中国现代社会发展论文

中国现代社会发展论文（共8篇）

1.中国现代社会发展论文 篇一

现代中国教育的发展教案

课程标准

了解我国教育发展的史实，理解“国运兴衰，系于教育”的深刻含义。教学要求

1、了解新中国十七年我国的教育方针和国民教育体系初步形成等史实

2、了解改革开放新时期提出教育的“三个面向”、颁布《义务教育法》和提出“科教兴国”战国等重要史实。

3、理解“国运兴衰，系于教育”的深刻含义，认识到“课教兴国”战略的重要性

4、树立“知识改变命运、读书成就人生”的信念，树立勤奋学习、成人成才、报效祖国的理想。教学目标

一、知识与能力

1、识记新中国人民教育的基本史实

2、理解党的路线、方针、政策与教育蓬勃发展的关系；教育发展的宝贵经验。综合国力竞争日益激烈下，必须发展教育，提高素质培养人才，迎接挑战

3、过程与方法：中心问题分析

4、情感态度价值观建国后新政府采取一系列措施，建立起人民的教育事业科教兴国战略是振兴中华的必然选择，是我国的基本国策。综合国力的竞争实际上是人才和教育的竞争。教育是一个民族最根本的事业 教学过程

导课：本课引言讲述了山西一个小山村通过办教育面貌焕然一新的事例，说明教育对社会发展起了至关重要的作用。新课

一、人民教育的奠基

1、拉开序幕、制定方针、初具规模。人民政府采取一系列措施，拉开了新中国教育奠基工程的序幕，建立人民的教育事业；接着是解决教育面临的首要问题，制定新中国的教育方针；在中国共产党第一代领导集体的正确领导下，社会主义教育事业初具规模。

指导学生概括：新中国教育是在什么背景下拉开序幕的？人民政府是怎样让教育事业回到人民手中的？第一次全国教育工作会议在什么背景下何时召开？有何重要决议？新中国的人民教育是如何建立的？为发展教育，党和政府制定了哪些教育方针？取得怎样的成果？

二、**中的教育

通过材料、图片让学生认识以下问题： “左”倾思想指导下的混乱教育。

由于“左”的指导思想影响，在探索社会主义教育发展道路上，出现过一些偏差。在“大跃进”的年代，各地出现了“教育大跃进”，打乱了正常的教学秩序，导致教育质量下降。20世纪60年代初，在总结经验教训的基础上，对教育事业进行了调整。1966年到1976年，中国经历了“文化大革命”十年浩劫，教育事业受到严重破坏，濒临崩溃边缘。

三、教育的复兴

教师：文革结束后教育的蓬勃发展。这是社会主义教育探索道路成功的一段。

学生看书，结合对文革结束后对教育领域的认识理解，归纳中央政府在教育领域的措施。

1、拨乱反正，全面整顿，迎来教育的春天。

“文革”结束后，各项事业百废待兴。邓小平同志刚一复出，就深刻敏锐地认识到教育这个关系到国家和民族生存危亡的重大问题的严重性，他自告奋勇抓科技和教育工作，亲自领导了教育战线拨乱反正和全国恢复教学秩序的工作。在很短的时间内，全国教育界知识分子数以万计的冤假错案被平反，广大教育工作者在政治上获得了新生，教育的春天来到了!高考制度在“文革”期间被废除了十年，国家出现了严重的人才断档。在邓小平同志亲自主持下，教育界冲破重重障碍，在1977年冬天恢复了中断十年之久的高考制度。广大教师精神振奋，教育界重新焕发了生机与活力。

同时，教育界开始了全面恢复和整顿被“文革”搞乱了的教育秩序，学制的恢复与重建，使学校教育迅速摆脱混乱局面，逐步走上健康发展的轨道。

针对中小学教材短缺和混乱不堪的局面，邓小平同志指示要加强教材建设。教育部积极组织编写新的中小学教材，这对于稳定教学秩序和提高教学质量提供了基本保证。振兴教育的希望在教师。邓小平同志大力倡导全党全社会尊师重教。国家规定了教师节，颁布了《教师法》，教师的社会地位和经济待遇获得普遍的提高，尊师重教逐步形成风气，极大地激发了广大教师的工作积极性。

2、确立教育优先发展地位，提出“科教兴国”战略。邓小平教育理论全面阐明了教育与经济发展和社会全面进步之间的辩证关系，确立了教育在社会主义现代化建设中的优先发展战略地位，提出“科教兴国”战略。明确了面向21世纪中国教育改革和发展的战略方向。

3、坚持“三个面向”，深化教育改革。

1983年9月，邓小平同志为北京景山学校题词：“教育要面向现代化，面向世界，面向未来。”“三个面向”高屋建瓴，充分体现了邓小平同志的远见卓识。在其指引下，我国教育战线锐意进取，深化改革，加快发展。在基础教育、《义务教育法》、教育投资上、中等教育结构、高等教育、学位制度、社会办学、“希望工程”等各领域进行改革，取得进展。4、1993年，国家着手实施“211工程”，大大促进了高等教育的发展，一批重点高校和重点实验室迅速发展壮大。特别是涌现了一批以北大方正为代表的新型校办企业，发挥高校在高新技术产业开发方面的智力优势，进一步密切了教育与经济、科技的关系。

5、加大对西部地区教育发展的力度。国家出资支持西部20所高校建设，并在西部180多个县，建立职业教育中心；进一步实施东西部对口支援，增加少数民族地区教育经费，大力推动少数民族地区教育的发展。小结

过去50年，是共和国教育事业在艰难曲折中发展的50年。50年来，在以毛泽东、邓小平、江泽民为核心的中国共产党三代领导集体的英明领导下，全党、全社会和广大教育工作者艰苦奋斗所赢得的我国社会主义教育事业空前发展的辉煌成就将永载史册。迎着新世纪的曙光，我们豪情满怀。中华民族的未来是辉煌灿烂的，中国教育的未来是充满希望的。我们要为实现社会主义现代化建设宏伟目标和中华民族伟大复兴作出更大的贡献。

也可以用问题总结：现代中国教育事业是怎样走过来的？你从中能总结出哪些经验和教训？习题反馈： 见和评价手册

2.中国现代社会发展论文 篇二

1949年以来, 中国现代园林的发展大致经历了五个阶段: (1) 1949~1952年, 国民经济处于恢复时期, 全国各城市以恢复、整理旧有公园和改造、开放私园为主, 很少新建新的园林景观; (2) 1953~1957年第一个五年计划期间, 全国各城市结合旧城改造、新城开发和市政工程建设, 大量建造新公园; (3) 1958~1965年期间, 园林建设速度减慢, 强调普遍绿化和园林结合生产, 出现了公园农场化和林场化的倾向; (4) 1966~1976年“文化大革命”期间, 全国各城市的园林建设陷于停顿; (5) 从1977年特别是1979年开始, 全国各城市的园林建设在原有基础上重新起步, 建设速度普遍加快。

在艺术形式的理论和实践上, 中国现代园林的发展大致经历了借鉴-探索-创造的过程。50年代引入的苏联城市文化休息公园规划理论, 对中国现代园林的建设影响很大, 一般都讲究功能分区, 注重安排集体性、政治性的群众活动和文体娱乐内容。从60年代起, 中国园林学者在总结经验的基础上, 开始探索适合中国国情的现代园林规划理论。70年代后期以来, 中国园林建设理论研究有较大进展, 逐步注重发扬中国园林的传统特色, 强调园林艺术形式的主体是山水创作、植物造景和园林建筑三者的有机统一。在实践中, 中国的造园家结合功能要求, 运用形式美规律处理景点、景线、景区的布局结构和相互关系, 创作出一批有中国特色的优秀作品。

2 中国现代园林发展概述

新中国成立后, 社会主义建设在各个领域逐渐展开, 国家园林事业取得了长足的发展, 尤其是改革开放以后, 许多西方的现代景观设计理论被介绍到国内, 现代风景园林的学科体系得到更进一步的充实, 城市公共绿地的兴起成为中国现代园林发展的主要形式。

2.1 城市公共绿地的发展

从建国到“文革”前的十多年, 是我国公园发展较快的时期。建国初期, 特别是五、六十年代, 党和政府对城市园林绿化建设工作极为重视, 先后提出了“普遍绿化, 重点美化”的方针, “大地园林化”的口号, 在城市绿地建设领域取得了不错的成绩, 全国各城市开辟了许多公园、街心花园和小游园。以杭州市为例, 杭州植物园、花港观鱼就这一时期修建的。许多新中国成立前遭受破坏的公园这一时期也进行了修复、改建和扩建。到了六十年代, 城市公园建设进一步加强, 全国城市园林绿地面积发展到26080公顷, 公园585个。“文革”期间, 许多公共绿地尤其是由古代园林开放拓建的城市公园受到相当的破坏, 城市绿地建设陷于停滞。1973年以后, 国家开始重视城市绿地对环境保护的作用, 城市公共绿地建设在全国各地又逐渐展开。杭州动物园, 南京园林药物园等一批公园陆续建成。据85年底对全国220个城市的统计, 仅公园就有978个, 全国城市公园总面积增加到20956公顷, 分布也逐渐普及, 公共绿地的类型和内容很丰富, 供居民游息的公园绿地就有综合性公园、纪念性公园、专类花园、动植物园、儿童公园、小游园和广场绿地等, 城市公园成为市民休憩的重要场所。

改革开放以来, 政治、经济、社会、文化得到了全面的发展, 城市绿地作为市民生活的重要场所, 也得到长足发展。城市绿地的建设向着个性化、系统化、人性化、规范化的方向发展, 规划布局从僵化、单一逐渐变得灵活多样, 植物种类也从少到多。花灌木、地被植物, 特别是草坪的大量应用, 不仅增加了绿化量, 而且还扩大了绿地的可视范围, 极大地丰富了城市园林景观。绿地的类型也出现了新的发展, 公园出现了主题公园、雕塑公园等一些个性突出的专类公园, 同时随着城市用地的日趋紧张, 屋顶花园等特殊场地的绿化也得到了很大的发展。到2005年全国城市绿化覆盖率达28.15%, 人均公共绿地面积达到6.83㎡。另一方面国家还先后出台了城市绿地建设定额及相关法律法规, 城市绿地不仅在数量上取得绝对突破, 还为自身的建设取得了法律上的依据, 逐渐朝系统化和法制化的方向发展。

2.2 以杭州的城市绿地为例简述我国现代园林的发展特点

2.2.1 五六十年代杭州公共绿地代表作品——花港观鱼

花港观鱼公园地处苏堤南段西侧, 前接苏堤, 北靠西山, 碧波粼粼的小南湖和西里湖, 像两面镶着翡翠框架的镜子分嵌左右, 成为西湖十景之一。

旧时的花港观鱼只有一池、一碑、三亩地。解放后经扩建, 全园面积近三百亩。园内景观由鱼乐观、牡丹亭、花港、草坪和丛林几个部分组成, 鱼乐园是全园的主景。鱼乐园中放养着数万尾金鳞红鲤, 游人在观鱼池的曲桥上投入食饵或鼓掌相呼, 群鱼就会从四面八方游来, 争夺食饵, 纷纷跃起, 染红半个湖面, 以为胜观。

花港观鱼的雪松大草坪也是杭州疏林草地景观的杰出代表, 面积约14080m2。以高大挺拔的雪松作为主要的植物材料, 在体量上相互衬托, 十分匹配。雪松单一树种的集中种植体现树种的群体美;适当的缓坡地形, 更强调了雪松伟岸的树形。四角种植的方式, 既明确限定了空间, 又留出了中央充分的观景空间和活动空间, 景观效果与功能都得到了极大的满足。

2.2.七八十年代杭州公共绿地代表作品——曲院风荷

曲院风荷, 以夏日观荷为主题, 承苏堤春晓而居西湖十景第二位。“曲院”原是南宋朝廷开设的酿酒作坊, 位于今灵隐路洪春桥附近, 濒临当时的西湖湖岸, 近岸湖面养殖荷花, 每逢夏日, 和风徐来, 荷香与酒香四处飘逸, 令人不饮亦醉。后曲院逐渐衰芜, 湮废。

如今的曲院风荷是一九八三年以来逐步建成的大型公园, 全园分为岳湖, 竹素园, 风荷, 曲院和滨湖密林五大景区。公园周围有岳飞墓庙, 郭庄, 杭州植物园等, 组合成西湖北线常年游人密集的游览热线。

曲院风荷最引人注目的仍是夏日赏荷。公园内大小荷花池中栽培了上百个品种的荷花, 其中特别迷人的要数风荷景区。这里以水面为主, 分布着红莲, 白莲, 重台莲, 洒金莲, 并蒂莲等等名种荷花, 莲叶田田, 菡萏妖娆。水面上架设了造型各异的小桥, 人从桥上过, 如在荷中行, 人倚花姿, 花映人面, 花、人两相恋。

2.2.3 九十年代后至今, 杭州公共绿地代表性作品——西溪国家湿地公园

西溪湿地国家公园位于杭州市区西部距西湖不到5公里, 一期占地面积3.46平方公里, 是罕见的城中次生湿地。这里生态资源丰富、自然景观质朴、文化积淀深厚, 曾与西湖、西泠并称杭州“三西”, 是目前国内第一个也是唯一的集城市湿地、农耕湿地、文化湿地于一体的国家湿地公园。

在空间布局上可归纳为“三区、一廊、三带”。整个保护区分成三大区域:东部是2.4平方公里的湿地生态保护培育区, 实行完全封闭, 主要任务是保育、恢复、培育, 营造具有湿地多样性物种的原始湿地沼泽地;西部是1.78平方公里的湿地生态景观封育区, 实行一定年限的全封闭保护, 营造原始湿生沼泽地;中部是5.9平方公里的湿地生态旅游休闲区。一条50米宽的多层式绿色景观长廊将环绕保护区, 犹如一条绿色的绸带, “绸带”自外而内由常绿高乔木、低乔木、灌木、草本植物、水边植物五个层次组成, 不仅可观赏, 还有着提示漫游线路、限制随意进入等导引功能。“三带”指的是紫金港路“都市林阴风情带”、沿山河“滨水湿地景观带”、五常港“运河田园风光带”。

