小学古诗翻译（精选7篇）
1.小学古诗翻译 篇一
小学生必背古诗80首(含目录带拼音、作者、注释、翻译、赏析）
目录序号 页码
作者
题目
序号 页码
作者
题目
汉乐府 长歌行
李 白
赠汪伦
韩 翃
寒 食
李 白
独坐敬亭山
曹 植
七步诗
李 白
黄鹤楼送孟浩然之广陵
韦应物
滁州西涧
李 白
早发白帝城
北朝民歌
敕勒歌
李 白
秋浦歌
卢 纶
塞下曲 46 李 白
望天门山
骆宾王
咏 鹅
杜 甫
闻官军收河南河北
孟 郊
游子吟
杜 甫
绝 句
贺知章
回乡偶书
杜 甫 赠花卿
贺知章
咏 柳
杜 甫
江南逢李龟年
王之涣
凉州词 51 杜 甫
春夜喜雨
王之涣
登鹳雀楼
杜 甫
绝 句
刘禹锡
竹枝词
杜 甫
江畔独步寻花
刘禹锡
乌衣巷
刘长卿
逢雪宿芙蓉山主人 刘禹锡
望洞庭
柳宗元
江 雪
刘禹锡
浪淘沙
贾 岛
寻隐者不遇
孟浩然
春 晓
张 继
枫桥夜泊
孟浩然
宿建德江
张志和
渔歌子
白居易
赋得古原草送别
王安石
元 日 20 白居易
忆江南
王安石
泊船瓜洲
王 翰
凉州词
王安石
梅 花
李 绅
悯 农
苏 轼
六月二十七日望湖楼醉书
李 绅 悯 农
苏 轼
饮湖上初晴后雨
王昌龄
出 塞
苏 轼
惠崇《春江晓景》
王昌龄
从军行
苏 轼
题西林壁
王昌龄
芙蓉楼送辛渐
李清照
夏日绝句
王 维
鹿 柴
陆 游
示 儿
王 维
竹里馆 68 陆 游
秋夜将晓出篱门迎凉有感
王 维
送元二使安西
杨万里
小 池
王 维
九月九日忆山东兄弟
杨万里
晓出净慈寺送林子方
杜 牧
山 行
范成大 四时田园杂兴
杜 牧
清 明
朱 熹
春 日
杜 牧
江南春 73 辛弃疾
菩萨蛮·书江西造口壁
杜 牧
秋 夕
林 升
题临安邸
李商隐
乐游原
叶绍翁
游园不值
温庭筠
商山早行
王 冕
墨 梅
高适
别董大
于 谦
石灰吟
李白
静夜思
王 磐
朝天子·咏喇叭
李白
古朗月行
郑 燮
竹 石
李白
望庐山瀑布
龚自珍
己亥杂诗
长歌行 ——汉乐府qīng qīng
yuán zhōng
kuí
青
青
园
中
葵，zhāo
lù
dài rì
xī
朝
露
待
日
晞。
yáng chūn
bù dé
zé
阳
春
布
德
泽，wàn wù
shēng
guāng
huī
万
物
生
光
辉。
cháng kǒng qiū
jié
zhì
常
恐
秋 节
至，kūn
huáng huā
yè
shuāi
焜 黄
华
叶
衰。
bǎi chuān
dōng
dào hǎi
百
川
东
到
海，hé
shí
fù
xī guī
何
时
复
西
归？
shào zhuàng bù
nǔ
lì
少
壮
不
努
力，lǎo dà
tú
shāng
bēi
老
大
徒
伤 悲。
题 解
此诗选自汉乐府。乐府是自秦代以来设立的朝廷音乐机构，汉武帝时得到大规模地扩建，从民间搜集了大量的诗歌作品，后人通称之为“汉乐府”。之后，乐府也便成了一种体裁，内容丰富，题材广泛。本诗是其中一首。
注词释义
长歌行：汉乐府曲调名。
晞：晒干。
阳春：生长茂盛。
布：散布，洒满。
德泽：恩泽。
焜黄：枯黄。颜色衰老的样子。
华：同“花”。
衰：为了押韵，这里可以按古音读作cuī。
徒：白白地。
古诗今译
园中有碧绿的葵菜，晶莹的朝露在阳光下晒干。春天把幸福的希望洒满了大地，所有生物都呈现出一派繁荣生机。只担心瑟瑟的秋天来到，树叶儿枯黄而漂落百草凋零衰亡。千万条大河奔腾着东流入大海，什么时候才能重西流？少年时不努力，到老来只能是空空悔恨了。
名句赏析——“少壮不努力，老大徒伤悲。”
本 诗借物言理，以园中青青的葵菜作比喻。其实在整个春天的阳光雨露之下，万物都在争相努力地生长。因为它们都怕秋天很快地到来，深知秋风的厉害。大自然的生 命节奏如此，人生又何尝不是这样？一个人少年时如果不趁着大好时光努力学习奋斗，让青春白白地浪费，等到年老之时后悔也来不及了。这首诗由眼前青春美景想 到人生易逝，鼓励青年人要珍惜时光，努力向上，牢记“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”的警训，催人奋进。
寒 食
——韩 翃(lí)chūn chéng wú
chù bù
fēi
huā
春
城
无
处
不
飞
花，hán shí
dōng
fēng
yù
liǔ
xié
寒 食
东
风
御
柳
斜。
rì
mò
hàn gōng
chuán là
zhú
日
暮
汉
宫
传
蜡 烛，qīng
yān
sàn rù
wǔ
hóu jiā
轻
烟
散
入
五
侯
家。
作者背景
韩翃（生卒年不详），字君平，唐代诗人。南阳（今河南南阳）人。一直在军队里做文书工作，擅长写送别题材的诗歌，与钱起等诗人齐名，时称“大历十才子”。后来皇帝选拔他担任起草诏令的中书舍人，当时有两个韩翃，大臣问选谁，皇帝说要写“春城无处不飞花”的那个韩翃，可见这首诗在当时是多么有名。注词释义
春城：暮春时的长安城。
寒食：古代在清明节前两天的节日，焚火三天，只吃冷食，所以称寒食。
御柳：皇城中的柳树。
斜：为了押韵，此处可以按古音读作xi。
汉宫：这里指唐朝皇官。
传：赐给。
五侯：汉成帝时封王皇后的五个兄弟王谭、王商、王立、王极、王逢时五人为侯，受到特别的恩宠。这里泛指天子近幸之臣。古诗今译
暮春的长安城里漫天舞着杨花，寒食节东风吹斜了官中的柳树。黄昏开始宫里颂赐新蜡烛，轻烟先升起在皇帝贵戚家。
名句赏析——“春城无处不飞花。”
这是一首寓意非常委婉的讽刺诗。在唐代以前，汉朝最为强大，所以唐人做诗都喜欢借汉来比唐，这里也是借汉代的故事来讽刺本朝。寒食三天焚火，本应第四天 才可用火。但皇宫里在第三天的黄昏就将传火种的蜡烛赐给了皇帝贵戚。这件小事说明皇帝对贵戚近臣的特别恩宠，但诗人写得很委婉，而且用春城飞花的奇丽景致 开头，用东风拂柳的描写自然引出皇官，好像是在称颂皇上的恩典，所以连皇帝都很喜欢。像这样不用一字指斥，就达到讽刺效果的写法，就叫含蓄。我们仔细一琢 磨，就能品味到里面暗含的讽刺意味。
七步诗 ——曹 植zhǔ
dòu rán dòu qí
煮 豆
燃
豆
萁，lù
