它所运用的夸张手法。这一手法极大地满足了大都市里的人们忙碌了一天后渴望宣泄的心情。极想张扬个性、放松心情、无拘无束, 并从中得到自由和快乐:宽就宽到极至的阔腿裤, 瘦便瘦到极至的紧身衣。你可以妩媚到极至:纯白色紧身背心, 嫩粉色的绣花长裤, 举手投足都散发着无尽的女性魅力;你也可以神秘到极至:黑色无带背心配黑色的阔腿长裤, 本色的鱼网长裙, 一个令人目光追寻的神秘女郎。

3 韩国服饰文化在现代艺术设计中的应用

随着中韩文化交流与合作的加深, 韩国服饰文化对中国的影响日渐加大, 并在我国掀起了巨大的“韩流”。相比之下, 无论从服装设计还是与其相关品牌的开发和推广, 中国距离韩国还有很大的差距, 人们不禁要问:中韩两国一衣带水, 其地理环境、饮食习惯、价值观念、文化习俗等诸多方面都有相似之处, 为何会在服装文化上产生如此大的差距?这不得不归因于韩国服饰文化对现代设计的影响。

首先, 韩国在对传统服饰中色彩与图案的处理上, 十分讲究颜色的运用。服饰颜色以白色为基本色, 象征着纯洁、神圣、高尚和善良, 也正是因为如此大韩民族被称为“白农民族”之称。在很久以前的朝鲜时代, 国家统治者穿着黄色服饰, 象征的是宇宙中心, 而平民则多身着朴素的白色服装, 这也是韩民族被称为“白衣民族”的由来。韩国服饰的色彩还根据不同的季节、材料、色彩和身份有所取舍, 并且深受阴阳五行思想影响, 以黄、青、赤、黑、白五色为正色。图案方面, 在韩国, 孩子一周岁的时候要举行祈求孩子无病长寿的仪式。这时孩子要穿周岁服。男孩子的浅色衣服, 一般是蓝色边粉红色短衣浅紫色裤子, 上面穿蓝色背心, 草绿色衣带。女孩子用深绿色或黄色做短衣, 周岁或特殊的日子里穿亮色童短衣。等等。

3.现代服饰艺术教案 篇三

关键词：扎染艺术；现代服饰；设计

中国分类号：K892.23

1扎染艺术的产生和发展

扎染作为我国古代著名的三大印染工艺之一，与蜡染和蓝白印花布齐名，发源于秦汉时期的云贵高原一带，发展至唐朝时，扎染已经变成了远销东南亚、非洲、欧洲各国以及日本、伊朗、阿拉伯等的畅销出口产品了，日本人民非常热爱扎染技术，并用其制作和服。

新中国成立后，伴随着工业的兴起以及机械化的发展，扎染艺术这个流传已久的传统工艺逐渐被人们淡忘，只在少数省市以及云南的白族、广西的瑶族、苗族等少数民族地区的民间保留着。近年来，经济发展十分迅速，人们在生活水平提高的同时也追求精神生活的满足，服装并不仅仅是用来蔽体、御寒的工具，更多作为塑造形象、显示个性、表现气质的手段，民族风和田园风格走在了时尚的前端，在这种风潮的带领下，扎染艺术重新回到了人们的视野，受到了广泛的关注和喜爱，被大量的运用在了现代服饰的设计中。

2扎染工艺的原理和特点

扎染工艺的原理可分为以下几步，首先是在织物上预先设计好图案，根据图案进行捆扎和缝制处理，然后根据染色过程中施加给织物不同轻重和松紧的压力，来控制色浆浸透入织物纹理中的程度，来产生出不同深浅虚实和变幻莫测的色晕；并且通过将多种染色技术和捆扎技法结合起来的话，可以产生更多纹理多样的神奇图案。

扎染的面料有很多种，棉、麻、真丝、毛纺、人造丝、婚房以及浅色的织物、成品的衣物和各种室内纺织品都可以用于扎染，传统的扎染工艺想要更好的融入现代服饰的设计中，必须要加大其中的科技含量，并且扎染的材质也随着技术的进步得到了扩大毛皮和针织物上。扎染材料的不同产生的花纹效果也不一样，轻薄的面料扎染出的图案会比较细腻，厚重的面料的图案则比较粗犷。

3现代服饰设计中运用扎染艺术的意义

扎染艺术作为古老的中国民间工艺，从产生至今已经经历了漫长的几千年，是传统文化的瑰宝，中间虽然被冷落和淡忘过，但是最终依旧焕发出了耀眼的神采，足以说明它独具的艺术魅力是非常巨大的。

同时，这种传统民间工艺在时隔千年后重新大量的出现在人们视野中，也是对传统文化的一种保护和传承。中国在千年的发展历程中出现了无数丰富多彩的民间文化，扎染就是其中之一，凭借其变幻莫测的意境、丰富多样的风格和清新淳美的图案，在历史的洪流中脱颖而出。这种民族性、传统型和现代的统一，既传达出了东方文化中“天人合一”的理念，又延续了传统文化的生命力，保留了传统工艺的神韵将其“古为今用”至现代的服装设计中，具有强烈的现实意义。

4扎染艺术在现代服装设计中的运用

4.1现代服装设计中对扎染图案的运用

扎染的图案非常丰富多彩，有蝴蝶纹、花卉和各种植物纹样以及几何纹样或者几种不同纹样搭配组合，仅蝴蝶纹一种就有大大小小四十余种形态。在现代服装设计中一般都是较为直接的借鉴传统的扎染图案，并且打破了材料的局限性，由最开始的纯棉土布发展到了各种天然材料或者化纤材料，不管是丝绸、麻料、皮革、毛衫、牛仔还是针织衫，都可以作出效果各不相同的扎染纹样来，并且不同的图案和不同的材质组合，也会达到不同的效果。

⑴蝴蝶纹样和散点扎结法都是扎染图案中最常见的，两者的组合也是典型组合，将这种传统的扎染图案直接运用在现代服装中的话，底色可以采用大红或者靛蓝这种具有浓郁民族气息的颜色，通过直接在成衣上进行扎染来达到图案和服装的完美结合。

⑵如果是将传统的扎染图案和现代的服装款式、造型设计等结合起来的话，款式就不必拘泥于传统，运用各种材料进行扎染纹样的创作，用不用的材料带来不同的变化，同时用色也可以更为大胆和鲜艳。

4.2现代服装设计中对扎染图案的运用

扎染被人们所青睐的不仅仅是它优美多变的图案，还有它明快不呆板的独特风格，斑驳而质朴，多变却绝不杂乱，这些特点通过服装设计师们的妙手点睛而制造出的服饰，会产生不同的效果，或是质朴斑驳，或是轻快活泼，在保留扎染传统风格特色的同时，赋予了扎染全新的魅力和生机。

扎染艺术在现代服饰设计中的运用要注重一个原则，要符合形式美，既要注重变化和统一之间的协调，也要注重比例的平衡、风格的协调、韵律感和节奏感。扎染自身的纹理风格就可以形成各种点、线、面的交叠，而将服饰穿在人体之上又会产生的不同的风格。并且在现代服装设计中运用扎染艺术要注重创新，如果只是照搬其图案和工艺，却没有进行合理的创新的话，创作出的服饰是不会成功的，因为缺乏与消费者在精神和心灵层面的共鸣；只有在保留传统的基础上不断地进行改良和再创造，才能真正地让扎染艺术在现代服饰设计中焕发出新的神采和魅力。

4.3扎染艺术在现代手工艺品、装饰品中的运用

扎染艺术的运用不只是停留在服装的设计上，还运用在很多手工艺品、家居用品和装饰品中，其中有的是局部或者大面积扎染以达到装饰的目的，有的是将不同的扎染面料拼接起来形成独特的风格，甚至有的灯笼都是拿扎染而成的宣纸制作出来的。伴随着扎染材料的不断增多以及工艺的进步，相信扎染艺术以后会得到更广阔的发展空间。

结束语：

随着人们对服饰要求的增加以及对传统文化保护意识的增强，扎染艺术越来越多的被应用在了现代服饰设计中，但是想要真正的将两者相结合也并不简单，要将传统文化和现代的时尚审美品位巧妙地融合在一起，并且要不断改进扎染工艺，创新设计理念。相信在每個设计师的不懈努力下，扎染这个古老而新鲜的艺术将会更加光彩夺目。

参考文献：

[1]成蕊.扎染艺术在现代包装设计中的应用思考[J].艺术评论，2011，08：104-107.

[2]董春燕.浅谈扎染艺术在现代服装设计中的研究应用[J].轻纺工业与技术，2013，06：60-61.

4.现代服饰艺术教案 篇四

设计思想：

现代媒体艺术，是指运用影像设备与技术、计算机设备与技术及互联网络资源表达观点、思想和情感的新兴视觉艺术形式。从“新媒体艺术”所使用的介质来看，它本身是现代科学技术与艺术相结合的产物，体现了艺术不断被创造翻新的特征。

教学目标：

由于摄影和现代生活的密切关系，本课主要是要让学生通过掌握照相机的基本功能，领略摄影构图的特征和方法，解决选择什么样的题材、怎样拍好题材以及如何评价自己的作品等问题。同时作为课堂教学的延伸，本课的主要目的还是在于引导学生能将课堂知识和技能应用到生活中去，在生活中体会美、创造美、捕捉美，最终起到丰富生活、美化心灵的作用

教学重点：

摄影构图，即怎样安排拍摄对象在相机视野中的位置。

教学难点：

怎样安排画面中的主体事物。

教学准备：

数码照相机、录像机、照片、课件等。

教学过程：

一、导入新课：

播放声音“喀嚓、喀嚓„„”，提出问题：这是什么声音？——是火车声？乒乓声？是照相机的快门声。

引出这节课的主角——照相机。

二、讲授新课：

（一）现代媒体艺术的概念：

1、“现代媒体艺术”是高中美术新课程中普通高中阶段美术科目中的一个内容系列。它的学习模块包括两方面的学习内容：摄影、摄像、电脑绘画、电脑设计。

现代媒体艺术的特点是运用影像设备以技术，计算机设备与技术以及互联网络资源等表达观点，思想和感情的新兴视觉艺术形式。进行有关的摄影、摄像，编辑加工处理以及选用相关的计算机软件进行电脑绘画制作、电脑设计。

2、介绍数码相机：随着数码时代的到来，很多家庭都拥有了DC,数码相机的外型越来越炫，机身越来越薄，使用也越来越方便。

（二）摄影基础知识：

1、选材。有了相机，有的同学就会问了“我们该拍些什么呢？”其实，在你的身边就有很多值得拍的东西，人物、动物、风景、静物，这些都是很好的表现素材。（让学生看大屏幕，欣赏图片。）

一个专业的摄影师，在选择了拍摄的题材后，还要花大量的时间去观察、了解所要拍摄的物体，这样才能在拍摄时捕捉到精彩传神的瞬间。

2、构图。选好了“拍什么”，还要知道“怎么拍”，要拍出好照片，最重要的就是要知道“如何安排画面”，也就是“构图”。

（1）选择合适角度，确定画幅形式，合理取舍画面。

仰视、俯视、平视。

横构图，竖构图。

（2）画面的布局。一张好的摄影作品，不是画面中的元素越多越好，所以我们要合理的取舍画面，并要使对象在画面中的大小有一个合适的比例。

作品欣赏：谢海龙的《我要读书》。虽然画面上只有一个小姑娘，但给人非常深刻的印象，画面简洁，主体突出。

（提出问题）如何突出主体？

（1）“中心法”，突出画面主体最简单的方法就是将主体位于画面的中心。

（2）“黄金分割法”，我们知道黄金比是0.618，主体位于黄金分割点，画面生动、有趣，更好的突出主体中心。

（3）“三分法”，也叫“九宫格法”，它是将画面纵横均分为三份，从而使画面分割成九个相等的方块，四条分割线上出现四个交叉点，通常摄影师会在这四个点上选择一处作为主体的中心位置，当然在交叉点附近也可以。（作品欣赏）

让学生进行作品分析：以上几副作品分别运用了哪几种方法？

（三）作品的拍摄：

相机可以留住我们生活中精彩的瞬间，下面我们来分享一下其他同学眼中的精彩生活。让学生理解拍摄时该怎样利用光线,该如何掌握快门的速度，以及手的稳定。

课堂作业：根据某一题材（如风景、人物、花卉等）进行摄影活动。

三、课堂小结：

5.民族服饰艺术与个性塑造心得 篇五

上了这门课之后，让我们对服饰更了解，并不是以前那种认为只是用来遮羞的布料，而是对服饰更深刻的认识，它不仅用来遮羞，更是一种艺术的展示，一种个性的塑造，还是人类智慧的结晶。