西溪的景色特点以天然质朴为美, 专家们将其提炼为四个字:“冷、野、淡、雅”。冷, 就是幽寂、冷静, 好似都市里的一帖宁静剂;野, 就是天然、野趣, 宛如红尘中的原始净土;淡, 就是淡泊、清远, 能使人领悟回归自然的哲理;雅, 就是文雅、高雅, 寻常处可感受到浓郁的文化气息。西溪的地理特色是湿地景观, 主要的地貌为低洼的水网平原, 有较为显著的桑基鱼塘和柿基鱼塘, 有以鱼塘、河港、湖漾及狭窄的塘基和面积较大的渚相间组成的次生湿地地貌景观。在一期保护工程里面除了朝天暮漾作为生态保护区原封不动保存下来之外, 另外还有虾龙滩、费家塘两大生态区块, 在首期湿地公园3.46平方公里中, 以上三大生态区域和生态恢复区面积达3.25平方公里, 约占总面积的94%, 充分体现了生态优先的可持续发展原则, 使西溪湿地水域景观中最精华的部分、最具有湿地特色的部分、最摄人心魄的部分完整地保护了下来。

3 结语

我们很欣慰地看到了我国现代园林对于传统古典园林的传承及其一系列的发展, 但我们也不得不承认, 我国新中国成立以后的现代园林是在国内政治动荡、向往苏联文化休息公园、而后又备受西方现代建筑运动的影响的情况下发展起来的, 期间不可否认地被抹杀了民族性与地方特色。在现代园林中, 我们看到更多的是西方的影子, 尤为显著的是上海的现代园林, 当然这是与地方的文化背景、开放程度等方面分不开的。

较之上海, 本文所涉及的杭州园林是西化程度较低的, 每年吸引着大量的国内外游客, 享有盛誉, 这是我国在古园林保护与建设上成功的一面。但这并不意味着我们就应该一味地仿古、复古, 园林建设在延续传统园林文化精髓的同时, 最终还是要与现代社会结合。以上是本文一些粗浅的认识, 希望能有更多的有识之士加入到相关课题的研究中来, 以便形成科学的认识。

参考文献

[1]陈植.中国造园史.中国建筑工业出版社.2006

[2]周维权.中国古典园林史 (第二版) .清华大学出版社.1999

[3]刘庭风.缺少批评的孩子-中国近现代园林.中国园林.2000 (5) :23-29

[4]童隽.江南园林志.北京中国营造学社出版.1937

[5]自钊义, 园林与文化的关系《山西建筑》.2003 (5) :25-260.

[6]罗枫, 现代主义和现代园林-现代主义对西方现代园林影响初探.南京林业大学硕士论文.2003

3.谈中国现代岩彩画的发展 篇三

[关键词]岩彩画 发展 中国 日本 现代

“岩彩画”，即以矿物质颜料（又分为天然矿物颜料和人工矿物颜料）为主要颜料，用胶调和后，表现在纸、布、木板等承接物上的绘画。虽然在中国美术界尚算一个新名词，但它的艺术表现形式语言却是可以上溯原始岩画，下延隋唐敦煌石窟壁画，是一个古老东方中国传统绘画艺术。隋唐时期我国绘画达到高峰期，岩彩壁画是当时绘画主流，是融汇了古丝绸之路沿线各国多民族文化艺术精华的具有国际性特质的艺术。但随着北宋时期文人画的兴起，由多人共同完成的壁画被认为是工匠、画匠所为，中国古典岩彩壁画开始逐渐走向衰落式微。千年的停滞更使中国古典岩彩壁画中的很多传统绘画技法失传，却在邻国日本得以继承与发展，这个事实足以令国人深思。（图1、2、3）

6世纪中，随佛教的传播，中国岩彩壁画艺术传入日本。并与9世纪的平安后期形成了具有日本本土特色的大和绘风格。明治维新使日本画家开始从西洋绘画中吸收营养，并以“日本画”的名称来区别于西洋画。二战后，大量吸收了西洋绘画的许多造型要素的日本画得到了极大发展，逐渐形成了现代日本画的表现形式。20世纪60年代起，日本画的表现及教学又重新开始关注中国敦煌初唐以前具有西域异文化风格特点的壁画，以及克孜尔壁画、中亚的土耳其、印度阿旃陀壁画等东方的表现特点，使现代日本画的艺术表现有了高度发展。至20世纪90年代，这种以中国艺术文化为母体，融入日本本民族艺术特点，并吸收了西洋绘画表现要素的现代日本画开始回流影响到正在发展变革中的中国绘画。（图4、5、6、7、）

一、中国现代岩彩画发展初期

20世纪90年代，一批留学日本的中国画家接触到日本画，即日本岩彩绘画，初画时，内心也曾有过不知为何画、不知前进方向在哪里的困惑，但经过深入的研究与国内各大石窟壁画的考察、摹写实践，深刻认识到日本现代岩彩画的源头在中国，一种复兴中国岩彩绘画的责任心和使命感，使他们在学成回国后便积极投身于岩彩绘画的创作与教学工作中。

岩彩画在国内刚刚复兴之时，曾在美术界引发争议，有些国画老先生认为这是在画日本画，不清楚日本现代岩彩绘画与中国的关系，一味的抵制，唯恐这种材质、色层丰富，表现空间强大的绘画颠覆了“中国画”在人们心中约定俗成的限定。提到“中国画”就只想到水墨画、工笔画，这是一种思想禁锢。其实，北宋文人画兴起之前的几千年里，一直是以岩彩壁画的表现为主流，这个时间跨度远远超过了文人画的发展历史，只因文人画兴起后，壁画被贬为画匠所为之事而被排斥在历史记载之外，导致了中国画外延的缺失。

岩彩画在中国大陆的复兴，最初是以在中国传统工笔重彩画中吸收采用一些岩彩矿物颜料为切入口，岩彩颜料的使用及一些创作方法的改变，扭转了中国传统工笔重彩画长期处于发展停滞的状态，画面变得鲜活起来。90年代后期，随着中国赴日留学岩彩画家的陆续回国，才开始了真正意义上的现代岩彩画创作。

二、中国现代岩彩画的发展现状

中国现代岩彩画发展至今已有十几年时间了，在强调全球性交流与多元文化共存的今天，岩彩画越来越受到美术界的关注。

1991年留学日本多摩美术大学日本画系的王雄飞创立北京天雅中国岩彩画研究所，引进了日本岩彩材料的制作方法，大大缓解了中国广大岩彩爱好者购买颜料难的问题。1997年国家公派留学日本近十年的胡伟教授归国，在中央美术学院中国画系成立胡伟工作室，招收中国画当代艺术表现与材料语言研究方向研究生；1998年，文化部成立了“中国岩彩画高级研究班”，聘请留日归国的中国岩彩画家及日本著名岩彩画家执教。并在2001年8月28日—9月2日，于北京中国美术馆举办了“首届中国岩彩画展”；2002年曾以国家公派研究员身份先后赴日本武藏野美术大学、日本东京艺术大学留学，现为厦门大学艺术学院副院长的张小鹭教授开始招收岩彩画方向研究生，并成立岩彩与综合材料工作室，这是在中国大陆率先以“岩彩画”命名研究方向的教学科研单位，并与日本诸多艺术院校岩彩画专业保持着密切的学术交流，2005年与台湾东海大学美术系签订两校互派教师学生学习交流之协议，进行大陆岩彩画与台湾胶彩画的学术交流学习，还与中国古“丝绸之路”沿线诸多古石窟岩彩壁画研究单位共建研究摹写基地；2004年曾先后在日本东京艺术大学和多摩美术大学，以国家公派研究员身份留学的中央美术学院胡明哲教授，开始招生材质语言专业方向的研究生。此外，首都师范大学美术学院、西安美院、天津大学、湖北美院、内蒙古师范大学美术学院、海南大学美术学院、广州美院、中国美院，上海大学美术学院、上海师大美术学院、同济大学、上海工艺美术职业学院，以及山东、江西、安徽等地的各大高校也纷纷成立工作室、或开设岩彩画选修课及岩彩画研修班，培养了一大批新生代岩彩画家。

另外，除不定期举办的全国性岩彩画展外，中国岩彩画家、台湾胶彩画家以及日本、韩国等国的岩彩画家也开始陆续在中国大陆举办个展或联展，并且岩彩画在各大官方美术展览中入选、获奖的几率正逐年增加。

2006年4月20日成立岩彩艺术研究中心，文促会主席高占祥出任名誉主任。随后开展了由旅日著名岩彩画家卓民提议并参与组织的“大漠寻源—中国岩彩画家采风行”活动，沿古丝绸之路，追寻现代岩彩画发展的源头，感受岩彩画曾经的辉煌。这次活动的意义重大，它让岩彩画家们进一步深入领会到了中国传统艺术文化的价值，更坚定了复兴、弘扬中国传统艺术文化的决心和信心。2007年1月出版发行了第一期《东方岩彩》杂志创刊号，杂志主要报道岩彩艺术现状，刊登优秀岩彩作品，研究探讨岩彩及相关学术问题。

以上种种说明，中国现代岩彩画已走出初期的“争议期”，进入“发展期”。随着这些年对岩彩画的深入研究，有志美术青年的积极参与摸索，至今已不是“引进一些日本的画材和运用技巧”来为中国画服务的幼稚阶段了。由日本岩彩画的启发使我们意识到中国古代传统美术中岩彩画的存在，而中国岩彩画的复兴，对正在变革中的中国绘画将产生积极、重大的影响。

三、中国现代岩彩画未来的发展方向

追溯岩彩画之渊源，我们可以看出，我国现代岩彩画是折射着各国各民族文化光彩的艺术表现样式。它既有东亚文化艺术之共性，又融入了本民族本土的艺术和审美意识中，因此可以说，自古以来的我国岩彩画就具有超越国界的国际化特性。

进入21世纪，信息全球化进程的加剧和后现代主义的凸现，以及对各种本土文化价值的强调和对多元文化的国际理解理念的提倡，给立足于东亚文化背景下的中国现代岩彩画带来了新的发展机遇和挑战。现代岩彩画由于所使用材料的包罗万象及其表现手法的多样化，更使它拥有了广阔的艺术发展前景。

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1、恢复东方传统审美，并在画面上保持岩彩材料的材质美感

中国现代岩彩画家中的一部分人，由于倾心于东方古典的传统审美表现，画面主要采用较细颗粒的岩彩，同时也注重吸收外来形式的表现精华，注重用线、用色、形态构成与笔触肌理的变化，在艺术上追求一种薄彩斑驳、色层丰富的表现效果。但它不同于中国传统的工笔重彩画，首先表现在绘画材料上，工笔重彩画多采用透明的植物性颜料，虽有少部分石色，也只是用于局部的罩染或提色；而岩彩分天然矿物色与人工合成新岩，且有颗粒粗细之别，大量不透明材质的大面积使用，加之金属箔、胡粉、水晶末等不同肌理的材料及现代化学手段的参与，使画面出现不同于工笔重彩的色彩肌理效果；其次表现在作画的程式上，两者也是截然不同的。工笔重彩画讲究墨线勾勒、以线为骨、三矾九染、通过植物性颜料反复薄罩而达到以薄见厚的画面平滑无肌的效果，且整个创作过程是一个向着已确定的预期效果逐步接近的过程；而岩彩画讲究肌底的制作，创作有其不可预见性，随意性、偶然性贯穿始终，以色面为骨、随色缘物。这种利用“意外之象”主动的去构思画面，以期接近作品原先的立意和主题的创作方法是很写意的，极具东方性。岩彩颗粒的层层薄施，不同色层的交错叠加、水与色的冲撞、色与色的交融，以及不同肌理材料的应用，使画面色彩丰富、变化微妙、饱和而有光泽，这也是和工笔重彩完全不同的表现方法。这样，中国现代岩彩画家们既能通过追求传统韵律的感觉，恢复东方传统审美，又能在画面上保持岩彩材料的材质美感。如，广州美院岩彩画家陈文光及厦门大学艺术学院副院长张小鹭教授的岩彩实践就是这类风格表现的代表。（图8、9）

2、挖掘材质美感，趋向综合材料

受到立体派、抽象派绘画等西方世界艺术的影响和现代岩彩画丰富材质的启发，一些岩彩画家开始热衷于利用岩彩画创作的不可预见性，从岩彩材料本身的特性出发来构筑画面，并在画面中引入绳子、木、纸、黄麻袋等各种各样生活中现存的综合材料，或者和丙烯、油画等绘画颜料搭配、混合使用，脱离描写性。他们在以岩彩材料的使用为主的综合材料的表现中，探索画面肌理抽象元素的对比调和趣味，追求画面的现代材质感和强度性。如，中央美院的胡明哲教授和胡伟教授是此类创作风格的代表画家。（图10、11）

现代审美观念的转变，使人们开始关注画面材质肌理的微妙而独特的“可读性”，并成为艺术家们新的追求时尚。这就对材料技法不断提出新的要求。具有跨文化背景和异文化诸多因子的中国现代岩彩画在“可读性”方面，其材质特点本身就已决定了画面具有与众不同的、足以吸引人的眼球的许多“亮点”。此外，它还融入了许多西方的现代造型要素，打破了画种之间的材料媒介的界限，并且许多非绘画材料也被尝试性的应用到画面上，大大加强和丰富了画面肌理的材质美。在现代审美的肌理需求的促进下，中国现代岩彩画在利用自身的独特效果和文化内涵的基础上已开始向多种材料综合运用的综合材料艺术，甚至装置艺术方向发展。

