中国古代文学三范文

中国古代文学三范文（8篇）

1.中国古代文学三范文 篇一

柳州师范高等专科学校

----

学年第学期

课程考核试题

考核课程

中国古代文学（三）

（卷）考核班级

学生人数

印数

考核方式

闭卷

考核时间

120

分钟

一、填空题（每空1分，共10分）

1、白朴的杂剧《墙头马上》素材源于白居易的《井底引银瓶》

一诗。

2、在宋代，说话分为

小说、说经、讲史、合生四家。

3、最早且较完备地著录作家及作品名目的文献是戏曲家

钟嗣成的《录鬼簿》。

4、元杂剧《两世姻缘》的作者是

元乔吉。

5、苏洵工于政论，其论述贿秦政策的代表作是《

六国

》。

6、宋初

晏几道的小令登峰造极，有词集《小山词》。

7、小令

和

套曲

是散曲最主要的两种体制，它们一为短小精练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。

二、填空题（每空2分，共20分）

1、横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

（苏轼《题西林壁》）

2、楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

（陆游《书愤》）

3、小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。

（黄庭坚《题落星寺》）

4、常记溪亭日暮，沉醉不知归路。

（李清照《如梦令》）

5、独行独坐，独倡独酬还独卧。

（朱淑真《减字木兰花•春怨》）

6、沙上并禽池上瞑，玉破月来花弄影

。（张先《天仙子·水调数声持酒听》）

7、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知

。（苏轼《惠崇春江晚景》其一）

8、童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。（范成大《四时田园杂兴·夏日》其七）

9、楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

（陆游《书愤》）

10、野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城。

（元好问《岐阳三首》其二）

三、名词解释（每小题4分，共16分）

1、辛派词人

2、苏黄

3、三苏

4、《论诗绝句三十首》

四、简答题（每小题6分，共12分）

1、简述秦观词的特色。

2、简述《倩女离魂》的主要内容。

五、名句赏析（每小题6分，共12分）

1、简析李清照《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”

2、简析苏轼《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”

六、论述题（每小题15分，共30分）

1、试论关汉卿的杂剧的内容分类及其代表作。

2、试论黄庭坚的诗歌理论与创作的特色。

2.中国古代文学三范文 篇二

一、“美、善”学说和古代文学功利观

《论语·八佾》中曾道:“子谓《韶》, 尽美矣, 又尽善也。谓《武》, 尽美矣, 未尽善也。”汉朝郑玄注:“《韶》, 舜乐也。美舜自以德禅于尧, 又尽善美, 谓太平也。《武》, 周武王乐, 美武王以此定功天下。未尽善, 谓未致太平也。”学者认为, 其中“美”指的是乐曲声音婉转, “善”指代音乐内在完善。但事实上, 从郑玄所注可看出, “美”与“善”都是其音乐语言的特质。而“美”指的是歌者的赞美, “善”指代被赞者之良善。也可以说, “美”是艺术, “善”是生活。[1]如孔子所说, 《韶》尽善又尽美, 是因为“舜自以德禅于尧”, 天下统一, 歌舞升平, 对乐曲的赞美就如同对舜功绩的景仰。但“武”尽美却不尽善, 是因为武王伐纣, 虽属正义之举, 但仍然掀起了腥风血雨, 人民难逃战火之殇。孔子学说的中心是“仁”, 即“爱人”, 看重人的地位和作用, 反对奴隶社会将平民看做受贵族随意支配的私人财产。因此, 孔子的“美、善”说反映了他“仁”和“为政在人”的思想, 同时也带有功利色彩。

孔子的“美、善”说对我国文学史造成了极为深远的影响。继孔子之后, 许多儒学大师都推广并发展了“美、善”说, 包括孟子的“以意逆志”, 荀子的“明道”主张等。大汉王朝“罢黜百家, 独尊儒术”, 把孔子思想推到了封建王朝统一思想的地位上, 使其替政治教育服务。这一文学功利观, 在魏晋时曾遭到玄学挑战, 到了南北朝和唐朝时期又被唯美主义齐梁风冲击, 然而仍旧保持着主流思想的地位, 引导着我国古文学发展。但“美、善”说有其片面性, 单独强调文学的外在功能而忽视了对其内在规律的探索, 因此对我国古文学发展也有消极影响, 使古代文学前进的步伐相较于西方文学而言要缓慢得多。