也是上了课之后让我们知道：服饰是人类在生存和发展过程中的创造物，由于它所具有的明显的使用价值和独特的审美功用，使它成为物质文明和精神文明的结晶，人类文明发展进步的重要参照物。中国少数民族传统服饰是各少数民族在特定的地理环境中，基于对不同生产、生活方式的理解与适应，以及在对精神世界(真、善、美)的追求中逐步形成的。中国少数民族传统服饰具有浓郁的地域特征、各异的文化心理品格、独特的审美情趣和迷人的宗教神话色彩，中国少数民族服饰所具有的鲜明个性特征和多姿多彩的艺术风格，在表现诸民族共同文化心理的同时，已成为构成诸民族共同文化心理的重要因素。只要到过少数民族地区，或对少数民族服饰稍有了解的人，就不难对一些服饰在民族文化层面上作出区分。同样身着长袍，袒露右臂者一定是生活于青藏高原的藏族，而非生活于内蒙古草原的蒙古族；身着多节多褶多色长裙、头顶“头盖”者，必定是生活在四川凉山的彝族姑娘；上着短衣，下着长长筒裙的，一定是生活在云南西双版纳的傣族女子；虽说都是短衣长裙，但朝鲜族女子上衣上那美丽的飘带和袍状的长裙，绝难使你将二者混淆；而纳西族女子背上披着的“七星戴月”更是独具特点，令人过目不忘，联想起美丽的玉龙雪山和丽江古城。再以少数民族的头饰和帽子为例。只要是头戴牛角状银制头饰的，使可断定是贵州的苗族姑娘；头戴小花帽、梳着满头小辫儿的，一定是维吾尔族姑娘；而有着风花雪月寓意的姑娘头饰，立刻就会让人想起生活在云南苍山洱海边的大理白族姑娘；一见到男子头上的“天菩萨”、“英雄结”，便知是老彝胞；而盘凤凰头饰的一定是生活在福建、浙江一带的畲族妇女；在小花帽上装饰有一束美丽羽毛的是哈萨克族姑娘；柯尔克孜族男子喜戴翻着黑边的白顶呢帽；最为常见的还是回族男子戴的白布圆帽。透过这些多姿多彩、个性鲜明的服装服饰，我们不仅可以对其所属民族做出大致判断，而且能够程度不同地感受到中国各少数民族不同的民族性格、文化品格，以及某种神秘奇特而又难于言表的东西。如内蒙古族的粗犷豪放；藏族的坚韧善良；哈萨克族的勇敢骠悍；鄂伦春、鄂温克、赫哲族人的纯朴敦厚；维吾尔族的热情奔放；以及朝鲜族姑娘的谦恭温顺和傣族姑娘清净淡雅等。总之，我们可以由此得出这样一个结论，那就是一个民族的服饰与一个民族的共同文化心理素质以及与此相一致的民族性格有着一一对应的内在联系。

审美价值是服饰追求的基本功能之一。从远古人类服饰的产生到现代服饰的发展变化，始终都离不开人类欣赏美、追求美、创造美的心理驱动。毫不例外，我国少数民族服饰的形成与发展同样也受到各民族审美意识与审美观念的深刻影响。如果说地理环境、生产方式是各民族服饰形成和发展的客观条件，那么审美心理则是一种必不可少的主观因素，是在客观必然和主观需要基础上的一种主观能动的反应与创造。我国少数民族服饰一向以其鲜明的色彩、精美的工艺、各异的样式和独特的风韵著称于世，其间所表现出的美是极其丰富和多样的。在我们的日常生活中，符号现象无所不在，全部人类活动可以说都是由符号的使用或运用所构成的。少数民族服饰就是由种种符号组成的符号系统。它不同于文字符号在言语交流中起着主导作用，而是在非言语交往过程中传递着各种无需言传或不便启齿的信息。服饰作为一种无声的语言，实际上具有沟通信息、谐调人际关系的作用。

6.服饰图案 教案 篇六

课时授课计划

（第周）

班级：

课时：1

授课时间：

授课地点：

教师：

课题：服饰图案的设计分类。

目的要求：

1.了解服装款式的图案设计方法 2.了解服装面料的图案设计方法

重点难点：

1.如何把图案运用到款式设计中。教学方法及教具：

讲述，示范，练习作业或思考

1.画18cmX36cm花卉与鸟蝶图案一张，再根据图案设计款式效果图4款。课堂教学过程：

一，组织课堂教学：

二，导入：

我们在前期学习了服饰图案的绘制方法与步骤，那么我们今天来了解下服饰图案的设计分类是什么？以及如果把图案运用到具体的款式当中去。

从应用的角度来讲，服饰图案设计包括，针对服装款式的图案设计和针对服装面料的图案设计两大类。

三，新课讲授：

一.服装款式的图案设计

这种设计是通过图案的造型，色彩和结构之间所构成的关系来体现的，并与服饰的面料，色彩和款式有机结合，达到统一的视觉效果。

二.服装款式的图案系列化设计

具体是指风格一致，外观接近，具有一定联系的归类设计。它以某一花样为基本型，设计组合成两组以上的款式图案。

三.系列设计欣赏实与作品相结合讲授

花卉与鸟蝶图案为主的系列化设计，通过实物和经验，告诉同学们怎样将图案运用到款式中的方法。

四.服装面料的图案设计

是指“技术设计”与“艺术设计”的有机结合。

五.服装面料的图案系列化设计

面料图案与服饰图案，两者之间有一个转化，再创造的过程。即使面料相同，如果与不

同的款式，结构和装饰部位结合，也会产生不同的审美效果与风格。

六．作业

我们了解了花型在服饰设计中起到的决定性作用，请结合花卉与鸟蝶图案设计的特点，设计图案18cmX36cm一款和系列图案服饰效果图四款.七．小结

7.盘瓠图腾与瑶族服饰艺术 篇七

瑶族是中国南方的一个山地民族, 隋唐以来就生活在五岭山区, 故有“五岭无山不有瑶”之称。瑶族先民, 一般认为是秦汉时长沙、武陵蛮的一部分, 或说源于“五溪蛮”。公元前3世纪到公元2世纪, 其先民主要生活在湖南北部;隋唐时期有“莫徭”之称, 宋以后称“徭”。13至17世纪, 他们被大量南迁, 湘南、广东和广西成为他们的主要居住区。瑶族的支系较多, 有盘瑶、过山瑶、狗头瑶、顶板瑶、花篮瑶、白裤瑶、蓝靛瑶、红瑶等称谓。新中国成立后, 统称为瑶族。又因瑶族是“盘瓠”的后裔, 又称之为“猺”[1]。

瑶族以盘瓠为图腾。传说中的盘瓠是一只五彩斑斓的龙犬。据《后汉书·南蛮传》, 晋干宝《搜神记》等书记载, 远古高辛还可以看出, 蚕桑是每年的重要收成之一, 在当时的经济生活中占有极其重要的地位。人们需要获取蚕丝, 可又不容易得到它。他们觉得蚕是种神奇的动物, 就向蚕祈求, 祈求它的保佑和支持。他们把蚕本身当作祈祷、祭祀的对象。正如费尔巴哈所说:“动物是人不可缺少的、必要的东西;人之所以为人要依靠动物;而人的生命和存在所依靠的东西, 对于人来说就是神。”由此可见, 当时人们崇拜蚕为神是极自然的事。殷代, 人们刚刚跨入阶级社会的门槛, 当时的神灵崇拜仍有很大的原始性, 祭“蚕示”正是沿袭了传统的动物神。

这种动物神崇拜带有浓厚的神秘性和万物有灵信仰的特征, 很少人的因素。但是随着观念的变化, 在它身上, 动物的因素渐渐减弱, 人的因素慢慢增长, 于是在原始宗教中又出现了一种半人半兽神。天蚕神——马头娘, 正是这样一种神灵。

蚕风民俗扬, 蚕歌轻轻唱。古老的华夏文明为现代人提供了无法估量的精神财富, 它体现民族的认同感、归属感, 反映了一个民族的生命力和凝聚力, 失去了民族文化传统就失去了根, 失去了灵魂。民俗文化是民族文化的一条根脉, 古泽州蚕桑历经几千年代历史沉淀, 为当地的物质文明作出了贡献, 也为精神文明提供了丰富的素养。

注释:

1.《阳城县地名志》.

2.曾雄生著.《中国农学史》.福建人民出版社, 2008年版.

3.被访谈人:YSSH.男.60岁.原阳城县蚕桑服务中心高级农技师.

4.被访谈人:MYY, 女.73岁.WLF.女.77岁.阳城县横河乡马炼村人.

氏 (帝喾) 时, 有老妇得耳疾, 挑之, 得物大如茧。妇人盛于瓠中, 覆之以盘, 顷化为犬, 其文五色, 因名盘瓠。另传盘瓠是春秋时代的一位机智、勇敢的历史人物, 在公元前744年的楚与卢戎战争中, 盘瓠杀敌立功, 是一位民族英雄, 因此瑶族人民把他做为本民族的始祖和尊神加以崇拜, 将他视为本民族精神的象征而逐渐成为瑶民的图腾标志。盘瓠神话不仅在《风俗通义》《搜神记》《后汉书·南蛮传》等诸多古籍中有完整的记载, 而且至今在中国南方的苗、瑶、畲等少数民族中广泛流传, 且作为始祖或重要的图腾崇拜。瑶人自认为是盘瓠的子民。瑶族不仅将“虚构”的神犬神话当作整个民族族源的“根骨”和“血脉”加以仪式化和神圣化, 而且还通过瑶文书的制作使之具有“凭照”式依据, 并成功地转化为生活中的配置性资源。[2]

二、盘瓠图腾与瑶族服饰艺术

(一) 盘瓠形象与瑶族服饰

史载盘瓠“其毛五彩”, “狗头人身”。南方瑶族及其后裔喜戴狗头帽、着五色衣与狗尾衫, 来纪念祖先盘瓠。“瑶人装饰, 女人帽之尖角, 象狗之两耳, 其腰间所束之白布巾, 必将两端作三角形, 悬于两股上侧, 系狗尾之形。男子裹头巾将两端悬于两耳之后, 长约五六寸, 亦象狗之两耳。男人腰巾结纽于腹下, 如上述之垂以若干铜钱者, 象狗之生殖器。瑶人相传彼祖先乃一狗头王, 故男女装饰均象狗之意。”[3]

据瑶族民间传说:盘瓠与三公主结婚后, 白天是只龙犬, 晚上却变成了美男子, 他身上的斑毛也变成了色彩斑斓的龙袍。终于有一天, 三公主要求盘瓠变成人。盘瓠于是建议公主把他放在蒸笼里蒸七天七夜, 他便可以脱毛成人。在蒸到六天六夜时, 三公主便迫不及待地去揭开蒸笼盖, 发现盘瓠果然已变成人, 但由于蒸的时间不够, 盘瓠的头上、腋下、小腿上的毛仍未脱落, 而回笼再蒸已无效果, 就只好把有毛的头、小腿缠裹起来, 这就是瑶族缠头巾、扎绑腿的由来。由于龙犬“毛五色”, 故瑶人“好五色衣裳”。瑶族先民曾流行“狗头冠”和“犬尾”饰, 无论男

5. 被访谈人:LSL.男.74岁.沁水县廉坡村人.其祖父曾为社首.