chǐ
yǐ
wéi zhī
漉
豉
以
为
汁。
qí
zài fǔ xià
rán
萁
在釜
下
燃，dòu zài fù
zhōng
qì
豆
在釜
中
泣。
2.小学古诗翻译 篇二
早在1965年, 美国加利福尼亚大学控制论专家查德教授就在《信息和控制》杂志第八期上发表了名为《模糊集合》的论文, 从而创立了模糊集合论。该理论指出在现实世界中许多客体都没有精确规定的界限。他还提出隶属度, 即集合中的成员在本集合中的隶属程度。这些成员的隶属度都是在闭区间[0, 1]的集合中取值。《模糊集合》的发表及模糊理论的创立, 改变了人们长期以来对事物的属性或概念只求精确的看法, 也使很多学者意识到模糊理论作为一种新的科学理论对科学研究和社会实践具有划时代的变革意义。之后, 美国加州大学的哥根教授通过研究也证实, 人对自然语言的理解也具有模糊性。此外, 苏联语言学家谢尔巴, 英国语言学家琼斯, 以及美国语言学家拉科夫等语言学家也都相继认识到语言具有模糊性。
在我国, 伍铁平先生是最早将查德的模糊理论介绍到国内的学者。他先后在《外国语》杂志1979年第四期和1980年第五期上发表了两篇论文, 即《模糊语言初探》及《模糊语言再探》, 并于1999年出版了《模糊语言学》一书, 对模糊语言进行系统而深入的介绍。伍谦光的《语义学导论》和张乔的《模糊语义学》都指出语义的模糊性。另外, 苗东升, 吴世雄, 王逢鑫等学者也先后提出语言模糊性的有价值的观点。
模糊语言具有普遍性、不确定性和相对性的特征。关于模糊语言的普遍性, 文旭认为, 尽管我们在表达语言时常常追求其精确性, 但是事实上不可否认自然语言中有许多语言都是模糊的。模糊语言之所以是不确定的, 是由于模糊词语的意义界限不明确, 常常是亦此亦彼或是非此非彼的。模糊语言还具有相对性。不同主体受所处环境或主观意识等各方面因素的影响, 对同一客体的反映往往会有很大的差别。模糊语言既可以适度地表达信息, 使语言在某种程度上更加真实准确地反映客观世界, 又能够产生极强的美学效果, 激发受话者的审美想象, 带来审美共鸣。此外, 模糊语言还可弱化精确语言的刺激语气, 从而拉近人与人之间的距离, 营造和谐的人际关系。
二、模糊语言与古诗翻译
1. 古诗语言的特点
古诗是文学语言的精粹。由于诗人处于不同的时代环境、文化背景以及不同的心境, 古诗表现出体裁风格的多样化, 如政治诗、田园诗、边塞诗、苦吟诗等等。总的来讲古诗语言精练, 是诗人经过反复推敲之后用简短、优美而又艰深的文字表达最丰富的感情。古诗讲究声律和韵式, 并且擅用比喻、夸张、借代、双关和互文等修辞手段。例如南唐后主李煜在《虞美人》中写道“问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流”, 用“一江春水”比喻无尽的忧愁。再如王昌龄《出塞》中的“秦时明月汉时关”是指秦汉时的明月和秦汉时的关口。诗人考虑到古诗语言的平仄韵律, 为避免有些字重复出现, 会将一个词语的意思分开表达到两个句子或短语中, 这就是互文的修辞手段。
依据模糊语言学理论, 自然语言除具有精确性之外, 还具有模糊的特性。古诗语言作为语言的一部分, 也具有模糊的特点。古诗语言含蓄朦胧, 用词委婉, 诗意情韵丰富, 常传达一定的意境美。古诗模糊语言常常使不同译者对同一古诗有不同理解。如朦胧派诗人李商隐写的《锦瑟》一诗, 其内容就难以理解。这首诗曾被视为爱情诗、悼亡诗和咏物诗, 具有很强的模糊性。
2. 古诗模糊语言的翻译策略
基于古诗语言的模糊特性, 有必要对古诗翻译过程中如何更好的保留古诗语言的模糊方面, 以有效传递古诗的文化精髓和深厚意境进行研究。刘宓庆教授曾指出, 古诗翻译最好用宛秀、淳美的语言翻译。翻译时要注意审美移情, 做到穷理于词句、移情于襟怀。古诗模糊语言的翻译策略概括如下:
2.1以模糊译模糊
古诗翻译时译者在准确领悟原诗涵义的基础上, 使用译语中的模糊语言翻译原诗中的模糊语言, 以保留原诗的模糊信息, 即以模糊译模糊。在译语精确语言无法准确传达原诗内涵的情况下, 这种译法可以达到精确语言所无法实现的审美效果。例如:
李白《望庐山瀑布》中“飞流直下三千尺, 疑是银河落九天”, 许渊冲先生译为“It’s torrent dashes down three thousand feet from high, As if the Silver River fell from azure sky.”原诗中“飞流直下三千尺”的“三千尺”是夸张修辞, 形容庐山香炉峰的高峻, 烘托出瀑布从陡峭的山崖一泻而下的壮观景象。许先生在翻译时就保留了模糊意象“三千尺”, 将其直译为“three thousand feet”, 使读者感受到瀑布高空直落的那种势不可挡的气势。
2.2以精确译模糊
汉英语言是存在差异的。英语语言强调客观准确性, 重形合;语句遵循严格的语法规则, 具有显性的语法标志。汉语重意合, 多主动句, 语法形式宽松且是隐性的。在古诗英译时, 根据汉英两种语言的各自特点, 可以采用以精确译模糊的翻译策略。以精确译模糊符合英语语言习惯, 能够使古诗中朦胧模糊的语义清晰化, 有助于读者理解原诗的真实涵义, 品味原诗的深刻意蕴。例如:
柳宗元的《江雪》有诗句“千山鸟飞绝, 万径人踪灭”, 其中的“千山”和“万径”都利用了数字的模糊性, 并不是指一千座山和一万条小路, 而是虚化为所有的山和小路。翁显良先生译该句为“No sign of birds in the mountains;nor of men along the trails”。再如唐代诗人李商隐的《无题》, “春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干”, “丝”的谐音是“思”, 意指只有死了思念才会结束, 一语双关。许渊冲先生以精确译模糊为“The silkworm till its death spins silk from lovesick heart;The candle only when burned has no tears to shed.”