二、“文、质”学说和古代文学创作模式

《论语·雍也》中提到:“子曰, 质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子。”孔子这一言论的含义是, 人的质朴如果大大超过文才, 那就如同缺乏气质和修养的山林野人;而如果文才大大超过质朴, 那就如同华而不实的史官。而谦谦君子, 必定是二者平衡, 集文和质于一身。“质”指代人内部的品格, “文”指代外部仪态。孔子学说认为, 君子要“文质彬彬”, 也就是说不但要有质朴的内在品格, 还要有斯文的外在仪态, 两者兼备, 就形成了孔子的“文、质”说。[2]虽然孔子认为“文”与“质”要相辅相成, 但二者并非单纯的组合, 而要求人们从辩证的角度看待这两者的关系。质超过文的时候, 要突出“文”的必要性, 文超过质时, 就要强调“质”的作用。“质”要符合仁爱的要求, “文”要体现礼仪的规范, 文质一体, 完美融合, 才构成孔子所说的“文质彬彬”。但孔子这一思想也具有理想化性质, 因为实际生活里, “文”和“质”常常因人而变, 因环境而变, 很难达到现实意义上的均衡。

从实际看来, 孔子“文、质”学说并不是在探讨文学理论, 而是在讲君子修身之事。而最终把“文、质”说应用于文学中的, 其实是两汉时期的儒家学派。汉朝统治者推崇经学, 改造了先秦儒学, 使其成为新儒家思想, 并渗透到社会各大阶层。文学在汉朝也逐步发展, 经学与文学相碰撞, 就导致了儒学开始倾向于文学, “文、质”说也随之发生了转变。董仲舒曾道:“《诗》道志, 故长于质;《礼》制节, 故长于文……《春秋》正是非, 故长于治。”其中“质”和“文”都是文学性的评论。汉朝学者以“文、质”说进行文学评判时, 通常以“质”指代文学内涵, 以“文”指代文学形式。从此, “文、质”说对传统文学创作开始产生影响。

三、“无邪”“中”学说和古代文学审美取向

子曰:“《诗三百》, 一言以蔽之, 曰:思无邪。”其中“思”为语气助词, 无实义。而“无邪”, 何晏解释为“归于正”, 孔颖达则将其阐述为“诗之为体, 论功颂德, 止僻防邪, 大抵皆归正”。用孔子的话说, “正”就是“过犹不及”。而孔国安道:“言俱不得中也。”那“中”就在“过”与“不及”之间, 也正是孔子所言的“正”和“无邪”。孔子的“中庸”思想认为, “中”即不偏不斜, “庸”则经久不变。《论语·雍也》认为“中庸”乃至高道德标准, 而“无邪”则是“中”延伸的行为规范。[3]“中”这一思想在哲学领域又带有审美色彩, 在《诗三百》中以“无邪”的形式展现出来, 之后就成为了文学审美的指导思想。

战国末期, 荀子在对诗歌和乐曲的评论中就运用了“中”的思想。他提出, “中”是符合礼义的, “礼”即礼法, “义”即仁义。该思想比起孔子以“无邪”诠释“中”, 表达得更加直观具体。后来荀子说:“诗者, 中声之所止”, 也正是说诗歌须用“中声”控制, 不要完全为诗情左右, 超过了应有的度。而“乐之中和”, 强调诗歌乐曲须让听者得到“中”之感悟与“乐”之美好, 从而化为“无邪”。这里是强调诗乐对人的中和教化。

四、“兴、观、群、怨”学说和古代文学接受思想

《论语·阳货》中曾道:“诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。”这句话本着“诗教”的目标, 介绍了传统文学作品的美感用途、教化用途、政治教育用途、抒发感情用途和学习用途, 是我国传统文学评论历史上使用最为广泛的文学解释之一, 传达了儒家的文学接受思想, 为之后的文学接受理论发展扎下了根基。“兴”就是“引譬连类”的意思, 朱熹也将其称作“感发志意”。“引譬连类”的意思是“诗”能够让读者由此及彼, 联系起许多事物;“感发志意”的意思是“诗”能够感染读者情绪与心智, 举一反三。两者虽表达不同, 但实际意义相同, 总的来说, 就是“诗”能够启发读者。包咸道:“兴, 起也。”孔子道:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”而“观”, 则是“观风俗盛衰”, 即观察民情。[4]“群”乃“群居相切磋”, 意思是互相切磋, 研究诗词含义。“怨”是“怨刺上政”, 即“诗”可以用于了解人民的“怨情”, 知道他们痛恨什么, 想要什么。[5]