3、从岩彩艺术的形式表现语言及其审美理念进行拓展

在强调多元文化并存、又重视本土艺术文化表现的当今时代，中国岩彩画的复兴恰恰迎合了这种时代需求，它的具有东方文化艺术底蕴的材质表现以及饱含异文化因子的文化背景，受到美术界乃至设计领域的关注。在建筑设计、室内装饰装潢设计、汽车设计及首饰设计等领域，笔者已发现不少岩彩艺术形式表现语言的应用实例。在利用岩彩艺术审美理念做设计方面，最为成功的当属日本著名艺术家村上隆，他曾是东京艺术大学研究所美术研究科博士，主修日本岩彩画（日本画）。观念的转变使他成功的将岩彩艺术审美理念贯穿于自己的艺术创作中，创作出了结合了日本当代流行卡通艺术与日本传统岩彩绘画风格特点的作品。村上隆还巧妙运用了曾经在岩彩绘画中的色彩经验，使原来LouisVuitton成熟经典甚至有点老气的形象瞬间转换成缤纷与轻盈，从而广受追捧。村上隆的作品不仅在全世界许多著名博物馆展出，而且在商业上他也是个炙手可热的人物，取得了令人惊叹的业绩。村上隆成功转型为制造流行及商业文化的人，这个事例也影响到了一些中国现代岩彩画家，开始从事岩彩艺术表现中的流行文化因素在当代动漫艺术设计中应用的研究和探索。

总之，岩彩画是一个古老的表现形式语言，在中国的复兴会有如此强大的生命力，是因为岩彩画的现代形态在艺术表现上强调材料所具有的肌理的触觉感、材质美和视觉冲击力，及其融多民族文化艺术于一身的文化背景和国际化特性，符合了现代艺术发展的审美需求。加之中国现代岩彩画家们运用先进的科学技术成果对岩彩材质肌理表现的潜力的不断发掘，使岩彩画这个古老的画种焕发了青春活力，具有了现代艺术表现的某些特征。并且，随着社会的进步和科技的进一步发展，中国现代岩彩画也将会放眼世界，兼收并蓄，不断寻求新的艺术表现途径，发挥自身材质优势，开拓出更新、更广的发展空间。

[参考文献]

[1] 张小鹭．现代重彩画技法［M］．北京：北京工艺美术出版社，2003．

[2] 张小鹭．现代日本重彩画表现［M］．湖南：湖南美术出版社，2002．

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[4] 刘晓路. 日本美术史话［M］.人民美术出版社，1998.

[5] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室．中国美术简史［M］．北京：高等教育美 术出版社，1990.

牛绍静，2005年毕业于厦门大学艺术学院美术系岩彩与综合材料工作室，获硕士学位；中华民族文化促进会岩彩艺术研究中心特邀研究员；上海工艺美术职业学院讲师

4.中国现代社会发展论文 篇四

新诗定义：中国新诗是“五四”运动中形成的，以白话文为基础，结合外来的诗体模式，并对旧体诗有所吸收的诗歌形式．

一、初期白话诗派：胡适、刘半农、沈尹默、冰心(五四运动前后)1915—1916年胡适就开始白话诗的写作，他主张“话怎么说，诗就怎么写”，这一口 号在当年如雷鸣谷应，云流景行，得到广大进步文化界的热烈反响。白话诗很快流行开来，出现了形式风格多样化，而统一于白话的“初期白话诗派”。1．胡适——新诗最早的开拓者。

胡适(1891—1962)，字适之，安徽绩溪人。1910年留学美国，成为哲学家杜威的学生，回国任北大教授，五四中提倡文学改良，颇有影响。后任驻美大使，1962年在台湾 病逝。有《中国哲学史大纲》(上卷)、《胡适文存》等著作。《尝试集》是最早的新诗集。

小诗 开的花还不多 且把这一树嫩黄的新叶

当作花看罢。

鉴赏：在这个开风气的时代，先驱者的努力，即便不那么成熟，也自有其价值存在。2．刘半农——强调时代精神。

情歌(教我如何不想她)天上飘着些微云，／地上吹着些微风。／啊!／微风吹起我的头发，／教我如何不想她? 月光恋爱着海洋，／海洋恋爱看月光。／啊!／这般蜜也似的银夜，／教我如何不想她? 水面落花慢慢流，／水底鱼儿慢慢游。／啊!／燕子你说些什么话?／教我如何不想她? 枯树在冷风里摇，／野火在暮色中烧。／啊!／西天还有些残霞，／教我如何不想她? 鉴赏：此诗采用歌谣及比兴手法，表现了对故乡和祖国的思念。3.沈尹默——个性的复苏。

月夜

霜风呼呼地吹着／月光明明地照着／我和一株顶高的树并排地站着／却没有靠着。鉴赏：面对当时的人世，诗人追求人格独立、思想自由和个性解放。4。冰心——爱的哲学

冰心(1900——1999)，原名谢婉莹，福州人，中国现代文学史上第一位著名女作家。1923年毕业于燕京大学，同年赴美国威尔斯利女子大学留学，回国后先后在燕京大学、清华人学任教。1919年开始发表小说，模仿泰戈尔的《飞鸟集》出版了．《繁星》、《春水》。(1923)，散文集《寄小读者》(1926)等

《纸船——寄母亲》

我从不肯妄弃了一张纸／总是留着一一留着／叠成一只一只很小的船儿，／从舟上抛下 在海里．／／有的被天风吹卷到舟中的窗里，／有的被海浪打湿，沾在船头上。／我仍是不灰心地每天叠着，／总希望有一只能流到我要他到的地方去。／／母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，不要惊讶他无端入梦。／这是你至爱的女儿合着泪叠的，／万水千山，求他载着她的爱和悲哀归去。

鉴赏：怀念母亲的感情比较抽象，富余易于空洞，但作者托物寄情，显得生动具体。二：自由诗派郭沫若、戴望舒、湖畔四诗人(二十年代)初期白话诗派尚处于开创阶段，致力于旧诗的否定。1921年以郭沫若为首的诗人们 以创造、战斗为口号的创造社的成立奠定了现实与浪漫主意的新诗传统。1．郭沫若——激情的迸发

郭沫若(1882一1978)。原名开贞，别号鼎堂，四川乐山人。1914年赴日本留学，1916 年开始白话新诗创作，1921年出版诗集《女神)，成为中国现代新诗的奠基之作，反映 了狂飙突进的“五四”时代精神。此外还著有诗集《星空》(1923)、《瓶》(1925)、《前 茅》(1928)等，戏剧代表作有《屈原》、《虎符》等。新诗集《女神》具有里程碑性质的第一本新诗集。代表作：《女神之再生》、《凤凰涅槃》、《炉中媒》、《晨安》、地球，我的母亲》

《女神之再生》节选

太阳虽还在远方，太阳虽还在远方，海水中早听看晨钟在响 丁当!丁当!丁当!鉴赏：激情如闪电惊雷，火山喷发；柔情如消风明月，涓涓流泉。

炉中煤

——眷念祖国的情绪 啊，我年青的女郎!我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。

我为我心爱的人儿 燃到了这般模样 啊，我年青的女郎!你该知道了我的前身? 你该不嫌我黑奴卤莽? 要我这黑奴底胸中，才有火一样的心肠。啊，我年青的女郎!我想我的前身 原本是有用的栋梁，我活埋在地底多年，到今朝才得重见天光。

四

啊，我年青的女郎： 我自从重见天光，我常常思念我的故乡，我为我心爱的人儿 燃到了这般模样!鉴赏：这首诗风格豪放，明朗，音调和谐流畅，隐喻了自己长久和积蓄心中的爱国之情，报国之志。

2．戴望舒——雨巷诗人 《雨巷》内容略

鉴赏：丁香是美丽、高洁、愁怨的象征。姑娘在更深的意义上看是诗人的理想。全诗重在暗示和象征，充满悲剧情调，虽隐蔽、朦胧，但并不神秘。3．湖畔四诗人——开情诗之先河

(应修人、潘漠华、汪静之、冯雪峰)，四人在杭州浙江第一师范学校读书时，他们在五 四新文化运动反封建精神的鼓职下组成“湖畔诗社”大胆的歌唱生活和爱情。

山里的小诗

冯雪峰

鸟儿出山去的时候，我以一片花瓣放在它嘴里，告诉那住在谷口的女郎，说山里的花已经开了。

鉴赏：全诗无一情字，却字字皆情。三．新月诗派(20—30年代)新诗以口语入诗，且取得显著成绩，是必须肯定的，不过诗终须讲究节奏韵律，怎样 在口语中提炼出诗的语言，似还没有来得及着意探求，以致不免过分直白松散。针对这 种情况，闻一多在1926年发表《诗的格律》一文，主张诗的音乐美绘画美和建筑美，更以自己的创作来印证，得到徐志摩、朱湘、陈梦家诸诗人的应和，迅速形成了以讲求 格律为标志的流派，格律诗派，也就是新月诗派。代表人物：徐志摩、朱湘、冯至、闻一多 1．徐志摩——飞去的诗人

徐志摩(1896—1931)，浙江海宁县人。1918年赴美留学，1921年转入英国剑桥大学，同 年开始写诗。1922年回国，次年参与发起成立“新月补”，并与闻一多、朱湘等诗人倡导 “格律诗”写作，成为“新月派”的代表诗人之一。1931年11月19日因飞机失事遇难。生前出版有诗集《志摩的诗》(1925)、《翡冷翠的一夜》(1927)、《猛虎集》(1931)。死 后由陈梦家编辑出版《云游集》。徐志摩的诗，以轻盈飘逸、潇洒灵动著称。朱自清形容 他的诗是“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”。代表作：《再别康桥》、《沙扬娜拉》 《再别康桥》内容略

沙扬娜拉

——赠日本女郎 最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁——

沙扬娜拉!鉴赏：这是组诗《沙扬娜拉十八首》中的最后一首，写于1924年作者随印度诗人泰戈尔访日期间写成，是赠别抒情诗中的绝唱。2．朱湘——东方的静的美丽

朱湘(1904—1933)，安徽人，1927年毕业于清华大学，赴美留学。1929年回国，在安徽 大学任外文系主任，1932年因与校方不和，愤然辞职，此后贫困交加，1933年12月5 日投长江自杀。著有诗集《夏天》、《草莽集》、《石门集》等。

朱湘是“新月派”代表诗人之一。他注重诗的形式，讲究音韵格律与“文字的典则”，诗作有鲜明的音乐感。

采莲曲

小船呀轻飘，／杨柳呀风里颠摇；／荷叶呀翠盖，／荷花呀人样娇娆。／日落，微波，／金丝闪动过小河。／左行，右撑，／莲舟上扬起歌声。／／菡萏呀半开，／蜂蝶呀不许轻来，／绿水呀相伴，／清净呀不染尘埃。／溪间，采莲，／水珠滑走过荷钱。／拍紧，拍轻，／桨声应答着歌声。／／藕心呀丝长，／羞涩呀水底深藏；／不见呀蚕茧，丝多呀蛹裹中央?／溪头，采藕，／女郎要采又夷犹。／波沉，波升，／波上抑扬着歌声。／／莲蓬呀子多，／两岸呀榴树婆姿，／喜鹊呀喧噪，／榴花呀落上新罗。／溪中，采莲，／耳鬓边晕着微红。／风定，风生，／风飔荡漾着歌声。／／升了呀月钩，／明了呀织女牵牛；／薄雾呀拂水，／凉风呀飘去莲舟，／花芳，衣香，／消溶入一处苍茫；／时静，时闻，／虚空里袅着歌音。

鉴赏：本诗以精新幽婉的风格，描绘了“江南可采莲”的优美情境，其中最为人称道的 是它的音乐美。

三、闻一多——忧国忧民的诗人 代表作：《也许》、《七子之歌》、《死水》、《一句话》

也许(葬歌)也许你真的哭得太累，／也许，也许你要睡一睡，／那么叫夜鹰不要咳嗽，／蛙不要号，／蝙蝠不要飞。／也许阳光拨了你的眼帘，／不许清风刷上你的眉，／无论谁都不能惊醒你，／撑一伞松荫庇护你睡。／／也许你听这蝗蚓翻泥，／听这小草的根须吸水，／也许你听这般的音乐，／比那咒骂的人声更美；／那么你先把眼皮闭紧，／我就让你睡，我就让你睡，／我把黄土轻轻盖着你，／我叫纸钱儿缓缓地飞。鉴赏：本诗体现了对爱女夭亡的悲伤及对当时社会的愤恨。

七子之歌——澳门

你可知“妈港”不是我真姓名，我离开你的襁褓太久了，母亲!但是他们掳去的是 我的肉体，你依然保管着我内心的灵魂。三百年来梦寐不忘的生母啊!请叫儿的乳名，叫我一声“澳门”，母亲!我要回来，母亲!4.冯至——中国最杰出的抒情诗人

冯至(1905一1993)，河北涿县人。1921年考入北京大学外文系，大学时代开始写诗，著有《昨日之瞅》(1927年)、《北游及其他》(1929)，被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗 人”。抗战之后执教西南人。1941年创作了27首十四行诗，迎来了诗歌创作的第二个高峰期。《十四行集》也成为中国现代诗歌史上最重要的诗集之一。冯至对新诗的贡献之一是他的叙事诗创作。中国古典诗歌历来缺乏叙事传统，在这种背景下，冯至的尝试就成为一种难能可贵的追求。他在20年代创作的几首叙事诗，如《帷幔》、《蚕马》等被朱自清誉为“堪称独步”。

蚕马

当着那天边才染了春霞，／当着那溪旁开遍了红花，／当着我痴情化成了火焰，／我便悄悄地走在她的窗前。／我说，姑娘啊，蚕儿正在初眠，／您的情怀可曾觉得疲倦?／只要您听着我的歌声落了泪，／那么、不必探出窗儿来问我：“你是谁?”