2.3以模糊译精确
由于汉英语言分属印亚语系和印欧语系, 因此两种语言存在客观的差异性。在古诗英译时, 对于古诗中用精确语言难以表达或是有可能引起译语读者对原诗产生误解的意象, 译者在不违背翻译基本原则的前提下可以运用模糊语言进行翻译的淡化处理。以模糊译精确符合接受美学的要求, 并给读者留下想象空间。例如:
元稹《行宫》诗句“寥落古行宫, 宫花寂寞红”。“行宫”指洛阳上阳宫, 是皇帝外出所居住的宫殿。若精确译出上阳宫, 译语读者若不了解中国文化, 就会云里雾里。Giles以模糊译精确为“the Imperial bowers”, 令读者一目了然。
三、结语
综上所述, 模糊语言在古诗中是普遍存在的。翻译好古诗模糊语言也是翻译好古诗的关键。限于篇幅, 本文仅结合几个代表性的实例, 概述了古诗模糊语言的翻译策略, 以期能给古诗翻译者以启示。
参考文献
[1]伍铁平.模糊语言学[M].上海:上海外语教育出版社, 1999.
[2]许渊冲.唐诗三百首新译 (英汉对照) [M].北京:中国对外翻译出版公司, 1988.
[3]刘宓庆.翻译美学导论 (修订本) [M].北京:中国对外翻译出版公司, 2005.
[4]吕叔湘.中诗英译笔录[M].北京:中华书局, 2002.
3.小学古诗翻译 篇三
关键词：合成空间理论 古诗意象 翻译过程
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
翻译活动与译者的认知行为直接相关，翻译过程不仅是源语和目的语之间的文字转换，而且本质上还是译者头脑中的一个复杂的认知过程。那么古汉语诗歌意象的翻译到底是怎样的认知过程呢？
美国认知语言学家Fauconnier和Turner等提出的合成空间理论认为：人类的认知过程就是建立相互映射的心理空间网络的过程。合成空间网络由两个（或多个）输入空间、类属空间和合成空间组成，它们彼此联系，相互作用，并产生层创结构；输入空间的对应联系由跨空间映射完成，输入空间的结构被选择性地投射到合成空间。合成空间通过组合、完善和扩展而不断发展，产生新的层创结构。概念合成是该理论的核心内容。人们在构建复合空间时，普遍遵循着六条最优化原则。
从该理论出发来透视中古古典诗歌意象翻译过程会得到哪些结论呢？近年，学界对此做了一些探究。袁晓军和董粤章根据合成空间理论考察了美国意象派诗作意象意义的实现过程，其研究表明：英汉诗歌意象意义的实现具有高度的同一性。董平荣运用合成空间理论对“绝句”翻译过程中意义的构建进行分析，研究说明：概念合成在诗歌翻译中是一种非常普遍的认知活动。
然而，就意象翻译的全过程而言，现有的研究还不够全面。因此，本文将在学界已有研究的基础上，运用合成空间理论结合具体实例来研究中国古典诗歌意象翻译的全过程。
二 意象翻译过程的概念合成框架
翻译最根本的是译意，因而意象翻译最根本的就是意象意义的目的语传达。要研究意象意义的目的语传达，就必须首先从中国语言哲学的语境出发，弄清楚意象意义如何创构，从而获得意象翻译的实质。在浩如烟海的意象研究的文献中，中国古诗中“言、象、意”三者有着这样的辩证关系：“圣人立象以尽意”，“言者所以在意，得意而忘言”，“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，顾可寻象以观意。意以象尽，象以言著”。由于其如此的创构原理，我们认为：理论上讲，意象翻译的根本任务就是把原诗的“言”、“象”、“意”的关系用译语的适当语言表达出来。
既然翻译在本质上是译者大脑中的认知活动，那么意象意义的目的语传达是怎样的认知活动呢？
首先，古汉语诗歌的意象是诗人立意与所描写物象的完美组合，诗人作诗时先有“意”再选“象”，译者解读原诗意象的目的则是“窥象求意”，它是这样一个概念合成的过程：不同诗句中的意象意义跨空间映射，并向类属空间和合成空间映射，经过译者大脑认知机制的筛选、汉语语法及古诗章法的限制，以及与文化背景知识（认知语境知识）等的组合、完善、扩展，层创结构即原诗之“意”就被解读出来；
接着，当获得了原诗之“意”，译者要在译入语中寻找与其存在映射条件的“象”，该“象”和原文之“意”作为两个输入空间相互映射，并向类属空间和合成空间映射，译者还需根据英诗句法及章法的限制，以及文化背景知识（认知语境知识）等的组合、完善、扩展，构建又一个层创结构即译诗文本。这就是目的语意象意义建构的过程。
简言之，在合成空间理论的框架下，古汉语诗歌意象翻译就是两个概念与语言合成的过程，概念就是意象意义，语言指承载意象意义的文字及其语法形式。
三 原诗意象意义解构的过程
对译者来说，原诗意象意义解构是分层次完成的：从单个意象到小句层面的意象再到语篇层面的意象，这是一个自下而上的过程。这样的一个过程从合成空间理论的视角来看，便是一个概念网络构建的过程。我们用元代马致远的《天净沙·秋思》为例来说明：
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
这首小令以白描的手法，展现了一幅动人心魄的的画面：深秋迟暮的苍凉景色中，游子的“秋思”令人断肠。这个全诗诗意的形成并不是各各单个意象的簡单相加，而是通过意象意义的不断融合——即单个意象合成复合意象，初级意象合成复杂意象，直到一个统一的意象系统的形成；在这个系统中，单词和小句层面的意象意义不断合成为一个网络，从而实现诗篇整体意象即意境的创构。
当译者对这些意象词汇进行语言结构的分析时会发现，它们都是名词性短语，而且几乎都是“形容词+名词”的结构：枯+藤，老+树，昏+鸦，小+桥，流+水，古+道，西+风，瘦+马，夕+阳，断肠+人。当聚焦在这些形容词上，则发现除去一个描写人的“断肠”，其他全部是修饰客观景物的。这也就是说，诗的意象意义通过两个层次展现：一为对并置物象的描写；二为主观限定词的使用。
在合成空间的视角下，我们发现，译者对于这主客两层意义的解读都是在概念的合成空间中获取的。全诗可以分解为不同的心理空间：5个小句对应5个输入空间，合成空间则与全诗的意境对应。当译者解读这首诗时发现，实际上，每一个小句中的诸意象在汉语词义和句法的作用下合成一个概念包；当读完下一小句时，它表达的意义又会与前一小句的意义合成在一起构成更大的概念包。这每一个概念包就是一个心理空间，所有的心理空间又相互映射，再经过译者大脑认知的组合、完善、扩展等操作，产生一个层创结构即意境。意境即为一个概念合成网络。