孔子“兴、观、群、怨”说强调对受众的引导, 对传统文学接受思想起着重要的影响作用。而这一学说的意义并不均衡, “兴、群”侧重于修善自身, 其影响力较小;而“观、怨”强调了解社会, 产生的影响较大。

五、“诗论”和古代“诗教”解《诗》

关于李学勤对《诗论》的探究, 其中共有十二卷, 原简达二十三卷。孔子《诗论》中对《诗》的评论包括以下三方面。第一是综述:“孔子曰, 《诗》亡隐志, 乐亡隐情, 文亡隐言。”第二是分类解说:“《颂》, 平德也, 多言后, 其乐安而迟, 其歌引而渺, 其思深而远, 至矣。”三是揭露具体诗歌的主题, 《诗论》中所有诗都引用自孔子语录。孔子对汉朝儒学诗歌教育起到的最为深远的影响, 是将诗歌真正变成了政治教育的手段。所以, 孔子的《诗论》是汉朝儒学诗歌教学思想的起源, 也是其核心与理论根基。

六、结语

孔子的思想博大精深, 源远流长。历史上许多学者都着重探究他的政治哲学理论, 而对其文学方面的学说却有所忽视。事实上, 孔子是中国古代最有名的文学理论家, 他的文学思想为我国古典文学论打下了扎实的根基, 对后世的影响也极为深远。因此, 我国古代文学的发展离不开孔子学说。虽然孔子的文学观具有一定功利性, 使文学在一段时期内成了政治的工具, 但总的来看, 其功仍然远超于过。

参考文献

[1]段玮婷.试论我国古代文学作品中的儒家思想[J].牡丹, 2015 (14) :12-13.

[2]张树弘.孔子文学思想对现代教育的启示研究[J].芒种, 2013 (11) :103-104.

[3]于新秋.关于孔子文学思想的几点思考[J].今日科苑, 2010 (04) :142.

[4]赵玉敏.乐亡隐情:孔子乐论思想的文学意义[J].北方论丛, 2011 (04) :6-10.

3.中国古代文学的线性空间 篇三

“线”性特征越明显。但是，在文学的发展过程中，与绘画、雕塑等艺术样式一样，西方文学逐渐将“线”演变成团块结构，而中国古代文学则沿着原始叙事文学原初的“线”路，发展并凝固成“线”性结构。可以从两个方面加以认识。其一，“线”性叙事；其二，白描出神。

1、“线”性叙事

文学的叙事方式，大略地划分，有两种类型，线型和非线型。中国古代文学的叙事方式属于前一种。

中国古代文学的叙事方式主要是线性叙事。中国文学从原始劳动歌谣、远古神话到《诗经》中的叙事作品，从标志着中国小说成熟的唐传奇、变文，直到宋元话本、元代杂剧、明清长篇小说，在叙述事件时，通常采用时间顺序方式，有头有尾，强调情节单一和完整性。体现出鲜明的“线”性特征。如《吴越春秋》所载的一首《弹歌》：

