中国当代文学流派

2024-12-06

中国当代文学流派（共11篇）

1.中国当代文学流派篇一

音の推荐：百年中国文学史－经典流脉（1917-2004）-各流派思潮代表作：

引用:第一个十年（1917-1927）目录

《狂人日记》鲁迅

启蒙小说现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说。(1918年5月)

《两个家庭》冰心

问题小说短篇,冰心的第一篇小说。(1919.9)

《超人》

冰心

短篇，“问题小说”以及冰心早期的代表作。(1921)

《沉沦》郁达夫

自叙传小说这是开创五四时期“自叙传小说”文风的代表作品，在小说后附录作家简介及作品分析。(1921)

《或人的悲哀》庐隐

二十年代心理问题小说的代表作。(1921)

《莎菲女士的日记》丁玲

张扬女性个性主义的中篇小说代表作，其中的表达令今天的人也为之惊讶。

《潘先生在难中》

叶圣陶

作者的代表作，描写军阀战乱之中知识分子的窘状。1924,11.引用: 《二十年代诗歌选》

胡适冯乃超李金发梁宗岱刘延陵穆木天沈尹默汪静之王独清刘半农刘大白俞平伯

第二个十年（1928～1937）《热情之骨》刘呐鸥

“新感觉派”(心理分析小说,海派)代表短篇作之一，1928年12.《为奴隶的母亲》柔石

中篇小说，一部曾使罗曼.罗兰深深感动的杰作。(1930.1)

《上海的狐步舞》穆时英

“新感觉派”另一部短篇代表作，1932年。

《猫城记》老舍

一部几乎获得诺贝尔奖的社会幻想长篇小说，历史上毁誉参半。(1932)

《送报夫》杨逵

反应日据时期人民苦难的代表作，1932年。《没有祖国的孩子》舒群

东北作家群的代表作之一，描写祖国被侵占后人民的痛苦。1933年.《生与死》白朗

东北作家群的另一部代表作，塑造了一个人性化的老妈妈形象。

《家》

巴金

展现封建家族的优秀之作，觉新的形象尤其出色。1933年。

《雷雨》

曹禺

标志中国话剧走向成熟的经典的作品，1933年。

《离婚》

老舍

市民题材的中篇小说。(1933)

《山峡中》艾芜

写于1933年冬,是艾芜早期以西南边地为题材的小说集《南行记》中的代表作。

《边城》

沈从文

中篇小说，作者构划“湘西世界”的代表作，1934。《樊家铺》吴组缃

三十年代社会剖析小说，以一个亲女杀母的故事展现破产农民的悲剧。(1934)

《春桃》

许地山

作者成熟阶段的代表作，三十年代最杰出的短篇之一，塑造了一个极具个性的女子。(1934)

《樱花》

萧军

短篇小说，三十年代东北作家群的代表作，1935年1月。

《月牙儿》老舍

短篇小说代表作，以女性视角讲述了一个凄苦的故事，语言风格清丽忧伤，不同其它。(1935.4)

《牛车上》萧红

这个短篇与当时东北作家群的整体创作是一致的，但却多了一分女性的细致与敏感。1936年.《三十年代诗歌选》

阿垅陈梦家冯雪峰光未然金克木林庚施蛰存田间徐迟殷夫臧克家朱湘

引用: 第三个十年(1937-1949)《差半车麦秸》姚雪垠

也许在作家的创作生涯中,这部作品更成功一些。1938年4月

《骆驼祥子》

老舍

中国市民小说的代表作，1939年。

《在其香居茶馆里》沙汀

短篇讽刺小说，1940年

《华威先生》张天翼

讽刺小说除小说外，还特别增加了关于作品背景及作家的介绍。

《饥饿的郭素娥》路翎

路翎备受称道的代表作。(1942.4)

《金锁记》

张爱玲

《金锁记》是张爱玲最出色的中篇小说，远比她更有名气的《倾城之恋》成熟深刻。

《围城》钱钟书

这个题目已经成了一个具有象征意义的词汇„„

《先生妈》吴浊流

以{被屏蔽内容}侵华失败后的为背景，1944年。

《荷花淀》孙梨

中篇小说代表作。小说的平淡与自然，令我们的中学课本添了几分雅致，仅仅因为这一点，我也要感谢这位作家。(1945)

《我在霞村的时候》丁玲

丁玲四十年代身处解放区时的一部中篇小说。

《三八节有感》丁玲

“妇女”这两个字，将在什么时代才不被重视，不需要特别的被提出呢？－－在1942年的这篇杂文中丁玲已经提出了这个问题。

《野百合花》王实味

今天读来，这篇杂文毫无惊人之处，然而在当年它却曾使一位迂直的文人被受重创，乃至殒命。而他的死，给以后的社会主义文学蒙上了一层浓重的阴影„„(1942.3)

《我的两家房东》康濯

抗战胜利后边区的爱情故事，1946年。

《贫*夫妻》

钟理和

四十年代中后期，著名乡土文学家的自叙传式小说。引用: 解放十七年(1949-1966)《我们夫妇之间》肖也牧

1949年末完成，表现建国知识分子真心的心理状态，但却因此成为在当代第一部横遭“庸俗社会学”的批判的作品。

《关连长》

朱定

1950年1月发表，因刻划了一位深具人性的军人形象而被批判。

《登记》

赵树理

1950年６月发表，是作者“即事名篇”的代表作。

《洼地上的战役》路翎

抗美援朝战争中的爱情故事，短篇小说，1954年发表，在当时曾引起争议。

《改选》

李国文

1957年完成,是当时典型的干预生活的短篇小说,也因此得到了必然的命运。

《来访者》

方纪

1957年12月发表,是一篇令人惊异的爱情小说－－它竟然会出现在那个年代！

《红豆》

宗璞

“很不健康”、“宣扬资产阶级的恋爱观”和“人情味”/“突破禁区„„写出了人物的真实情感”——不同的时代，对同一部作品的不同评价。1957年

《姑娘》

林斤澜 1957年

《锻炼锻炼》

赵树理

其中的几个落后农民形象非常生动。1958年。

《李双双小传>

李准

反映合作化时期的中篇小说，曾被改编成电影。1960年。

《陶渊明写<挽歌>》陈翔鹤

引用: 60年代初历史小说的精品，“名享一时”的上乘之作。

《小闹闹》

邵燕祥

写弄儿之乐的作品在今天很普通,但在当年却足以令人惊异乃至遭到批判.1962年

《静静的产院》茹志娟

合作化时期作品，短篇。

《新结识的伙伴》王汶石

短篇小说，大跃进时期作品。

《禾场上》周立波

五十年代中期创作，短篇小说。

《迎春花》冯德英

描写抗战时期根据地人民斗争的长篇小说，1958年出版。引用:

文革时期（1966-1976）《一只绣花鞋》张宝瑞

这是文革中流传极广的一个手抄本的改编，但该名作原作者到底是谁却颇费争议，据说另一部名为《一双绣花鞋》的作者况浩文已经决定与之对薄公堂。

《知青诗抄1968》邢奇

一组非常有趣的诗作，是文革中地下文学的典型代表，读后令人忍俊不禁。

《回答》北岛

卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，1976年清明的诗，今天仍然适用。引用: 新时期(1977-1989)《伤痕》卢新华

伤痕文学短篇小说，文革后第一股文学思潮以之命名，因此虽然粗糙，却无疑具有保留的价值。

《灵与肉》张贤亮伤痕文学的代表作

《高女人和她的矮丈夫》 **才

反思文学的代表作。

《爱，是不能忘记的》

张洁

反思文学中为人性呼吁的先声，1979年。

《剪辑错了的故事》

茹志鹃

对建国后党群关系恶化的思索。1979，2。

《被爱情遗忘的角落》

张弦

新时期后反思人性存在的代表篇章，1980年1月。

《北京人——一百个中国人的自述（节选）》张欣辛

新时期出现的第一部口述实录体作品。

《我的遥远的清平湾》

史铁生

这是早期知青小说的一部代表作，与张承志的《骑手为什么歌唱母亲》有相似之处，但后者胜在深沉有力，前者则更清新悠远。

《乔厂长上任记之(一)出山、(二)上任》

蒋子龙

改革文学中篇，改革小说的代表作。

《乡场上》

高晓声

农村题材改革文学早期代表作。

《陈奂生上城》高晓声

农村题材改革文学成熟期代表作。

《人到中年（梗概）》谌容

发表于1980年初，曾激起过社会关注中年知识分子的热点讨论。

《晚霞消失的时候》

礼平

描写人性与爱情，曾经引起广泛争议，1981年1月。

《飘逝的花头巾》

陈建功

不同的环境改变人的观念与追求，象征美好的花头巾在时间面前，飘逝不再。1981年6月，获优秀小说奖。

《绿化树》

张贤亮

2.中国当代文学流派篇二

关键词：古筝,当代,河南筝,山东筝,艺术流派

古筝, 又称筝、秦筝、乐中筝。作为我国最具代表性的民族乐器之一, 它承载着两千多年华夏音乐文化的审美精华。关于筝最早的文献记载当属《礼·乐记》:“筝, 五弦、筑身也。”目前各种文章中引用最多的是《史记·李斯列传》中《李斯谏逐客书》的一段话:“夫击瓮叩缶, 弹筝搏髀而歌呼呜呜, 快耳目者, 真秦之声也。”

筝乐艺术历史悠久, 底蕴深厚, 历经数千年不衰, 其中最重要的一点就是它深深扎根于民间土壤。各地区及各民族民间音乐对中国古筝流派的形成产生了重要的影响。中国古筝历来就有流派之分, 艺术风格之分, 这是古筝艺术兴盛和发展的标志之一, 也是两千多年持续不衰的一个因素。林玲教授在谈到古筝流派的形成时说到:“在两千多年的历史长河中, 筝由秦东渐南移而遍及神州大地, 受其地区人们语言、文化、政治、经济、风俗等诸多因素的主客观的影响, 以及在与当地的戏曲、说唱、民间音乐融汇的过程中, 形成了许多各具特色的风格流派。”当代著名古筝理论家曹正先生率先对中国古筝的艺术流派作了系统地研究, 并借以毛泽东“茫茫九派流中国”的诗句, 划分筝乐艺术为九支流派。当代中国古筝九支艺术流派指河南筝派、山东筝派、客家筝派、潮州筝派、浙江筝派、福建筝派、陕西筝派, 以及两个少数民族筝派:朝鲜筝派和蒙古筝派。