6. 乌丙安主编:《中国民间神谱》.辽宁人民出版社, 2007年版.参考文献:

[1]泽州府志.清朱樟.山西古籍出版社.2001年版[2]沁水县志.续文琴主编.方志出版社.2006年版[3]阳城县志.海潮出版社.1994年版

[4]阳城地名志.郭保岗主编.阳城县地名办公室 (内部资料) [5]袁珂.中国古代神话.华夏出版社.2006.1

[6]袁梅.诗经译注 (国风部分) .齐鲁书社.1980[7]钟敬文.民俗学概论.上海文艺出版社.1998

[8]赵丰.中国丝绸艺术史.文物出版社.2005

[9]杨太康, 曹占梅.三晋戏曲文物考 (下) .财团法人施合郑民俗文化基金会.2006

[10]王子今.秦汉时期生态环境研究.北京大学出版社.2007[11]司马云杰.文化社会学.山西教育出版社.2007

[12]田同旭主编.舜帝德风与历山文化.山西人民出版社.2008

[13]竺可桢.中国近五千年来气候变迁的初步研究.考古学报.1972年第1期.[14]唐云明.我国育蚕织绸起源时代初探.农业考古.1982.2

[15]闫法宝.丝绸古道南阳行.太行日报.晚报阅读.4版.2005.3.30

[16]陈春声.正统神明地方化与地域社会的建构.韩山师院学报.2003.6

胡筱瑜 (1981-) , 女, 山西临汾人, , 太原大学外语师范学院中文系助讲, 现攻读山西大学文学院民俗专业硕士学位。

女老少都有缠头巾, 扎绑腿的习惯。

(二) 盘瓠图腾服饰的流行样式

瑶族人精于织染、刺绣, 服饰亦多种多样。从总体上说, 瑶族服饰可以概括为:“麻鞋草履宽绑腿, 长襟大带短罗裙。”瑶族妇女服饰, 内穿对襟无领长衫, 袖口用红、白、蓝各色布料镶边, 衣襟用彩色丝线绣成各式图花腰带。下穿大简齐膝布裤, 裹绑腿, 穿“鸡公”式布鞋, 配花边筒袜。常见的瑶族男子服装有对襟、左大襟短衣或长衫, 束腰带, 裤子也有长裤和短裤之分, 以蓝色为主。瑶族妇女喜佩银首饰, 五光十色, 端庄华丽。胸前佩戴各色银牌, 耳戴大银环, 颈佩银白项链, 两手戴银镯, 银戒指, 行走叮当铃响, 甚为美观。头部装饰样式繁多, 有已婚未婚之别。

瑶族的分支复杂, 人们从瑶族的《评皇券牒》 (《过山榜》) 的族源考索中可以清楚地看出, 盘瓠与三公主的后代“六男六女”分为十二姓。不同直系、不同地域的瑶族在服饰在款式上亦各有特色。与盘瓠图腾有关的瑶族服饰主要有盘瑶、高山瑶、过山瑶、平地瑶、狗头瑶等。

盘瑶:男子服饰与当地汉壮族基本相同穿右开襟上衣, 着长裤, 不同者是头缠黑布制着长帕, 身系黑色腰布, 腰带两端绣有彩色花纹。女子的衣服, 不分年龄长幼, 都是一种形式。用蓝靛色、黑色、青色的布料制作衣裤。

高山瑶:妇女以青兰布为衣, 对襟齐领, 长可蔽膝。其衣裤多以彩绣镶边, 耳垂大环, 手戴银钏或狗骨镯子, 腰束长围, 身佩银扣、银练、银牌以及银质牙签、针筒等。外出时, 打绣花绑腿, 并套花布于脚面, 俗称“靴筒子”。

平地瑶:男子上衣有便装、礼装。便装为无领、布扣、小袖;礼装为右开口长袍;裤宽大。妇女也有盛装和便装两种, 便装右衽开, 无花边, 袖长、小。喜庆盛装时, 穿大襟无领上衣两件, 衣长及膝, 里衣为阴丹士林蓝, 袖长而小, 俗称“大装衣”。[4]他们还喜配狗骨符饰。

过山瑶:男子上衣无衣领, 只有一两个扣子, 领围、绣边、衣边均绣以花边, 裤为长裤, 裤脚绣花边。妇女盛装上衣对襟齐领, 长袖, 布扣, 领口、衣边、袖口均绣有精美的花纹, 腰系长腰带, 胸挂围裙, 上下用银链连接, 裤脚绣花边。下穿齐膝宽筒裤, 裹绑腿, 穿花边布袜, “双梁鸡公”式布鞋。

狗头瑶:贵州狗头瑶喜戴狗头冠, 女子身着狗尾衫, 其前襟长至衣下, 两端精心缝制若狗尾, 穿时两襟在胸前交叉, 系结于腰后, “狗尾”自然垂下。这种服饰与瑶族崇拜“盘瓠”有关。较为特殊的是南丹白裤瑶男子的白色灯笼裤, 其宽臀紧腿, 造型奇特。[5]

三、瑶族服饰的艺术特色

(一) 在造型上, 流行“狗头冠”和“犬尾”饰

湘南、广西有许多瑶族支系的衣服都按传统模拟狗的形状, 妇女喜欢前短后长的衣服, 像是狗尾巴, 男人的衣服则模拟狗的首、尾、耳缝制作装饰, 据《后汉书·南蛮传》载:瑶族先民“积绩木皮, 染以草实”衣裳“制裁皆有尾形”。王士性《桂海志续》记:“女则用五采缯帛缀于两袖, 前襟至腰, 后幅垂至膝下, 名狗尾衫, 示不忘祖也”。可见, “狗头冠”“犬尾”服饰为瑶族通用服饰。广西大瑶山男子头饰的狗牙花边;龙胜县“红头瑶”妇女服饰衣背上两枚对称的“狗爪”——“盘王爪”;贺州瑶族男子婚礼长衫后背正中绣饰的“盘王印”图案, 均象征着对盘瓠的崇拜。[6]瑶族先民流行“狗头冠”和“犬尾”衫, 有缠头巾、扎绑腿、穿鸡公鞋的习惯, 造型形貌极似五色犬。这主要是出于对其始祖盘瓠的图腾崇拜。

(二) 在色彩上, 衣斑布斓, “好五色衣裳”

瑶族妇女精于蓝靛印染, 至今仍保留着一套完整的印染技术。她们从蓝草中提取蓝靛, 加入白酒, 经草木灰过滤、发酵后便可染布。瑶族人民以娴熟的蓝靛印染和蜡染、扎染等印花技术, 制作出了颇具民族特色的“瑶斑布”。面料一般为自种棉花为原料, 自纺自织自缝自染而成。瑶族以五色犬盘瓠为图腾, 在服饰上绣五彩纹样是纪念盘瓠的一种形式。无论男女大都在领边、袖口、襟缘、裤脚、胸襟两侧等处绣上各种图案纹样, 色彩斑斓。他们胸前佩戴各色银牌, 琳琅美观, 甚为引人注目。特别是圆形、弧形、长方形胸牌还具有日月崇拜和生殖崇拜的特征。“好五色衣, 衣斑布, 色斑澜, 对襟齐领, 椎髻跣足”, 喜着斑烂五色衣服是瑶族服饰色彩的传统风尚。

瑶族自古“好五色衣服”, 它源于瑶族始祖盘瓠图腾——“五色犬”的色彩。五色指三原色 (红、黄、蓝) 和两种极色 (黑、白) 。红色是血液的颜色, 它象征着生命及生命的延续, 象征着瑶族祖先为了捍卫民族尊严而浴血奋战的血痕。民间相传南丹瑶族男子白裤的膝部绣有五条红色花纹, 便是瑶王与外族战争时留下的血手印。黄色明度很高, 代表阳光的色泽, 给人以光明, 显得神圣而又伟大。历代皇帝将它列为皇室的御用服装的主色, 禁止臣民使用。而瑶族却把黄色用在了自己的民族服饰上, 表达了他们对光明与幸福生活的向往, 同时在骨子里隐藏了一种对皇权的反叛与对抗的理念。蓝色本是和平与希望的象征, 然而蓝靛的颜色偏暗, 使得它在直觉上增加了些沉静与深邃, 忧伤与凄凉, 它反映了瑶族人民处于被统治民族的“悲伤哀痛、惨淡沉重”的民族心理特征。黑色为无色相无纯度之色, 古希腊人认为黑色源于火与阳光, “火燃烧后, 耗尽空气与水分时而产生”的颜色[7], 它给人一种沉静、神秘、严肃、庄重、含蓄的感觉, 另外, 也易让人产生悲哀、恐怖、不祥、沉默、消亡、罪恶等消极印象, 从而成为瑶族人民“对土地的向往和对失去土地的沉痛之情的情感代码”。白色代表纯洁、质朴和友善 (有时也表示悲痛与哀悼) 。这五色为万色之母, 中国历代王朝官服将它视为正色, 普通老百姓严禁使用。而瑶族地处湘粤交界的南蛮之地, 封闭性的地域客观条件阻隔了集权等级尊卑制度的执行, 使其保持一个独特的土著服饰文化。

(三) 在服装样式的构成上, 注重整体视觉效果的对比与和谐

瑶族服饰在构成上很注重大与小、长与短、繁与简、艳与素的对比。妇女服饰有穿大襟上衣, 束腰着裤的;有穿圆领短衣, 下着百褶裙的。瑶族妇女也和男子一样, 习惯穿黑色或蓝色衣服。上穿无领对襟上衣, 下穿长裤, 上衣圆领口、袖口都用红布镶边。胸前的衣襟上绣有各种花纹作饰。女子蓄发盘髻, 头饰依支系不同而不同。顶板瑶和蓝靛瑶的女子, 都喜欢配戴银耳环、头钗、发针、手链镯、项圈, 并以银牌饰胸, 以彩穗、珠玑及金属饰物装饰头帕, 十分注重服饰材质、造型、色彩的对比与搭配, 体现了“天人合一的道家理念, 表示阴阳和谐、万物轮回、生生不息的朴素辨证法思想”。

瑶族服饰虽然五色斑斓, 银饰、图案雍容华贵, 但衣着总体构成上却较为朴素大方。瑶族服装布料主要用自己织的白布和自配的蓝靛浸染, 色泽较为沉稳, 主色调显得美观朴素。辅之以浓丽的花边及素洁的银饰, 对比强烈, 突出了本民族的特色与性格。盘瓠图腾是瑶族文化的象征与标志, 而瑶族服饰艺术便是这个民族文化与精神的一种物化形式。

参考文献

[1]杨金砖.读杨仁里先生的《都庞撷英》[A].杨仁里著.永明文化探奇[M].北京:中国文联出版社, 2006年4月第一版, P166.

[2]彭兆荣.无边界记忆——广西恭城平地瑶“盘王婆”祭仪变形.社会学人类学中国网[EB/OL].http://www.sachina.edu.cn/Htmldata/article/2006/04/955.html.上传时间:2006年4月21日, 下载时间:2009年3月5日.

[3]庞新民.两个瑶山调查之二十九南方民族史论文选集 (二) [C].武汉:中南民族学院民研所, 1984.

[4]谢明尧, 欧阳红艳等编著.女书习俗[M].长沙:湖南人民出版社, 2008年11月第1版P148-151.

[5]瑶族服饰.百度百科[[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/193309.htm下载时间:2009年1月5日

[6]钟巧玲 论瑶族传统服饰的象征意义[EB/OL].http://www.tenyun.com/HuiJiLiLun/20080319/335646-1.shtml2008-03-1907:44:25.

8.现代服饰艺术教案 篇八

关键词：现代服饰；传统服饰；应用；思考

0 引言

中国传统服饰文化博大精深，它给我们提供了丰富而宝贵的素材。在进行现代服装设计时，我们不但要学会融入国际现代设计大舞台中，更需要学会应用传统服饰元素，只有这样，我们的设计才能更具特色。

1 现代服饰中传统服饰元素的应用

1.1 传统服装款式式样的应用

中国传统服饰的款式受传统思想的影响，并不强调人体线条，而是以宽松为主，而这种服饰元素在现代服饰中有着广泛的应用空间，例如专注于高级定制的圣洛朗在设计中国装时就将中国服饰元素的宽松和简洁的理念融入其中，如图1，该服饰的上装从肩部、衣袖、腰身以及裙装的整体都利用宽松的原则进行设计，当然设计者在设计中也并没有完全承袭中国服饰款式中“宽袍大袖”，而是利用收腰和收袖的设计将这一款式进行了现代化的改良，然后又利用绲边、盘扣等设计进行装饰强调，而使得整个服饰更加符合现代人的生活环境和设计理念。

1.2 传统服装色彩元素在现代服饰中的应用

色彩是呈现服装的关键因素，而在中国传统服饰因素中，不同的色彩有着不同的寓意，因此在现代服饰设计中，有些色彩是中国服饰中所特有的，例如中国红、军绿色、青花色等，而这些色彩的应用，为现代服饰注入了中国传统的情结，极大地拓展了服饰的表现力。中国传统服饰色彩在运用中通常习惯于使用大色块的颜色，或者冷暖对比较为强烈的颜色进行艺术强调，除此之外其在设计中也倾向于色彩的简单，即避免使用多种色彩造成视觉混乱，而是保持色彩从整体上的一致，例如范冰冰在戛纳电影节上的“仙鹤装”（如图2）就是利用红白两种颜色进行设计，而这种大色块所产生的视觉冲突，极大地提高服饰的艺术魅力。