断竹，续竹，

飞土，逐宍。

四句八言，描写了砍竹、接竹、制造出狩猎工具，然后用弹丸去追捕猎物的整个劳动过程。再如见于《山海经·海外北经》的神话《夸父逐日》：

夸父与日逐走，入日；渴，欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。

这是一个悲壮的英雄故事，从中可以看出对事件过程的单向的时间描述。又如《诗经·采薇》篇前三叠：

采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦奠止。靡室靡家，猃狁之故。不遑启居。猃狁之故。

采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。

采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。王事靡盛，不遑启处。忧心孔疚，我行不来。

这三章分别以“采薇采薇，薇亦作止”、“采薇采薇，薇亦柔止”、“采薇采薇，薇亦刚止”开头，从薇之“作”(萌芽)到薇之“柔”(幼苗鲜嫩状)到薇之“刚”(长成坚硬的茎)，依时间顺序描述薇的生长过程。又由“岁亦暮止”到“岁亦阳止”，即从岁暮年终到夏历十月，这样便将戍边生活置于一个绵延连续的时间段中，由薇的生长周期与寒来暑往的时节转换来暗示戍边生活的长久。再如《涛经·卫风·氓》篇，这是一首弃妇诗。全诗以这不幸女子的口吻叙述了她与氓从求爱，定婚。结婚到受虐待，遭遗弃的全过程，是一种典型的单向性时间叙述过程。汉乐府民歌《孔雀东南飞》也是一个悲剧的爱情故事，全诗叙述了刘兰芝与焦仲卿从美好婚姻走向悲剧结局的线性过程，自始自终，首尾连贯。《陌上桑》中“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”完全是顺序展开。《木兰辞》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头。北市买长鞭”，面面俱到，务求完整。这类例子不胜枚举。

当然，最能体现中国古代文学“线”性结构的还是小说。小说作为一种最典型的叙事文学体裁，包括情节、环境、人物三个最基本的要素。中国古代小说最重视的还是情节，最看重历时性的生活流程，当然也有环境的描写和人物的刻画，但环境是作为情节展开的氛围而出现的，而人物则是以情节——事件的开始、发展、高潮、结局的参与者，执行者和完成者而出现的。相对于情节而言，环境和人物已退居次要地位，环境和人物从来不会冲淡情节之“线”的绵延，相反。环境和人物都被纳入、融合于情节之中，共同推动情节的发展。在情节结构中，中国古代小说大都遵循自然时空顺序，“按照情节的开端、发展、高潮、结局来安排结构，虽然其中也有插叙、倒叙，但插叙、倒叙都不影响情节的线性发展，所以作品呈现出一种线式结构形式。在这种结构形式中，时间总是朝着一个方向。即‘始是向着‘终行进的，空间总是有其连续性，作家依循着时间的一维性和空间的连续性来结构小说。”如白行简的传奇小说《李娃传》，写贵族公子荥阳生赴京应考，与妓女李娃相识相爱；当资财荡尽后，李娃遵照鸨母旨意，设计弃逐荥阳生，致使荥阳生由一个世家公子沦落为挽歌郎；继之在京遭父鞭挞，沦为乞丐；后与李娃邂逅重逢。李娃悔悟，遂救荥阳生于危难，并助其应考得官，成就功名，最后二人结为夫妻。作者将荥阳生和李娃由相爱到终结连理这一复杂的过程一步步展现出来，曲折有致地描绘其所遭遇的磨难和坎坷，线索清晰，时空顺序连接有序。再如《柳毅传》作者通过神奇而优美的想象，精心结撰了书生柳毅传书龙女，并与龙女化身分氏结为夫妻，最后变成神仙的故事。《白娘子永镇雷峰塔》，描写的是一个悲剧爱情故事。主人公白娘子是蟒蛇精，出于对人间爱情生活的向往，遂化为美丽多情的少女与许仙结为夫妻。但她的举动冒犯了天条，为了她所追求的爱情理想，决不逆来顺受，而是起来抗争，她盗官银、财物、戏弄道土、惊吓心怀不轨的李将仕，驱逐蛇先生，最后勇斗法海，直到被镇于雷峰塔下。无论是大团圆式的浪漫爱情。还是棒打鸳鸯式的悲剧爱情，作者都是按时间的自然顺序，有头有尾，自始至终地展示一波三折，跌宕起伏的过程，这一过程就是一条“线”，读者可以循着这条“线”去寻绎爱的美丽与凄婉。

当然，中国古典小说并非都是如上所举的单一的线型故事，还有复线型故事、环线型故事等等。

复线型故事，即大故事中套小故事，就每个故事而言，采用的仍然是“线”性描述。在古典小说中，诸如“花开两朵，各表一枝”、“至于……按下不表”、“且说”、“却说”、“再说”等转承语比比皆是。无论套了多少小故事，整个情节(大故事)中仍有一条贯串始终的依时间顺序展开的主线，决没有西方小说的倒叙、断开、闪回等叙述方式。如《水浒传》的结构，“英雄排座次”以前是若干个英雄人物的传记故事，一环紧扣一环地先后连接。就每个传记故事来看都相当完整，自成段落，情节为单线发展。就整部《水浒传》来说，从“逼上梁山”到轰轰烈烈的英雄伟业，最后接受招安，英雄末路，主线明晰，仍然只有一个叙事方向。再如《三国演义》，作为我国最早的一部长篇小说，它的出现，标志着章回体长篇小说的初步定型，尽管卷帙繁浩，但“演义”的整体线索是相当清晰的。从群雄逐鹿到三足鼎立；从蜀、魏、吴三国之间征战到三国的渐次消亡，这是一个风云变幻、峰峦叠起的“过程”，对这一“过程”曲尽其致的叙述，形成了《三国演义》的线性结构。另一方面，每章每回的情节展开都是一段相对完整的时间之“线”。整部小说的“线”就是由这一段一段