在那时，年代真荒远，／路上少行车，水上不见船，一一／在那荒远昏黄的里边，／给了我多少苍凉的伤感，／是一个可怜的少女，／没有母亲，慈父又远离，／临行的口才侯嘱咐她，／“好好地看护着这田园数亩!”／院中一匹白色的骏马，／慈父眼望着女儿，手指着它，一一／“它会驯良的为你耕作，／它是你忠实的伴侣!”／女儿不懂得什么是别离，／不知慈父住天涯，还是海际?／依旧是风风雨雨地，／可是田园呀，一天比一天荒寂!“父亲呀，你几时才能够归来?／来日呀，真是汪洋的大海，一一／马，你可能渡我到海的那边，／去寻找父亲的笑脸?”／她倦倦地望着衰花枯叶，／轻执着骏马的鬣毛，／“如果有一个亲爱的青年，／他必定肯为我走遍天边!”

她的心内蒙蒙想，／浮尘中浮着将落的夕阳，／不由得有一个含笑的青年，／在她的面前荡漾一一／忽地一声响亮的嘶鸣，／悚悚地将她的痴魂惊醒，／骏马已经投入了平荒的远景，／同时也消逝了。她面前的幻想!

当着那温温的柳絮成团，／当着那彩色的蝴蝶翩翩，／当着我的心中正燃着火焰，／我便悄悄地走在她的窗前。／我说，姑娘啊，蚕儿正在安眠，／您的情怀可曾觉得疲倦?／只要你听得我的歌声落了泪，／那么不必探出窗儿来问我：“你是谁?”

荆刺生遍了她的田园，／烦闷占据了她的日夜，／在她那孤孤单单的窗前，／只有些喳喳的麻雀。一日又傍着窗儿发呆，／路上远远地起了尘埃一一(她早已不作这个梦了，／这个梦早巳在她的梦外!)现在呀，远远起了尘埃／骏马寻着慈父归来!／父骑在骏马的背上，／马的嘶鸣变作了和 谐的歌唱。／父吻着女儿的鬓边，／女拂着慈父的征尘；／马却跪在她的身边，止不住汗水淋淋。

父像是宁静的大海，／她正如莹晶的皎月、／月投入海的深怀，／净化了这枯闷了的世界!?只是马跪在她的床畔，／整夜地涕泗涟涟，／目光仿佛明灯两盏一一／“姑娘啊，我为你走遍了天边!”／她拍着马头向它说，／“快快地去到田园工作!／你不要这样的癫痴，／提防着父亲要杀掉了你。”／它一些儿鲜草也不咽，／半瓢儿清水也不饮，／不是向着她的面庞长叹，便是昏昏在她的身边睡寝。

当着凋落了黄色的靡芜，／当着那黑衣燕子呶呶，／当着我的怀中还燃着余焰，／我便悄悄地走在她的窗前。／我说，姑娘啊，蚕儿正在织茧，／你的情怀可曾觉得疲倦?／只要您听着我的歌声落了泪，／那么不必探出窗来问我“你是谁?’’

黑夜里，空空旷旷地，／窗外是狂风暴雨；／壁上是挂着一件马皮，／是她唯一的伴侣!／“慈爱的父亲，／雷霹雳，电光芒一一／丢下了你的女孩儿，／又是恐惧，又是凄凉。”／“亲爱的姑娘，／您不要凄凉，不要恐惧!／我愿生生世世保护着，／保护着您千金玉体!”马皮里发出沉重的语声，／她的心儿怦怦，发儿悚悚，／电光射透了她的全身，／皮又随着雷声闪动。／依着风声哀诉，／伴看丙滴悲啼!／“我生生世世保护您，／只要您好好地睡去刹那间是个青年的幻影，刹那间是那骏马的狂奔，／在那大地将要崩颓的一瞬，／马皮紧紧裹住了她的全身!姑娘啊。我的歌儿还未唱完，／无奈呀，我的琴弦已断；／我惴惴地坐在您的窗前，／再续上那最后的一段一一

一霎时风雨都停住，／皓月收束了雷同电；／马皮裹住了她的身儿，／月光中化作了雪白的丝蚕。一九二五年初夏

鉴赏：冯至不仅抒情诗写得颇具特色，而且叙事诗也“堪称独步”(朱自清：《中国新文 学大系．诗集)序》。他在二十年代创作的叙事诗有两个显著的特点：其一是题材皆取自 民间传说和神话故事，这是因为他早年在北京大学德文系学习，接受了德国的民谣的影 响。其二是所描写的皆为凄婉动人的爱情悲剧，反映了“五四”之后广大青年对爱情自 由和婚姻自主的愿望和渴求。在叙事诗中，诗人一般不作白我感情的直接抒发，而是在 叙述故事和刻画人物过程中表露自己的感情倾向和审美理想。

四、左联诗歌统一战线(三十年代)何其芳、卞之琳、臧克家、艾青、田间 1．何其芳——从精致的感伤到青春的颂歌

何其芳(1912—1977)，四川万县人。1931年考入北京大学哲学系，却终日流连于散文 和诗歌创作中，著有散文集《画梦录》、诗集《预言》、并与卞之琳、李文田合著诗集 《汉园集》。1938年赴延安，担任鲁迅艺术学院文学系主任，建国后长期担任中国社 会科学院文学研究所所长之职。

花环

——放在一个小坟上 开落在幽谷里的花最香，／无人记忆的朝露最有光，／我说你是幸福的，小玲玲，／没有照过影子的小溪最清亮。／／你梦过绿藤缘进你窗里，／金色的小花坠落到你发上，／你为檐雨说出的故事感动，／你爱寂寞，寂寞的星光。／你有珍珠似的少女的泪，／常流着没有名字的悲伤，／你有美丽的使你忧愁的日子，／你有更美丽的夭亡。2．卞之琳——暗示中的哲理

卞之琳(1910—)，江苏海门人。1929年考入北京大学英语系，第二年开始写诗，著有诗集《渔目集》(1935)以及《汉园集》(1936，与何其芳、李文田合著)，是30年 代“现代派”诗人群中的代表诗人之一。

断章

你站在桥上看风景，／看风景的人在楼上看你；／／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。

鉴赏：本诗在意象层面具有一种古典主义的幻美特征，表达了相对主义观念或人生 的互相装饰性。

3．臧克家——泥土诗人

臧克家(1905—)，山东诸城人。18岁以前生活在农村，1923年入山东省第一师范学 校并开始写诗，1932年开始发表新诗，著有《烙印》、《罪恶的黑手》、《自己的写照》等，以“泥土诗人”而著称。代表作：《老马》、《罪恶的黑手》

难民(节选)日头堕到鸟巢里，黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。

三代

孩子，在土里洗澡；／爸爸，在土地上流汗；／爷爷，在土里葬埋。

鉴赏：本诗质朴、简洁，表达了对旧社会农比的深切同情。内容上可以理解为空间 的并列或时间的延续。4．艾青——土地的歌者

艾青(1910—1996)，著名蒋海澄，浙江金华人。1928年考入国立西湖艺术院绘画系学习，1929年春赴法国巴黎勤工俭学，1932年回国，同年7月因参加左翼美术运动而被捕入狱，在狱中创作了成名作《大堰河——我的保姆》。抗战初期辗转西北和西南，1941年赴延安。著有诗集《大堰河》、《北方》、《旷野》、《黎明的通知》等。代表作：《大堰河——我和保姆》、《雪落在中国的土地上》、《我爱这土地》、《黎明的通知》

我爱这土地

假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：我被暴风雨所打击着土地，这永远 汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的 黎明……／——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。／／为什么我的眼里常含泪水? 因为我对这土地爱得深沉…… 鉴赏：“土地”构成了艾青诗歌的中心意象，其中凝聚着对祖国和大地母亲的深深的爱，也凝聚着对生于斯长于斯的劳动人民的深厚感情。5．田间——抗战的诗人 代表作：《给战斗者》、《假如我们不去打仗》

假如我们不去打仗

假如我们不去打仗，敌人用刺刀，杀死了我们，还用手指着我们的骨头说：“看，这 是奴隶!”

五、抗日诗人统一战线(四十年代)卢沟桥头一声炮响，中国人民抗日的狂飙爆发了。而诗人们在民族危亡时刻，一个 个挺身而出，没有了老中青的区别，也没有了派系和艺术倾向的划分，当时革命现实主 义和革命浪漫成了诗歌的主流。“象征派”、“新月派”、“现代派”以及躲在象牙塔之中的“汉园”诗人，也从“风月”中走向了现实。卞之琳不再“站在桥上看风景”，而到了西北战区，写下了《慰劳信集》；何其芳从“画梦”里走出，投向战斗的队列中，开始了一个完全崭新而质朴真诚的人生，在《夜歌》里歌唱“生活是多么广阔!”；戴望舒收起了彷徨《寸巷》中的“油纸伞”，而在“狱中题壁”，并且“用我残损的手掌，摸索这广大的土地”，放声歌唱“永恒的中国”!更不用说田间擂响着更响亮的鼓点从华北奔赴华北战场：艾青高擎着《火把》穿过《复活的土地》走向延安：由胡风经营，以田间、艾青奠基的“七月派”(它正是为了不忘“七·七事变”而命名的)，则覆盖了全中国。的确是“斗争养育了文学”，从这斗争里面成长的文学，又反转来养育了这个斗争(胡风《七月·代致辞》)。李季：代表作《王贵与李香香》——采用民歌形式

六、建国后到七十年代中期 1．贺敬之代表作：《回延安》、《桂林山水歌》 2．郭小川代表作：《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《秋歌》

七、A．新庄潮——朦胧诗派(70年代末到80年代初)代表诗人：舒婷、顾城、北岛

70年代末80年代初，平静的中国诗坛发生了倾斜和断裂。一群名不见经传青年，带着“文革”中心上的累累伤痕，带着与黑暗动荡的过毫不妥协的决绝情绪，带着刚 刚复苏的人的自我意识和被遏制多年的人道主义思潮，带着强烈的社会批判意识和使命 感，在赞扬与诅咒交加、掌声与嘘声并起、鲜花与臭鸡蛋同时抛来的情况下走上了诗 坛。他们的诗一反过去的直白议论与抒情，着意将生活的秘密溶解在意象中，将深挚而 多层次的情感寄寓在冷隽的暗示与象征中，不再按现实时空秩序，而是按诗人情感的 流向和想象的逻辑来重新安排世界。诗中的意象不再是客观事物的直接反射，而是经过 诗人心灵世界的过滤与改造，有所模糊，商所变形。于是“朦胧诗”这一带有戏谑与调 侃色彩的非正式的名称之内，风靡一时，占尽风骚，对整个诗坛，尤其是对青年的诗歌 创作产生了深远影响。

1。舒婷——“朦胧诗”的代表 原名龚佩瑜，1952年出生，福建泉州人。1977年开始发表诗作，诗集有《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》，代表作《致橡树》和《会唱歌的鸢尾花》、《神女峰》。

神女峰

在向你挥舞的各色花帕中／是谁的手突然收回／紧紧捂住自己的眼睛／当人们四散离去／谁还站在船尾／衣裙漫飞，如翻涌不息的云／江涛／高一声，低一声／美丽的梦留下美丽的忧伤／人间天上，代代相传／但是，心／真能变成石头吗／沿着江岸／金光菊和女贞子的洪流／正煽动新的背叛／与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一晚 鉴赏：这是一首爱情诗，但它的内涵却己超出一己爱情感受，成为历经十年浩

劫的中国女性关于爱情理想和人格理想的宣言。也表明人格启蒙到80年代初期仍是 中国社会尚未完成的艰巨使命。2．顾城——童话诗人

顾城，上海市人，1956年生于北京。“文革”期间随家下放，后开始写作。1993年在新 西兰激流岛自杀。代表作《生命幻想曲》、《一代人》、《回归》。

一代人

黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明

鉴赏：历经黑暗后对光明的顽强渴望与执著追求，成为一种时代象征。

远和近

一会看我／一会看云。／／我觉得／你看我时很远／你看云时很近

回归

不要睡去／不要，亲爱的，路还很长／不要靠近森林的诱惑／不要失掉希望／请用冰凉的雪水／把地址写在手上／或是靠在我的肩膀／度过朦胧的晨光／撩开透明的暴风雨／我们就会到达家乡／一片圆形的绿地／铺在古塔近旁／我将在那儿／守护着你疲倦的梦想／赶开一群群黑夜／只留下铜鼓和太阳／在古塔的另一边／有许多细小的海浪／悄悄爬上沙岸／收集着颤动的音响…… 鉴赏：“旅途”和“回归”是人生道路和追求的隐喻，并表现了理想和爱情作为人生 精神力量之源的永恒价值。

3．北岛(1949—)，原名赵振开，北京人。1968年毕业丁北京四中，次年成为建

筑工人。1978年底创办《今天》杂志(1978—1981)，使《今天》成为“新诗潮”运动的 核心园地，创作的作品奠定了自己新诗潮的领袖地位，曾被提名为诺贝尔文学奖候选人。其诗作被译成多种外国文字，著有《太阳城札记》、《北岛顾城诗选》、《北岛诗选》。B．第一代诗人艾青《光的赞歌》(节选)、穆旦

暴风雨中的雷情别响／乌云深处的闪山特别亮／只行通过漫长的黑夜／才能喷涌出火红的太阳

C．第二代诗人公刘、流沙河

1、公流——沉雄的风格

既然历史在这里沉思／我为什么不沉思这段历史

2、流沙河——刚健的风格

流沙河，原名余勋坦，1931年生。四川省金堂县人。50年代任《川西日报》副刊编辑，开始陆续发表小说和诗歌。1956年利别人一起创办《星星》诗刊，57年被错划为右派分 子，“文革”后平反。代表作《故园六咏》、《就是那一只蟋蟀》

故园六咏(选一)我家／荒园有谁踩!点点斑斑，小路起青苔。／金风派遣落叶，／飘到窗前，纷纷催债。／失学的娇女牧鹅归，／苦命的乘儿摘野菜／檐下坐贤妻／一针一线为我补破鞋，／秋花红艳无心赏／贫贱夫妻百事哀。