本文运用历史法、文献资料法、归纳法进行研究, 并在下文中引用大量各个流派较具代表性的文章和观点, 以相对客观的角度对九支艺术流派进行梳理和总结。

一、河南筝艺术流派

“河南筝乐, 又称‘中州古调’。“河南古筝流派的形成 (据有限的资料分析) , 虽仅可以追溯到本世纪初, 但它与所依附的乐种形式——河南大调曲子 (又称鼓子曲) 及后来的河南曲剧有着密切的关系。”[1]筝与大调曲子的结合是河南筝派赖以生存的根基, 筝也伴随着大调曲子得以生存和发展。对于河南筝派的起源与当地民间音乐的关系, 一般认为戏曲、说唱艺术是河南筝派最早的本体, 而单独的古筝演奏是从前者中分化出来的。

河南筝派的形成, 是河南筝乐发展到成熟阶段的重要标志。其代表人物魏子猷、曹东扶、王省吾对河南筝乐的建设和发展起到了重大的作用。王珣在《河南筝曲与河南板头曲和鼓子曲》中对这三派是这样论述的:“曹派的创立者曹东扶先生, 他穷尽毕生的精力, 将河南板头曲及鼓子曲唱腔曲牌移植改编成河南筝曲, 其中许多都是河南筝派的精品之作, 受到后人的推崇。由王省吾创立的王派, 主要流传在豫中南的泌阳一带, 他传谱的河南筝曲多是从河南板头曲移植改编而成。”魏派的创立者魏子猷最早将当时还被称为“中州古调”的河南筝乐介绍到全国, 他的传人娄树华、梁在平及再传弟子曹正等人, 现已是我国现代筝坛上赫赫有名的筝家。

河南筝曲在长期的发展历程中, 从河南板头曲和鼓子曲吸取丰富的养料, 移植创编了大量的具有中原筝乐特色的曲目, 代表性的曲目有《陈杏元和番》、《叹颜回》、《高山流水》等。尤其通过曹东扶、王省吾、魏子猷三位大师的革新创造, 使得河南筝派成为我国九支筝派中具有影响力的一个派别。

二、山东筝艺术流派

山东筝派与河南筝派并称为“北派”。山东筝派包括流传于菏泽地区和聊城地区的传统筝艺, 但筝界一般所认同的山东筝派主要指的是流行于菏泽地区的筝艺流派。山东筝乐主要依附于齐鲁地区的民间戏曲、说唱以及弦索合奏等艺术形式。山东筝派以大量的优秀传统曲目, 特有的板式结构以及独特的技术变奏手法而引人注目, 成为我国九支古筝艺术流派之一。其代表曲目有《汉宫秋月》、《四段锦》、《天下同》等。

邱大成在《齐鲁筝派初探》中对山东筝派的形成这样论述到:“近百年来, 在山东, 筝主要流传在山东鲁西南地区, 特别是荷泽地区, 以郓城和鄄城最盛。根据老艺人们的回忆, 这地区最早传筝的师祖, 是清末时期郓城与鄄城交界处黎同庄的黎邦荣老先生, 他教书为业, 又有很高的弹筝技艺, 他把筝艺下传黎连俊、张念胜, 又传樊西雨、张为台、张应易, 再传张为昭、黄怀德、赵玉斋、高自成等, 让齐鲁筝艺得到继承和流传。他们根据当地的音韵特点, 充分发挥了筝演奏技术上的特长, 将山东琴书音乐编为筝曲。特别是在民间乐曲《八板》的基础上, 发展变化为筝独奏和器乐重奏形式, 积累了丰富的演奏曲目, 形成了以‘大板曲’为代表的, 在演奏上别具一格的、风格独特的地方流派。”

解放后, 高等音乐院校聘请了山东筝派艺人前去任教, 其中以赵玉斋和高自成为代表, 他们精湛的演奏技巧以及纯正的地方韵味, 为山东筝派的当代传承与发展作出了极为重要的贡献。他们的教学和演奏不仅促进了山东筝曲的传播, 也为山东筝派奠定了坚实的基础, 他们也由此成为了山东筝派的代表人物。

三、客家筝艺术流派

客家筝派是中国九支古筝艺术流派中的一支重要门派, 它的生成繁衍离不开广东汉乐。客家筝曲一部分来源于汉乐中的丝弦乐, 即“大调”筝曲;另一部分则是来自于当地的戏曲、曲艺等民间音乐, 即“串调”筝曲, 其代表性的曲目有《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《昭君怨》等。客家筝主要流行在广东、闽西南地区, 特别是大埔、兴梅客家一带, 以及东南亚海外华侨聚居的地区。

在陈蔚旻《探析客家筝派源流》中:“说起客家筝派, 与我国其他筝派相同, 抛不开孕育筝派生成与成长的地方风土人情, 其是广东汉乐在‘和弦索’流传演奏中孕育出来的独具一格的古筝流派, 即客家筝派的母体是广东汉乐。”20世纪二、三十年代, 何育斋先生从客家汉乐丝弦乐曲中搜罗考订, 成功地选编出《中州古调》和《汉皋旧谱》, 并首创了声字并用的“工尺谱谐声字谱”。在《谈谈客家筝派的形成和传播》一文中, 罗德栽说到:“1943年何育斋先生辞世之后, 以罗九香先生杰出筝艺为代表的客家筝人, 通过公开演奏、音乐学府教学、培养社会人才和各派筝家互相交流等各种渠道, 使客家筝乐得以广为流传, 成为今天备受瞩目和欢迎的客家筝派。”

如今, 客家筝派已成为我国古筝重要流派之一, 其代表人物是何育斋先生与罗九香先生, 可以说客家筝派的形成始于何育斋先生, 成于罗九香先生, 前者是确立客家筝派的先驱, 而后者是客家筝派的推行者, 使客家筝乐得以广为流传, 并得到国内外音乐界的充分肯定。

四、潮州筝艺术流派

潮州筝派作为“南派”的主要筝派之一, 有着浓郁的地方色彩。潮州筝乐一部分主要源自以琵琶、古筝、小三弦为主的“细乐”, 另一部分则来自当地潮剧, 其代表曲目有《寒鸦戏水》、《秋思曲》、《平沙落雁》等。潮州筝主要流行于广东潮汕地区以及闽南一带, 以演奏潮汕地区特有的曲调风格为主。“据考证, 潮州音乐的渊源可上溯到隋唐, 唐代的一些音乐形式及音乐名词术语, 至今在潮州音乐中还有明显的痕迹或原样保留”[2]。

在广东潮州, 筝有“楂筝”、“抓筝”等名称。何宝泉、孙文妍在《潮州筝艺述要》中对潮州筝派做了较为详细的阐述:“潮州筝艺术也同整个潮州音乐艺术一样是中原古乐随着历代讨粤、征闽 (潮汕地区不少人祖籍福建蒲田县) 、游宦、谪迁以及中原百姓迁居南移等诸多历史变折而传入广东潮汕地区。以琵琶、筝、小三弦为主的潮州音乐中的‘细乐’, 经几代筝艺术家郑映梅、张汉斋、徐涤生、萧韵阁、林毛根等人的精琢以及吸收其他筝派的特点, 大大地丰富了潮州筝的技艺, 逐渐成为独奏乐器, 在整个潮州音乐中占有重要的地位, 并成为中国筝艺术宝库中具有鲜明待点、绚丽多彩的一朵鲜花, 和自成体系的一大筝艺流派。”

近现代, 潮州筝派形成了洪沛臣与李嘉听两大流派, 洪派筝人以专业或半专业者居多, 演奏技法循规蹈矩, 强调整齐统一, 风格古谱典雅, 被视为正统地道的潮州筝派。而李派筝人以业余弹奏者居多, 演奏灵活多变, 不受传统模式的约束, 风格细腻流畅。他们通过几代人毕生的努力, 为潮州筝派的发展做出了重大的贡献。

五、浙江筝艺术流派

浙派古筝起自浙江杭州, 盛于上海, 流传于全国, 是一支在全国具有广泛影响的古筝流派。据史料记载, 远在唐宋时期, 筝已由中原传至浙江杭州地区, 而近代多以合奏或伴奏的形式在民间“丝竹乐”、“杭滩”中使用。20世纪20年代, 杭州的国乐研究社常演奏江南民间的丝竹乐及弦索十三套等大曲。今天的浙江筝曲就是由杭州滩簧、江南丝竹乐、弦索十三套等演变而来, 代表曲目有《将军令》、《海青拿天鹅》、《高山流水》等。

对于浙江筝的起源问题, 盛秧在《浙派筝的渊源、特色和演奏技法初探》一文中, 对秦筝是全国各大筝艺流派的唯一源头及筝是唐宋时期传入浙江的论断提出了质疑, 并给出了论据, 即:1979年在江西贵溪东周崖墓出土的两张十三弦筝与浙江绍兴306号墓出土的两件弦乐器的铜铸模型。根据两处出土文物的时间, 可以对筝起源于秦地的说法提出异议, 进而否定“筝是由北方即西北秦地开始诞生, 并逐渐进人中原齐地而后进人荆楚”的论点。

浙江筝的历史源远流长, 但今天我们称之为浙派筝, 是指20世纪二、三十年代, 特别是建国后, 浙江筝派的代表人物王巽之先生在前人积累的基础上, 带领学生积极开拓, 对浙江筝的演奏技法进行探索和创新, 发展创造了浙江筝派的演奏技法, 并丰富完善了浙江筝曲, 形成了具有鲜明地域特色的浙江筝派。王巽之先生培养了一批学生, 其中项斯华、范上娥、王昌元、张燕、王铮等都是我国当代筝坛上卓有成就的古筝演奏家。浙派筝的崛起, 使筝界乃至全国乐坛为之瞩目, 产生了重大的影响。

六、福建筝艺术流派

著名的古筝家曹正先生曾这样评价福建筝:福建筝是“乐中筝”中的古老朴素、清奇淡雅、独具特色的, 如同福建水仙花一样, 是雅俗共赏的奇葩。作为中国九支古筝艺术流派之一的福建筝有《踏雪寻梅》、《大和番》、《蕉窗夜雨》等代表曲目。

福建筝又称“闽南筝”, 主要流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、诏安县等地区。明末清初, 福建西南部地区就流行一种民间器乐合奏的形式, 此外, 当地还流行一种称之为“汉乐串”的演奏形式。这些演奏形式都以古筝为主奏乐器, 但也可作独奏乐器单独使用, 尤其是在诏安和云霄最为突出, 故当地有“无筝不成乐”的说法。陈茂锦在《闽筝初探》中, 认为福建的“古乐合奏”和“中州古乐”是共气连枝, 一脉相承的姐妹乐种。