那么这首诗的各句之间是如何做到彼此概念合成的呢？也就是说，各个心理空间的映射条件是什么呢？根据前面的分析，我们发现这五个小句的结构相似，根据合成空间理论的解释，这些概念的合成依赖于它们之间的类比关系，并且各个意象统一在“深秋迟暮的苍凉景色中，游子的秋思令人断肠”这一主题之下，这恰好与最优化原则中的整体化原则相吻合：复合空间的各种成分应为一体，是一个完整的意义单位。
四 译文意象意义建构的过程
我们认为，诗词意象翻译应当以在目的语读者的认知中还原原诗的整体意象（意境）为首要原则。也就是说，在研究了原诗之意象意义的概念合成过程之后，我们应当来解析目的语整体意象建构又是怎样一个概念合成的过程呢？
传统诗学认为：意象翻译这个主客双向建构的过程——从原诗意象到译者心中意象再到目的语意象，依赖于译者的直觉和创造力；诗歌语言不仅是在描述客观物象而且要“寄情于景，托物言志”；因此，意象的這种主客交融性驱使译者身临其境地去看、去听、去感觉、去体验客观物象，从而，译者的终极任务就是在目的语语境中为读者重构这样的情感体验。
姜秋霞认为，文学翻译过程是格式塔意象的再造过程。对于诗歌翻译来说，格式塔意象再造就是全诗整体意象即意境的目的语传达。我们知道，意象意义的生成是一个主客双向建构的过程。那么，译诗格式塔意象的构建同原诗格式塔意象生成一样，也是分层实现的：一个表层结构——具体、生动、可触及的客观物象和一个深层结构——埋藏在客观物象之中的主观情思和意蕴。
根据王斌的研究，我们认为，宏观上看译者的目的语文字表达是原诗之意与目的语语法的合成过程。
因为人类的思维过程具有普遍同一性，所以当我们对目的语表达过程进行描述时，并不只是对某个个别译文产生的过程的描述，它对于所有译文的产生过程具有同等解释力。在此，仅以许渊冲的译本为例，来反观目的语意象建构是怎样一个概念合成的过程。
Tune:“Clear Sky Over the Sand”Autumn
O'er old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;
'Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flows;
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westward declines the sun;
Far,far from home is the heartbroken one.
根据第二部分中意象翻译过程的概念合成框架的描述，对这个译文的产生的过程可以这样描述：在解构出《秋思》意象意义之后，译者在译入语中寻找与原诗意象的概念意义存在映射条件的“象”，并根据英诗句法及章法的限制，还需与目的语认知语境知识进行组合、完善、扩展等认知操作，最终把一个概念网络用文字表达出来即创建了这个译本。
上述过程描述中有两个关键环节：在译入语中寻找与原诗意象的概念意义存在映射条件的“象”是文字表达之前的的一个重要环节；接下来的关键环节是译者需要考虑英诗句法及章法的限制，并结合目的语的认知语境知识来组合完善一个最终的译诗文本。
译者在第一环节会做如下操作：
在英语语境中，找到与“藤、树、鸦、桥、水、人家、道、风、马、阳、人、天涯”这些客观物象对等的“象”分别为：vine，tree，crow，bridge，water，home，road，wind，horse，sun，person，end of sky。因为诗歌语言不仅是在描述客观物象而且要“寄情于景，托物言志”，所以原诗中与那些客观物象紧密相连的是“枯、老、昏、小、流、古、西、瘦、夕、断肠”这些主观限定词。于是，问题的重心就落到了对这些限定词的翻译上。译者必须将那些限定词的主观概念传达给读者，他需要身临其境地去看、去听、去感觉、去体验客观物象，从而才能在目的语语境中创造同等或类似的概念。我们见到译者的翻译
如下： rotten，old，evening，tiny，flow，ancient，western，lean，West-
ward，heartbroken。
接下来，译者第二环节的认知操作会是这样：
他首先发现《秋思》中的众意象是并置的，在汉语语境中表示这些意象的词汇之间的关系不需要借助语法手段加以限定和说明；然而，如果在译文中保留这种意象并置方式，即译文中不使用或较少使用表示各意象空间关系的介词，原文词序也尽量保留，那么生成的译文只是词语片段，在目的语语境中将很难产生原诗那样的意境。因此，译者将原诗中意象词汇的空间关系明晰化，并将各个意象按英语句法组织起来，原文中意象的顺序也被重新安排。另外，我们还注意到，对于“流水、人家、西风”这几个意象，作者还进行了一些调整：将water，home，wind分别改为stream，cot，breeze。这就是译者根据目的语认知语境知识进行的调整。再经过对所有概念和语言的内容进行组合、完善、扩展等认知操作之后，一个译诗文本就被创构出来了。
五 结语
综上，本文笔者认为，古汉语诗歌意象翻译的原诗意象意义解读和译诗意象意义建构是两个概念合成网络相继运作的过程；合成空间理论中概念合成的模式能够清晰明白地阐释译者对于原诗意象意义解读和目的语表达的认知过程。
鉴于合成空间理论的解释力，本文将研究定位在对翻译过程的描述性研究，这只是古诗意象翻译研究的一个方面；与此同时，我们清楚的是：意象翻译过程中译者心理空间的认知处理是个复杂的过程，我们的描述也仅“冰山一角”，并不无纰漏。希望仅以此文抛砖引玉，对古诗意象的翻译进行更深入的研究。
注：本文系陕西理工学院校级科研项目《合成空间理论与中国古典诗歌意象翻译》的阶段性成果，项目编号：SLG0832。
参考文献：
[1] Fauconnier,G and M.Turner.Principles of Conceptual integration.In Goldberg, Adele（ed.）.Conceptual structure,Discourse,and Language.Stanford,CA:Center for the Study fo Language and Information.1998.
[2] Dong Pingrong,Conceptual Blending as a Cognitive Means of Meaning Construction in Jueju Text.Online-published MA Thesis:Chongqing University,2003.Retrived from:http://www.cnki.net/,200311/20110306.