的“线”连接而成的。

环线型故事，不像单线型故事和复线型故事那样具有贯串始终的主线，而由许多小故事连缀成篇。这些小故事或是上下钩连的连环式结构，即由一个故事引出另一个故事；或是独立的平行的故事，前者可以《官场现形记》为代表，后者可以《聊斋志异》为代表。

关于《官场现形记》的连环结构，可参考胡亚敏教授在她的《叙事学》中所引述的西方学者唐纳德·霍洛齐的分析：

《官场现形记》是由彼此相关的十个环形构成的，每个环形包括四到九个事件，限于某一群人物或某一地域，当出现一个新主人公或一个新的环境时，就标志着一个环形转向另一个环形。比如第一个环形是对官场内部关系的介绍，第二个环形是官场对外关系问题，第三至第八个环形依次具体展示了官场活动的各个层次和各个方面，第九、十个环形则是一种结论性的总结，指出了官场的腐败与奴性。这样，小说的焦点不断地从一个环形移向另一个环形，中国晚清官场内幕也一次一个方面地逐步得以揭示。这种环形式情节类型的统一原则在于事件的语义安排。

《聊斋志异》则不同，功名失意的蒲松龄“于耳目所者者见记，里巷所流传，同人之籍录，又随笔撰次而为此书。”(蒲立德《聊斋志异》跋)其故事来源驳杂，体裁不一，主题多样，人物各异。如果说。从《官场现形记》和《儒林外史》中我们看到的“线”是上下钩连，左右绾结的网络式的“线”，那么。从《聊斋志异》中我们看到的则是一束自由律动、平行发展的“线”。

2、白描出神

中国古代文学在某种程度上借鉴了绘画中的“白描”手法，在描写景物、刻画人物时，用粗线条勾勒的方式略貌取神，或营造意境或表现人物的典型性格。如《世说新语》写阮籍与晋文王同坐，坐席间严肃庄重。唯阮籍“箕踞啸歌，酣放自若”，只用了八个字就勾勒出阮籍不拘札法，任达简傲的性格。再如，司马迁《史记》就用极其简练的笔墨，一两句话甚至几个字就能生动地表现人物的情态或心理。如写荆轲刺秦王失败反被秦王所击，“断其左股”、“被八创”而荆轲却“倚柱而笑，箕倨以骂”，仅八个字就活脱脱地展示了一个侠义之士威武不屈、视死如归的气概。其他如《三国演义》写关羽温酒斩华雄，着墨极少，关羽勇猛善战形象便跃然纸上。《水浒》中鲁提辖鲁智深三拳打死镇关西一段，“打”的过程极为简练，鲁智深的勇武便活灵活现地展示出来了。《红楼梦》第33回宝玉挨打后宝钗来探望，说道：“早听人一句话，也不至有今日!别说老太太。太太心疼，就是我们看着心里也——”一个“也”字包含有爱怜、矜持、羞涩、圆通，取得了以少胜多的效果。黛玉来时只说了一句话：“你可都改了罢!”语短情长，表面上是责备，心底却是说不尽的痛楚和珍惜，比起宝钗，则显得更为知已，更为贴心。再如第74回抄检大观园时，晴雯：“挽着头发闯进来。‘啷一声，将箱子掀开，两手提着底子，往地下一倒，将所有之物尽都倒出来。”探春：“一语未了，只听‘拍的一声，王家的脸上早着了探春一巴掌。”寥寥数字的动作描写，就将晴雯的不甘屈服和探春的凛然不可侵犯的性格特征展现出来了。

古代诗词多以冷静客观的笔触图山范水，轻描淡写。简约入神，不施粉黛，自得风流。如陶渊明《归园田居》(其一)中“暖暖远人村，依依墟里烟”，由远及近，如同素描，极形象地表现了田园生活的恬静、优美。再如，王维“大漠孤烟直，长河落日圆”，寥寥几笔就勾勒了一个画面，表达了一个意境。“江流天地外，山色有无中”则近于水墨画，以粗线条把握整体印象。气势雄豪，令人称奇。