李民先生撰写的《福建民间音乐采访报告》载明:“古乐是诏安、云霄流行的一种民间器乐合奏形式, 其中古筝是主奏乐器, 它也可以单独抽出来作为独奏乐器。这地区与广东潮汕很接近, 但古乐的音乐风格又和广东音乐不同, 另具一格、优美幽雅。”该地区盛行各类民间音乐活动, 这为当地器乐的发展提供肥沃的土壤, 同时也给福建筝乐的传播与兴盛创造了良好的条件。

近代福建筝派较为出色的弹筝人有张永固、张确、张学海、李戊午、汤本立、张阿林、吴静严、陈茂锦等人。随着老一辈艺人的相继辞世, 福建筝也逐渐开始被人们淡忘。一个流派传承最重要因素是拥有优秀的传人, 而福建筝派正是陷入了这样一个困局。所幸的是, 陈茂锦、李萌分别出版了福建筝的曲集, 为福建筝派及时保留了珍贵的曲谱资料, 为后人进一步学习和研究福建筝派提供了宝贵的资料。

七、陕西筝艺术流派

《史记·李斯列传》中记载:夫击瓮叩缶, 弹筝搏髀而歌呼呜呜快耳目者, 真秦之声也。从中可看出, 早在公元前二百多年前, 陕西秦筝就在宫廷和民间流传使用。“筝是秦人最早的弦乐器, 她与缶等敲击乐器一起, 形成了秦声。‘呜呜歌’就是陕西流派最早的筝曲。”[3]而秦腔的形成最早来源于秦声, 并在秦声逐渐演变为秦腔的漫长历史中, 筝始终是作为伴奏乐器使用。

周延甲和李世斌先生在《秦筝在秦——陕西榆林古筝考察报告》中谈到:“过去, 曾误认为渊源于陕西的“秦筝”, 在陕西已经失传了;通过这次考察和学习, 证明了两千多年前就始于陕西的‘秦筝’, 至今仍在陕西北部的榆林城内流传着。”曹正先生认为, 榆林古筝的流传, 是秦筝的余绪, 是秦筝并未失传的重要依据和物证。

1957年曹正先生首先创造性地提出了“秦筝归秦”这一见解, 旨在使源于秦地的筝再次复活于秦地。1960年陕西筝派领军人周延甲先生在其编订的《古筝迷糊曲集·前言》中, 进一步引申了曹正先生“秦筝归秦”的观点。周延甲先生作为“秦筝归秦”的第一践行者, 投入了毕生心血, 将其从理论转变为实践, 并相继有曲云、魏军、李世斌等人加入了秦筝复兴的队伍, 使得秦筝艺术在秦地得以振兴发展。

1988年周延甲先生在《继承和发扬陕西秦筝流派演奏艺术与传统》一文中, 提出了“陕西秦筝流派”这一称谓。而后在陕西筝人不断探索和学习的过程中, 对“陕西秦筝流派”这一概念逐渐过渡到“秦筝陕西流派”。1993年李世斌先生在《实践、理论、体系》中, 提出了“陕西筝派”这一称谓, 与河南筝派、山东筝派等以地域命名的派别相对应。其代表曲目有《秦桑曲》、《香山射鼓》、《绣金匾》等。

八、朝鲜筝艺术流派

朝鲜筝派是我国东北延边地区一个筝乐流派。19世纪末朝鲜筝传入此地, 当地也称“伽倻琴”。伽倻琴既可以独奏、重奏、合奏, 也可以弹唱, 其最具代表性的独奏曲形式是散调。伽倻琴的流派常以地域和名家们的不同风格来划分, 音乐主要由散调音乐来划分。

罗俊峰在《筝乐重述——论秦筝与朝鲜筝探源与风格特点》中谈到:“相传早在公元6世纪, 伽倻国王嘉实很喜欢宋代中国的筝, 于是下令让朝鲜工匠模仿筝制造了一种弹拨乐器, 最初也叫筝。朝鲜人民很喜欢这种乐器, 便用当时的国名命名, 称之为‘伽倻琴’, 简称‘伽琴’。”据《三国史记》记载:伽倻琴亦法中国乐部筝而为之。伽倻琴, 虽与筝制度小异, 而大概似之。曹月在《古筝的主要流派与风格特征》阐述到:“朝鲜伽耶琴是朝鲜族历史最悠久的乐器之一, 流行于延边地区。伽耶琴是朝鲜族仿中原古筝改制而成的, 除了形制不同外, 其他的结构设备与汉族其他流派的筝大同小异, 右弹左按的手法也基本一致。”

九、蒙古筝艺术流派

蒙古筝也叫雅托噶, 是蒙古人崇尚的, 具有悠久历史的乐器, 主要流行于内蒙古自治区和辽宁、吉林等地。在敖登的《中国传统古筝南北流派及蒙古筝的比较研究》中谈到了蒙古筝的使用:“蒙古帝国, 元朝时期, 在朝廷、民间和军队已经开始使用了十二、十三或十四弦的筝。十二弦筝则用在寺庙和民间盛大集会, 如祭祀、诵经和那达慕等宗教和喜庆活动中;十三弦筝多用于宫廷和王府, 用于迎宾、宴请和送往等大型礼仪活动中。”

蒙古筝派的代表人物扎木苏, 从小跟外祖父学筝, 1960至1964年被聘到内蒙古艺校任教四年。任教期间扎木苏先生用口传心授的方式, 传授娜仁格日勒 (当今雅托噶的承传者) 演奏技术。娜仁格日勒不断学习、探索并创新雅托噶, 为今后的发展打下了良好的基础。作为一名雅托噶的承传者, 娜仁格日勒不仅继承了各种演奏技术, 还整理收集了一整套雅托噶的乐谱。这些乐谱为雅托噶的传播和普及起到了十分重要的作用。

十、结语

通过对当代中国九支古筝艺术流派的形成与发展的调查, 不难发现, 中国古筝艺术流派的产生, 与地域及当地的民间音乐关系密切, 如浙江筝依附于江南丝竹, 豫筝依附于河南大调曲子, 客家筝依附于广东汉乐等。在其后的发展过程中, 古筝艺术经过历代文人、艺人的创造和发展, 尤其是各大流派代表人物, 耗尽毕生精力不断探索新的发展之路, 为各自古筝流派的创新和传承做出了巨大的贡献。

参考文献

[1]中国古筝名曲荟萃 (上) [M].上海:上海音乐出版社, 1993.

[2]王英睿.二十世纪的中国筝乐艺术[D].北京:中国艺术研究院, 2007.

[3]苏巧筝.论中国古筝流派[J].音乐研究, 1992, 3:72-76.

[4]郝军.试论中国古筝流派[J].福州大学学报, 2006, 3:106-109.

[5]曹月.古筝的主要流派与风格特征[J].东南大学学报, 2002, 4:84-87.

3.可收藏的当代艺术流派篇三

牛年立春，北京798艺术区里依然充斥着冬天的味道，冷冷清清的画廊在时有时无的爆竹声中越发显得落寞，各色作品或挂或对着墙壁寂寞着，画廊老板或背或对着作品寂寞着。

艺术品市场冷冷清清，在这样一个年份，艺术品投资的希望在哪里?

史料记载，唐寅自建自住的桃花坞别墅是用一年卖画所得盖起来的，真不知他一年得画多少幅画。都说唐寅的画多得有些烦人，可这并不影响其价值。北京长风2008春季拍卖场上，唐寅的《层楼拔嶂图》立轴最终以2240万元的高价成交，创下了唐寅个人书画作品的最高成交纪录。这都源于唐寅作品价值的经久不衰，投资者对“吴门学派”的信任和认可。

上下五千年，中国的艺术流派林立，有以地域朝代为名的，有以名门望族为名的，有以高人大师为名的，有借古的，有假洋的，数不胜数。“三人成帮，五人成派”的组合流行于艺术流派。每个流派都曾独占鳌头，成为一个地区或一个时期的“吸金大法”，造就出一代又一代的收藏家和投资家。比如以沈周、文徵明、唐寅、仇英等为代表人物的明代“吴门学派”，占据中国画坛主位历时长达150多年。

如同不同品牌的产品有着自己的档次、价位、流行期和消费人群一样，在艺术品投资市场中，不同的艺术流派面对不同的收藏和投资群体，在不同的时期进入投资的峰值和低谷，艺术流派是清晰地界定艺术品价值和投资前景的一种有效工具。

认识艺术流派、区分艺术流派、选择和收藏艺术流派，这个路线可以大大地降低投资风险，但流派成型也往往意味着底价和价值空间的固化。风险是小了，利润空间也随之减小。借用股市的概念，已经成型的流派相当于红筹股。

那么在艺术品投资市场中有没有潜力股呢?有。就是那些还谈不上派，但极有可能成为派的艺术家和作品。比如，这里姑且称为“中国知本艺术”的一些作品。“知本艺术”因是信息社会知识经济下的产物而得名。

现代社会涌现出一大批“知本家”，或者在艺术领域可以称为“知本艺术家”，他们以知识为内核、依靠着知识发家致富，他们有自己的特性。“中国知本艺术家”的特点主要有三个：一是出自正规美术院校，有本科以上学位；二是上世纪60、70年代生人，成长过程伴随着中国社会的大变革；三是有自己艺术思想和独特的艺术表现方式，涉猎广泛。代表人物方力均，一个在油画、版画、雕塑和装置等多种艺术形式中表现力均不弱的人物，他几乎是目前中国当代艺术市场上作品价格最高者，也是国际艺术界最为知名的中国当代艺术家之一。

当然方力均已经成名，但仍然会有一些类似的艺术家潜伏在当代艺术背后，如果投资人能找到并投资于现在还默默无名的“王力均”、“谢力均”们，相信一定会有的赚。

在中国当代艺术全线进入市场低谷的时期，“中国知本艺术”以夸张的表达能力、兼蓄中西文化精髓和创作者个人情感的全力投入作为其学术价值和投资价值的基础，成为一种或多种艺术流派指日可待，因为其说到底是以艺术实力作为信用保障。