[3] 黄国文：《翻译研究的语言学探索——古诗词英译本的语言学分析》，上海外语教育出版社，2006年版。
[4] 姜秋霞：《文学翻译的审美过程：格式塔意象再造》，商务印书馆，2002年版。
[5] 王斌：《翻译与概念整合》，东华大学出版社，2004年版。
[6] 袁晓军、董粤章：《诗歌世界中意象实现的认知诠释》，《求是学刊》，2006年第4期。
4.古诗原文翻译赏析 篇四
醉桃源·柳
千丝风雨万丝晴。
年年长短亭。
暗黄看到绿成阴。
春由他送迎。
莺思重，燕愁轻。
如人离别情。
绕湖烟冷罩波明。
画船移玉笙。
译文：
千万条柳丝迎着风雨沐浴着晴日，年年站在长短亭旁目睹旅客来去匆匆。从暗黄的柳芽萌生到一片绿阴浓重，经历了春来春往的整个过程。莺、燕在柳丝间缠绵徘徊不断穿行，恰似长短亭上人们依依难舍、含愁相别的情形。环湖柳色绿如烟，映衬得西湖水波明净。一叶画舟在水面上划动，载着幽幽一曲玉笙的乐音。
注释：
[1]年年长短亭：指年年柳树都在亭边送人远行。
[2]暗黄看到绿成阴，春由他送迎：春天来时，柳条为暗黄色，春天去时，柳条为碧绿色。
[3]绕湖烟冷罩波明：指柳树沿西湖环绕。
赏析：
5.古诗长歌行翻译 篇五
长歌行⑴
桃李待日开⑵，荣华照当年⑶。
东风动百物⑷，草木尽欲言。
枯枝无丑叶⑸，涸水吐清泉。
大力运天地，羲和无停鞭⑹。
功名不早著，竹帛将何宣⑺。
桃李务青春⑻，谁能贳白日⑼。
富贵与神仙，蹉跎成两失⑽。
金石犹销铄⑾，风霜无久质。
畏落日月后，强欢歌与酒⑿。
秋霜不惜人，倏忽侵蒲柳⒀。
词句注释
⑴长歌行：乐府旧题。《乐府诗集》卷三十列于《相和歌辞·平调曲》，属乐府相和歌平调七曲之一。题解云：《乐府解题》曰：“古辞云‘青青园中葵，朝露待日晞’，言芳华不久，当努力为乐，无至老大乃伤悲也。”魏改奏文帝所赋曲“西山一何高”，言仙道茫茫不可识，如王乔、赤松，皆空言虚词，迂怪难言，当观圣道而已。若陆机“逝矣经天日，悲哉带地川”，则复言人运短促，当乘间长歌，与古文合也。《长歌行》古曲今不传，惟留歌辞近十首，李白这首为其中之一。
⑵待：一作“得”。
⑶荣华：草木茂盛、开花。《荀子·王制》：“草木荣华滋硕之时，则斧斤不入山林。”
⑷东风：春风。李白《春日独酌》诗之一：“东风扇淑气，水木荣春晖。”百物：犹万物。《礼记·祭法》：“黄帝正名百物，以明民共财，颛顼能脩之。”
⑸“枯枝”句：谓枯枝生新叶，皆可爱也。
⑹羲(xī)和：古代神话传说中得人物。驾御日车得神。《楚辞·离骚》：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”王逸注：“羲和，日御也。”
⑺竹帛(bó)：竹简和白绢，古代初无纸，用竹帛书写文字。引申指书籍、史乘。《史记·孝文本纪》：“然后祖宗之功德著于竹帛，施于万世，永永无穷，朕甚嘉之。”
⑻务：需要。青春：指春天。春季草木茂盛，其色青绿，故称。《楚辞·大招》：“青春受谢，白日昭只。”王逸注：“青，东方春位，其色青也。”
⑼贳(shì)：出借，赊欠。
⑽蹉(cuō)跎(tuó)：失意;虚度光阴。南朝齐谢朓《和王长史卧病》：“日与岁眇邈，归恨积蹉跎。”
⑾销铄(shuò)：熔化，消磨。汉枚乘《七发》：“虽有金石之坚，犹将销铄而挺解也。”
⑿欢：一作“饮”。
⒀倏(shū)忽：迅疾貌，形容出乎意外之快。《吕氏春秋·决胜》：“倏忽往来，而莫知其方。”蒲柳：即水杨，一种入秋就凋零得树木。蒲与柳都早落叶，这里用来比喻人得早衰。南朝宋刘义庆《世说新语·言语篇》：“蒲柳之姿，望秋而落，松柏之姿，经霜弥茂。”
白话译文
桃李花得日而开，花朵缤纷，装点新春。
东风已经复苏万物，草木皆似欣欣欲语。
枯枝上发出美丽得新叶，涸流中也清泉汩汩，一片生机。
造化运转着天地，太阳乘着日车不停地飞奔。
如果不早立功名，史籍怎能写上您得名字?
桃李须待春天，但谁能使春日永驻不逝?
时不我待，富贵与神仙两者皆会错肩而过。
金石之坚尚会销蚀殆尽，风霜日月之下，没有长存不逝得东西。
我深深地畏俱日月如梭而逝，因此才欢歌纵酒，强以为欢。
6.小学古诗翻译 篇六
接受美学, 又称接受理论, 是一种文学批评理论, 是西方当代文学理论中的一个重要流派, 诞生于20世纪60年代, 代表人物为姚斯和伊瑟尔。姚斯认为, 在作家、作品和读者的三角形之中, 读者并不是被动的部分, 而是“历史的一个能动的构成”[2]。意义的实现依赖于读者的期待视野, 即在文学接受活动中, 读者“潜在的审美期待”决定着读者接受能否实现, 以何种方式、何种面貌实现, 以及实现的程度、效果如何[3]。伊瑟尔认为接受美学理论的核心是从受众出发, 从接受出发。意义产生的关键是“视野融合”, 即接受者的期待视野与本文或生活实践视野的交融和相互影响。
接受美学扬弃了文本中心论, 强调接受者的需求, 强调审美主体的审美意识对艺术作品的调节机制, 这一创意也得到我国翻译界的重视。在我国, 对接受美学的研究始于20世纪80年代。这一时期的中国学者或转载或摘译简单地介绍了接受美学理论。之后, 国内学者纷纷展开了从接受美学理论角度对翻译问题的探讨, 并取得一定成果。
接受美学理论在古诗翻译中的作用
关于古诗词翻译理论的研究, 大多从关联理论、译者主体性、功能语言学等角度进行研究。以人的接受实践为依据的接受美学为古诗的模糊语言及其翻译提供了一个全新的理论视角, 是方法论上的重大变革。
根据接受美学理论, 在古诗的翻译中, 译者具有双重性, 译者既要作为古诗原文的接受者 (读者) 对原诗进行作品意义和审美价值的再创造, 又要把握模糊语言的不确定性, 通过模糊意象及意境的传达, 为读者提供了广阔的想象空间, 极大地激活读者的期待视野。
接受美学在古诗翻译中的作用具体体现在语义、句法、意象、意境的模糊性等方面。
1.语义模糊:指语言表达意思的不确定性
如:柳宗元的《江雪》一诗中“独钓寒江雪”是关键句, 对于本句是纯粹的景物描写还是托物言志, 众说纷纭。因此, 本句也存在着多个译本。许渊冲将其译为“Fishing on river clad in snow.”王大濂译为“Fishing alone on river cold with snow.”朱纯深译为“Alone, he angles, a cold river of snow.”