D．食指(1948——)，原名郭路生，青少年时期生活于北京。15岁开始写诗，1968 年底赴山西插队，1972年在部队时患精神分裂症，1978年重新开始写诗。著有《相信未 来)、(1968)、《食指、黑大春现代抒情诗合集》(1993)等

相信未来

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，／当灰烬的余烟吧息着贫困的悲哀，／我依然固执地铺平失望的灰烬，／用美丽的雪花写下：相信未来。／／当我的葡萄化为深秋的露水，／当我的鲜花依偎在别人的情怀，／我依然固执地用凝露的枯藤／在凄凉的大地上写下：相信未来。／／我要用手指那涌向天边的排浪／我要用手撑那托住太阳的大海／我摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆，用孩子的笔体写下：相信未来。／／我之所以坚定地相信未来，／是我相信未来人们的眼睛一一／她有拨开历史风尘的睫毛，／她有看透岁月篇章的瞳孔。／／不管人们对于我们腐烂的皮肉，／那些迷途的惆怅，失败的痛苦，是寄予感动的热泪，深切的同情，／还是给以轻蔑的微笑，辛辣的嘲讽。／／我坚信人们对于我们的脊骨，／那无数次的探索、迷途、失败和成功，／一定会给予热情、客观、公正的评定。／是的，我焦急地等待着他们的评定。／／朋友，坚定地相信未来吧，／相信不屈不挠的努力、／相信战胜死亡的年轻，／相信未来，相信生命。

八、台湾诗人

l、余光中(1928——)，台湾诗坛著述最丰的一位学者型诗人，生于南京，1948年

入厦门大学外文系，开始发表诗作，次年转入台湾大学外文系，逐渐成为台湾诗坛的重 要诗人。著有《莲的联想》、《白玉苦瓜》等十几部诗集。代表作《乡愁》

寻李白

那一双傲慢的靴子至今还落在／高力士羞愤的手里，人却不见了／把满地的难民和伤兵／把胡马和羌马交践的节奏／留给杜二细细地苦吟／自从那年贺知章眼花了／认你做谪仙，便更加佯狂／用一只中了魔咒的小酒壶／把自己藏起，连太大都寻不到你／怨长安城小而壶中天长／在所有的诗里你都预言／会突然水遁，或许就在明天／只扁舟破浪，乱发当风／一一而今，果然你失了踪

树敌如林，世人皆欲杀／肝硬化怎杀得死你?／酒入豪肠，七分酿成了月光／余下的三分啸成剑气／绣口一吐就半个盛唐／从开元到天宝，从洛阳到咸阳／冠盖满途车骑的嚣闹／不及千年后你的一首／水晶绝句轻扣我额头／当地一弹挑起的回音／一贬世上已经够落魄／于放夜郎毋乃太难堪／至今成迹是你的籍贯／陇西或山东，青莲乡或碎叶城／不如归去归那个故乡?／凡你醉处，你说过，皆非他乡／失踪，是天才唯一的下场／身后事，究竟你遁向何处?猿啼不住，杜二也苦劝你不住／一回头囚窗下竞已白头／七仙，五友，都救不了你了／匡山给雾锁了，无路可入／仍炉火未纯青，就半粒丹砂／怎追蹑葛洪袖里的流霞?樽中月影，或许那才是你故乡／常得你一生痴痴地仰望?／而无论出门向西笑，向西哭／长安都早已陷落／这二十四万里的归程／也不必惊动大鹏了，也无湎招鹤／只消把酒杯向半空一扔／便旋成一只霍霍的飞碟／诡绿的闪光愈转愈快／接你回传说里去

母难日(节选)

今生今世

今生今世／我最忘情的哭声有两次／一次，在我生命的开始一次，在你生命的告终／第一次，我不会记得，是听你说的／第二次，你不合晓得，我说也没用／但两次哭声的中间啊／有无穷无尽的哭声／一遍一遍又一遍／回荡了整整三十年／我都晓得，我都记得

二、席慕容(1943——)，台湾女诗人，蒙古族，全名穆伦·席连勃(大江河的意思)。

孩童时随家飘落台湾，先后毕业于台湾师范大学艺术系和西班牙布鲁塞尔皇家艺术学院。十多岁即开始写诗，1981年以诗集《七里香》—举成名，“造成校园的骚动与销售热潮”，次年又推山《无怨的青春》，并著有《诗画》等。

一棵开花的树

如何让你遇见我／在我最美丽的时刻为这／我已在佛前求了五年／求他让我们结一段尘缘／佛于是把我化作一棵树／长在你必经的路旁／阳光下慎重地开满了花／朵朵都是我前世的盼望／当你走近请你细听／那颤抖的叶是我等待的热情／而当你终于无视地走过／在你身后落了一地的／朋友啊那不是花瓣／是我凋零的心

古相思曲

一一只缘感君一回顾，使我思君暮与朝。一一古乐府

在那样古老的岁月里／也曾有过同样的故事／还是说今夜是我／就是那个女子

就是几千年来弹着箜篌等待着的／那一个温柔谦卑的灵魂／就是在莺花烂漫时磋跎着哭泣着的／那同一个人

那么就算我流泪了也别笑我软弱／多少个朝代的女子唱着同样的歌／在开满了玉兰的树下曾有过／多少次的别离／而在这温暖的春夜里啊／有多少美丽的声音曾唱过古相思曲．

九.新生代(80年代中后期到现在)1．海子(1946-1989)，原名查海生，生于安徽怀宁县高河查湾．1979年考入北京大学法 律系，1983年开始写诗，先后自印诗集《河流》、《传说》、《但是水，水》、《麦地之 瓮》(与西川合印)，另有长诗《土地》(诗剧)、《太阳》、《弑》等。1989年3月26 日于山海关卧轨自杀，留下将近200万字的遗稿，死后由友人编辑出版《土地》、《海子的诗》、《海子诗全编》。海子是以短暂的创作生涯“全力冲击文学与生命极限的诗人”。有位诗人曾这样评价： 海子的存在“不仅对现在、将来，而且对过去都将产生重大的影响”。所谓对“过去” 的影响，意谓海子的诗作深刻地影响了既往的诗歌历史的风貌和格局。

五月的麦地

“麦地”和“麦子”是海子以及他的计友骆一禾的诗中屡屡出现的意象。正因如此，青海诗人燎原把海子和骆一禾称为“孪生的麦地之子”。

全世界的兄弟们／要在麦地里拥抱／东方，南方，北方和西方／麦地里的四兄弟，好兄弟／回顾往昔／背诵各自的诗歌／要在麦地里拥抱

有时我孤独一人坐下／在五月的麦地梦想众兄弟／看到家乡的卵石滚满了河滩／黄昏常存弧形的天空／让大地上布满哀伤的村庄／有时我孤独一人坐在麦地为众兄弟背诵中国诗歌／没有了眼睛也没有了嘴唇

2.汪国真

如果

如果你是大河／何必在乎别人把你说成小溪／／如果你是峰峦／何必在乎别人把你当成平地／／如果你是春天／何必为一瓣花朵的凋零叹息／／如果你是种子／何必为还没有结出果实着急／／如果你就是你／那就静静微笑沉默不语

我知道

欢乐是人生的驿站／痛苦是生命的航程／我知道／当你心绪沉重的时候／最好的礼物／是送你一片宁静的天空／／你会迷惘／也会清醒／当夜幕低落的时候／你会感受到／有一双温暖的眼睛／／我知道／当你拭干面颊上的泪水／你会灿然一笑／那时，我会轻轻对你说／走吧，你看／槐花正香，月色正明

山高路远

5.中国现代社会发展论文 篇五

试卷(92分)

所属课程 《中国现代社会发展规律与党的执政使命》倒计时 60

一、判断题（10 道）

1.中国无产阶级从破产农民出身的占多数。

错误

2.“五四”运动以来，我国并未始终坚持探索一条有中国特色的社会主义民主之路。

正确

3.改革开放为发展农村包围城市的道路增加了助力。

错误

4.毛泽东同志在《论反对日本帝国主义的策略》一文中，论述了中国革命走农村包围城市道路的必要性。

正确

5.1921年，周恩来等领导的南昌起义，打响了武装反抗国民党反动派的第一枪。

正确

6.工人阶级是“五四”运动后中国现代社会发展的新要素之一。

错误

7.“马克思主义中国化”为中国的不断前进发挥了重要作用。

错误

8.陈独秀与李大钊是“五四”新文化运动的旗手。

错误

9.中国共产党的最大政治优势是密切联系群众，党执政后的最大危险是脱离群众。

错误

10.1920年4月，共产国际派代表维金斯基等来华，先后会见了李大钊、陈独秀等人，开始酝酿成立共产党。

错误

二、单选题（10 道）

1.中国正处于社会主义初级阶段，如何解决（）问题，仍然需要继续不断探索。

B.农村化

C.科学化

D.工业化

2.1978年，党的（）做出了实行改革开放的重大决策。

A.七届二中全会

C.十四届六中全会

D.十五届四中全会

3.（）的历史意义巨大，它正确的分析了中国的社会性质和革命性质，明确了中国革命必须分为民主革命和社会主义革命两步走。

A.中共一大

C.七届二中全会

D.十一届三中全会

4.（）“中国劳动组合书记部”在广州召开了第一次全国劳动大会，确定筹备全国性工会组织。

A.7853

B.8157

C.9253

D.13728

5.改革开放以来，我国逐步发展起（）家私营企业和民营企业，以及近百万个新的社会组织。

A.250万

C.510万

D.650万

6.“五年计划”是中国国民经济计划的一部分，主要是对全国重大建设项目、生产力分布和国民经济重要比例关系等做出规划，为国民经济发展远景规定目标和方向。从（）第一个五年计划开始，已经编制了十二个五年计划。

A.1948年

C.1958年

D.1963年

7.（）7月的中共一大：宣告了中国共产党的成立，它是中国近现代史上“开天辟地”的大事变。

A.1911年

B.1919年

D.1926年

8.在中国共产党领导之下，（）开始走上革命的舞台，成为中国社会比较有觉悟的阶级。

B.资产阶级

C.农民阶级

D.知识分子

9.改革开放初期，我国有城市（），现在发展到690座。

B.263座

C.346座

D.457座

10.毛泽东同志强调的“有理”是指（）。

A.讲究策略

B.要有节制

C.务求胜利

三、多选题（10 道）

1.“五四”运动期间，国语统一筹备会成立，（）等人提出《请颁行新式标点符号议案》，列举了12种标点。

2.毛泽东同志强调：斗争要（）。

A.有思想

3.中国共产党在自己的工作中实行群众路线（）。

4.“五四”运动后中国现代社会发展的新要素包括（）。

C.工人阶级

5.中国共产党第一次全国代表大会中，出席会议的各地共产主义小组代表有：（）李汉俊、张国焘、何叔衡、董必武、王尽美、邓恩明、陈公博、周佛海等。

B.刘仁静

C.毛泽东

6.改革开放以来，我国逐步发展多家私营企业和民营企业和新的社会组织，如（）等。

7.改革开放过程中，我国引进国外的（），使我国发生巨大变化。

8.在“搞统一战线的策略方针”过程中的“统一战线”包括（）。

D.团结和争取顽固势力

9.“五四”运动后中国现代社会发展新要素中的“科学”包含（）等几方面的内容。

10.走农村包围城市的道路，通过（）三位一体的改造，改造落后农村，最后占领城市，进而解放全中国。

6.中国现代风景园林设计发展方向 篇六

一、几个基本概念

1、园林：没有对应的西文，应是英文中花园（Garden）和林园（Park）的统称。

2、风景(Landscape)：原指文艺复兴时期由北欧艺术家创作的、表现的自然或田园场景的绘画形式。17世纪起词义扩大为可以一眼望尽的疆域。现也用来表明具有共同视觉特征而未必一眼望尽的区域。

3、风景式园林(Landscape Garden/Park)：特指欧洲18世纪由英国人首创的以自然风光和风景画为蓝本所设计的园林形式。现泛指各种以自然风景为主题的园林形式，包括中国的传统园林。

4、风景园林(Landscape Achitecture)：从事风景、园林设计的行业名称，从业人员称为风景园林师。

5、景观设计(Landscape Achitecture)：风景与观察方式的统称，应包含风景类型的综合整治和对各种风景的认知方式两方面。

二、中国现代风景园林存在症结

在巨大的市场面前，中国设计师普遍存在着急功近利的思想，对东西方传统或现代风景园林理论与实践的研究只停留在为我所用、简单照抄的外在表现形式上，并以各种空洞的设计口号加以掩饰，造成景观设计理论研究匮缺，设计市场浮夸之风泛滥的现象。概括起来，中国现代风景园林设计存在下面几个主要症结：

1、借生态之名，行反生态之实

“生态”一词大量出现在中国设计师的言谈话语和设计说明之中，然而人们对生态理念的认识却十分模糊和极其肤浅，将生态等同于园林绿化或营造湿地等等。风景园林设计体现生态原则的作品甚少，而违背生态原则的反生态设计案例却俯拾皆是。

2、借自然之名，行反自然之实

“自然”一词也同样频繁地出现在中国设计师的言论之中，然而人们对自然的认识也同样模糊和肤浅。自然景观类型和自然文化特征在中国设计师的心目中的地位甚低，仅仅是大量的绿化和弯曲的线型而已，而强加于自然之上的反自然规律的设计案例却大行其道。

3、借景观之名，人工景观堆砌

“景观”一词被大量炒作，被看作是高于风景园林的设计范畴。然而大多数设计师却荒谬地认为景观是园林绿化 + 硬质景观，从而造成设计作品中人工景物大量堆砌、造价昂贵华而不实的奇怪现象，浪费了大量的人力财力物力，甚至宝贵的自然资源遭到严重的破坏。