4.近现代十大文学流派篇四

1.代表人物：徐枕亚、张恨水、周瘦娟、包笑天 2.盛行年代：20世纪20-30年代。

3.文学主张：文艺目的是茶余饭后的消遣，主张作品应该突出趣味性和娱乐性。4.文学特征：题材多言情、武侠、滑稽、多用章回体和旧式笔记。

二、学衡派

1.代表人物：胡先骕、梅光迪、吴宓 2.盛行年代：20世纪“五四”运动前后

3.文学主张：反对白话文和文学革命，强调文学只能因袭模仿 4.文学特征：中西合璧，爱用西洋古典。

三、甲寅派 1.代表人物：章士钊 2.盛行年代：20世纪初

3.文学主张：读经救国，废弃白话 4.主要阵地：《甲寅》周刊

四、创造社

1.代表人物：郭沫若、郁达夫、田汉、成仿吾、张资平、郑伯奇、王独清、穆木天李初犁、冯乃起、阳翰生 2.盛行年代：20世纪20-30年代 3.文学主张：为艺术而艺术

4.主要阵地：《创造》、《创造周报》、《创造日》以及《洪水》、《文化批判》5.文学特征：浪漫主义、强烈的表现自我，具有鲜明的时代气息。

五、文学研究会

1.代表人物：沈雁冰、郑振铎、叶绍钧、朱希祖、许地山、王统照、郭绍虞、孙伏瞿世英、蒋百里、谢冰心、王鲁彦 2.盛行年代：20世纪20-30年代

3.文学主张：文学为人生服务，强调文学的社会功能

4.主要阵地：《小说月报》、《文学旬刊》、《诗》、《文学研究会丛书》 5.文学特征：现实主义、反映社会现实、表现时代主题

六、新月派

1.代表人物：徐志摩、胡适、闻一多、朱湘、梁秋实、陈源、陈梦家、邵洵美、饶侃、林徽音

2.盛行年代：20世纪20年代后期－30年代初 3.文学主张：”不妨碍健康“”不折磨尊严“

4.主要阵地：《晨报诗刊》、《新月》、《诗刊》 5.文学特征：倡导新格律诗，多写个人悲欢

七、乡土文学

1.代表人物：王鲁彦、许钦文、蹇先艾 2.盛行年代：20世纪20-30年代 3.文学主张：坚持”为人生“的现实主义

4.文学特征：题材富有乡土气息，反映山乡群众苦难和挣扎，采用白描手法，语言朴通俗。八、七月诗派

1.代表人物：胡风、鲁藜、邹荻帆、艾青、孙钿、缘原、曹白 2.盛行年代：20世纪30-40年代 3.文学主张：为抗战服务、为祖国服务 4.主要阵地：《七月》、《希望》

5.文学特征：作品与现实斗争密切相关，表现对现实的深刻思索，擅长自由诗体。

九、荷花淀派

1.代表人物：孙犁、刘绍棠、韩映山、丛维熙、房树民 2.盛行年代：20世纪40-50年代

3.代表作品：《荷花淀》、《白洋淀纪事》

4.文学特征：以白洋淀和冀中农村生活为主要题材，挖掘表现生活和美，现实主义浪漫主义有机结合，淳朴自然，含蓄抒情。

十、山药蛋派

1.代表人物：赵树理、马烽、西戎、束为、孙谦、胡正、张石山、韩石山、潘保安马力 2.盛行年代：20世纪40年代-50年代以及80年代 3.文学主张：文学是革命工作的一部分

4.文学特征：坚持现实主义创作方法，善于通过普通百姓表现时代精神，重现作品强民族性、通俗性，语言富有山西方法特色。5.主要阵地：《火花》

5.中国当代文学流派篇五

一、填空题

1、新月派的主将是徐志摩，象征派的两位代表诗人是李金发和戴望舒

2、《竹林的故事》的作者是废名、《情书一束》的作者是章衣萍、《游戏》的作者是刘呐鸣、《弃妇》的作者是李金发

3、《最后的安息》的作者是冰心，《童心》的作者是王统照，《孔雀胆》的作者是郭沫若。

4、创造社主要成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉、郑伯奇、张资平等。

5、创造社成立于 1921年，地点是日本东京。

6、成仿吾是五四时期文学社团创造社、语丝社的代表作家，川岛是社团的代表人物。

7、沈从文小说的浪漫性主要表现在回归自然、赞颂生命和神性 8、1921年，郁达夫以“创造社丛书”的名义出版了短篇小说集《沉沦》，这是他的第一个短篇小说集，也是中国现代文学史上第一部现代百话短篇小说集。

9、创造社的后期，在诗歌上，继承郭沫若诗风，且有长远发展的诗人是柯仲平。他有长诗《海夜歌声》、诗剧《风火山》和一些短诗。

10、中国现代文学史上的三大思潮是现代主义文学思潮、浪漫主义文学思潮、现实主义文学思潮。

11、《大公报•文艺》副刊是京派文学的文学团刊物；《新文艺》是新感觉派文学社团的刊物；《小说月报》是文学研究社的文学会刊。

12、新月诗派的理论主张典型体现在闻一多提出的诗歌的”三美”理论建构上，“三美”的含义是音乐美、绘画美、建筑美。

13、新月社在新文学发展史上最主要的贡献是对新格律诗的提倡和实验。

14、闻一多的诗集《红烛》还是由自由体向现代格律诗过渡的一种”半格律体”，到了诗集《死水》就几乎全是严整的现代格律诗。

15、《故事新编》是鲁迅创作的一部寓言小说，也是一部不像小说的小说.16、茅盾的《蚀》三部曲是《幻灭》、《动摇》、《追求》。17、1930年3月在上海成立了中国左翼作家联盟，1942年5月，毛泽东在延安整风运动中发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，总结了中国革命文艺的历史经验，并提出创造符合无产阶级革命要求的新型文艺。

18、被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗人”的是冯至，文学史上有”雨巷诗人”之称的是戴望舒。

19、周作人在1921年6月发表了《美文》从理论上确认了文学散文的地位。“五四”时期提倡”诗的本质专在抒情”的是郭沫若。

二、解释

1、《女神》的思想内容。答：《女神》的思想内容：（1）反抗与创造意识；（2）自由与个性观念；（3）民族爱国情怀；（4）泛神论思想。

2、语丝体。答：

2、语丝体。

答：“语丝的文体”的简称，最早由孙伏园在《语丝的文体》里所提出。语丝社是”五四”时期一个以散文和杂文为主的文学社团，主要成员有林语堂、孙伏园、鲁迅和周作人等，提倡文明批评和社会批评。在语言文体上形成了独特的“语丝体”，主要艺术特点有大胆真诚、自由放纵和幽默讽刺，显示了现代散文文体日益走向成熟。

3、《边城》的艺术特点。答：《边城》是沈从文的一部优秀的中篇小说。

一、《边城》用人性描绘了一个瑰丽而温馨的“边城”世界，一个充满“爱”与“美”的天国。

1、这里人性皆真、善、美。人人勤劳，为他人作奉献。如老船夫忠于职守，对过河人分文不收，实在难却的则买了烟茶再招待乡亲。船总顺顺虽是富人，但常常体恤穷苦人，老船夫死后，他资助并组织安排料理丧事。商客、妓女等各式人均待人以诚，表现出仁厚、纯朴的土性乡风。加上美丽的自然环境，俨然是如诗如画的世外桃源。

2、集中表现“边城”世界人性美的，是发生在这里的一个爱情悲剧，这个故事也同样建立在人性思想的基础之上。船总的两个儿子天保、傩送同时爱上了老船夫的外孙女翠翠，而翠翠却是心属傩送。天保求婚未成，失望之下驾船外出而以外溺水而死。船总在大儿子死后，一时未答应傩送娶翠翠的要求，使傩送与其父发生争吵而远走他乡。这种种的“不巧”，使翠翠与傩送的爱情终成“善”的悲剧。天保与傩送，对翠翠展开自由竞争，未伤同胞之情。作者所表现的似乎是一个“谁也没有错”的悲剧。

二、浓厚的悲剧意识

以翠翠为中心人物的恋爱悲剧，其实并非完全是“谁也没有错”的悲剧。苗、汉两个民族婚俗的对立与矛盾，是悲剧产生的一个根本原因。苗族的婚俗，是青年男女自由恋爱成婚。傩送以“马路”求婚，是苗族的习俗。他相信唱山歌能使翠翠心领神会。所谓“车路”，是汉族的婚俗观念。这种观念在作品中通过天保及其父得以表现。两种婚俗观念冲突的结果，使热恋中的翠翠与傩送生生分离。

三、认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处。作者把一对男女自由恋爱的故事处理成悲剧，以次引起读者对“美”的毁灭的深沉思考。

茶峒地区历史上过着原始、自由自在的牧歌生活。20世纪20年代国民党实行黑暗的统治。非人性、非人道的现实生活，为满目疮痍的现实所感发，呼唤着自由、美好的、“牧歌”式社会的回归，并以次对当时湘西封建宗法社会进行批判。这种建立在人性、人道主义思想上的批判，是独特的、理想主义的，也是苍白无力的。

三、简答题

1、简述鸳鸯蝴蝶派的基本特点。

答：鸳鸯蝴蝶派是中国现代文学中资格最老的流派，它跨越了近代和现代文学两个阶段。鸳鸯蝴蝶派成员和范围都很庞杂，一般认为它有狭义和广义之分。狭义的鸳鸯蝴蝶派，指专写才子佳人小说的作者们，如《玉梨魂》的徐枕亚，广义的鸳鸯蝴蝶派，指写才子佳人言情小说的作者和在《礼拜六》上写消闲小说的作者。鸳鸯蝴蝶派有两大价值取向，一是追求艺术的趣味性和娱乐性，二是追求文学的商品化和市场化。以创作言情小说为主.言情小说在继承传统因素的同时,在艺术审美、艺术创作等许多方面呈现出新的追求,体现了嬗变与发展的特质,突破了传统美学的既定规范.鸳蝴派作家以其创作实践推动了小说的现代转型。

2、简论创造社的基本特点。

答：创造社成立于1921年6月，由在日本留学的郭沫若、郁达夫、田汉、成仿吾、郑伯奇、张资平等人发起成立，他们先在上海出版丛书，次年起先后创办了《创造季刊》、《创造周报》、《创造日》、《洪水》、《创造月刊》和《文化批判》等刊物。1929年2月被禁用词语当局查封。提出为自我的艺术和浪漫主义创作方法。主要文学成就是郭沫若的《女神》、郁达夫的小说和成仿吾的文学批评。（1）、在内容上以侧重自我表现为主，较少客观描绘。无论是诗歌、散文还是小说、戏剧，都带有浓重的主观抒情的色彩。（2）、在表现手法上，利用热烈的直抒胸臆，坦率的自我暴露，病态的心理描写，来对现实社会中的丑恶现象大胆诅咒和强烈**。创作中的浪漫主义倾向明显。