可见, 许和王的译文都在“独钓”和“寒江雪”之间加了介词“in”或“on”, 很明显模糊性被明确化了, 译者读了原诗后脑海中浮现的是寒冬里老人一人在冰冷的湖面垂钓的景象, 也许垂钓的老人在享受独钓的乐趣, 也许孤独的老人只能靠垂钓来驱赶寂寞, 也许老人只是在钓鱼没任何心理活动, 以上种种推测是译者读过原文后的不同理解, 反映在译文中便承载着作为原文读者的译者各自不同的感情色彩。朱的译文只是景物的罗列并未用任何介词或连词连接, 较为客观地还原了原诗, 也给译文读者留下了遐想的空间。任莺在文章《以模糊译模糊———古典诗歌英译探索》阐述了对本诗句的理解:“柳宗元的《江雪》写在他参与政治改革失败、官降三级、备受迫害之后, 其愤懑和清高孤傲之情跃然纸上。渔翁在“绝”、“灭”、“孤”的状态下, “独钓寒江雪”, 其超然物外而又坚贞不屈的形象通过诗眼“独钓寒江雪”表现无遗。”可见, 朱的译文的模糊美表现得更加淋漓尽致[4]。
2.句法模糊:句法模糊, 顾名思义指的是句子层面的模糊性, 是由不确定的句子结构引起的
中国古诗拥有独特的句子结构, 主要表现在两方面:一是, 中国古诗中句子的主语没有英语那样有分量, 古诗句主语的淡化或缺省能将诗人从诗本身的意境中解脱出来, 也为读者提供了充分的想象空间。二是, 中国古诗词摆脱了性、数、格一致的局限, 易产生句义模糊。如:马致远的作品《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马。夕阳西下, 断肠人在天涯。”
诗人把十一种平淡无奇的客观景物, 巧妙地连缀起来, 通过“藤”、“树”、“鸦”、“桥”、“人家”、“马”、“道”众多意象来表达了诗人的羁旅之苦和悲秋之恨, 使作品充满浓郁的诗情。这11种意象由于缺少量词、动词、介词等, 读者不确定每种意象的数量及确切的空间关系, 因此读者的理解也因人而异。最后一句“断肠人在天涯”是点睛之笔, 这位迎着凄苦的秋风, 信步漫游, 愁肠绞断的游子是诗人本人, 亦或是诗人笔下的游子, 还是读到此曲的读者呢?正是这种扑朔迷离的不确定性, 模糊地勾勒出一幅凄凉动人的秋郊夕照图, 让人产生了许多联想。
3.意象模糊
意象是诗歌艺术的精髓所在, 是诗歌中熔铸了作者主观感情的客观物象。在我国古典诗歌的漫长历程中, 形成了很多传统的意象, 但它们在不同的诗歌中所蕴含的意义却不尽相同。以“酒”为例, 李白在《将进酒》中写道“人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月……呼儿将出换美酒, 与尔同销万古愁。”诗中表达了诗人怀才不遇的感伤, 读来却又乐观、通达, 更流露了人生几何当及时行乐的消极情绪。诗歌中用酒这种意象表达出了作者当时复杂微妙的心情。也正是诗歌语言的这种模糊性所产生的蒙眬美才使得诗歌成为历代文人抒发自己内心感想的主要表达形式, 更使得诗歌成为博大文化中最为耀眼的篇章[1]。
4.意境模糊
意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界, 所以读者的背景、生活经历、知识层次等不同, 所产生的意境也不尽相同, 这就产生了模糊性, 而意境的这种模糊性在中国的古典诗歌中表现得也是淋漓尽致。如:《红楼梦》开篇的诗《青埂峰顽石偈》:“天才可去补苍天, 枉入红尘若许年;此系身前身后事, 倩谁记去作奇传?”若读者从字面看, 本诗本是青埂峰顽石的叹息抱怨;若结合诗人当时所处的社会背景, 本诗则表达了诗人“有志”的使命感和“无才”的旷世悲叹。此种情况下, 模糊意境就产生了。
接受美学理论指导下的古诗翻译主要策略研究
根据接受美学理论, 文学翻译是一种再创造活动, 译者在各种因素制约下能动地接受开放的原文本, 在与原作不断交流中填补“空白”, 构建文本的审美意义。同时译者并不能把他阐释中的所有联想、所有意义都如实写下来成为译文文本的内容, 他必须留给他的译文读者以充分的阐释空间, 再现原作的艺术“空白”, 让他的译文读者与文本对话。在古诗中模糊美是形成古诗意境的关键, 在翻译古诗时同样要保留原诗的模糊表达, 实现目的语和源语的功能相似, 传递模糊美的同时给译文读者留下想象的空间。具体做法是通过一些翻译技巧实现由模糊译模糊的过程。举例说明:
例1:上有青冥之高天 (李白《长相思》)
Above, the boundless heaven blue is seen.
——许渊冲译
例2:云青青兮欲雨 (李白《梦游天姥吟留别》)
From dark, dark cloud comes rain.
——许渊冲译
例3:影落明湖青黛光 (李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》)
Their shadows fall into the lake like emerald.
——许渊冲译
例4:朝如青丝暮成雪 (李白《将进酒》)
Grieve o’er your snow-white hair though once it was silk-black?