4、借以人为本，人工匠气十足

由于中国设计师对“以人为本”思想的错误认识，以为“以人为本”就是要突出设计的人工性，因此将设计重点放在园林设计的人性化方面，而不是强调自然景观对人的价值体现。加上对人性的研究和认识不足，造成匠气十足、奇形怪状、过分张扬、豪华奢侈的设计风格成为时尚。

5、借文化之名，符号图解泛滥

文化是风景园林设计要表现的核心之一，而如何体现当代的自然文化成为各国风景园林师研究的方向。然而中国设计师对文化的理解却十分肤浅，热衷于以符号和图解的方式来反映各种文化的表象，而缺乏对自然和风景园林文化内涵的深刻理解与恰当表现，造成俗文化和没文化的设计作品大量涌现。

6、借构成之名，形式主义盛行

中国设计师非常热衷于谈论构图和构成，对西方现代风景园林设计作品的研究解析也大多从构成的角度出发，而对其来龙去脉却知之甚少。表现为将风景园林设计理解为平面构成，追求构图的美感和装饰效果，却忽视了空间塑造和视觉效果的研究，造成形式主义的设计风气盛行。

造成上述现象的原因，在于中国现代风景园林师在努力地追随西方人的脚步亦步亦趋，但是在设计理念和设计手法上又与西方的发展趋势背道而驰。究其原因，一方面中国现代风景园林设计缺乏成功的理论与实践可以直接传承，另一方面又对国际设计理念和发展趋势缺乏深刻认识，使景观设计流于形式。

多快好省的建设要求、相对匮乏的设计人员、急功近利的商业行为和不合时宜的宣传炒作，造成浮夸做作的设计风气。其结果是中国风景园林师或以繁琐的构图、杂乱的材质、艳丽的色彩和堆砌的小品等拼凑手法取悦人；或以空泛的概念、肤浅的主题、拙劣的模仿和机械的构成等形式主义吓唬人，使景观设计流于装扮。

随着风景园林涉及领域的扩大，以及设计师的片面认识，中国风景设计实际已成为一种破坏性建设行为，大量的人工景观造成自然景观的严重破坏和建设管理的高昂费用。中国设计师没有充分认识到，自然景观本身是在不断演变的，风景园林设计必须融入自然景观的演变过程之中。风景园林设计的实质就是改变自然景观的演变进程。

因此，就风景园林设计而言，实际上存在着彼此对立的两种态度：或者终止原有的景观演变进程，代之以新的演变方式；或者融入原有的景观演变进程，设计方案包容景观演变的原动力。中国景观设计师普遍采用前一种态度，或者自然景观的演变进程之前已遭到严重破坏。在这一情况下，风景园林师的首要任务是重建自然景观的演变方式，而不是进一步终止它。

在风景园林设计就是用理想的景观模式去改造现有的场地景观的思想指导下，设计师通常将场地仅仅看作是一种中性的界面或载体，在场地上随意布置主观性的或个性化的景物，将个人主观意愿强加在场地之上。场地因而处于被动的地位，仅仅适合于承载人们的某种意图或固有的思想体系。尽管这样的设计方法也能产生奇特的景观，却总与地域景观格格不入，成为孤立的景观实体。

这一类风景园林设计思想就自然景观已经缺失或自然生态已不太敏感的地段而言，造成的危害还不甚严重，无非是原有自然景观类型的消失和高昂的建设管理费用而已；但运用于自然生态相对敏感的地区，这一设计手法就十分危险了，它不仅破坏了原有的自然资源和景观类型，并且新的设计因难以抵抗自然的力量而造成维护管理上的极大困难。

三、国际现代风景园林发展趋势

风景园林设计的实质就是要使各种景物协调共存，而最重要的设计原则就是因地制宜。在这里，“地”的感念不应狭隘地理解为地理学、地形学或生态学的场地，也不应缩减为人们可以看到或感觉到的场所，而应该包含整个世界物质与形态的方方面面。

正如笔者的导师，法国风景园林设计大师高哈儒所强调的：“景观设计要遵循三个原则：即场地、场地、还是场地”。场地及其周围存在着大量显性或隐性的景观资源，通常需要重新利用或调整方向，才能使各景物之间协调一致。最理想、最动人的设计就是使整个地域的景观和谐共存。

现代风景园林设计与传统园林设计在本质上是完全相同的，都是以场地和区域的景观资源和空间运动为特征进行的整治行为。而现代风景园林与传统园林设计的差别在于人们对自然的认知范围在不断扩展，在人与自然的关系在不断变化，以及对景观、空间、尺度、运动等概念的理解与认识在不断深入。

国际现代风景园林设计发展趋势表现在以下几个方面：

1、以自然为主体

现代风景园林设计所追求的是减少、甚至是没有人类参与而由自然形成的真正的自然场所，所谓虽由人作，宛自天开。

随着自然生态系统的严重退化和人类生存环境的日益恶化，西方社会对人与自然的关系认识发生了根本变化。人类从过去作为自然界的主宰转变为现在成为自然界的一员。与此相适应的是，风景园林师过去将自然看作是原材料，现在则倾向于将自然作为设计的主体。传统园林被看作是人类对征服自然的炫耀，是人与自然的作用在相互竞争，而城市中出现的荒地则被看作是人类征服自然能力的衰退。当人们认识到，植物同人类一样在发展过程中要不断迁徙，自然会运用各种方式将荒地变成各种迁徙植物的竞争地之后，荒地就成为风景园林展示的热点景观类型之一。

2、以生态为核心

生态学的重要意义之一，在于使人们普遍认识到将各种生物联系起来的各种依存方式的重要性。

就风景园林设计而言，所有的景观元素也都是相互关联的。设计就如同植物嫁接一样，如果砧木、接穗和嫁接方法等选择不当，嫁接就很难成功。同样，如果风景园林师在设计中随意去掉一些景观元素，或破坏了各景观元素之间的联系方式，极有可能在许多层面上影响到原先错综复杂、彼此链接的景观格局。如前所述，这类设计手法对于非自然环境而言，造成的后果还不是很严重，只不过是原有景观类型的消失而已。然而，对于那些以生物为核心的自然环境来说，这样的风景园林设计方案就会造成破坏自然的恶果，而且设计本身也难以获得成功，强行实施后或者遭到原有景物的排斥，或者代价昂贵。

3、以地域为特征

地域性景观是指一个地区自然景观与历史文脉的总和，包括气候特点、地形地貌、水文地质、动植物资源等构成的自然景观资源条件以及人类作用于自然所形成的人文景观遗产等。风景园林设计的要旨就是要再现本地区的地域景观特征，包括自然景观和人文景观。

在某个地区中，各个景观元素彼此之间是相互联系的，并与周围的自然与人文特征相结合，构成人们所观察到的景观类型。景观设计应从大到一个区域、小到场地周围的自然和人文景观类型和特征出发，充分利用当地独特的自然和人工景观元素，营造出适合当地自然和人文条件的景观类型，以及适应当地生活习俗的观察和利用景观的方式。风景园林师应是坚定的“完美主义者”和“扩张主义者”，不应满足于场地本身的景观塑造，而应追求本地区地域景观的完整性。

4、以场地为基础

任何场地都具有大量显性或隐性的景观资源。作为风景园林师不仅要具备各种相关的专业知识，尤其还要具备对景观敏锐的观察能力，以及对景观变化机理的洞察能力。风景园林师首先要深入细致地了解并理解场地，努力把场地含有的各种信息都收集、归纳并联系起来，将场所的重要特征加以提炼并运用于设计之中。同时，他应该能够预见场地整治的变化方向，始终明确场地的改变过程。实际上，与发现一样，风景园林师的眼光本身就是设计过程。

此外，常常出现这样的情况，就是人们起初认为有问题需要整治的地方，其实并没有什么大的问题，而问题很可能出在别处。两块场地之间的转换之处，通常是最有可能出现问题的地方。因此，优秀的风景园林师往往从场地的周边环境整治着手，而不是马上进入场地本身的整治。遗憾的是，中国风景园林师已习惯于头疼医头、脚疼医脚的处理方式，总是从场地本身的整治出发，在场地中心布置大量的景物，而将各种低劣的景物放在场地外围。

5、以空间为骨架

景观是由实体和空间两部分组成的，空间是风景园林设计的核心。所有景物都属于某个彼此紧密相连的空间体系，并以此把景观空间与实体区分开来。空间的特性来自该空间与其他空间的相互关系。在一个空间内部，继续以该空间的边界为参照的话，还存在着一些亚空间，又与其亚边界相联系。因此，风景园林设计不能轻易地破坏各种景观边界在空间中存在的形态。

景观空间具有一定的扩展能力，它们以某种方式与邻里空间共同存在、同被欣赏，形成某种空间联合体。地平线是景观空间的边界，随着观察者的运动，它也在不断地运动变化。因此，风景园林设计不仅要关注空间本身，更要关注该空间与周边空间之间的联系方式，即一个空间以何种方式转换到邻里空间？然后再以何种方式转换到下一个邻里空间？如此由近至远，逐渐抵达遥远的地平线，从而形成相互之间有机联系的整体性景观。

6、以简约为手法

简约的设计手法就是要求用简要概括的手法，突出风景园林设计的本质特征，减少不必要的装饰和拖泥带水的表达方式。简约应该是风景园林设计的基本原则之一，简约手法至少包括三个方面的内容：一是设计方法的简约，要求对场地的认真研究，以最小的改变取得最大的成效；二是表现手法的简约，要求简明和概括，以最少的景物表现最主要的景观特征；三是设计目标的简约，要求充分了解并顺应场地的文脉、肌理、特性，尽量减少对原有景观的人为干扰。所谓最优秀的设计作品就像没有经过设计一样。

国际风景园林设计师们越来越倾向于用简约的方法去整治空间，正如老子说的：无为而无不为。实际上并没有一无是处的空间，它同样在演变，同样拥有某种吸引力。最低劣的空间在某种程度上也可能具有一些积极的方面。中国风景园林师更应注重简约的设计风格，不要轻易地去改变空间，而应充分认识并展示空间的个性特征。

四、中国现代风景园林发展方向

虽然中国现代风景园林设计还缺乏系统的理论和成功的经验可以照搬，但是中国现代风景园林的发展，既不能依赖于抄袭国际风景园林大师的作品，也不能生搬硬套中国传统的园林形式，；应深入研究西方风景园林和中国传统园林杰作中所蕴含的本质特征。可以说，设计观念的国际一体化和设计手法的中国本土化，是中国现代风景园林发展的方向和捷径。

中国丰富的自然景观资源和卓越的园林文化遗产是现代风景园林师的宝贵财富。其中蕴含的自然文化理念和再现地域景观的手法，值得我们认真研究、借鉴，并融汇贯通于实践之中。实际上，现代国际风景园林设计大师无不从前人的理论与实践中吸取了大量的设计理念与灵感。就中国传统园林而言，有许多极富现代意义的理念和手法值得现代风景园林师去继承和发扬。

1、天人合一的自然文化

自然是风景园林设计取之不尽、用之不竭的源泉。中国传统园林所追求的天人合一思想，在于寻求人与自然的和谐共存。自然文化是中国园林的核心与精华所在。所谓虽由人做、宛自天开，就是强调按照自然的客观规律来造园，要以自然景物为主体，更要强调人对自然的深刻认识和艺术再现。这与国际现代风景园林设计的发展趋势十分接近，表现出人类认知方式国际一体化的倾向。

2、因地制宜的景观特色

风景园林设计的要旨之一在于充分利用地域的自然景观和人文景观资源，再现地域的自然景观类型和地域文化特色。与西方传统园林一样，中国传统园林也是再现本土自然景观典型特征的范例。对地域性景观的深入研究，因地制宜地营造适宜大环境的景观类型，是现代风景园林设计的前提，也是体现其景观特色的所在。但关键在于继承因地制宜的思想，而不是山水园林的形式本身。

3、巧于因借的园林整体

中国传统园林以自然山水为依托，通过借景、隐喻等手法将园林景物与周边景观相联系，起到扩大空间效果的作用，并使各个空间之间相互渗透、彼此呼应，形成整体。现代风景园林设计也要求将场地的视域空间作为设计范围，把地平线作为空间的参照，强调风景园林设计与地域性景观的融合，这与传统园林追求无限外延的空间整体不谋而合。

4、小中见大的视觉效果

中国传统园林在相对局促的空间中，借助对比、突出三维空间、加强空间的深远效果、采用环形游线形成散点视点视线、避免一览无余的逼迫式景点布置，以及借助山体和屋顶起翘将人的视线引向天空等手法，达到扩大空间感的目的，获得震撼人心的效果。这对现代风景园林设计寻求的在有限的空间中表现广袤的地域性景观特征的手法不无启示。

5、舒适宜人的环境塑造

园林是人类追求最理想的人居环境的产物，创造更加舒适宜人的小气候环境，是享受园林生活乐趣的前提。园林的叠山理水、植物配置、亭廊构建，乃至城市布局，都在很大程度上考虑到如何利用自然气候条件，在园林中营造出舒适宜人的小气候环境。在现代风景园林设计中，光影、气流、温度、湿度等影响人体舒适度的气候因子，也是十分重要的设计依据。

6、循序渐进的空间格局

在人工环境和自然环境之间营造过渡空间，是中西方园林的通用手法。中国传统园林多建造在人工性的城市环境之中，需要在人工与“自然”之间营造出一系列过渡性空间，并以庭园或园中园的方式来起到联系和过渡作用。园林空间因此而划分成一系列不同形状、不同尺度和序列主题的庭园空间，但彼此之间又密切联系。