3、简论文学研究会的基本特点。

答： 1921年1月成立于北京，发起人有周作人、郑振铎、王统照、沈雁冰、叶绍钧、许地山等12人，机关刊物是经过改造后的《小说月报》，主张”为人生的艺术”和现实主义创作方法，主要文学成就是叶绍钧、王统照、冰心、许地山的小说，周作人、朱自清的散文和冰心、周作人的诗。文学研究会还翻译了西方文学著述，参与过“国故”的整理工作。文学研究会的特点:（1）、把”为人生”作为文学主张。关注社会，关注底层，面向大众。（2）、创作手法以现实主义的描写方法为根本。把对黑暗污浊社会的不满，渗透于现实本身的细密描绘和深入剖析之中。

四、论述

1、简述郁达夫小说的艺术个性。

答：郁达夫小说主要有以下几点艺术个性：（1）他的小说结构追求一种“单纯化”的美。他的作品一般只写一个主人公，叙述一件事情，而不是着力制造戏剧性的场面和复杂人物的外在冲突，而是努力描摹人物的心理矛盾和情绪起伏。（2）他的小说趋向于散文化，具有自由不拘的特点。（3）具有浓郁的诗意，如同散文诗。

2、《边城》的创作风格是现实主义还是浪漫主义？请谈谈你的看法。

答（1）用创作方法去判定京派文学，它有浪漫主义特征，这主要表现在：一是回归自然。这里的”自然”有两重含义：一是大自然，二是人的自然本性。二是理想世界的描绘。

三是抒**彩。从郁达夫开始，中国现代浪漫主义小说已创建了一条诗化的抒情之路，京派文学把这一倾向发展到一个新的高度。

由此，可以说京派的创作方法主要是浪漫主义的。

（2）但是，京派的浪漫主义有自己的独特性，有不同的文学形态和审美特征。

浪漫主义有多种形态，可分为传奇类、魔幻类、浪漫爱情类、乌托邦类和感伤抒情等类型。京派文学带有乌托邦性质，京派文学的田园牧歌虽来自现实，但更多是作者理想化的产物。在文体类型和审美追求上，京派与众不同。它追求和谐优美，但非崇高的美。废名和沈从文都曾写到农村旧道德风俗，但这类作品的美学效果却不是紧张对立，淡淡的哀伤并不破坏总体的静穆和谐。含蓄蕴藉而非汪洋恣肆。

西方浪漫主义诗歌直抒胸臆，自由宣泄，郭沫若《女神》继承了这一传统。中国现代以郁达夫为代表的浪漫主义则主要以表现自我、抒情宣泄为特征，京派文学的浪漫主义近郁达夫，而有别于郭沫若。

3、简述《女神》的思想内容。答：《女神》的思想内容：（1）反抗与创造意识；（2）自由与个性观念；（3）民族爱国情怀；（4）泛神论思想。

体现了现代自由、解放的思想意识

建立了以“大海”和”太阳”为中心的现代意象世界。

6.中国古文化复兴的两个流派篇六

中国古文化复兴的两个流派

文/王欢欢

随着经济社会的发展，中国出现了众多问题，如青少年犯罪、离婚率高、环境破坏、自杀率高等，古文化对道德、人性、幼儿教育的重视及独特的教化能力，日渐受到各界的重视。目前，中国古文化复兴主要有两个支流，一个以弟子规为理念，另一个是以读经教育为理念。虽然目前这两个流派呈现不交融的状态，但就长远来看，二者会慢慢融合。

一、净老的弟子规理念

徐业鸿，法名净空法师，1927年生于安徽庐江，1949年到台湾，先后师从方东美先生、章嘉呼图克图及李炳南先生，一直在全世界致力于中华文化的传播和世界和平的.实现。

蔡礼旭，1973年生于台湾，师承儒学耆老徐醒民。于海南岛和杨淑芬一同创办海口孝廉国学启蒙中心。先后在许多省市及马来西亚、新加坡、印尼、澳大利亚等地成功举办过300余场传统文化讲演，获得当代名师大德及国学名家的高度赞赏和推崇。

在蔡礼旭和杨淑芬的弘扬下，有无数青少年、家庭因为弟子规发生了质变，掀起了学习弟子规的热潮。

二、王财贵教授的读经理念

王财贵认为教育是人性的开发。其读经理念简单而言即是让儿童读中国古代经典，至少上百遍。

民国元年元月十九日，第一任教育总长蔡元培下令：小学堂读经科一律废止。五月，下了第二道法令：废止师范、中、小学读经科。于是不只没有读经的学生，()也消灭了可教读经的教师。七月，教育会议提出“各级学校不应祭孔”的议案，学校祭孔之风从此断绝。民国八年五四运动，胡适白话宣言出来后，我们渐渐连一般古文都看不来，更不用说读经了。

王财贵认为，这八十多年来，老、中、青三代的中国人，已经是不敢（也真不会）读经了！面对日益严重的社会问题，我们应深切反思，为何人生态度无所依归，理想不敢坚持？文化心态出了什么问题？当务之急是教育的革新，这是固本培元的工作。须自小近者做起，这小近者，即是普遍恢复读经的教育。尤其要自儿童时期即开始，因为等到初中高中性情沸腾起来，就来不及了，与其这时扬汤止沸不如及早釜底抽薪，即古人说童蒙养正。

三、两个流派的融合趋势分析

净老一脉关注的是当下社会，见效更快，能解决人们现时的困惑，而王财贵教授的读经教育则是一种长远的教育，贯彻于整个人生。所以，这两者结合会收到更好的效果。

今日我们提倡的读经教育，定义较为松动，即为“最有价值的书”.范围是举凡经、史、子、集皆可，其价值性亦可由个人的认定去选取。人的生命有限，熟读一些有高度价值的书，可以直探人性本源，较轻便地吸取到人生的智慧，较迅速地启迪自己的理性。而后对比较浅显、具有应用性的学问，就可以事半功倍地吸收，并且可以对人生的各项活动，作一较为全面、较为合理的规划与安排。

放眼整个时代，中华民族的伟大复兴之日不远矣！而我们的文化如果再不赶上来的话，就会拖后腿了。正本清源，我们的文化复兴还是要抓根本，最好的东西我们的祖宗早已经给我们留下了。我们身上的担子很重，关乎后学圣明，关乎民族兴衰。相信只要我们这一代做出好榜样，民族复兴指日可待。

7.中国当代文学流派篇七

“孤岛”文学, 可说是一种特殊的文学, 它是在中国抗日战争的一种特定的历史条件下和环境里所产生的, 产生于中国沿海最大的城市上海的英法两国租界所形成的。所谓 “孤岛”, 按照已故作家杨刚当时的说法其界限:东北角是外白渡桥, 北面是苏州河, 东首是黄浦江, 西面是海格路, 南面是民国路。这块只不过是弹丸之地, 却居住着数百万中国市民。当时, 日本帝国主义侵略者出于战略上的考虑, 尚未向英法以及美国等西方国家宣战, 因而作为所谓“中立国”, 英法的租界暂时成为日本侵略者所包围的“孤岛”;也正是因为这样, 留在此“孤岛”上的中国爱国人士就利用这种特殊的环境和条件, 为了避免日本侵略者的报刊检查, 于是借用英美法等外商招牌, 开办抗日国报刊, 出版进步书籍, 在极其艰苦困难的条件下进行战斗, 使具有光荣传统的中国文学, 得以在此一隅之地继续繁荣滋长。这就是“孤岛”文学。这是其他沦陷区所没有的一种特殊现象。从时间上看是指从1937年11月12日上海沦陷至1941年12月8日日军进入租界, 有四年零一个月的时间; 从空间上则是上面所提及的英法租界。如果从时间段和空间范围来看, 在中国的现代史上, 孤岛都只是一个微不足道的空间区域。但短暂的时空域背后, 孤岛以其蕴藏的丰富内涵, 在中国现代文化史尤其是文学史上占据着重要的地位。在以往的文学史叙述中, 孤岛往往放在国统区的范围内进行论述, 即归类于国统区出现的以徐訏、无名氏为代表的浪漫主义流派, 而近年来又有放在沦陷区文学中进行论述的趋势。然而我认为, 孤岛文学在文学史上的重要地位来自于其独立性。孤岛文学完全有理由、有资格自成为一文学流派。

二、独立文学流派的条件和意义

探究这个问题, 我们首先要搞清楚什么是流派以及文学史划分流派的意义。严家炎先生所著的《中国现代小说流派史》对此问题已经进行比较翔实的叙述: 流派是时代要求, 文学风尚和作家美学追求的结晶;而且由于它不是只表现在个别作家身上, 而是表现在一群作家身上, 因此, 这种文学现象更令人注目。打个比方, 就像植物学家不能只重视研究单株树木, 他们更重视考察各种自然形成的植物群落, 从它们的分部、演化中找寻各类植物发展、变迁的规律。文学上也有自然形成的群落, 那就是创作流派和思潮。1我们费劲千辛万苦研究文学流派这个问题, 它带来的意义和价值也是不可估量的。简单地说, 它可以帮助我们掌握和分析纷纭复杂的文学现象, 从中整理归纳出某些脉络, 发现和总结文学发展的某些规律和经验, 不仅能指出同一时期内横的分化, 而且也能指出前后不同时期的纵的关联。再加上研究者对各个流派的文学价值的评价高低, 组成了一个三维的坐标系。通过这个坐标系可以把现代小说发展的主要过程及其特点描述得更加准确, 更加接近于现实, 而且能够做到提纲挈领, 简明适度。2

学界对 “孤岛文学” 是否能够自成一文学流派莫衷一是。为了解决这一问题, 我们先要搞清楚形成文学流派的因素和条件究竟是什么。应该说, 形成流派的因素是非常复杂多样的。有时, 时代的政治因素可以起到很大作用, 如“东北作家群”的出现, 就与“九一八”后东北沦陷这一特定环境有关。有时, 国际上某种文艺思潮的传播也可以起到很大作用, 如以刘呐鸥、穆时英、施蛰存等为代表的新感觉派小说, 主要是受了日本新感觉派与西方意识流文学等现代主义文艺思潮的影响。至于哲学思想对一些文学流派的影响, 有时也非常明显。如弗洛伊德的精神分析学在五四期间就影响了创造社一批重要作家, 更影响了后来的新感觉派。3