——许渊冲译
例1全句“上有青冥之高天, 下有渌水之波澜。”大意是诗人想要走近远在云端的美人, 但放眼望去, 上面有幽远苍茫的青天, 下面有清江掀起的波澜。“青”是天的颜色, 到底天有多蓝, 原诗中无具体的概念;“blue”本就是用来修饰天空的颜色, 至于蓝色的程度, 是“deeply blue”, “light blue”, “transparent blue”还是“pearl opal blue”等, 原文本没有明确, 译文读者只能展开想象了。例2一句是写诗人梦入仙境时的气氛。“云青青”形容雨云浓黑。“浓黑”一词到底有多浓, 有多黑?原文没确定, 译文选用“dark”一词, 是较为夸张的表现手法, 符合原诗的表现力度, 有助于诗人豪迈奔放的思想感情的抒发, 给读者留下深刻印象。可见, “青”被分别译成“blue”和“dark”。显然, 这两种颜色词有程度的差别, 将“青”译成西方人能够接受的较为相近的颜色词是可行的, 因此, 由模糊译模糊中可以采用归化法。例3“青黛”意为青黑色, 指遍山苍翠, 树木蓊郁。例4诗人的情思由广阔的空间转向了无限的时间之流, 此句中的想象也更加出人意料, 动人心魄, 人生苦短, 如“朝”、“暮”间事, 可不悲哉?此处“青”指乌黑的头发。关于“青”的翻译, 两位译者在理解原诗含义下, 都采用了比喻修辞, 分别增加了喻体“emerald”, “silk”, 对山林、头发的颜色进行描绘和渲染, 使景物生动形象具体可感, 依次引发读者联想和想象, 给人以鲜明深刻的印象, 并使语言文采斐然, 富有很强的感染力。可见, 两种译文均在意译法的指导下具体采用了增词法来传达原诗的模糊美。
总结起来, 从模糊译模糊的翻译过程可通过两种方式实现:对等和替代。对等, 严格地说, 是用有模糊意思的词汇或表达来代替原诗中的模糊形象达到功能对等。从这个角度看, 对等常使用在直译的方法中。当原诗的模糊内容无法用直译全面表达, 就要考虑替代, 即在译文中采用另一种意象表达与原诗相同的隐含意。换句话, 译者可以稍作改动采用增词法等策略或使用相似甚至不对等的意象较为对等地表达原诗的模糊意义。可见, 对等法、替代法、增词法或归化法等具体的翻译策略常用在模糊译模糊的翻译环境中。
结论
接受美学由于把作品与读者的关系放在文学研究的首要地位来考察, 充分承认读者对作品意义和审美价值的创造性作用, 从而使文学研究的趋向发生了根本性的变化。诗词是人类文学宝库中的一块瑰宝, 诗词之美在于诗词所包含的不确定性。因此, 诗词的美是一种模糊的美。它的模糊性渗透在语义、句法、意象及意境等方面。在翻译古诗时, 译者要从译语读者的期待视野出发, 以美学距离为衡量标准, 充分考虑译语读者的接受情况, 遵循灵活性和开放性原则, 根据具体语境灵活地选取翻译策略和方法, 以便成功地转化原文本的模糊美。
摘要：文章从接受美学理论出发, 通过对古诗多种英译本的对比研究, 分析了接受理论在古诗翻译中的作用, 并从翻译审美主体的能动性角度, 研究了古诗中模糊语言的主要翻译策略。
关键词：接受美学,模糊性,模糊美,古诗翻译
参考文献
[1]刘杰.诗歌的模糊性与留白翻译策略[J].传奇.传记文学选刊 (理论研究) , 2011 (2) .[1]刘杰.诗歌的模糊性与留白翻译策略[J].传奇.传记文学选刊 (理论研究) , 2011 (2) .
[2]周宁, 金元浦译.接受美学与接受理论[M].长春:辽宁人民出版社, 1987:24.[2]周宁, 金元浦译.接受美学与接受理论[M].长春:辽宁人民出版社, 1987:24.
[3]朱立元.接受美学导论[M].合肥:安徽教育出版社, 2004:61.[3]朱立元.接受美学导论[M].合肥:安徽教育出版社, 2004:61.
7.小学古诗翻译 篇七
关键词：古诗翻译；结构主义；解构主义；冲突与结合
中国古诗是中国极具特殊性的一种写作文体。由于古诗的创作时间年代久远，语言结构及表达习惯与现代白话大相径庭，要在理解原文基础上转换成目的语言，使译文丝丝入扣，句句忠实，引人入胜，对译者来说则是一个挑战，并非轻易之事。当前比较适用于中国古诗的翻译的理论要数功能结构主义及解构主义。前者强调以原文本为主，从文本深层结构出发，而后者强调译文意义既是独立的，但又与原文保持一定的关系。笔者认为，古诗翻译是结构主义和解构主义翻译观之间的一场“博弈”，相互兼顾，互有牺牲，这样才能最大化保证古诗词译文的形神兼备。笔者以原文与译文的关系为切入点，对作者与译者的关系、结构形式与思想意义、现在意义与过去意义的四对关系展开论述，阐述结构主义和解构主义在中国古诗词翻译过程中如何发生冲突后有效结合。
一、理论基础
1.结构主义之于翻译
结构主义主张从源语言表层结构提取核心信息，源语言深层结构转换为与之对应的目的语言的深层结构，最后浓缩目的语深层结构，最终以目的语表层结构的形式出现。结构主义语言学在翻译领域提出的思想理论和具体方法颇为严谨，使得翻译研究有了更进一步的发展。结构主义翻译观认为，译文是原文的准确复制，意义是确定的，意义和结构都应忠实原文，原文作者处于权威的至上位置，强调原作者和译者的主仆关系。另外，结构主义强调语言的共时性，认为语言过去的意义，包括作者本身写作时所处的社会背景以及历史因素等没有研究价值，因此结构主义翻译观着重于源语言的字面意义。
2.解构主义之于翻译
解构主义的出现为翻译理论打开了全新的理论维度。解构主义可以说颠覆了结构主义对原文形而上学的“愚忠”。解构主义在翻译领域提出，文本的意义是不确定的，原文和译文之间既互相独立也有联系，译文是原文意义的拆解。与结构主义不同，解构主义否定了原作者的权威地位，确立了译者的主导地位。原文意义能否有效表达，或者表达得如何，则取决于译者，于是译者不再是依附于原文的“仆人”。解构主义颠覆了文本本身的地位，它的意义由译文决定，在翻译和阅读译文时，译者和读者对译文不断解释和理解，才能重现和补充原文有效的信息和意义。诗词翻译是极具文化特殊性的，具有深厚的文化和社会背景做基础，它是利用特定语言的结构特征联系所在的语言文化背景实现的。诗词自身的语言特征和功能成就了其特殊性，因此译文必须兼顾其特殊性才能达到形神意兼备的翻译效果。
二、中国古诗词翻译中结构主义与解构主义冲突
笔者以唐代著名诗人刘禹锡的《陋室铭》为例。
山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。Known will the hills be if fairies dwell，no matter high or low；and charmed will the waters be if dragons hidden，no matter deep or shallow.