1.3 传统服饰面料在现代服装中的应用

中国有着漫长的“男耕女织”的农业经济史，而其中“织”指的就是中国古代妇女对于服饰面料的制作，在我国历史长河中，应用较广的服饰面料主要有棉、麻、丝绸等，而在现代服饰设计中，由于设计者的理念不同，在传统面料选择上也有所差异，例如设计者如果倾向于简约、舒适、自然，则多会使用棉麻面料，而如果设计者想要表达服饰的细腻、华丽等理念时，则会选择丝绸面料。以丝绸面料为例，丝绸在中国不仅是一种服饰材料，更是一种文化，它集中体现了我国劳动人民的勤劳和智慧，而正是如此，才会出现了纱、绮、绢、锦、罗、绸、缎等不同的种类，这些种类也为现代服饰的设计提供了更多的选择。

1.4 传统图案在现代服装中的应用

中国传统文化在上千年的发展中，沉淀出了代表着中国特色的图案、纹饰，例如祥云、青花以及代表着美好寓意的动植物等，这些图案在现代服饰中的应用越来越广泛，而这不仅能够迎合中国消费者“讨好彩头”的心理暗示，也使得服饰设计更具艺术效果。传统图案在使用时，通常会设计在前胸、领口、袖口、下摆等位置，当然也有的设计者将图案作为整体设计，而不论哪一种选择，图案在安排上都应该具有一定的规律性，而只有这样才能够保证传统元素所代表的含义，同时也避免了盲目的堆砌造成的视觉混乱。

1.5 传统配件在现代服装设计中的应用

中国传统服饰在设计中有许多配饰作为辅助，例如头饰、项链、荷包、盘扣、流苏等，这些配饰统一于服饰整体，起到了画龙点睛的作用，而我们在应用传统配饰时，不仅要使其与服饰保持统一，还要避免一件作品中出现多种配饰，例如克里斯汀·拉克鲁瓦2005年秋冬作品展中，一件银灰色的丝绸印花图案上装，利用红色的中国结作为腰间点缀，这一简单的设计不仅使得服饰的整体色彩得到了提升，也使得服装的中国传统元素更加突出。

1.6 传统服装加工工艺在服饰制作中的应用

中国传统服饰在制作过程中，有着独特的工艺，例如镶、嵌、滚、宕、盘、绣等技术工艺，不仅考验着设计者的手艺，也会使整个服饰作品在图案制作上更加逼真，例如，蝴蝶盘扣、蓓蕾盘扣、缠丝盘扣、镂花盘扣等不同的盘扣手法能够为我们呈现出不同的立体纽扣造型，而这些造型能够起到锦上添花的作用。除此之外，中国传统工艺中的印染、蜡染、手绘、拼接、钩织等技艺也可以将配饰以一种传统又精致的手法呈现在现代服饰中，以提高其艺术魅力。

2 结语

随着中国在世界上的影响力越来越大，以中国传统服饰元素作为灵感来源的时装，表现出了不同凡响的生命力，这些时装的外形虽以现代的设计方法进行包装，却充满了中国文化所特有的淡然、飘逸、婉约的气质，因此，我们在未来的设计中应该主动从中国传统元素中汲取养分，让更多的人感受中国传统文化的魅力。

参考文献：

[1]赵丹妮.中国传统服饰元素在现代服装设计中的应用[J].艺海，2015（08）：95-96.

[2]徐波.民族服饰元素在现代服装上的应用探讨[J].艺术科技，2015（10）：108.

9.浅谈中国现代服饰中的传统文化 篇九

在文化生活日益蓬勃的今天，现代中国服装文化的发展可谓日新月异。得益于当今全球民族大融合的趋势，各种风格各种纹样各种剪裁各种面料的服装以前所未有的速度涌入中国，而江浙地区以其得天独厚的地理和文化背景，首当其冲地获得了繁荣的先机。但正所谓民族的就是世界的，世界的也是民族的，在如此强烈的信息碰撞的时代，如果说近代新文化运已经使西方服装文化顺利的进入中国，那么告别了大时代所带来的服饰上剧变，走上和谐发展，以人为本道路的现代中国，它的服装文化中还能否保留几分传统文化的内涵吗？走进世界文化中的它，是否也能在广大的普通群众的日常生活中获得一席之地。江浙地区自古以来便是我国的丝织品重地，对整个中国的服饰影响也颇为重大，因此选择此地区作为先例以窥探现代中国服饰中的传统文化，并希望能为中华传统文化的复兴尽绵薄之力，也为当代日新纷繁的服装文化添砖加瓦。

一、江浙以往服装文化概述

江浙地区地处我国南方，自古以来便有“鱼米之乡”的美称，因此服饰作为一个民族的外部特征，也代表了特定地方的思想文化，审美观念，生活情趣等。著名人类学家指出：“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性”。也因此江浙地区的服装文化自古以来便秉承着和谐统一的儒家观念，“平和”一直便是我国传统文化中所推崇的观念，于是有“中庸”之说法。这也是江浙服装自古以来不同于西方的勾勒人体的剪裁，而强调闲适的，不过分的审美情怀的原因。除造型没有夸张和刻意的造型外与突出之外，江浙地区的传统服装还特别在意一种含蓄的意境之美，恬淡而不造作，有天人合一的感觉。因此在服饰上多是清逸灵动，自然和谐。纹饰方面也自然多为花草，树木，动物，几何纹样为主。通过这些关联的意象启发联想打造恬淡自然的印象。保留这些特点的基础上，江浙地区的服装在发展过程中也兼收并蓄，吸取了西方服装的精髓，如以其魅力婉约著称的旗袍，中山装等。旗袍，本身集传统女性服装和西方服装的设计感为一体，虽然看起来剪裁朴素，但实际上却简单优雅，灵秀和谐，镶滚工艺装饰，清高不凡完美表现了东方女性的曲线美，可谓形式与内容的完美结合。把懂东方气韵展现得淋漓尽致。可谓江浙地区女性传统服装的代表之一。而中山装又把中国传统的“仁、义、廉、耻”结合起来也表达出人们的当时的道德观念，时至今日着中国服装仍被许多明星所采用。

尽管朝代更迭，江浙传统的服饰文化一贯带着其和谐婉约的风格。更是新文化运动后，思想的解放使大众的的生活减少了束缚，剔除了“缠足”“留半个头”等封建行为之后的江浙地区，其服装文化在也得到了空前的发展。西方思想的冲击使得，是这场文化盛宴来得更加的顺利。然而，在接受了西方文化的影响下，全球化的到来，使得中亚各国也开始进入中国，虽然带来了空前繁荣的景象，但我们的传统的服装又在哪里，它是否依然在我们心中如最初时一样重要，依然还活跃在现代生活中，找到它该有的位置。

二、江浙地区现代服饰传统文化细节

现代社会经济的发展与信息资源的共享性都进入了高速进步的状态中，在各种文化纷迭而至的今天，不仅仅要把握住流行与时尚的脉搏，着眼于市场的同时，更要注意对传统文化的重视和传播。

近几年来“中国风”可谓在国际社会中深入人心，比如各大电影节等明星所穿的服装，能给人留下深刻的印象的不外乎那些身着民族特色的服饰的名人，这种风格能够得到各界人士的欢迎不仅仅是因为时尚的剪裁，还因为它利用了中国的图腾图案如“龙”“凤凰”等，同时加以传统文化的吉祥的寓意 ,比如“凤舞九天”等等，还例如中国著名的“青花瓷”的理念，都能在国际上取得耳目一新的感觉。江浙地区自古以来便是我国丝织品的集结地，民族服装虽然现在已经随国际化流行大趋势而有些淡出。

但是存在并不代表传统文化在现代服装文化中所占的地位就会比较大，在整个江浙地区中，我们不难发现，除了少数的“中国风”外，还有大面积的“日韩风”和“欧美风”等你出现，这些服装更加受大众的推崇，期间这些服装业融入了他们的民族思想，如“和服”“朝鲜服”等，虽然我国的轻工业和制造业很发达，但其根本创意设计却稍逊一筹。韩国自20世纪以来，坚持“感性文化”的观念，在文化中汲取文化，在设计与文化新创意中走在前端。而日本在技术和设计上也都充分尊重了传统文化，发扬其特点。

现代社会中之所以提起“中国风格”感觉比较新颖，及说明中国的传统文化中也说明了这种风格再普通大众中并不是十分流行，而目前的中国服装市场中，我们的核心竞争力在设计和创意的灵感上还稍逊一筹，论文化中国具有五千年的文明历史这是日韩两国难以超越的，如果作为先驱的江浙地区也是在打一些价格战，在设计理念中却鲜少有新意。

三、关于复兴现代服装中传统文化的几点建议

在服装文化领域中，中国素有“衣冠王国”的美誉，绵延的历史长河可为我们当今的服装文化提供了无尽的创作源泉，对外来文化的吸纳与运用一直都是我们所推崇的兼容并包的原则，但以为如此也需要考虑我们自身的文化传承的重要性，如此才可以开拓创新，增加我国的文化竞争力。

第一点需要广大的服装从业人员，不要一味的仿效和抄袭，对于形式的模仿并不能真的给设计带来市场，而是要创立自己的民族品牌，有自己的制造理念，同时在时代的潮流中保持自己的独特性。

第二江浙地区，应利用地域优势发扬地域的服装文化，不仅仅是瓷器，布匹，建筑，等可以纳入传播或旅游文化的工具，服装也可以，吸取传统，而不是抄袭传统。第三普通的消费者也要把传统服装纳入选择的范畴，要树立民族品牌保护意识，而不是要一直追求日韩系或者欧美系，在这些方面，我们的邻国堪为表率。

10.绚丽多彩的民族服饰教案 周慧 篇十

库尔勒市第十二中学 周慧 教学目标：1.了解维吾尔族服饰特点。2.了解蒙古族服饰特点。3.了解回族服饰特点。4.了解藏族的服饰特点

5.激发学生热爱中华民族、拥护民族团结的思想感情。教学重点：了解维吾尔族、蒙古族、回族和藏族的服饰特点。教学难点：激发学生热爱中华民族、拥护民族团结的思想感情。教学准备：老师制作课件，生课前准备维吾尔族、蒙古族、回族、藏族服饰及相关资料和图片。课时安排：1课时 教学过程：

一、导入

1.师出示各民族服饰图片，请同学猜猜都是哪些民族。2.师：大家是依据什么猜出来的？（服饰）

3.那你们对少数民族的服饰了解么？今天我们一起去欣赏这些绚丽多彩的民族服饰吧！（板书课题，生齐读课题）

二、新授

各小组汇报课前搜集到的相关资料

1.第一小组：维吾尔族服饰

（1）一名学生板书，两名学生展示维吾尔族服饰，另两位学生依次介绍维吾尔族服饰的特点。

维吾尔族是个爱花的民族，人们戴的是绣花帽，着的是绣花衣，穿的是绣花鞋，扎的是绣花巾，背的是绣花袋，衣着服饰无不与鲜花息息相关。维吾尔族的服装一般都比较宽松。男装比较简单，主要有亚克太克（长外衣）、托尼（长袍）、排西麦特（短袄）、尼木恰（上衣）、库依乃克（衬衣）、腰巾等。维吾尔族将外衣统称为裕袢。这些衣服多用黑、白布料，蓝、灰、白、黑等各种本色团花绸缎料等制作。维吾尔妇女爱穿裙装，喜选择鲜艳的丝绸或毛料裁制裙装，常见的有红、大绿、金黄等色的质料，内穿淡色对裙。更偏爱本民族独创的“艾得来丝绸”缝制连衣裙。维吾尔族的传统帽子主要有皮帽和花帽两大类，皮帽一般用来御寒，多用羊皮缝制，花帽是维吾尔族服饰的一大特色。

（2）指名试穿试戴。（3）全班自由交流。2.第二小组：蒙古族服饰

（1）一名学生贴图并板书，两名学生展示蒙古族服饰，另两位学生依次介绍蒙古族服饰的特点。

蒙古族服饰名称为蒙古袍，主要包括长袍、腰带、靴子、首饰等。蒙古族服饰具有浓厚的草原风格。因为蒙古族长期生活在塞北草原，蒙古族人不论男女都爱穿长袍。春秋穿夹袍，夏季着单袍，冬季着棉袍或皮袍。蒙古族平时喜欢穿布料衣服，逢年过节或喜庆日子一般都穿织锦镶边的绸缎衣服。男装多为蓝、棕色，女装喜欢用红、粉、绿、天蓝色。腰带是蒙古族服饰重要的组成部分，用长三四米的绸缎或棉布制成。男子腰带多挂刀子、火镰、鼻烟盒等饰物。蒙古族靴子分皮靴和布靴两种，蒙古靴做工精细，靴帮等处都有精美的图案。佩挂首饰、戴帽是蒙古族习惯。还有比较有特色的是蒙古族摔跤服。