三、“孤岛文学”的发展背景及其丰富多样性

结合以上分析, 我们可以来看看“孤岛文学”是否具备独立文学流派的条件。很明显, 上海“孤岛”时期是一个十分特殊的政治环境。抗战时期的中国版图, 因为政治因素的差异, 形成了国统区、解放区、沦陷区等互相独立的政治区域, 这些区域有各自不同的政治和文化背景, 形成了自我独特的文化景观。孤岛无疑也具有同样的独立性要素。孤岛的实际统治者是受命于英、美、法三国的工部局和总董局, 并不受日本和汪伪等沦陷区力量的统治; 同时也不属于国统区的控制范围, 对于留在孤岛的“四行孤军”, 国民政府屡次照会英、美、法政府, 希望租界当局予以保护, 可见国民政府对孤岛也鞭长莫及, 遑论解放区的政权。独立的政治元素, 决定了孤岛的文学场域有着自足的独立性。掌握着行政机器的租界当局, 持着“你是共产党也好, 国民党也好, 我们外国人就不管你们的事”的态度, 为孤岛的文化建设插上自由的旗帜。4尽管这种自由的广度值得商榷, 但毫无疑问的是, 无论是解放区的新民主主义文艺, 国统区三民主义和“左翼” 文学合成的抗战文艺, 抑或沦陷区内所谓的和平文艺, 都无法取得对于孤岛文化的绝对控制权。从而在几种力量的互动中, 孤岛的文化版图成为抗战时期与国统区、解放区和沦陷区并列的另一种独立区域。而中国现代文学中, 以四十年代在国统区出现的以徐訏、无名氏为代表的浪漫主义流派和在解放区“山药蛋派”以及“荷花淀派”均可公认为独立的文学流派。而在以往的文学史或出版史中, 孤岛往往被放在国统区的范围内进行论述, 近年来又有放在沦陷区文学中论述的趋势。这两种论述方式也许是出于论述方便考虑, 但对于孤岛文学生产的独立性却都有不小的遮蔽。近乎先入为主的论述视角, 使孤岛的文学景观被有意无意地忽视了, 在所有的中国现代文学史中, 孤岛文学所占据的分量都不足一节。而这忽视的结果, 就是独立性极强的孤岛文化版图, 往往被看作当时其他几个不同文化区域的附庸, 无论内涵还是外延都成了一个模糊的存在。既然孤岛的存在本身具有政治上的独立性, 那么孤岛文学本身具有自成为文学流派的政治性的条件。5

另外, 创作流派的出现, 还需要有某种共同的艺术追求, 接受过某些共同的文艺思想的影响才可以。6浏览不同题材的孤岛文学作品, 给我们最强烈的感受, 是浓郁的时代气息。孤岛文学密切配合抗战形势的特点, 及时反映现时斗争和生活, 巧妙地揭露敌伪的罪行, 显示出顽强不屈、灵活多变的战斗风格, 取得了巨大的文学成就。譬如孤岛文学中站在时代最前面的报告文学和杂文, 它们从不同的角度、以不同的方式, 为人们刻画了苦难和抗争的上海的真实面貌, 为后人留下了珍贵的历史纪录。在报告文学方面, 特别值得一提的是《上海一日》这本群众创作的文艺通讯集。由梅益、戴平万、林淡秋、杨帆仿照战前茅盾编《中国的一日》的方法, 以《华美晚报》的名义征集的这本通讯集, 虽然只记录了从1937年八·一三到1938年八·一三这一年间许多个 “一日”发生在上海的事迹, 内容之丰富、角度之多变、感情之鲜明充沛, 堪称一部文学性极强的“上海抗战一年史”。从抗战爆发的第一天到闸北、南市的相继撤退, 四行仓库八百孤军的英勇固守;从大世界、南京路两枚炸弹的先后爆炸到揭露敌人的“魔窟”、“炼狱”;从轧户口米、调换华北币到目睹枪杀汉奸;从坚持民族气节, 誓不与敌合作到冲破家庭障碍, 奔赴抗日前线……这里无不留下烙印。我们捧在手里, 仿佛拿着一件艺术精品, 久久赏玩, 不忍放下。而杂文更是孤岛作家坚持战斗所发出的前哨。他们运用杂文这个犀利的武器, 继承鲁迅先生的光荣传统, 在敌人包围的“孤岛”战野里艰苦地杀出了一条生机勃勃的出路。杂文作家巴人 (王任叔) 说: “沦落后的上海文艺, ……始终是在苦战中生长。 ”事实确实是这样的。而“孤岛”杂文其实是在敌人汉奸的炸弹硝烟的袭击下冲杀出来的。予掷弹者以还击, 予打击者以打击, 对暴决的侵略者进行坚持不懈的斗争, 这不但是“孤岛”杂文作家所应取的态度, 也是“孤岛”广大爱国进步作家所应取的共同态度, 深受到“孤岛”上数百万同胞的赞扬与支持。

其它文体中, 诗也应该是迅速反映时代的工具之一, 事实上的确也出现了譬如关露的《二万五千里》、杨刚的《我站在地球中央》这样兼具激情和意境的作品, 可惜由于人们见闻所约束, 这一类作品看到的并不是很多。除此以外, 戏剧、小说这些文学品种在孤岛也取得不少的成就。戏剧中, 尤其是历史剧大大地鼓舞爱国热情, 这其中首推魏如晦 (阿英) 的《碧血花》 (又名《明末遗恨》) 为代表的一批明末史剧。小说方面, 程造之的《地下》和《沃野》能在抗战发生的第三年就以长篇的形式描述了崇明地区的农民自卫武装, 虽然从细节处理上略显粗糙, 但从全局来看委实给人以一种气势雄壮、耳目一新之感。独幕剧中, 还有像《我们打冲锋》 (尤竞即于伶) 、《黄浦月》 (宋之的) ;短篇小说中, 还有像《钱念华》、《籽》 (以上钟望阳) 、《复活》 (林淡秋) 、《复仇的火》 (李同愈) 、《恶梦》 (芦焚即师陀) 等等, 读后都能叫人回忆起当年峥嵘的岁月并久久地在脑海里萦回。7

除了各个文学体裁都或多或少地体现某种艺术追求, 阅读孤岛文学给我们带来的鲜明感受是它受到三十年代现实主义文学传统影响并将其继承和发扬起来。继承了现实主义文学传统的孤岛文学, 它一方面对侵略者的狰狞, 在某种程度上更促使了现实主义观点和方法的统一;另一方面, 由于孤岛的特殊政治条件, 也逼出了好多异于一般现实主义手法的表现方法。8剧作方面于伶的《女儿国》和魏如晦的《牛郎织女传》, 儿童文学方面的多数, 用的是寓言的方式反映残酷的现实。散文如钱钟书的《魔鬼夜访钱钟书》, 新诗如杨刚的《望———》、华铃的《角力者的英雄》也各以不同奇趣的笔触, 反映了人生, 反映了英雄, 反映了侵略者的暴虐, 反映了抗争。杨刚的散文《上海给香港》, 把地域拟人化, 用一方向另一方写信的方式, 生动地刻画出这两个又类似又不同的半殖民地面临中国全面抗战以后各自的特殊处境, 读来使人在舒展中开扩了眼界。在以现实主义方法进行创作的作品中, 在开拓表现生活的新角度方面, 也不乏充满新意的佳作。这里我们仅举两个佼佼者:一是钟望阳的短篇《籽》, 它以两个受侵略者兽兵蹂躏的女性的不同遭遇, 揭示着两个套叠着的主题: 被污辱和被损害的女性和由此出生的孩子有没有权利活下去? 这就比那些公式化概念化的作品更有力地表现了暴露侵略带给人们灾难的罪恶的更深一层的主题。另外一部是李同愈的短篇《复仇的火》, 这是描写一颗天真而幼稚的心, 从一个尚未入学的儿童的眼睛里看侵略者, 从开始时只有理性上的仇恨, 转向实际接触, 反被假象所迷惑, 理性的厌恶被感性“好感”所代替, 直到发觉受骗却为时已晚。全家都尝到了恶果, 她和父亲也一起在复仇的烈火中 “升华”, 情节曲折但却合情合理, 读了令人潜然泪下而又怒火中烧。

四、“孤岛文学”时期的期刊发展

当前, 孤岛文学研究在现代文学学科内部处于一个失语的状态, 这种无视孤岛时期的文学活动是一种极大的偏狭和无知。之所以可以把孤岛文学独立为一文学流派还有一重要原因是它的规模以及正式程度并不是一两个作家、一两部作品可以概括的, 孤岛文学在战火纷飞的那个混乱年代, 以期刊为基点得以壮大起来。

孤岛文学初步形成之时, 宛如一张白纸, 但孤岛的出版和文学事业却欣欣向荣, 在四年一个月的时间里, 依靠着书籍出版、报纸副刊、期刊这三大阵地, 孤岛的文学生产从无到有, 枝繁叶茂。一批中国现代文学史上有名的作家, 如郑振铎、李健吾、王统照、师陀、徐訏、苏青、柯灵、包天笑、周瘦鹃、程小青等, 都在此时有不俗的表现。一些现代出版史上值得铭记的事件, 如《鲁迅全集》的第一次编辑出版, 《上海一日》的编纂, 《秋海棠》的发行, 记述的也是孤岛文学生产的辉煌。自然, 这些文学成就与战前作为文学中心的上海文坛相比显得逊色不少。但就同时期几个不同的文学区域进行一种横向比较, 孤岛这一局促于沦陷汪洋中的文学地盘, 与面积比它大上几千甚至几万倍的国统区、解放区和其他沦陷区相比, 在文学成就尤其是出版实绩上并不相形见绌, 反而因为它独特的政治背景带来特殊的文学风味而显得姿态万千, 别具一格。9

论述孤岛文学期刊规模的巨大, 可以从它发展的阶段以及几种类型中窥见一二。 1937年12月11日, 《集纳》周刊创办, 这是孤岛形成之后问世的第一份文学刊物, 也成为孤岛文学期刊的起点。 1941年12月一日, 仅出了一期的《大地》创办, 这是孤岛上最后一份问世的文学期刊。之后随着孤岛结束, 除了《小说月报》、《万象》、《乐观》、《永安月刊》等三四种通俗文学期刊在沦陷的上海继续出版外, 其他文学期刊也全部偃旗息鼓, 这也为界定孤岛文学期刊的终点提供了方便。这段时间若以1939年9月为届, 孤岛的文学期刊大致可以分为两个阶段。而孤岛文学两个阶段的文学期刊, 若以刊物主办者的身份来划分, 大致可以分为四种类型: 组织办刊、个人办刊、公司办刊、书局办刊。由此, 孤岛文学刊物的出版、发展有条不紊, 孤岛文学自成一个文学流派在期刊这点上也具备了该有的基础。

通过以上分析我们不难发现, 孤岛文学具备文学流派形成的政治条件、文艺条件, 较大规模和较为系统的文学期刊也从侧面反映孤岛文学在现代文学史上具有不可忽略的地位。学界认为传统的文学流派有四十年代在国统区出现的以徐苋、无名氏为代表的浪漫主义流派; 解放区以赵树理、马烽、西戎、束为等山西作家为主的“山药蛋派”和以孙犁、刘绍棠、丛维熙为主的“荷花淀派”。那么既然如此, 我认为, 拥有同样条件的孤岛文学也是能够自成一个文学流派, 这应该是不容置疑的。

摘要：“孤岛文学”因其特殊的战时背景, 短暂的发展生涯, 在学术界并未引起足够的重视。但并不漫长的“孤岛”时期, 留下的是一笔极其丰富而珍贵的文学宝藏, 这足够引起我们的重视。这篇论文以“孤岛文学”能否自成一文学流派展开论述, 探讨一独立文学流派的形成条件, 并结合“孤岛文学”本身的意义价值, 得出其能够成为文学流派的结论。

关键词：孤岛文学,文学,流派

注释

116严家炎.中国现代小说流派史.高等教育出版社, 2014:4.