斯是陋室，惟物德馨。A humble abode though this is，my virtues make it smell sweet.
苔痕上阶绿，草色入帘青。Verdant are the stonesteps overgrown with moss，and green seems the screen as the grass seen through it.
谈笑有鸿儒，往来无白丁。I chat and laugh only with great scholars and have no intercourse with the ignorant.
可以调素琴，阅金经。I can play lute and read my sutras.
无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。No unpleasant music to grate on my ears and no red-tape to make me weary and tired.
南阳诸葛庐，西蜀子云亭。Just like Zhuges residence in Nanyang and Ziyuns inhabitance in Xishu，
孔子云：“何陋之有？”As Confucius quoth，“How could it be humble？”
1.原文与译文、作者与译者的关系
结构主义认为，后者是前者的准确复制，那么译文则是依附于原文的衍生物，译文的形式结构也应与原文对应。然而，中国古诗的突出特征是语言的浓缩与变形，语法方面与现代汉语大相径庭，相较于现代汉语表达习惯，古诗经常采取改变词性、颠倒词序、省略句子成分等方式，其目的是建立格律，形成音乐美，给读者留下可还原的结构、艺术想象和再创造的空间，也就是说诗文的诠释很大程度上依赖于读者。比如《陋室铭》当中，“有仙则名”的“名”则是名词作动词用法，意为“出名，著名”，那么翻译这里的时候，参考译文使用的是“Known”，动词过去分词表被动，也可使用形容词“famous”。若用名词“fame” “reputation”则不行，因为英语没有名词动词化的用法。
另外，“无案牍之劳形”中的“劳”在古时是形容词的使动用法，意为“使……劳累”，参考译文使用的是“make me weary and tired”，用的是动词短语，这种译法无法在词性变化上与原文对应。“无丝竹之乱耳”当中的“乱”也是形容词使动用法，意为“使……乱，扰乱”，如果改用名词“disturbance”或者动词“disturb”，只能兼顾其中一种词性，“grate”则保留了动词用法。译者在成为译者之前，首先是个读者，那么对诗文信息如何理解、补充、诠释、翻译，其中也包括检索目的语言，使之能够与原文词性变化特点、颠倒的词序等形成对应表达。如果检索、筛选、确定信息取决于译者，也就是原文的意义无法百分之百地确定下来，意义是游移的，译者随之占领主导地位，译文重要性在目的语言的地位得以提升。没有译文，则原文即使存在，其意义思想无法得以诠释和传播，译者与译文地位的提升是与解构主义的翻译观不谋而合的。 那么结构主义和解构主义翻译观的冲突在中国古诗原文与译文、译者与作者的地位关系上得以清晰呈现。
2.形式结构与思想意义
上文笔者已经提到，中国古诗经常颠倒词序和省略句子成分，那么自然而然，诗文在解读时倾向的是其意义的补充，而不仅仅是形式结构或者音韵之美。《陋室铭》原文采用托物言志的手法和反向立意的构思，同时采用对仗押韵、起兴、互文的修辞手法。刘禹锡的创作中使用了大量的骈句，句式结构整齐，读起来抑扬顿挫，其和谐的音韵和紧凑的节奏感留给读者一种朗朗上口的听觉享受。
除了骈句，《陋室铭》中也有散句，比如诗中的“何陋之有”，以散衬骈的句式，给诗文句式以美妙的润色。四言、五言、六言，多种句式的使用错落有致，使得诗文结构不会单一无趣、生硬不畅。诗文开头运用“山”的名和“水”的灵进行类比，以“仙”与“龙”的精髓巧妙地点明主旨，暗示陋室不陋，把古诗语言特征体展现得淋漓尽致。在翻译时，结构主义认为译文要忠实于原文的形式结构，原文被赋予了至高无上的地位。形式结构是源语言中独有的、无法复制的、极难在目的语中找到一一对应的语言亮点，要将其转换成译文，尽管译者将最大程度保留其特色，但是由于时代久远，必须将古文翻译成现代文，充分理解其意义后再从诗文思想意义着手翻译成英文，其译文更加接近现代语言表达方式，由此原文的形式结构几乎被瓦解，意义的外延被赋予了更重要的角色，这与解构主义不谋而合。
3.现在意义与过去意义
结构主义强调语言的共时性，认为语言过去的意义，包括作者写作时所处的社会背景、历史因素等没有研究价值，因此结构主义翻译观着重停留于源语言的字面意义，追求最大限度地忠实于原文，强调语言的转换，不带入译者的个人感情色彩。然而中国古诗这种历史悠久的文体，其意义改变的可能性比其他文体更高。随着时代不同和社会的变迁，语言的传播和改变会受到不同文化的影响，即使是同一种语言也会发生翻天覆地的变化，诗人的创作也会受到其所处的外部环境的影响。如果不介入诗文作者所处的社会环境，则很有可能错误地读取源语言的信息。谈及起《陋室铭》的创作背景，是刘禹锡为官期间，因参加革新运动、反对强权势力而遭受迫害和贬谪的一段时期，他由原来的监察御史降为无权无势、没能力再与宦臣斗争的小通判。在六个月中，刘禹锡几次被迫易居，居住面积越来越小，最后搬进如斗室之大的陋室。受到权臣的势力压迫，刘禹锡愤愤不平，提笔写下这篇脍炙人口、情趣高雅、为后世所推崇的杰出作品《陋室铭》。若要翻译此篇诗文，必须要兼顾刘禹锡的创作初衷和感受。
另外，随着时代变迁，有些词义也发生了很大的变化，翻译古诗不能用现代汉语的表达习惯去理解古诗文。例如，原文的“无丝竹之乱耳”，其中“丝竹”古义指的是琴瑟箫笛等管弦乐器，这里指奏乐的声音。而“丝竹”现今意义已经发生改变，意为丝绸和竹子。那么，译者在翻译成英文时就不能直接照搬现代人的理解，将其直接翻译成“silk and bamboo”，而应提炼总结其意义，译为“unpleasant music”。
再如，“可以调素琴，阅金经”一句，考虑到作者刘禹锡所处的时代——唐代，《金刚经》流传甚广，“金经”才能被理解为用金泥做成的经文，或《金刚经》（《金刚般若波罗蜜经》的略称），这里则泛指佛经，翻译为“sutras”或者“Buddhist Scriptures”。如果不考虑作者所处时代的情况，那么“金经”的准确意义就不容易把握。结构主义翻译观及解构主义翻译观的冲突在中国古诗的翻译当中体现得尤为明显。结构主义认为，翻译中国古诗时作者与原文在翻译中的首要地位被颠覆，译者和译文的地位随之上升。结构主义重视忠实原文的形式结构，原文被赋予了至高无上的地位。