（2）指名试穿，全班自由交流。3.第三小组：回族服饰

（1）一名学生贴图并板书，两名学生展示回族服饰，另外两位学生介绍。

回族服饰的主要标志在头部。男子们都喜爱戴白色的圆帽。回族妇女常戴盖头。盖头也有讲究，老年妇女戴白色的，显得洁白大方；中年妇女戴黑色的，显得庄重高雅；未婚女子戴绿色的，显得清新秀丽。坎肩是回族男子服饰的一个重要组成部分，表现了回族简朴、大方的民族特点。回族男女都爱穿坎肩，特别是回族男子喜欢在雪白的衬衫上套一件适体的对襟青坎肩，黑白对比鲜明，清新、干净、文雅，也有很多带有精美伊斯兰图案和各种花色的坎肩，穿在身上给人感觉很利索、干练。

2）指名试穿，全班自由交流。4.第四小组：藏族服饰

（1）一名学生贴图并板书，两名学生展示藏族服饰，另外两位学生介绍。

（2）藏族服饰的最基本特征是肥腰、长袖、大襟、右衽、长裙、长靴、编发、金银珠玉饰品等。藏族不论男女都爱佩戴珠宝首饰，因为藏族人民信奉藏传佛教，并且每种珠宝首饰都有其特定的含义，人民将这些珠宝戴在身上期望能够给自己带来富贵吉祥。

（3）指名试穿试戴，全班自由交流。

三、小练习

1.师：感谢各小组的展示与汇报，老师也学到了很多。2.出示小练习，生抢答。旨在让学生明白还要尊重少数民族，不信教，不去宗教场所，上学不穿民族服饰。

判断对错

（1）蒙古族服饰包括长袍、腰带和帽子。（2）艾德来丝绸是维吾尔族特有的制裙布料。（3）回族服饰的主要标志是坎肩。（4）浩浩抢过小伙伴的小花帽扔到空中玩。（5）蒙古族服饰太好看了，我要天天穿着它来上学。

四、拓展延伸

1.师出示其他民族的服饰，学生了解。

2.播放《爱我中华》MV，学生欣赏绚丽多彩的民族服饰，尽情欢唱，尽情跳舞，感受民族大团结的美好。

五、课堂小结

每个民族都有自己独特的服饰，我们通过绚丽多彩的服饰去了解、去欣赏各个民族。56个民族一条心，共同把祖国建设得繁花似锦！

六、板书设计

绚丽多彩的民族服饰

维吾尔族 艾德莱丝绸

11.论电影《细雪》的服饰艺术 篇十一

关键词：《细雪》；服饰艺术；和服

中图分类号：J918 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）08-0049-02

一、引言

日本唯美派文豪谷崎润一郎的传世之作《细雪》曾于1950年、1959年、1983年，共3次被搬上银幕。其中尤以市川昆执导的83年版《细雪》最具代表性。这部影片因其保留了完整的日本文化精髓以及如诗如画、精美极致的画面而成为日本电影的一个新高点，居“最受欢迎日本本土电影”第九位。

谷崎润一郎是日本最具代表性的唯美作家。《细雪》是其著名的长篇小说之一。小说围绕莳岡家族鹤子、幸子、雪子、妙子四姐妹在处理爱情、婚恋、家庭等关系时产生的各种矛盾而展开，在描写上传承了《源氏物语》的传统审美情趣，极富古典之美。《细雪》被译成15种文字在世界范围内广泛阅读。谷崎润一郎也因这部作品获得了“每日出版文化奖”和“朝日文化奖”，并因其对世界文坛的杰出贡献四次被提名诺贝尔文学奖。

市川昆是与黑泽明、木下惠介等齐名的著名导演，从上世纪五十年代开始以独特的艺术表现手法逐步确立了自己的风格。然而要将这样一部唯美巨作搬上银幕并非易事。市川导演在其执导的《细雪》中最大程度地延续了原著的唯美追求，让观众直观地体验到了原著中细腻优雅的审美情趣。市川导演尤其在服饰上花费了很多苦心，选用了大量精美的和服，并与人与景与情完美结合，用影像展现了原著的美感，发挥了电影的视觉效果，为观众呈现了一场空前的视觉盛宴。

二、和服

据笔者统计，在长约2小时20分的影片中，共出现和服52套，有和服出现的主要场景共23个。这些制作精良绚烂多彩的和服可谓是影片《细雪》最为重要的道具，与演员们的精湛演技相辅相成，为观赏者直观展示出了20世纪30年代日本上流社会的生活方式、礼仪风俗。

从电影的视觉角度出发，笔者将和服中作为重要元素的基础纹样整理如下表：

纹样分类《细雪》中出现的具体纹样

植物纹样松、竹·竹叶、梅、菊、藤、芝草、枫、瞿麦、牵牛花、瓜叶、慈姑叶、牡丹、茶花、苜蓿、杜若、萩

自然纹样雪、云纹、波、霞、流水

动物纹样蝶、鹤、鸳鸯、燕、孔雀

器物纹样扇面、铃、斗笠、贝壳、贝桶、熨斗、宝船

几何纹样条纹、格纹、网眼、点、菱形、七宝、青海波、纱绫形

其他纹样寿字纹、源氏香

52套和服大致包含了以上43种基础纹样，林林总总，种类繁多。而这些基础纹样通过不同的组合搭配，又衍生出了无穷的变化。如：植物纹样的竹梅菊兰搭配在一起形成了新的“四君子纹”；松树本身的松针、松枝皆可作为单独的纹样，而若松纹和老松纹又各不相同，如若再融入自然纹样的雪，则又延伸出了“雪松纹”等等。

同时，和服与腰带的搭配也颇有讲究。颜色的协调、纹样的相映，和服的美将由搭配的腰带得以烘托。影片中有一个场景是幸子帮鹤子绑和服腰带，鹤子身着一件绿底红枫水流纹的和服，为了搭配这件和服，房间里摊出了许多华丽绚烂的和服腰带。其中有一条黑底流水鸳鸯纹的和服腰带尤其引人注目。鸳鸯因其羽毛艳丽、姿态优美，加上又有夫妻琴瑟和鸣的美好寓意，配上流水纹是和服里常用的一种高规格纹样。现代的鸳鸯纹大多是雌雄都合着喙，但当时的纹样其实只有雌鸟合着喙，而雄鸟则为鸣态，表现了一种夫唱妇随的情景，也可以说是当时男性地位的一种体现。影片中的这条和服腰带非常忠实地还原了当时的纹样。

市川导演为了原汁原味地展现原著的风格，特意邀请了谷崎润一郎的夫人松子女士担任影片顾问。松子夫人被认为是小说《细雪》中二姐幸子的原形，曾在《婚礼的准备》一文中提到小说中大姐鹤子在婚礼上的着装其实就是现实中自己结婚时所穿的礼服。如此精心的制作使得原著的精髓得到完美体现的同时，又借助电影特有的感官效果使原著以外的审美艺术得以发扬光大，可谓忠于原著又高于原著。

三、和服与人

影视服饰是表现剧中人物个性特点的手段之一，在影片中如何充分利用和展现服饰艺术既是塑造人物形象的关键要素，同时也是影片能否取得成功的重要条件。莳岡家的四姐妹是《细雪》中的主要人物。大姐鹤子是名义上的一家之主，高贵典雅，但在处事能力上逊于幸子；二姐幸子为人热情，为整个家族奔走操劳，展现出成熟女性的干练与机智；三妹雪子是影片的中心人物，其性格沉静柔美，贤淑恬淡，具有典型的日本古典美韵；而四妹妙子则与其他姐妹性格迥异，充满青春朝气，直率奔放。四姐妹不同的性格特征正如春夏秋冬四个季节一般绚烂鲜明，而色彩艳丽、相得益彰的各式和服恰如其分地烘托出日本传统的女性美。

导演为了塑造这四个人物，在和服的选择与搭配上可谓匠心独具。鹤子的和服以灰绿朱墨为基调，看起来富贵、豪华却有一些古旧；幸子的和服以深蓝暗红居多，高雅大气以凸显其利落果断的性格；而雪子的和服则多浅白淡蓝，看起来清如碧水，文静贤淑；相比之下，妙子穿和服的次数是最少的，且都以橙黄亮红居多，看起来朝气活泼，青春奔放。影片不仅在和服的设计上颇具匠心，在制作上也不惜花费人力物力。市川导演在专访中提到：影片中四姐妹的和服从绘制图案开始到布料染色、剪裁，所有的工序都是依照原著所描写的年代的式样一丝不苟地全新定制的。

影片的主线围绕着雪子的相亲而展开，一次又一次的相亲，雪子似乎像个令人摆布的玩偶，但其内心的挣扎在不经意间又能隐隐体现。雪子的和服从一开始的偏淡色系的白色、淡蓝到后来颜色越来越深，似乎寓意着导演想通过和服颜色的渐变表现雪子自身寻求的成长。

和服的色彩、纹样不仅突出了影片中人物的性格特征，同时也真实反映了当时日本社会的各种生活场景。莳岡家族身处大阪地区上流社会，绚丽多彩，样式纷繁的和服体现了上流社会秉承传统的生活意识和文化习俗。比如，在当时的上流社会中，社交是不可或缺的生活内容。而在各种社交场合中，得体的着装又无疑最能体现家族传统和文化内涵。因此，影片在描绘各种社交场合中运用了大量的镜头突出和服的社会性，增添了视觉上的美感，也极好地表现出了日本服饰文化所体现的内在精神。

如此众多的和服场景中却有一个总是能定格在观众的脑海中。被胭脂口红装点得精致温润的脸蛋、黑亮的发髻一丝不苟地盘在脑后、跪坐在榻榻米上挺直的腰身、走路时的小碎步、和服摩擦着地面发出窸窸簇簇的声响以及一开口时关西口音那特有的轻柔委婉。如果说和服本身是一件件精美的艺术品，而四位演员的出色演绎无疑又为其注入了新的生命。

四、和服与景

服饰展示着影片特定的社会和时代背景，同时也与自然风景、室内景致相互承托，相辅相成。

影片开场的色彩运用堪称经典。浅粉色的樱花落英缤纷，以此为背景镜头缓缓拉伸四姐妹绚烂多色的和服造型。通过这样一幅唯美画卷带来的强烈视觉美感给观众留下了极深的印象。大姐鹤子出场时，缓缓脱下和服外套，外套反面逐渐展露出的鲜红底缎上镂白的巨大“攀藤”家纹，寓意长寿与繁盛的美好祝愿，高超的染色及精细的工艺也让莳岡家的贵族气派彰显无遗，与鹤子的长房身份相得益彰。一幅看似简单的画面却传递了多种文化信息。二姐幸子一袭浅蓝底金线的慈姑叶纹外配深蓝立波和服外套，领口处露出内层的白色绢缎子内衫，点缀着淡色小粉菊。虽然没有艳丽的大花纹，但由浅渐深的层叠效果完美衬托了幸子雍容华贵的气质。三妹雪子人如其名，是像雪一般玲珑剔透的美人。淡绿近白色的和服缎子上绣有芝草、五瓣樱纹，别有一种生机勃勃的味道。而雪子的一举一动中又自带着一股不紧不慢、从容不迫的节奏感。所谓“惆怅东栏一树雪”，和服与雪子末代世家小姐的气韵极为契合。小妹妙子也在赏樱时难得地穿上了和服，鲜黄亮底的彩蝶纹和服、略微卷曲打散发尾配上粉色绸缎的大蝴蝶结头饰，充分体现了妙子天真烂漫的小女儿情态。而随着妙子的一颦一动，和服上的凤蝶也似振翅飞扬、呼之欲出。据说80年代留在无数人心中如梦境般的美丽画面，就是四姐妹走在飘舞着粉白花瓣的樱花树下，抬头去看那被繁花压得低垂的樱树枝，徐风微拂，轻轻掀起了华丽和服一角的一幕。

除了自然的景物，室内景物与和服的映衬也是本片的一个画龙点睛之处。导演借着鹤子在家晒和服这一场景，一口气为观众们展示了黑底松鹤染霞纹、红底金纱绫什锦纹、白底红梅金枫纹等9件精美的结婚礼服。长房家的老屋因为建造时间久远显得漆黑压抑，但当一件件色彩艳丽，精美绝伦和服被展示出的瞬间，顿时让整个屋子充满了光彩和生气。