223 严家炎.中国现代小说流派史.高等教育出版社, 2014:5.

34 卢豫冬.“孤岛”文学之回顾.新文学史料, 1993, 2.

45 严家炎.中国现代小说流派史.高等教育出版社, 2014:8.

578 杨幼生.上海“孤岛”文学特点初探.社会科学, 1984, 5.

8.论当代国画流派和地域画风的生成篇八

关键词：现代美术；流派；地域画风；生成；写实主义

在美术史的研究过程中，流派和地域画风是两个重要的构成方面，是美术史发展的重要现象，流派成为美术史上重要时代划分的标志。流派与地域是两个密不可分的联系体，换个角度来说，地域特征是构成流派的基础。本文主要按照时间阶段的划分，来对我国当代国画流派和地域画风的生成进行详细阐述。

1 当代国画流派及地域画风生成的阶段性发展

1.1 20世纪初～20世纪20年代

20世纪初～20世纪20年代，是我国现代文化转型以及西学东渐发展的重要阶段，我国的传统文化及绘画受到了较大影响，传统文人画的变革势在必行。以西方写实主义的方式对中国传统绘画进行改造，是20世纪初的中国绘画主流。一些代表新文化的激进精英人物，对传统人文画持批判、否定的态度，而对写实主义绘画则表现出了极高的热情，他们认为，写实主义道路才是中国画的根本出路。20世纪20年代以后，随着写实主义的倡导与发展，中国传统人文画观念与西方绘画观念形成了鲜明的反差和对立，也就形成了传统人文画与写实主义绘画互相对立的局面。20世纪20年代，西方现代印象派以及后印象派的传入，使写实主义在中国的发展受到严峻的挑战，一些先前现实主义画派的倡导者也逐渐转变观念和立场，由写实主义的倡导者变为中国传统国画绘画的拥护者。这一阶段的主要代表人物是刘海粟、陈师曾，二人积极倡导拥护传统文人画，陈师曾并特此撰写了《文人画的价值》一书，来阐述传统文人画在社会发展中的应用价值。

20世纪20年代以来，我国现代画坛出现了三个流派，即传统文人画、写实主义以及现代主义，这三大派别既相互对立又相互制约。写实主义在现代学院体制构建以及美术学院教育等方面居于优势地位，但在我国绘画领域中，写实主义中绘画造诣或其对我国绘画发展所作出的贡献，相反对逊色于传统文人画。20世纪20年代～40年代的发展中，现实主义在我国绘画领域中得到了长远且稳定的发展，其绘画流派的特征逐渐显现出来，与写实主义、传统绘画形成三足鼎立的局面，该绘画领域的主要代表人物包括关良、林风眠、吴大羽等。

1.2 20世纪50年代～20世纪60年代

20世纪50年代以后，高度化的意识形态以及社会政治统一，使得美术逐渐成为意识形态发展的工具，美术的独立价值逐渐丧失。在这一时期的政治、文化等社会背景下，写实主义与现实生活的联系更加契合，写实主义的快速发展以及现代主义的销声匿迹，瓦解了传统派、写实主义、现实主义三足鼎立的局面，成为现代中国绘画发展领域的先锋。这种变革要求画家以写实主义道路为主，将写实主义与民族化结合进行创作，以中国现代美术创作作为宗旨，在画作中凸显社会发展这一主题，围绕劳动人民展开，为社会主义和政治发展服务。围绕社会、政治及人民这一创作主题的流派主要有写实主义人物画、新金陵派以及长安画派等，长安画派以全新的美术理念和创作主题作为绘画发展的依据，这与传统人文画存在一定的差距。

在20世纪50年代～60年代的绘画领域中，写实主义占据重要地位，传统绘画的优势地位逐渐丧失，写实主义以其高度融合的意识形态，在中国绘画领域占据强势地位。从较大程度上来讲，以潘天寿为主要代表人物的浙派，在写实主义占据优势地位的状况下，极力抵制写实主义的同化，始终固守传统文人画的创作理念和价值观念。浙江美术学院由潘天寿主政，坚持国画人物、山水、花鸟的分科，他提出，国画系考试时，采取国画写生的形式。潘天寿提出在国画系设置书法系的主张，这些举措均在一定程度上对写实主义的挑战作出了正面回应。在20世纪50年代～60年代的学员体制中，以潘天寿为主的浙派成为唯一且拥有足夠实力对抗写实主义的派别，浙派也逐渐发展成为传统文人画的聚居地。

1.3 20世纪50年代～70年代末期

由于社会政治环境的影响，现代中国绘画长期处于寂静期，面对写实主义快速发展的实际状况，国画流派零落，严格意义上的学术绘画流派已不复存在，一些流派为国家政治发展服务。例如，新金陵派、京派以及长安画派，这些流派不仅带有强烈的政治色彩，还具有较强的功利性，这都在一定程度上抑制了中国美术的前进和发展。写实主义中与民族化相结合的创作方法，是脱离和违背现实生活的伪现实主义。

2 当代国画未来发展趋势研究

随着改革开放以及社会主义现代化进程的不断加快，国画发展在一定程度上消除了中西方不同文化之间的对立状况，引导人们以理性化的思维方式思考中国美术行业的未来发展方向和发展内容。中国美术在经历了较长时间的封闭后，在20世纪80年代重新走向开放，多元化的文化及思维方式，百花齐放、百家争鸣的文化氛围，将传统主义、写实主义、新现代主义以及后现代主义合理地融合在一起。在自由、和谐的社会文化发展背景下，国画流派以及地域划分逐渐显现出来，国画界的创作主流逐渐演变成为低于审美价值取向，成为现代中国美术所追求的现代化及本土化构建的标志。后京派、新文人画、后岭南派、巴蜀画风、中原画风以及齐鲁画风、湖北画风等流派与地域画风的快速发展，是中国本土化美术对西方现代主义所提出的挑战的回应。在当代美术审美价值观方面，各流派之间在意识形态上具有统合关系，强制性的整合以及风格依附关系，在流派关系竞争中转变为学术层面的自由竞争。后京派对自身进行批判与反思，在较大程度上是对写实主义的改造及辩证的扬弃，后金陵派极大地消除了新金陵派写实主义对其的影响，构建了一套新文人画的绘画表现形式，后金陵派新文人画风的形成，使其发展成为当代新文人画派的发展基地。

中国绘画未来的发展趋势要以中国国情为依据，以现代性美术的思维方式为不断追寻的目标和方向。在当代美术领域发展中，要构建具有较强的美术流派意识和流派风格，以在一定程度上推动地域绘画风格的构建以及整体绘画领域的发展。例如，河北画风，以沉郁且带有主观色调的表现方式体现艳照侠气，绘画肌理、块面以及强烈的黑白对比效果，都使绘画作品带有强烈的主观表现能力和视觉冲击效果；湖南画风，以神秘、浪漫且带有原始气息的形式，在宗教氛围下对事物进行综合描绘；巴蜀画风，以浪漫不羁的创作风格，展现率性随意的艺术氛围，也是对海洋性风情的完美展现。

3 结语

在当代绘画领域的发展中，地域画风将地域化宗教、色彩及民俗的表达作为重要表现形式。当代美术创作中的地域画风，逐渐成为主流审美的价值取向，为地域画风扩展自身风格的影响力，对当代美术绘画各个流派也产生了极为深远的影响。

参考文献：

[1] 韩璐.论当代国画流派和地域画风的生成[J].大众文艺，2012（01）：49.

[2] 宋庆莲.当代中国人物画的区域特征研究[D].苏州大学，2008.

[3] 王智慧.山西现当代写意花鸟画发展现状的研究[D].西南大学，2009.

9.中国当代文学流派篇九

心理学研究的发展趋势一直是研究者关心的一个重要问题，目前，人们的一般观点是，认知心理学已经超过精神分析和行为主义，在科学心理学研究中占居主导地位。心理学研究从行为主义转向认知心理学是一种库恩科学革命理论意义上的范畴转变，行为主义和精神分析已经退出历史的舞台。但是，并非所有的心理学家都同意这种看法。部分研究者认为认知心理学研究的兴起并不是一场真正的革命；一些研究者也不同意行为主义已经死亡的观点；另有部分研究者则认为在心理学研究中神经科学的观点正在繁荣。实际情况如何，研究者需要根据不同国家的具体情况来做出适当的判断。

从整体上说，中国心理学从未曾有过自己独立的发展历程。50、60年代，我们主要按前苏联的模式来开展心理学研究。改革开放后，参照西方尤其是美国心理学的模式和概念进行研究在我们的心理学发展中占主导地位。尽管如此，研究者还是可以看到，中国心理学发展的社会历史背景和学术传统与西方国家相比存在一定的差异。在这种情况下，上述四学派在中国的发展情况如何？为回答这一问题，特别是为了便于进行跨国家的比较，本文参照罗宾斯等人的方法，对认知心理学、行为主义、精神分析和神经科学四种流派在中国近19年的发展进行研究，以进一步了解中国心理学发展的特点。

2 方法

2．1 方法基础

罗宾斯等人通过对1950年以后认知心理学、行为主义、精神分析、神经科学研究谁在科学心理学研究中处于支配地位来具体研究美国心理学的发展趋势。他们使用了两类指标：（1）关键词。用关键词的方法，对发表在6种“核心”心理学杂志的论文题目以及心理学博士论文的题目进行分析，统计与四学派相关的研究论文出现的年平均百分比；（2）引用率，