7.关于中国现代古典舞蹈的未来发展 篇七

一、中国古典舞蹈概述

(一) 中国古典舞的涵义

对于何为中国古典舞, 需要我们从艺术的角度来审视, “古典”一词决不能简单地理解为“古代经典”, 其应该是随着时代变迁而逐渐发展成的一种动态艺术风格或者结构。“古典”一词体现了所言事物内部的一种规范性、严谨性、传统性、典雅性, 以及代表性;从“中国古典舞”一词或者这一说法中, 我们应该看到其至少要有四层涵义:第一, “中国”的;第二, “古典”的;第三, “舞蹈”的;第四, “时代”的。“中国”代表了它的民族特性及审美倾向, “古典”阐释了它的艺术风格, “舞蹈”说明了它的艺术表现形式, “时代”指的是它的形成或者发展时间阶段。概括而言之, 就是中国古典舞是一种反映了中华民族特性及审美倾向的、具有明显中华民族文化艺术风格的、在历史上形成并在现代得以继续发展的舞蹈艺术形式。中国古典舞是在几千年的历史长河进程中, 承载着中华民族的优秀传统, 体现着中华民族特有的文化精神, 保持着中华民族独有的审美、风格与气派。

(二) 中国古典舞的精神与意识

中国古典舞蹈所具有或者体现出来的精神、意识, 其真正形成于中华民族几千年的文化历史积淀之中, 其是与中华民族的传统文化精神相一致的;我国当代舞蹈先驱吴晓邦先生在他的著作《舞论续集》中就说中国古典舞的概念、精神及意识是与中国古代作家与民共忧患的精神内涵相一致的, 他也将中国古典舞蹈的所现出来的精神、内容称为古典精神或者古典意识;中国古典舞蹈所体现出来的古典精神、古典意识具有一定的稳定性, 是作一种“中国传统”被传承下来的, 是中国古典舞蹈的本质。这里体现了中国古典舞蹈精神、意识的“中国传统”, 可以从狭义和广义两个角度来理解, 狭义的“中国传统”是指与舞蹈创作者有关的中华民族传统精神与意识, 其直接影响到舞蹈作品的内容及所要表现的精神;广义的“中国传统”, 则是指庞大中华民族群体所共有的各种生活习俗及其背后源远流长的民族文化, 它决定了“中国古典舞”背后最本质、最重要的东西, 即中国古典舞蹈的精神与意识。

二、中国古典舞蹈在现代的发展

中国古典舞蹈源于我国古老的戏曲艺术, 不断的发展、完善于各个历史朝代之间, 不同历史时期的艺术家、民间艺人都对中国古典舞蹈发展作出了贡献;临近现代中国古典舞迎来了大完善、大发展的时机, 实现了从形成到成熟再到完善的转变。

(一) 20世纪中期中国古典舞蹈艺术的发展进步

进20世纪中期, 中国古典舞蹈实现了发展的“两大步”;第一步, 就是20世纪50年代由北京舞蹈艺术学校筹建、老一辈舞蹈家给予大力支持和帮助的中国古典舞教材研究与编写工作, 极大的提高了中国古典舞蹈教学的水平, 加速了中国古典舞蹈发展;第二步, 就是依据现代人审美意识的变化, 对中国古舞蹈的设计、表演程序等进行了积极的改造, 将那些陈旧的、不符合时代审美要求内容、形式剔除掉, 并赋予中国古典舞蹈新的时代美感, 基本形成了今天我们看到的中国现代古典舞。这一时期中国古典舞蹈发展是与老一辈舞蹈家的贡献分不开的。

(二) 20世纪80年代中国古典舞蹈艺术的复兴

进入到20世纪80年代, 这一时期对《丝路花雨》为代表的中国古典舞蹈再次激起了社会对中国古典舞蹈发展的关注, 《丝路花雨》以中国敦煌壁画、泥塑中的古典舞为再创作素材、内容, 开创了中国古典舞以静态文物、文献资料进行创作, 旨在复活中国古典舞的先河, 也在国内唤起了一阵汉唐之风;接着仿古典乐舞的出现, 又再一次将中国古典舞蹈发展推向辉煌, 其中以《仿唐乐舞》为代表, 把失传了几百上千年的古典乐舞在短短十几年的时间内成功且全部复活, 并以更加完整、丰富, 更加多姿多彩的舞蹈形态展现给世人。

三、中国现代古典舞蹈的发展措施与建议

中国古典舞蹈承载了中华民族的优秀文化, 体现了中华民族的审美特色, 在面对强大异域文化冲击情况下, 我们有必要守护好自己的文化疆土, 发挥自身的文化优势、积极融合外来优秀文化, 力求在新的道路上再创中国古典舞蹈艺术辉煌。

(一) 丰富中国古典舞创作素材

创作素材是中国古典舞蹈的重要组成部分, 中国古典舞创作素材表现了中华民族独特的审美特征, 进一步丰富中国古典舞蹈创作素材是实现中国古典舞蹈未来健全、健康发展的基础。丰富与整合中国古典舞蹈创作素材料是必要的, 在中华民族悠久与广漠的文化土地上, 有着丰富的中国古典舞蹈创作素材, 抱着传承、谨慎的探索精神, 进一步挖掘古典舞蹈创作素材, 为中国古典舞蹈艺术的传承及学科教学的发展打下坚实基础。

(二) 始终坚持“和谐”发展原则

“和”是中华民族传统文化的精髓, 也是中华民族最重要的精神品格, 是中华民族优秀文化的整体体现, 是真正的“天人合一”其也深深的影响与指导着我中华民族人们的审美观念和生命体验, 也同样指导着中国古典舞蹈的发展。为实现在中国古典舞蹈未来的健全发展, 必须坚持“和谐”发展原则, 特别是对中国古典舞蹈学科的构建, 更需要我们以“和”的态度及开放式的思维接纳新元素, 通过反复整合, 最终为我所用。

(三) 舞蹈创作继承与创新并重

要想实现中国古典舞蹈艺术的未来健全、健康发展, 就必须大胆的进行开拓创新, 在重视中华民族传统文化、继承中国古典舞蹈已有精华的基础上, 寻求一条属于中国古典舞蹈自己的发展道路。首先, 要将中国古典舞蹈创作与时代接轨, 紧密结合时代的发展变化促进中国古典舞蹈的发展演变;其次, 以现当代为立足点, 尝试将中国古典舞蹈构建成一门独立学科, 在系统的、科学的研究与教学支持下, 再续中国古典舞蹈的辉煌。

参考文献

[1]侯丽娟, 吕畅.浅析中国古典舞蹈艺术的未来发展[J].音乐时空, 2016 (02) .

[2]丁健勇.探究中国古典舞发展之路[D].上海戏剧学院, 2010.

[3]赵新慧.中国古典舞的特质及其理念[J].戏剧之家, 2015 (02) .

8.中国现代文学学科发展概述 篇八

关键词： “新文学”；“现代文学”；“20世纪中国文学”

中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号： 009606

在中国高校教育体制内，中国现代文学①是一门独立的二级学科②，规定开设各种必修课和选修课，设置硕士和博士的研究生学位课程。因此，中国现代文学学科具有较长的学科史和较为丰富的学科内涵。如果我们追溯它的学术研究史，大致可以分为三个阶段：

第一阶段，“新文学”的研究阶段（1917—1949年）；

第二阶段，“现代文学”的研究阶段（1950—1985年）；

第三阶段，“20世纪文学”的研究阶段（1985年以后）。

一

上文所取的“新文学”“现代文学”和“20世纪文学”都是一个代名词，代表了不同历史阶段对这门学科的不同认识。

“新文学”是“五四”时期陈独秀、胡适、鲁迅等提倡的以白话为主要语言，以西方文艺复兴以来形成的各类文学样式（现代短篇小说、长篇小说、随笔、新诗、话剧等）为主要文学样式，旨在批判中国传统社会及其文化的落后现象，提倡人的自由和人性高扬的文学运动的代名词。“新文学”的对立面，一是表现传统士大夫阶级没落情绪的贵族文学（如旧体诗、骈文小说、桐城派古文等）；二是新兴于文化市场的市民文学（各类通俗文学）。“新文学”的“新”也代表以世界先进自然科学与先进社会科学为标志的现代性的追求目标，代表了中国人以世界先进国家为参照系努力发展未来的方向。“新文学”因为一场声势浩大的学生爱国运动（1919年）的方式而得到普及，最终获得国家教育部门在文化层面上的承认（1921年）。新文学运动中产生大量的作家、学者、诗人和戏剧家，陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农、郭沫若、郁达夫、沈雁冰（茅盾）、郑振铎等等，都是这一文学运动的奠基者，他们在提倡新文学运动的时候，发表许多批判旧道德、提倡新文学的激烈主张，这些文章可以被看作是新文学最早的理论探讨。

关于“新文学”的研究，可以追溯到20世纪30年代。1935年上海良友图书公司出版赵家璧主编的十卷本《中国新文学大系》赵家璧主编：《中国新文学大学》，（十卷本），1935年上海良友图书公司初版。上海：上海文艺出版社，1980年出版印影本。，第一次系统汇编了新文学最初10年（1917—1927年）的主要成果，分成建设理论一卷，文学争论一卷，小说三卷，散文两卷，新诗、戏剧、资料各一卷，编选者胡适、郑振铎、茅盾、鲁迅、郑伯奇、周作人、郁达夫、朱自清、洪深、阿英各人撰写的长序，总结新文学各个领域的成就，并由蔡元培写总序。这些执笔者大多是新文学运动中的主将，他们的地位和眼光决定了这套书的特殊价值。尤其是各卷导言，从不同分类和不同认识层面上总结了新文学的10年历史，合订在一起，就是一部有重要学术价值的新文学史的雏形。同时，20世纪20年代末到30年代初，若干高等院校设置了新文学的课程。现在能够找到的两种文献：一种是王哲甫撰写的《中国新文学运动史》王哲甫：《中国新文学运动史》，杰成印书局1933年初版。上海：上海书店，1986年出版印影本。，是作者在山西省立教育学院的授课讲义；另一份是朱自清在清华大学的授课讲义，讲的是“中国新文学研究”朱自清：《中国新文学研究纲要》，刊于《文艺论丛》第14辑，上海：上海文艺出版社，1982年初版。。这表明了一个信息：在20世纪30年代初，“新文学”的研究已经从一般的文艺批评中脱离出来，作者有了文学史的研究眼光，并且将“新文学”进入了高等院校课堂，虽然是少数的高校开设这样的课程，但标示了新文学研究已经含有学科的雏形。

新文学早期涌现许多杰出的文学批评家，他们基本上属于一些自发的文学团体，宣传自己团体的文学主张，攻击别的文学团体，如文学研究会的沈雁冰（茅盾）和郑振铎，创造社的成仿吾，语丝社的周作人，新月社的闻一多和梁实秋，中国左翼作家联盟的瞿秋白、冯雪峰、胡风等人，他们的文学批评成为新文学理论的重要遗产。20世纪30年代中期，北京大学、清华大学、燕京大学等高校的教授们介入新文学批评，尤其是新诗理论的探讨，朱光潜、梁宗岱、叶公超等京派文学批评家摆脱创作圈子的狭隘意识，形成比较客观的文艺批评。当时最杰出的书评家李健吾，用刘西渭的笔名对一些著名作家的创作进行精湛的艺术分析，他的独到的艺术见解引起了作家们的争论。“刘西渭”充满感悟、抒情的文艺批评，不仅摆脱了小圈子的狭隘意识，也摆脱了意识形态化日益严重的左翼批评的阴影，对于以后的作家研究提供了样板，至今仍然产生良性影响。

二

“现代文学”的研究时期（1950—1985年），是这门学科发展的第二阶段。它是在1949年中国政治局势发生重新组合以后开始的。这里指的“现代”，既不是世界意义上的MODERN，也不是时间意义上的CONTEMPORARY，它是一个特定的政治概念，指1919年到1949年之间，被指称为“新民主主义”革命时期，因此，也有的文学史著作称其为“新民主主义革命时期的文学”，与1949年以后的“社会主义时期的文学”相对应。这一时期国家政治权力及其意识形态对学术的制约相当明显。“中国现代文学史”是中国共产党领导下的“中国革命史”普及教育的组成部分。从大的文化背景看，抗战以来中国意识形态形成了一种特殊的战争文化的规范，即便在战争结束以后，国共两党内战阴影和世界冷战思维都继续支配了文学研究者的文化心理，这一点，海峡两岸没有什么差别。不过当时中国现代文学研究的主流在大陆，其特点更加明显。出自巩固新的政权，加强意识形态的需要，现代文学研究在中国大陆被置放到重要的位置，并且通过高校设置二级学科来保障学科经费、研究队伍以及教育途径。但是，出于同样的原因，现代文学在学科建设中也表现出许多缺陷与不足。最严重的问题是，在二十世纪五六十年代的政治运动中，许多作家都受到迫害，被整肃、劳改、批判以及受到种种人身侮辱时，文学研究非但没有可能为他们鸣冤叫屈，伸张正义，反而为了证明这些迫害是合理的，许多文学史和研究著作里删除了被迫害作家的名字，甚至根据政治的需要，歪曲历史真相，配合对受难者的攻击。

但是，这一期间的现代文学作为一门学科还是推动了学术研究。这主要表现在现代文学史的编写和鲁迅研究队伍的建立。中国现代文学史是配合高校开设课程而编写的教材，代表著作有王瑶、丁易、刘绶松、张毕来、唐弢等人主编的各种文学史，这些著作对现代文学的性质、意义以及作家作品评价的描述，基本一致，逐渐形成了固定的文学史模式。第一部作为学科建设而编写的现代文学史，是王瑶撰写的《中国新文学史初稿》，王瑶：《中国新文学史初稿》，上册于1951年由开明书店出版，下册于1953年由上海新文艺出版社出版。1982年由上海文艺出版社出版修订本。虽然沿用了“新文学”的概念，但已明确地将1919年到1949年划为一个特定的历史范围。王瑶是朱自清的学生，研究中古文学的专家，他在治学方法上延续了朱自清的《中国新文学研究纲要》的传统。《中国新文学史初稿》完成于1955年（胡风冤案）之前，受到政治干扰还比较少，资料搜集比较齐全，为现代文学研究奠定了一个大致的基础和框架，成为后来几代人学习现代文学的入门书。这部著作放到今天来读自然有许多不足，如作品分析比较粗疏，缺乏理论的深度，对于非左翼作家的文学成就也未能给以应有的评价。但与以后出版的几种文学史著作相比，依然是代表了这一时期现代文学研究的水平。