社会背景、自然景物、室内景致，正是这多种元素的精巧搭配以及完美融合，使观赏者在2个多小时的电影中，饱览了日本和服的极致魅力，尽享了一场奢华美艳的视觉盛宴。

五、和服与情

服装除了在塑造人物以及烘托景色上有重要的作用之外，导演还可以将服装作为推动剧情发展的方式，来完成故事的衔接，推动情节的发展。

规规整整穿戴整齐的和服有其凛然不侵的庄严宝相，而充满了生活气息稍带凌乱的和服也自有一番慵懒的美态。比如市川导演设定了一场小妹妙子给雪子剪脚趾甲的戏，深蓝格纹西阵织的裙裾处露出的浅粉红色内衫一角，将雪子的小腿衬托得越发雪白莹润，无意撞见这一幕的二姐夫贞之助也不禁呆愣良久，浮想联翩。熟悉谷崎文学的人都知道，谷崎对女性的双脚情有独钟，名作《富美子的脚》脍炙人口。市川导演在影片中特意安排这场戏，又将镜头感渲染得如幻如真，足见其对谷崎文学之熟悉，可谓匠心独具。再如，只着素色内衫对镜扑粉的幸子，颈后白晰玉润的肌肤，划出一道柔美的线条，加上衣裳淡红色小花瓣纹的点缀与突出，更是别有一番滋味，让同是女子的妹妹妙子也情不自禁凑上去亲近。

和服的美并不仅限于摆在架子上供人观赏，在系紧衣带的一瞬，在雪颈小露的一刻，在裙裾飞扬的一刹，这些舞动起来的和服又让人领略了其不同的美态。而告诉人们和服可以如此之优雅、如此之醉人的，无疑就是本影片通过服饰这一艺术手段全方位、多角度、多侧面地传达出的。

六、结语

一部好的电影就是一个时代的缩影。电影以画面、色彩和声音为基本元素，影视服饰是承载整部电影视觉效果的重要基础。服饰可以说是整部电影的基础，蕴含着丰富的文化内涵与时代气息，既是电影中的道具，更是一门艺术，是一个吸引观众、打动观众的亮点，是彰显剧中人物个性特点的表现手段之一，因此，如何在影片中充分利用服饰艺术是电影取得成功的关键。

和服在《细雪》中作为一种富裕悠闲的象征、旧式大户的象征，把大阪船场为舞台的日本关西地区的生活很好地展示给了观赏者。有评论赞誉该影片很好地展现了一幅日本民俗生活的画卷。而和服可以说是为影片的成功起到了画龙点睛之笔。因83版影片《细雪》的热播而在80年代的日本掀起了一股服饰艺术的风潮。受影片的影响，当时“换装游戏”一度流行，日本著名作家林真理子在访谈中就曾提到她孩提时代热衷的这个游戏。具有悠长历史的和服，而今作为日本古朴文化、日本美的一种象征依旧经久不衰。

参考文献：

[1]袁大鹏.电影与服装艺术[J].电影文学，2008（14）。

[2]徐琼.再现市井风情的画卷--析评《细雪》[J].长城，2010（52）。

[3]郭赫男 王正佳.春有百花秋望月 夏闻蝉鸣冬映雪--日本电影《细雪》赏析[J].四川戏剧，2010（1）。

[4]李立新.解析电影中的服装艺术[J].电影文学，2012（13）。

[5]藤井健三監修.『きものの文様』[M].世界文化社，2009。

12.唐代歌舞艺术对唐代服饰的影响 篇十二

提到唐代的霓裳羽衣这样充满诗情画意和梦幻色彩的服装, 我们自然会马上联想到同样充满梦幻色彩的《霓裳羽衣曲》和《霓裳羽衣舞》。这部在盛唐时代就已经最负盛名的歌舞大曲, 不仅在当时一问世就产生了巨大影响, 就是在以后的朝代也有着经久不衰的艺术魅力。尽管后来的世人再也不会唱出和当时一样的曲子, 也不会跳出和当时一样的舞蹈, 但是, 人们对于《霓裳羽衣曲》和《霓裳羽衣舞》却是永远不会忘记的, 它对后世的影响太深远了。

一、《霓裳羽衣曲》的故事传说及其内容

关于《霓裳羽衣曲》的创作和成名, 有一个美丽而离奇的传说。在唐朝天宝初年, 一个中秋之夜, 明月高悬, 桂花飘香, 唐玄宗正和杨玉环在宫中赏月。方士罗公远对唐玄宗说:“皇上想不想到月宫里去游赏一番?”唐玄宗问:“怎么才能去得?”罗公远说:“这好办。”只见罗公远取出一枝桂花, 向空中一扔, 眼前立刻变幻出一座银色天桥, 罗公远就带着皇帝走到桥上, 走了不远, 玄宗看到前面有一处宏伟透明的宫殿, 就问道:“这是什么地方?”罗公远说:“这就是月宫。”只见亭台楼阁之中, 仙娥数百人, 穿着华丽飘逸的衣裙在轻歌曼舞, 柔美的舞姿、动听的音乐, 让这位人间帝王如醉如痴, 仿佛进入梦幻境界一般。这位精通音律和舞蹈艺术的人间君王, 对仙女们所跳的舞蹈、对天宫中所传出的音乐似乎具有特殊的感应和领悟, 于是, 他用心默默地记下了其中最精彩的部分。

玄宗皇帝记不得他在天宫里待了多久, 也不知道罗公远什么时候带他回到人间, 只是当他回宫后不久, 恰逢西凉节度使杨敬述派人送来一部由西域传入大唐的《婆罗门曲》。唐玄宗看后, 觉得其中有些旋律竟与他在月宫中听到的乐曲非常相似, 大喜过望, 便亲自加工整理, 润色完善, 把现实中的《婆罗门曲》和记忆中的天宫仙乐融合在一起, 创作出了新的乐曲。同样“晓音律、善歌舞”的杨玉环, 以自己的聪明才智和舞蹈天赋, 将乐曲生动形象地演绎出来。在美人、仙乐、妙舞相和之时, 又逢南诏使者向大唐朝廷进献类似于霓裳羽衣这样的服装。唐玄宗喜出望外, 灵感如潮水一般奔涌而来, 他便将曲子取名为《霓裳羽衣曲》。

《霓裳羽衣曲》也叫《霓裳羽衣》, 简称《霓裳》, 是唐代著名的燕乐大曲, 也是唐代宫廷乐舞的代表作品, 更是一部具有深远影响的古典音乐作品。所谓“大曲”, 往往是歌、乐、舞三位一体, 是歌唱、器乐、舞蹈连缀融合的综合艺术。“霓裳羽衣”其实应该称为系列, 包括霓裳羽衣歌、霓裳羽衣曲、霓裳羽衣舞。大曲不仅是唐代燕乐的顶峰性艺术形式, 而且是整个燕乐系统在结构形式上的最高发展。《霓裳羽衣曲》的歌词和曲调到了宋代已经失传, 只有其中的部分乐段演变为词调流传后世。

唐代的大曲是在继承周代、特别是汉代相和大曲的基础上, 吸收了西域的歌舞形式而创造出的一种新曲。大曲是音乐、舞蹈和诗歌三者完美结合的艺术形式, 表现盛唐时代金碧辉煌的气象。吴功正评价说:“唐代乐舞美学以其多彩多姿的形态、胡汉交融的特色, 把中国的乐舞美学推进到一个全新的阶段。”[1]大曲开始是由一段节奏自由的器乐演奏的“散序”;接着是慢节奏的曲调和歌唱, 有时舞蹈随歌声进入表演, 有时只歌不舞, 这叫“中序”;最后是节奏多次变化的快速舞曲, 叫“破”, 这一段舞蹈场面热烈, 气氛浓郁, 表演进入高潮, 最后推向结束。宋代陈的《乐书》这样描述“大曲”:

大曲, 前缓叠不舞, 至入破, 则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作。句拍益急, 舞者入场, 投节制容, 故有催拍、歇拍之异, 姿制俯仰, 百态横出。

由此可见, 《霓裳羽衣曲》的舞蹈场面是何等的恢弘和庞大!

《霓裳羽衣曲》仿佛是唐玄宗专为杨玉环创作的, 而杨玉环所跳的《霓裳羽衣舞》是当时最精彩的舞蹈。安史之乱以后, 宫廷音乐机构遭到破坏, 此曲在宫廷的表演远不如盛唐时期热烈宏大, 宋代以后, 《霓裳羽衣曲》几乎就失传了。

二、《霓裳羽衣曲》的表演及服装对乐舞的增色

《霓裳羽衣曲》的表演, 场面极为恢宏盛大, 动人魂魄。开元、天宝年间, 为庆贺唐玄宗的生日, 宫中要表演各种技艺, 其中以《霓裳羽衣舞》最为隆重和讲究。宫女们梳着九骑仙髻, 穿着孔雀翠衣, 佩戴七宝缨络 (也叫璎珞, 古代用珠玉串成的戴在脖颈上的装饰品, 高贵典雅, 美丽动人) 。王建诗中就有“新换霓裳月色裙”的句子, 也许霓裳舞起初穿的就是这种颜色的裙子。元和年间, 霓裳舞的着装就不同了, 表演者下穿霓虹淡色彩裙, 上身以彩色霞帔作为装饰, 头上戴着步摇冠, 周身还佩戴许多珠翠宝玉, 这些装束使跳舞的宫女们显得更加华丽鲜艳。裙子有彩色的, 也有白色的, 而上身的羽衣是孔雀翠衣, 这是“霓裳羽衣舞”最特别的着装, 从盛唐时代一直保留下来。唐朝末年宣宗时期, 大队宫女表演《霓裳曲》穿的还是“羽衣”, “羽衣”深含“羽化而登仙”之意, 所以帝王们都极为喜欢。也可以这样说, 《霓裳羽衣曲》就是因为舞蹈服装太漂亮豪华了, 所以因服装而得舞曲之名。

《霓裳羽衣曲》每次表演时, 宫女们所穿着的服装都有所差异, 但是有一个共同的原则是永远不变的, 就是在表演时要把舞者妆扮成不同凡俗的仙女样子。乐舞一开始, 先是用各种乐器参差交错地演奏节奏自由、悠扬动听的散序;接着以慢拍子的中序引出翩翩起舞的主舞者, 舞者轻盈飘忽的旋转, 款款行进的舞步, 突然回身的舞姿, 这些都巧妙地结合起来, 然后是娇柔婉丽的“小垂手”动作, 再是轻急而行, 衣裙如浮云般飘浮起来, 舞者像仙女一样在云霞中游弋。最后入“破”, “繁音急节十二遍, 跳珠撼玉何铿铮”!整个场面中, 快速激烈的舞蹈动作, 使舞女们装饰的环佩缨络不断随着跳跃而闪动不已, 发出清脆悦耳的音响和璀璨缤纷的光彩, 这是多么感人的境界。舞蹈在一段快节奏的音乐演奏后戛然收住, 像美丽的鸾凤在空中收翅停飞, 一切仿佛静止了, 凝固了, 宛如李贺诗中所写的那样, “空山凝云颓不流”。全舞在长引一声的慢节奏音律中结束。对此, 白居易发自肺腑地感叹道:“千歇万舞不可数, 就中最爱霓裳舞!”