分析6种“核心”杂志所发表论文的参考文献，统计参考文献中认知心理学、行为主义、精神分析和神经科学四学派旗下主要刊物的年出现量。

由于我国只有1990年以来的全国性博士硕士论文数据库，本文暂时无法从其他途径知道1980年以来我国所有博士论文的题目和论文摘要，故本文没有对博士论文的题目进行关键词分析。由于罗宾斯等人的研究发现博士论文题目的关键词分析与核心期刊论文题目关键词分析所得结果非常相近，本文估计缺少博士论文题目关键词分析，对有关研究结果进行比较影响不大。

2．2 “核心”杂志的选择

本文选择《心理学报》、《心理科学》（1990年以前称《心理科学通讯》）、《应用心理学》（创刊于80年代初，原名《外国心理学》）、《中国心理卫生》（创刊于1987年）、《心理发展与教育》（创刊于1985年，1980至1984年称《儿童心理与教育心理》）、《心理学动态》（创刊于1983年1月）6种期刊作为“核心”杂志进行分析。时间从1980年1月开始，截止到12月。上述杂志所刊论文基本上能反映我国心理学研究的整体状况。

2．3 论文题目关键词指标的选择与统计

10.中国当代文学课件篇十

一、命名与分期

现代文学与当代文学、新文学、20世纪中国文学

现在一般把1900年左右开始出现的以白话文为主体的文学统称为“中国现代文学”，也曾有人称为“新文学”，这是相当于以文言文为主体的古典文学而言的，并用过“20世纪中国文学”这个说法。当代文学在这个意义上属于现代文学的一部分，只是由于政权的改变（中华人民共和国，有人称为“第二共和”）而分成了两部分，即有时将1949年前的文学称为现代文学，1949年后的文学为当代文学。

当代文学分期：1949至1966年的“十七年”、1966至1976的“文革”十年、“新时期”（1976或1978至今）

11.中国传统掦琴的技艺及流派分析篇十一

一、广东扬琴流派

广东音乐，形成于明末清初，其前身是粤剧中的“过场音乐”。其发源地为珠江三角洲地区，19世纪中后期在广州流行。20世纪初期，广东音乐发展为独立器乐合奏，成为了一个有地方特色的新兴剧种。所使用的乐器有“五架头”（也称硬弓组合，即月琴、三弦、二弦、提琴、笛）和“三件头”（又称软弓组合，即高胡、扬琴、秦琴）等形式。特别是在20世纪20年代以来，随着“三件头”逐渐取代了“五架头”，扬琴一跃成为广东音乐的主奏乐器，其后广东扬琴得到了迅速发展，并孕育出广东音乐扬琴流派。

广东音乐扬琴演奏风格活跃、轻快，除了一般扬琴常用的演奏技巧外，更擅长衬音、座音、顿音、八度音程等演奏技法，音乐韵味自成一体，尤其是即兴加花演奏，衬托了旋律的华丽和流畅，体现出一种风格华丽、跌宕起伏的艺术特色。

随着广东音乐扬琴的不断发展，1917年，丘鹤俦编写的《弦歌必读》出版，这是最早涉及到扬琴的出版物。1920年，丘鹤俦的《琴学新编》（两集）出版，对广东扬琴的技法进行了分类，提出了“竹法十度”说。同年，易其仁编著的《粤曲扬琴谱》出版。这些扬琴教材和扬琴曲集的编创，为广东扬琴艺术的形成和发展奠定了良好的理论基础。

广东音乐扬琴流派的代表乐曲有《倒垂帘》《旱天雷》《连环扣》等，这些乐曲也是广东音乐发展过程中早期创作的经典曲目。涌现了严老烈、丘鹤俦、吕文成等许多名家，他们对广东音乐扬琴流派的开创和发展做出了不朽的贡献。

二、江南丝竹扬琴流派

江南丝竹音乐，盛行于江、浙交汇处及上海一带，最早的文献记载于《嘉兴府志》“采苏杭之丝，截洞庭秀竹，变吴越佳音，集弦索精萃，江南有丝竹者也”。其演奏风格秀丽、典雅、精致，具有吴越地区山清水秀和江南姑娘清秀恬静的特点。由于江南丝竹音乐有别于其他流派的演奏形式，它既无主奏乐器也无领奏乐器，而是通过不同乐器的有机配合，形成各个乐器之间既协作、又相互独立的特有形式。江南丝竹扬琴就是这样作为一种独立的演奏形式，依存于江南丝竹音乐之中。

对江南丝竹中各种乐器的描述，民间丝竹前辈曾有艺诀：“二胡一条线……扬琴一棒烟”；还有“糯胡琴，细琵琶，脆笛子，暗扬琴”之说，这些口诀对江南丝竹音乐中的各乐器进行了生动形象的概括。之所以称扬琴为“一棒烟”和“暗扬琴”，是因为扬琴的音色清亮，余音环绕，在演奏中音色变化和加花技巧的灵活运用，为丝竹音乐的表现起到渲染、互补之效。因此，在江南丝竹音乐中，对扬琴演奏总的要求是：击弦的动作不可过刚、过猛；音色纯净、圆润、柔婉；在每个乐段、乐句及乐汇之中，都有极为细微的力度起伏变化。

江南丝竹音乐在内涵表述、旋律流畅、情感等方面的细微处理上十分重视，因此江南丝竹扬琴的技法中常使用双音、座音、称音、加花等，在音乐表现上更能烘托江南丝竹音乐的圆润悠扬、温文尔雅。因此江南丝竹扬琴的典型特点是感情细腻、委婉含蓄、淡雅秀美，是清爽和华丽的完美结合。

江南丝竹扬琴代表作品有《三六》《行街》《欢乐歌》等，其发展的奠基人先后有任悔初、张志翔、项祖华、钱方平等，这些前辈为江南丝竹扬琴音乐的整理、改编与发展做出了卓越的贡献。

三、四川扬琴音乐流派

四川扬琴前身是四川琴书，盛行于成都、重庆等地区，清代乾隆年间形成并不断发展，道光年间，四川琴书的演奏形式定型为“五方”——扬琴居中，左为三弦、碗琴，右为鼓板、京胡。由于扬琴在四川琴书的发展过程中始终是主奏乐器，这为扬琴的发展提供了广阔的空间，四川琴书逐渐演变为四川扬琴，形成了具有独具特色的演奏技法和演奏流程，并跻身于四川民间曲艺的一种。

四川扬琴继承了四川人豪爽、开朗的个性，其演奏特点刚劲奔放、大气恢宏，尤其讲究力度（重力弹奏法），其旋律线条和力度变化明显，将奔放、刚毅、果决巧妙地结合在一起，结构鲜明、层次感清晰而富于控制力，华彩段的处理更是推陈出新，对于基本功的要求也极为严格。四川扬琴的演奏技法独具风格，有咕噜音（即弹轮、颤音）、压竹音、浪竹（即连续的咕噜音）等，加上不协和音程的运用，大有“蜀声燥急，若激浪奔雷”的感觉。

迄今整理记谱并较为著名的四川扬琴器乐曲牌有：《将军令》《闹台》《南庆宫》《大开门》《小开门》《哭皇天》《八谱》《迎送》《狗舂碓》等九首。民间艺人李德才、易德全、李联升为四川扬琴的发展起到了重要的推动作用，为四川扬琴成为中国扬琴“四大流派”之一做出了巨大的贡献。

四、东北扬琴音乐流派

东北扬琴形成至今已有百年历史，与其它三大扬琴流派所不同的是，它没有依附于某种民族音乐形式的特殊经历，也没有其他传统扬琴流派所呈现出的特定演奏群体。作为伴奏乐器东北扬琴在东北民间的影调戏中，既不是主奏乐器，同时也不固定。所以总的来说，东北扬琴并没有跻身于某种曲艺之下发展的经历，而是作为独立的乐器流传于民间，在长期演奏中形成了独有的风格特征。当地的民间音乐家通过与地方特色戏曲相结合，如影调戏、蹦蹦戏、东北民歌、鼓吹乐等，经过借鉴、总结、创新，从而完善了技法，并自成体系，形成了东北扬琴流派。因此，东北扬琴的发展具有鲜明的地方特色。

东北扬琴的技法总结为：吟、揉、滑、颤，形成了隽秀豪迈的快速演奏，颇具韵味的吟音，风格迥异的颤竹，上下滚动的颤滑，积极饱满的轮中颤以及具有和声效果的双音竹的演奏风格，集中体现了东北音乐古朴沧桑又明亮活泼的特点。其刚柔相济的音乐、自然质朴的旋律，使韵味十足的东北扬琴在各流派中独树一帜。

东北扬琴音乐中出现了大量的反映我国新时代景象的作品，其中《翻身五更》《秧歌》《边疆的春天》《木兰辞变奏曲》等作品，成为东北扬琴音乐中优秀而又经典之作。其代表人物有赵殿学、王沂甫、宿英、张学生等人，通过改编乐曲、改进演奏技术，为东北扬琴流派的发展做出卓越的贡献。

五、其他地区的扬琴音乐

扬琴在长期流传的过程中，与各地的民间音乐相融合，除了上述四种传统扬琴流派之外，还有如新疆扬琴、云南扬琴、山东琴书、徐州琴书等流派。尤其是新疆扬琴，流行于新疆维吾尔族自治区，当地人称其为“锵”（chang），形制与传统扬琴相似。代表作品中所使用的节奏和旋律极具浓郁的新疆民族风格及色彩，即旋律上普遍采用七声音阶，半音阶形式多样；节拍上常用5/8、7/8、9/8等混合节拍，以切分音、三连音为主的节奏型频繁运用，热情奔放且刚劲有力。与其他地区扬琴有所区别的是，新疆扬琴的琴竹提倡短而硬，技法常采用揉弦与拨弦，而揉弦采取“压揉”，且多为大压。在《新疆扬琴艺术及歌曲》一书中，共收集了新疆扬琴曲目达40余首，仅仅在数量上就远胜于四川扬琴、江南丝竹扬琴和东北扬琴的传统曲目。现如今，很多学者认为新疆扬琴音乐可以与广东扬琴音乐、江南丝竹扬琴音乐、四川扬琴音乐、东北扬琴音乐一起被列为中国传统“五大扬琴流派”。因此，整理、挖掘新疆扬琴音乐对于中国扬琴的意义、价值不可估量。

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