与现代文学史编写成绩相匹配的，是关于鲁迅的研究。鲁迅作为“五四”新文学运动和1930年代左翼文艺运动的领袖之一，他生前就是一个被争议的人物。20世纪30年代鲁迅加入了左翼作家联盟并且成为盟主以后，瞿秋白撰写的《〈鲁迅杂感选集〉序言》里，关于鲁迅的阶级定位，鲁迅思想从进化论到阶级论的转化，鲁迅杂文的意义等论述，虽然体现了鲜明的党派观点，但对后来的研究者产生深远影响。鲁迅去世以后，毛泽东对鲁迅做出了高度评价，鲁迅的社会声誉越来越高。1949年以后，鲁迅亲炙的弟子冯雪峰、胡风、李何林等在20世纪50年代初期的鲁迅研究中都发挥过重要作用，把鲁迅的精神传播开去；另一批鲁迅生前的朋友许寿裳、台静农、黎烈文等在台湾光复（1945年）后迁居台湾，把鲁迅和新文学的精神火种也带到了经过五十年殖民统治的中国台湾省。但是在1949年以后的白色恐怖下，台湾地区左翼文化遭到国民党政府的整肃，鲁迅也成为一个被禁止的话题。而在中国大陆，从1955年开始，在一系列政治运动中，胡风、冯雪峰、萧军、黄源等都受到批判，但是关于鲁迅的研究仍然在高校里继续进行，出产了一批研究成果。其次是左翼文艺运动的研究，这一时期最有贡献的学者是丁景唐，他主持修订了瞿秋白、左联五烈士等人的传记资料，并且在瞿光熙、谢旦如等藏书家的支持下，搜集印影了50多种20世纪30年代的左联地下刊物，为学术研究保存了大量的珍贵历史文献。此外，薛绥之曾编撰全国第一套大型现代作家研究资料（1960年），奠定了这个学科的最初的资料基础，后来他又主编《鲁迅生平资料丛抄》共11册，陆续出版，惠及后学。那一时期其他现代作家的研究成果有曾华鹏、范伯群关于郁达夫的研究、钱谷融关于曹禺的研究、扬风关于巴金的研究、叶子铭关于茅盾的研究，在他们的文章里，思想批判因素较少，对研究对象抱有同情的理解，比较客观地论述了现代作家的创作道路和创作特点。

三

第三个阶段是从1985年开始的“20世纪中国文学”的研究时期。王瑶的《中国新文学史初稿》规定了现代文学作为一个学科的范围和规模——主要研究对象是19191949年间的“五四新文学”—“30年代左翼文学”—“40年代后的延安解放区文艺”的文学主流。这种以30年为时间界限的“现代文学”学科很快就出现了内在的局限性。1978年以后中国政治上逐渐“解冻”，走上了解放思想、改革开放的道路，思想文化领域的极“左”路线遭到清算，大批被迫害的知识分子得到平反昭雪，现代文学史上的经典著作又被允许出版并获得关注。这就打开了现代文学研究的空间，学术研究领域的许多禁区都被取消了；另一方面是1949年以后的文学创作已经有了30多年的历史，尤其是在“文革”结束后，文学创作出现了一个高潮，在社会上产生了重大影响。面对新的文学状况，原来的现代文学学科的定义显得过于狭隘，在时间范围和空间范围内都限制了研究的进一步深入。现代文学作为一门学科，是研究中国现代社会的组成部分，所以，它不能被看作孤立的现象。如果把它封闭在30年的时空范围，上不衔接20世纪初社会转型的文化特征，下不联系当代文学的发展流变，这样等于扼杀了这门学科自身的生长因素。1985年5月，中国现代文学学会在北京中国现代文学馆（万寿寺）举办的青年学者创新座谈会上，北京大学的钱理群、陈平原和黄子平联名发表了《论“20世纪中国文学”》的长篇论文，提出“20世纪中国文学”的概念，以取代原来的“现代文学”的概念。他们解释“20世纪中国文学”的定义是：“20世纪中国文学，就是19世纪末20世纪初（1900年）开始的至今仍然在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入世界文学总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”陈平原、钱理群、黄子平：《论“二十世纪中国文学”》，北京：人民文学出版社，1988年。“20世纪中国文学”的定义空泛而乐观，体现了20世纪80年代中国知识分子的进取心态。当时是1985年，距离20世纪的真正结束还有15年，事实证明，20世纪90年代的中国文学的走向完全越过了“20世纪中国文学”作者们对文学发展所寄予的乐观想象，出现了无法预测的“无名”“无名”状态是笔者对20世纪90年代中国文学状态的一种描绘。“无名”状态指的是中国社会进入相对稳定、开放、多元的时期，人们的精神生活日益变得丰富，以往那种重大而统一的时代主题再也拢不住民族整体的精神走向。于是出现了价值多元共存的状态。“无名”不是没有时代主题，而是由多元并存，文学创作只是反映了时代的一部分主题，但不能达到统一的状态。状态。但是“20世纪中国文学”概念的提出，对现代文学研究起了很大的推动作用。首先是这个概念把清末民初的文学、“五四”新文学以及当下正在进行的文学联系起来进行整体考察，“20世纪文学”是整体的概念，凸出了20世纪中国文学内在发展的一致性，淡化了原来学术界把近代文学“近代文学”是中国学界的一个概念，指的是1840年鸦片战争以后到1919年“五四运动”期间的历史阶段的文学。按照官方的提法，也叫作“旧民主主义革命时期的文学”，现在这个概念已经逐步被淘汰。、现代文学和当代文学作为三个不同性质的学科之间的差别，消解了原来意义上的“新文学”和“现代文学”两个概念，从而扩大了研究者的研究视野。其次，它把中国文学的发展与中国社会的现代化进程联系在一起，凸出了文学的现代性而淡化原来把文学依附在新民主主义革命的意识形态，扩大了现代文学的内涵与范围，许多原来因为政治原因不能容纳进来的文学现象，都得到了比较客观的评价。其三，这个概念强调了“进程”一词，在提倡者的描绘下，20世纪中国文学是一个充满动感、包孕强大生命力的开放性的流动体。它与世界文学保持了密集的信息沟通，并且凝聚了20世纪中国社会变化中不断增长的新的民族意识。它不仅经历文学自身的变化，也用艺术形式折射出时代与社会发展变化的信息，当时20世纪并没有结束，社会发展和文学发展都处于变化之中，这种无下限的文学史运动的叙述，给学科的发展提供了丰富的多种可能性。

《论“20世纪中国文学”》的作者们说，他们是在各自的研究中不约而同地抓住了这个新的“文学史概念”。事实上，1985年学术探索的气氛导致了更多的人想到这个文学史命题的生长性，尤其是把1949年前后的现代文学和当代文学联系起来，视为一个文学史整体加以考察的方法，在当时许多学者的研究中已经体现出来。笔者曾经在一篇文章里说过自己的研究体会：“当我把两个不同时期的文学置于一个整体下加以考察时，我诧然发现，它的意义明显要大于对两个时期的分别研究，它可以导致我们对以往许多结论发生怀疑，现代文学史上的许多现象在近四十年的文学发展中检验出各自的生命力；同样，当代文学史上的许多现象由于找到了源流而使它们的存在有了合理性，它需要我们正视历史与现实，来改变一系列的既定观念。”陈思和：《方法·激情·材料》，载《书林》杂志，1988年第7期。当人们把1917年开始的新文学和1949年以后的文学视为一个整体加以考察时，意义不仅仅在于沟通了两个时期的文学，而是试图用一种新的研究视角来重新认识文学史的某些结论，这种方法导致了研究者对以往文学史固定模式及其结论的质疑，导致了1988年“重写文学史”的发生。

学术界关于“重写文学史”的提出，不是为了重新写一本反映当今学术水平的文学史著述来取代以往的文学史，而是一种新的理念，提倡一种新的治学风气，即文学史应该如何写法，如何处理作家与文学史的关系，这些问题是可以自由讨论、多元并存的，未必有定于一尊的观念。1988年提出“重写文学史”理念的是王晓明和陈思和，他们在上海一家理论刊物上主持一个同名栏目（1988—1989年）《重写文学史》栏目刊于《上海文论》杂志1988年第4期到1989年第6期。，发表了一系列重新评价作家赵树理、柳青、郭小川、何其芳、丁玲（1904—1986年）等人作品的文章，这些文章仍然没有跳出作家作品研究的范围，但因为用了“重写文学史”的栏目名称而引起争论，也因此推动了文学史的深入研究。20世纪90年代到新世纪最初的10年期间，文学史研究（包括断代文学史的研究）有了深入的进步，学术界出版了多种有新意的现当代文学史著作，笔者觉得，这些都可以视为“重写文学史”所获得的成果。

四

中国现代文学的研究经过了以上三个发展阶段后，问题又接踵而来：新世纪以来，中国文学发生了巨大变化，文学史研究也出现了许多新的元素和新的现象，“20世纪中国文学”是否已经成了一个过时的概念，新世纪相关的文学史研究，是否仍然属于这个研究阶段呢？

笔者认为，现代文学学科经过20世纪90年代的沉稳发展，知识分子的人文激情被实实在在的资料发掘和边缘拓荒所取代，大量原先的研究空白被填补，学术视域进一步得以开拓，学术地图被重新描绘，其取得的学术性成果，已经大大超越了当年学术界对“20世纪中国文学”的期待和想象。但是，我们在新世纪初期发现并提出讨论的所有问题，并没有离开时间范围的20世纪文学现象。这些文学史现象包括：如何看待近代文学（尤其是晚清民初文学）与“五四”新文学的关系？如何评价民国时期旧体诗词、文言文的创作？如何评价市民通俗文学的价值？如何评价中日战争期间（从甲午战争算起）的日据台湾文学、伪满时期文学、沦陷区文学？如何整合中国大陆文学与台湾文学、香港文学？如何处理文学与戏曲、影视文学的关系，等等。这一系列的问题，在学术领域都没有得到充分的讨论，也没有进行深入的研究，但如果归结起来，这些问题在学术视域上都已经逸出了新文学的范畴，主要集中在新文学传统的发展与本来不属于新文学范畴的文学现象之间的关系问题，但这些问题都是属于20世纪中国文学范畴内还没有得以解决的问题，也是重写文学史的根本问题。

我们必须正视，新世纪的文学已经有了15年的发展，并且产生出许多难以用20世纪文学的概念范畴去概括的新现象，如新媒体文学等，但是这些问题尚处于萌芽状态，还不足以进入文学史层面的研究。相反，新世纪文学中最令人鼓舞的现象，是20世纪80年代崛起的文学队伍，经过了近30年的坚持和努力，取得了足以骄人的成绩。这一批作家基本上都是在“五四”新文学传统的影响下成长起来的，他们起步于文化寻根文学，逐渐在创作中摆脱了文学成为时代精神传声筒的局限，克服了新文学传统中某些狭隘的意识观念，恢复了“五四”新文学传统中关注社会现实、批判社会历史种种阴暗面的恢宏气象，以及多方面吸收世界文学中表达现代精神的艺术技巧，在新世纪创作了“五四”以来最辉煌的新文学的实绩。我们从这些作家的创作中看到的是一个多世纪以来新文学从发生、发展、沉沦而后获得飞跃拓展的完整历程。他们具有个人风格的成熟作品可能是在新世纪最初十年中完成的，但是他们创作的累累硕果却体现了20世纪中国文学经过一个世纪的努力的完整意义。

因此，我们现阶段的现代文学史研究，无论从问题意识的发现，还是从当下文学创作立场而言，都还没有摆脱20世纪中国文学的研究阶段。唯有需要补充的是，对20世纪中国文学的概念的理解，应该从特定的意义角度改变为常态的时间意义，把它看作是中国开始现代化转型过程中人们精神历程的发展和追求。这种追求必然也是多样性和多元价值的追求，如马克思所呼吁的，要求每一滴露水在太阳光的照耀下闪耀出无穷无尽的色彩。从“新文学”到“现代文学”再到“20世纪中国文学”，它的内涵在不断扩大，意义也越来越丰富，不仅是“五四”新文学传统的核心价值得以坚持和发扬，同时还将吸收更为宽广的文学力量，多层面地表现和反映社会各阶层的精神状态，即使是新文学运动早期曾经批判过的敌对的文学，也要对其进行甄别和研究，发扬其精华，批判性地保留及理解其在现代化进程中所反映的复杂的感情世界。

中国现代文学作为一门二级学科，它具有一个鲜明的特征，文学史的时间下限具有无限发展的可能性。这门学科，是中国在社会经济现代化过程中相应发展而来的“现代学”的一个组成部分，它在中国社会性质没有发生根本变化的前提下，将会长时期地发展下去。中国现代文学是一个漫长的历史过程，而20世纪一百年，仅仅是其启程的第一步，“20世纪中国文学”作为中国现代文学发展历史的一个特定概念，它完整地涵盖了晚清文学、民初文学、五四新文学以及1949年以后海峡两岸文学等所有的文学信息与文学潮流，波澜壮阔浩浩荡荡，把我们带向新世纪的未来。

Abstract： The history of modern Chinese literature study falls into three periods. The first period is the New Literature study period， when New Literature was included in university curriculum， An Expanded Family of Chinese New Literature was published， and numerous talented critics emerged. The second period is devoted to Modern Literature study； in this period， literature study was bound by the state ideology， but the writing of the history of modern Chinese literature and the studies of Luxun promoted the research in this field. In the third period， the concept of the 20th Century Chinese Literature offered a new perspective of modern literature study， which promoted the study significantly. In the first 15 years of the 21st century， the questions and the views of literary creation remain the same as those of last century， which means the 20th century literature as a concept is still exerting an influence on the new century literature.