《霓裳羽衣》的表演形式不是完全固定的, 唐代宫廷几个时期的演出都有所不同。比如天宝四年 (公元745年) , 在册封杨玉环为贵妃时, 演出的《霓裳羽衣》是独舞形式;郑写的《津阳门诗》记述在庆祝玄宗生日时, 宫伎们演出的《霓裳羽衣》阵势相当庞大, 造成“曲终, 珠翠可扫”的局面, 这是典型的群舞表演。除杨玉环以外, 当时跳《霓裳羽衣舞》的还有一个叫张云容的宫女, 她的舞蹈功底也相当好。杨贵妃曾给她写过一首诗, 叫《赠张云容》:“罗裙动香香不已, 红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风, 嫩柳池边初拂水。”诗中形容张云容的舞姿轻柔娇美, 酷似荷花亭亭独立于艳秋季节, 宛如轻云袅袅飘摇, 更似嫩柳梢拂于明净的池水之上。据记载, 唐文宗开成元年, 教坊以十五岁以下的少年舞者三百多人表演《霓裳羽衣曲》。唐宣宗时, 宫中也曾动用几百名宫女组成庞大阵容, 演出《霓裳羽衣曲》, 演员们手拿幡节 (一种窄长垂直悬挂的旗子) , 身穿美丽的羽衣, 满身珠翠, 飘飘然有如飞翔在云端的翠鹤。

关于霓裳羽衣舞的演出盛况, 唐代大诗人白居易专门写了一首《霓裳羽衣舞歌》的诗作。诗是这样写的:“……千歌万舞不可数, 就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天, 玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉, 不著人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠, 钿璎累累珊珊。娉婷似不任罗绮, 顾听乐悬行复止。……飘然旋转回雪轻, 嫣然纵送游龙惊, 小垂手后柳无力, 斜拽裙时云欲生。烟蛾略敛不胜姿, 风袖低昂如有情。……”白居易这首《霓裳羽衣舞歌》是一首长篇巨制, 共88行, 七百多字。作品生动传神地描述了这种舞蹈的服饰、乐器伴奏和具体表演的细节。除了具有很高的文学价值外, 其服装研究与音乐史料价值也是极其重要的。诗人不止一次参加过皇宫内宴, 也观赏过不知多少歌舞节目, 而让他印象最深、最为喜爱的就是著名的《霓裳羽衣舞》。《霓裳羽衣舞歌》优美的文辞, 精妙的比喻, 贴切的用典, 使这首长诗成为价值很高的优秀之作。

《霓裳羽衣曲》典雅高贵, 代表的是宫廷的花艳风格, 唐玄宗对本乐舞是最为钟情的, 不轻易从宫中向外界传播。只有那些常在内宫侍候皇帝的梨园参与者, 还有功臣, 才有幸得到皇帝钦赐的《霓裳》乐谱, 一般人根本无缘见识《霓裳羽衣曲》。这在以后的宫廷也成为不成文的规定, 所以民间是得不到乐谱的, 更不要说观赏了, 难怪唐朝灭亡后, 这样宝贵的大曲就失传了。

一曲霓裳羽衣舞, 咏赞的是盛唐的辉煌功德, 舞动的是大唐的盛世华章。唐玄宗创制了美妙绝伦的《霓裳羽衣曲》, 又得到了“天生丽质难自弃”的旷世美人杨玉环, 歌舞升平, 日夜不辍。但是, 奢华享受, 使人怠惰而不思上进;温柔梦乡, 使人意志消沉丧失节操;曲终舞罢, 最终换来千古遗恨;美妙歌舞之后, 紧随的是万年悲音。“渔阳鼙鼓动地来, 惊破霓裳羽衣曲”。“鼓未终鼙鼓动, 羽衣犹在战衣追”!霓裳羽衣以强盛之音奏起, 却以烽烟弥漫的战乱告终。

这是与特定历史事件联系在一起的故事, 虽然“霓裳羽衣”的故事悲喜交加, 但是却淹没不了盛唐服饰文化所取得的光辉成就。

三、唐代乐舞的兴盛及对整个社会服装风习的影响

唐代是中国历史上歌舞艺术最发达的时期, 从宫廷贵族之家到民间百姓村落, 从中原繁华都市到边陲古国, 甚至在战争间歇的营帐里, 也有“罗襦宝带为君解, 燕歌赵舞为君开”。从唐太宗《秦王破阵曲》急促强烈的跳动乐舞, 到唐玄宗《霓裳羽衣曲》徐歌曼舞的轻盈, 从胡人铿锵有力的《胡腾》、《胡旋》等健舞, 到四方乡野民间自娱自乐性的《踏歌》, 无不是当时社会兴盛景象的艺术写照。“这些音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调, 而是人世间的欢快心音”的畅抒[2]。吴小如、刘玉才等人指出:“总的来看, 从唐初到盛唐的一百余年, 是我国音乐舞蹈史上最为辉煌的时代, 乐舞艺术的繁荣……充分体现了这个文化盛世的开朗气象。……唐代乐舞的辉煌成为历史的记忆, 从风靡唐代朝野的乐舞艺术中, 我们可以深刻地感受到, 在一个蓬勃的文化盛世, 中华民族高昂的生命热情和爽朗的精神状态。”[3]

在繁华似锦的唐代乐舞中, 有在直接继承隋代宫廷燕乐《七部乐》、《九部乐》基础上, 增删编制而成的唐代著名宫廷燕乐《九部乐》、《十部乐》、《立部伎》、《坐部伎》等;有技艺水平高超、流传地域广泛、按乐舞特点分类的“健舞”、“软舞”等;有含戏曲因素的歌舞戏;有兼容乐器演奏、歌唱和舞蹈于一体的大型多段乐舞套曲——“大曲”;有宗教祭祀乐舞, 比如“巫舞”、“傩舞”以及寺院佛舞等;同时还有节日期间在民间普及的众多群众性自娱自乐的歌舞形式, 比如《踏歌》等。这样形式多样、类型繁复、丰富多彩的乐舞成果, 渗透在唐代社会生活的各个角落和不同层面, 流传在广阔的社会人群中。对唐代社会人们的现实物质生活, 尤其是文化精神生活, 都起着巨大的感染和影响作用, 也对整个社会的服饰文化无疑起到了不可忽视的影响作用。在乐舞表现中, 表演者所着的服装都是经过着意设计、制作和美化的各民族服装, 比如《高丽乐》中表演者所穿的服装是黄襦裙, 衣服袖子极长, 体现了典型的高丽民族传统的服饰特色。《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》、《康国乐》等, 歌舞演员都穿着花色不同的靴子, 戴着与中原人形制截然不同的帽子, 腰束革带, 配饰别致, 随着表演的节奏, 发出铿锵有力的和声。胡人有着与内地迥然不同的生活环境, 其独特的自然风情、美丽景色以及流动不定的游牧生活方式, 使他们的穿着习俗与中原人民形成巨大的反差。还有, 天竺国 (即印度) 信奉佛教, 其乐舞演员穿的是“朝霞袈裟”, 加上特殊的僧人样式打扮, 光彩闪烁, 令人眼花缭乱, 其宗教氛围尤其强烈、浓郁。

从《九部乐》、《十部乐》等乐舞中, 我们可以看一看表演者服装穿着情况, 借此就能知道唐代乐舞和服饰的密切关系, 也可以推知乐舞艺术对服装的发展和演变所起到的巨大推动作用。

燕乐 (即宴乐, 隋唐时期宫廷宴飨典礼时所表演的乐舞) 歌舞表演者的服饰是非常华丽别致的, 丰富了唐代的服饰样式。下边具体列几种有代表性的乐舞表演者服饰穿戴情况, 作以说明。

《景云乐》表演者穿的是花锦袍、五色绫袴 (即今天的裤子) , 戴的是美丽的云冠, 脚上穿的是西域传过来的乌皮靴;《善庆乐》表演者穿的是紫菱袍、大袖衣和色彩艳丽的丝巾, 头上饰以假发做成造型别致的发髻;《破阵乐》演员上身穿的是绯绫袍、锦衿 (同襟, 也有系衣服的带子的意项) , 下身穿的是绯绫袴, 上下形成一致性的呼应;《承天乐》演员穿的是紫袍, 戴的是紫冠, 腰里束的是并铜带。

清乐 (也叫清商乐, 主要是汉、魏、两晋及南北朝以来, 长期流传于民间, 而后被宫廷采用的中原地区的传统乐舞) 表演者所着服装与燕乐表演者所着服装又有差异。清乐演员的服装穿着是碧青纱衣, 裙襦大袖, 衣服上绘织的是美丽的云凤图案;头上的发型是漆鬟髻, 发髻上装饰的是金铜杂花, 形状如同雀钗;脚上穿的是锦履。

西凉 (现在的甘肃武威一带) 乐表演者的服饰是:头上的发型是假髻, 装饰的是玉枝钗;身上穿的是紫丝布褶衣服, 五彩接袖;下身穿的是白大口;脚上穿的是乌皮靴。

高丽 (即现在的朝鲜半岛和鸭绿江沿岸地区) 乐表演者的服饰是:椎髻覆于脑后, 用白绛丝帛作为抹额 (也叫抹头, 束在额头上的布巾) , 并用金装饰;乐舞表演者总共四个人, 其中两个人穿的衣服是黄襦裙, 同时穿着黄, 另外两个人也穿的是黄襦裙和黄, 衣袖特别长;脚上穿的是乌皮靴。在乐舞中服务的乐工的服饰:戴的是紫罗帽, 帽子上装饰的是漂亮的鸟儿羽毛;衣着是黄衣大袖;腰上束的是紫罗带;下身穿的是大口, 脚上穿的是赤皮靴, 并装饰以五色绦绳。

康国 (即现在的中亚撕马尔罕一代) 乐表演者的服装穿着是:绯袄, 衣领和衣袖都是用锦边装饰;裤子是绿绫浑裆;脚上穿着赤皮靴, 装饰以白帑 (1、nú, 音奴, 同孥, 指鸟尾;2、tǎng, 音倘, 国库里藏的金帛) 。

扶南 (即现在的柬埔寨) 乐演员穿的是:上衣为朝霞锦衣;下身是朝霞行缠 (裹足布、绑腿布) ;脚上穿着赤皮靴。

唐朝大诗人李白在《高句丽》一诗中写道:“金花折风帽, 白马小迟回。翩翩广袖舞, 似鸟东海来。”高句丽, 就是现在的朝鲜。高句丽的乐舞表演者所穿衣服是“极长其袖”, 而李白诗中却写的是“翩翩舞广袖”, “广袖”显然是指衣袖宽大, 而非“极长”。“翩翩”指的是舞者姿态与动作有如鸟儿在空中款款飞翔而来的情状, 其宽大的衣袖, 也可能是受了初唐时期中原人宽袖服装时尚的影响, 而把自己“极长”的衣袖样式改变了。“白马小迟回”, 有研究者认为“白马”可能是诗人的“白舄”之笔误, “舄”是写鞋子的颜色和舞动状态。这样就使全诗可以贯通理解, 前两句是写舞蹈者所戴的以金花 (也许还有鸟毛) 装饰的高高耸起的帽子, 很漂亮, 脚上穿的白色的鞋子舞动起来, 又做着小小的回旋动作, 轻松自如, 潇洒灵敏, 再辅以广袖长舞, 就把朝鲜民族那种轻盈、典雅, 紧凑、含蓄的舞蹈艺术风格完全表现出来了。朝鲜民族到今天还保持着穿着红、白、绿色相间的服装, 其传统与现代发展是一致的, 保持了民族服饰的稳定发展轨迹。

唐代学者杜佑在《通典》中生动地描绘了西域乐舞的风貌, 他对这种乐舞在中原盛行是持否定态度的, 他认为这是“势不久安”的不祥之兆 (指后来发生的“安史之乱”) 。但他还是受胡人歌舞的感动, 写出了感人至深的西域乐舞表演时的胜景:

“胡舞铿锵镗, 洪心骇耳。抚筝新靡艳丽, 歌音全似吟哭, 听之音, 无不凄怆。琵琶及当路琴瑟殆绝音。皆初声颇复闲缓, 度曲转急躁, 按此音所由原出西域诸天诸佛。韵调娄罗, 胡语直置难解……或踊或跃, 乍动乍息, 跷脚弹指, 撼头弄目, 情发于中, 不能自止。”

胡人乐舞中那节奏鲜明的歌声和音乐声是多么动人心魄, 虽然他们的歌词都是用本民族语言唱出, 让人无法听懂, 但却仍能引起人们感情上的共鸣。那表情生动、风格健朗明快的舞蹈, 时而在一个漂亮的舞姿上停顿亮相;时而踮起脚尖, 踏着轻盈的舞步;时而又移颈摇头, 在清脆的弹指声中应节起舞;舞者发自内心深处的激情倾泻而出, 使自身完全陶醉在舞蹈艺术之中, 不能自已。艺术是不分语言的, 也不分国界和肤色。只要是美的东西, 它就能打动人, 就能引起人们的共鸣。在对美的欣赏和感悟中, 人的心境和灵魂是相通的。人与人之间, 即使语言、生活习惯、宗教信仰、文化教养等各方面完全不同, 但是人们的审美鉴赏能力都是相通或者相似的, 这就决定了人们对世间同样美好的东西, 具有共通的欣赏标准和理解能力。杜佑还在《通典》中对“胡旋舞”及其服装作了描写:“绯袄锦袖、绿绫浑裆裤、赤皮靴、白, 双舞急转如风。”

大历十才子之一的中唐诗人李端的《胡腾儿》描绘了胡人跳胡腾舞的情景:“……桐木轻衫前后卷, 葡萄长带一边垂。……扬眉动目踏花毡, 红汗交流朱帽偏。醉却东倾又西倒, 双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节, 反手叉腰却如月。丝桐忽奏一曲终, 呜呜画角城头发。……”在唐代宗时期, 河西、陇右一带二十多州被西域少数民族吐蕃人占领, 原来杂居该地区的许多胡人沦落异地他乡, 以歌舞艺技谋生。胡人个性鲜明, 穿着奇异, 舞蹈充满力度感, 极有表现力, 迷倒了一片又一片的唐代男女。当然, 李端写的是在战乱中求生存的胡人的舞蹈。李端在诗中通过歌舞场面的描写, 表现了我国各族人民之间的友好感情, 也表现了广大人民对胡腾儿流离失所、背井离乡生活的深切同情。

1973年, 考古工作者在吐鲁番发现的唐人张雄夫妇墓葬中的舞偶人和乐舞绢画, 清楚地显示出中原乐舞文化对高昌古国的深刻影响。墓葬中的舞偶人上身穿着锦织短衣, 衣袖窄长, 有的着间色条纹长裙, 肩部搭绕着披帛, 头上发髻高梳, 脸部浓妆描眉;有的微张双臂;有的手抱腹前;有的表情温婉, 似乎在表演着一段轻柔舒缓的歌舞。无论服饰与舞姿, 都具备浓郁的中原风格。舞偶中那间色的条纹长裙, 和中原唐墓中发掘出的舞伎壁画及舞俑完全一样, 几乎没有丝毫差异。张雄之孙张礼臣墓中出土的乐舞绢画, 据历史记载, 原本六幅, 现在只存三幅。其中一幅是舞伎画, 她头上梳着高髻;额上妆饰着花钿;身上穿着卷草纹短衣;身形是长裙细腰;脚上穿着高头靴履;左肩上搭着一条披帛, 披帛的一端掖在胸前的衣襟里边, 另一端飘曳在身后;她的左臂弯曲到肩部, 左手呈现着轻轻地拈动披帛边的动作, 手势优美;她右手背在身后, 亭亭玉立, 仪态典雅、端庄。从这个画中人物脚穿高头靴履, 长裙坠地的装束来看, 她表演的是一段轻盈的歌唱和舞蹈结合的动作节目。从这些实物古迹考察, 受唐王朝影响, 高昌古国的服装工艺、化妆水平和歌舞艺术, 在一千多年前, 已经发展到很高的水平了, 这都是唐文化与西域文化交流、融和的结果。

盛唐时期的《立部伎》、《坐部伎》等乐舞, 是以中原乐舞为基础, 大量吸收周边少数民族和域外乐舞成果而创制出来的新型乐舞。以《立部伎》中的《太平乐》为例, 我们可以看一下其规模:表演时有五个狮子造型参与表演, 每个“狮子”有两个人跟随表演, 每个“狮子”还有“狮子郎”12人, 可见阵容之壮大。演员和道具的装饰是:以相似于真狮子的毛料为狮皮, 人藏于其中, 服色为五色, 狮子郎头戴红抹额, 穿着画衣, 手执红拂子, 牵着连缀狮子的绳子, 塑造出“昆仑之象”。以《坐部伎》中《燕乐》为例, 可以再了解一下歌舞表演者所着服装的情况:《景云乐》表演者为八人, 舞蹈者的服装:上衣为花锦袍, 下衣为五色绫裤, 头戴绿云冠, 脚蹬乌皮鞋。《庆善乐》表演者为四人, 舞蹈者所着服装:上衣是紫菱袍, 大袖口, 下衣是丝布裤, 发饰为假髻。《破阵乐》表演者也为四人, 舞蹈者所着服装:上衣为绯绫袍, 以锦领为装饰, 下衣为绯绫裤。《破阵乐》有很多种表演形式, 规模最大时有一百二十多人男子舞, 还有几百人的女子舞。《破阵乐》从初唐一直流传到晚唐, 持续了近三百年而久演不衰。

唐高宗时期流行《上元乐》 (上元为唐高宗年号) , 据《旧唐书·音乐志》和《新唐书·礼乐志》记载, 本舞“舞者百八十人”, 舞蹈者穿着画有云水纹的五彩衣, “以象元气”。唐高宗自称自己为“天皇”, 称武后为“天后”。身为高宗皇帝的李治把自己当作幻想中管天管地的“天皇”, 于是, 命令乐舞人编创了这样一个富于宗教意味的舞蹈《上元乐》。把和普通人没有太大区别的皇帝当作天神一样的神灵来歌颂, 这确实是非分的梦想。

唐玄宗开元年间演出的《圣寿乐》, 对作品着意作了“回身换衣, 作字如画”的巧妙处理。传说当时的殿中侍御史平冽曾作《开元字舞赋》, 很详细地描述了当时字舞的盛大场面和惊人的舞蹈形象。《圣寿乐》始创于唐高宗和武后时期, 阵容庞大, 参与这个舞蹈的人数共140人, 她们头戴金铜冠, 穿着五色画衣, 用舞蹈的行列摆成不同的字样。每变一次队形, 就摆出一个字形, 全乐舞总共变化了16次, 摆出了16个字, 即“圣超千古, 道泰百王, 皇帝万年, 宝祚弥昌”。

经唐玄宗改编后的《圣寿乐》, 舞蹈者穿着轻柔的罗衣, 随风缓缓飘动, 舞姿优美动人, 队形变化相当流畅、自然。每件舞衣的衣襟上各绣一朵团花, 颜色和舞衣相同。又“制纯缦衫, 下才及带, 若短汗衫者以笼之, 所以藏绣窠也。”开始是朱色和紫色的服装, 倏忽之间又变成了绿色和红色的衣裙, 一个字组排成后, 稍稍有所停顿, 紧接着舞队徐徐移动, 迅速向左向右分开, 舞队像鸟儿一样舒展开两翼。如花似玉的舞伎们个个神采奕奕, 端庄俏丽。随着阵阵鼓乐之声, 轻盈旋转, 犹如鸾鹤, 又如惊鸿。队形变化巧妙而且整齐, 舞者当众“从领上抽去笼衫, 各内怀中”, 不留丝毫破绽, 让台下的人看不清变换痕迹。表演者回身换衣在瞬间完成, 令人惊叹不已。

字舞是唐代艺术的又一大创造, 对后世产生了深远影响, 这种舞蹈一直流行到明清以后。

唐代的乐舞总体上分为两大类:一类是“软舞”, 一类是“健舞”。“软舞”轻盈、柔曼, 节奏比较舒缓;“健舞”英武雄健, 节奏浏漓顿挫。唐诗中对这些舞蹈有绘声绘色的描述。比如诗圣杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》所描绘的公孙大娘及其弟子所表演的剑器舞就属于“健舞”。

从西域石国 (现在的乌兹别克斯坦的塔什干一带) 传来的《胡腾舞》是最典型的“健舞”。表演者多是“肌肤如雪鼻如锥”的胡人, 舞者头戴缀珠的尖顶蕃帽, 身穿窄袖“胡衫”, 并把舞衫的前后衣襟卷起来, 这是为了舞蹈时动作更方便利索。舞者腰间束着有葡萄花纹的长带, 长带垂在身体的一边。脚着柔软华丽的锦靴。舞者一般都是在花毯上表演, 舞蹈一开始, 有的舞蹈者要痛饮一杯酒, 然后随手抛下酒杯, 就跳起来。《胡腾舞》以跳跃和急速多变的腾踏舞步为主要动作。由于跳转的动作幅度大、节奏快, 腰间佩带的装饰品随之发出响亮的伴奏声, 随着急促的音乐节奏, 腾踏复杂多变的舞步, 反手叉腰, 仰身下腰, 这些动作相继连缀, 最后的造型形如弯月。唐刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》诗中就描写了这种舞蹈表演, 而且也写出了观者的惊讶反应。刘禹锡《和乐天柘枝》一诗中的“鼓催残拍腰身软, 汗透罗衣雨点花”二句, 同样渲染出了舞蹈者在鼓声催促下的疲累状态和汗流衣湿的情状。

唐朝的《绿腰》和《春莺啭》是影响最大的“软舞”作品。白居易在《乐世》诗序中说, 贞元中, 乐工给唐德宗李适献上一首曲子, 德宗皇帝命人把曲中主要和精彩的部分摘录下来, 所以取名《录要》。因为曲子旋律相当精美, 非常动听, 很快就流行起来。根据《乐府杂录》记载, 贞元中, 长安大旱, 在求雨活动中, 东市和西市相互斗乐。东市著名演奏家康昆仑弹了一曲《新翻羽调录要》, 西市庄严寺僧人段善本装扮成一个女郎出来演奏, 并将《录要》移在“枫香调”弹奏, 音色雄浑响亮, 如雷鸣一般, 众人听后惊叹不已, 康昆仑当即拜段善本为师。软舞《绿腰》就是依据《录要》编成的乐舞。唐代诗人李群玉的《长沙九日登东楼观舞》一诗, 生动而形象地描绘了美妙、精彩的舞蹈情景:它是一个女子的独舞, 舞者穿着有修长衣襟的长袖舞衣, 舞姿轻盈柔美。舞初起, 舞姿妙曼徐缓而富于变化, 动作流畅, 绵延不断。女子双袖飞舞, 如雪萦风;她低回而舞, 如莲花破浪。进而节奏加快, 又如空中飞舞的瑞雪, 随着衣襟也飘舞起来, 好像要乘风飞去追逐那惊飞的鸿鸟。诗人用翠鸟、游龙、垂莲、凌雪等景物形容舞蹈者舞姿之变幻无穷、节奏之平缓有致, 突出了舞腰和舞袖的特点, 舞蹈和舞者轻盈之极、娟秀之极、典雅之极。诗与舞交相辉映, 堪称艺术的合璧。

唐王朝仅凭自己本民族固有的乐舞来影响社会, 那是极其有限的。正是由于最高统治者实行的宽松的文化政策, 以及对外来文化所采取的大度包容态度, 特别是有像玄宗皇帝这样酷爱歌舞, 而且艺术才华与兴趣同样浓厚的倡导者进行积极的参与和大力地支持、推动, 因此, 才使得歌舞活动在整个社会上这样的盛行, 以至于影响到整个朝代的服装的兴盛与发展。所以说, 歌舞对服装的推动作用是巨大的, 甚至可以说是不可估量的。关于胡人乐舞对唐朝服装风习的影响, 元稹的诗歌作品《法曲》的描述已经足以说明问题了:“自从胡骑起烟尘, 毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆, 伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆, 五十年来竟纷泊。”唐人在学习“胡服”这种包含印度、波斯等很多成分在内的一种装束的同时, 服饰观念也达到了中国古代最为解放的程度, 使唐代汉族妇女 (包括男人在内) 服装焕然一新。

四、结束语

唐代的乐舞使表演艺术达到登峰造极的地步, 使其服装也得到了最美妙的展示。虽然艺术表演中的服装和人们现实生活中的服装有一定的距离:乐舞中的服装属于特殊着装, 人们实际穿着的服装是普通服装。但是, 特殊服装总是引领着普通服装的潮流, 舞台上的服装经过改造, 很快会成为普通服装的榜样。所以, 唐朝乐舞对唐朝服装发展起着巨大的推动作用。

每一个时代, 服装的前沿和风潮引领者, 都是首先活跃在文艺舞台上, 然后影响社会上层的贵族群落, 最后流行于普通人群。关于舞蹈和服装的关系, 在西方还有一个脍炙人口的故事。1832年3月12日, 被称为当时“浪漫舞蹈之魂”的意大利女舞蹈家塔里奥尼在法国首都巴黎首次演出了给她的一生带来巨大声誉的成名作《仙女》, 从此, 塔里奥尼成为世人公认的当时“最伟大的芭蕾舞女演员之一”。她身披轻纱, 动作轻盈妙曼, 在舞台上舞动, 就像脚踩着空气一般滑行于空中。塔里奥尼在舞台上穿的白色铃型薄纱长裙, (甚至被今人看作是浪漫芭蕾的代表性服装) 服装上所装饰的小小闪光翅和牵牛花的花环头饰, 即使在今天也不过时。现在, 世界芭蕾舞女演员所穿的天鹅短裙以及其他轻盈简便的舞蹈服装, 基本上都是从塔里奥尼所穿过的舞蹈服款式发展而来的。自从《仙女》演出后, 巴黎就掀起了一股“仙女”热, 人们争先恐后地涌向剧院, 一睹塔里奥尼的风姿;巴黎街头, 少女少妇们纷纷模仿塔里奥尼在《仙女》中所插的牵牛花花环的头饰和发型;服装设计师则设计了出流行一时的“仙女帽”。

霓裳羽衣是唐代梦想中的现实影像。这些足以证明音乐舞蹈艺术对服饰发展所起到的巨大的推动作用。

摘要：音乐、舞蹈是联袂艺术, 它们和服装业紧密地联系在一起, 共同影响着人类的物质与精神生活。唐代音乐与舞蹈相当发达, 体现了盛唐的繁荣景象, 同时也推动了服装艺术的迅速发展;反过来, 服装作为音乐、舞蹈的特殊装饰物, 也对音乐、舞蹈起到了不可忽视的锦上添花的作用。

参考文献

[1]吴功正.唐代美学史[M].西安:陕西师范大学出版社, 1999.757页

[2]李泽厚.美的历程[M].合肥:安徽文艺出版社, 1994.134页