在表现情感和哲理方面，古代诗词亦多用简笔。柳永《八声甘州》中“误几回，天际识归舟”一句道出了“妆楼颙望”的佳人执著深沉的思念和无奈、惆怅、失望、寂寥的心境。李清照《声声慢》中开头的一组叠字将孤苦无依，清凄哀怨、沉痛悲凉的境遇和情感表达得淋漓尽致，具有一唱三叹，荡气回肠的抒情效果。辛弃疾《摸鱼儿》中“闲愁最苦”四字传达的是请缨无路，报国无门的幽怨和愤懑，摧刚为柔，潜气内转。晏殊《浣溪沙》中“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”一联蕴含着深刻的哲理：一切美好事物都可能与时俱逝，这是极其自然的，也是不依人的意志为转移的；人生总是交织着成功与失败、得意与失意，往往是得中有失，失中有得；既如此，我们就不必为一时的失意而自暴自弃，也不必为一时的成功而趾高气扬。苏轼的“横看成岭侧成峰。远近高低各不同”、“高处不胜寒”、“何处低头不见我，四方同此水中天”、朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来”。等等，都通向哲学和理趣，言简意赅，给人们以多方位的深层启迪。

4.中国古代文学三范文 篇四

主备人：

审核人：

时间：

1、学习目标

1、了解神话特点，认识远古时代人们对自然的理解情况。

2、掌握重点文言实词意义，了解课文内容。

3、能复述《女娲补天》，并展开想象，改写成简短记叙文。

2、学习重点难点

1、掌握文言词语的意义。

2、认识神话特点。带有想象的复述课文。

3、课前预习导学

1．这三篇文言文都是（），它是人类童年时代的产物，是我们民族的文化瑰宝。古人不能解释并掌握自然规律，在自然现象面前，感到恐惧和无力，于是他们通过幻想，把自然力形象化、人格化。这种文体表现了远古人民对自然力的抗争和提高人类自身能力的渴望。

2．三个故事塑造了三个传诵千年的动人形象：（）（）和（）。在他们身上，我们可以看到中华民族善良、执著、勤劳、勇敢的传统美德。

3．中华的神话故事源远流长，除了这三则外，还有（）等神话故事。

4、给下面加线的字注音。

火爁（）

颛民（）

鸷鸟（）

攫（）

鳌足（）

发鸠（）

柘木（）

白喙（）

自詨（）堙（）

5、用现代汉语说出下列句子的意思。

1）往古之时，四极废，九州裂，天下兼覆，地不周载。

2）苍天补，四极正，冀州平，狡虫死，颛民生。

四、学习研讨

1．女娲为什么补天？（用文中的原句回答）

2．女娲补天的过程中，做了哪四件事？（用自己的话回答）

⑴ ⑵ ⑶ ⑷ 3.女娲补天这则神话反映了远古人民怎样的思想感情？

4.你还知道哪些古代神话？请讲给大家听。

五、归纳总结 你的总结：

《女娲补天》限时检测

女娲造人

开天辟地之后，世界上充满了勃勃生气，草木遍于原野，江河奔流四方，猛兽出没，飞禽翱翔，鱼龙沉浮，到处涌动着活力。女神女娲目睹世间万象，非常高兴，但不知什么原因，她的心中总是隐隐浮起一种孤独感，总觉得万物之中还缺少一股灵气。

一天，女娲来到河边，在静静的水面上看见了自己的倒影。这时，她才猛然醒悟到，如果世间有许许多多和自己一样的生命，相互说说话，不是可以解除孤独和寂寞了吗?于是女娲决定按照自身形体塑造新的、更有灵气的生命。

女娲挖了大量黄泥，掺着河水，对照着自己的倒影，揉捏起来。很快，第一个泥娃娃便创造出来。这个泥娃娃刚落地，就蹦蹦跳跳，吵吵闹闹，十分神气。女娲心中非常满意，对自己的杰作反复欣赏，决定取名为“人”。她劲头十足，不停地掺水和泥，捏出各种各样的人，他们容貌不同，性格相异，举止有别。纷乱的人群，围着女娲，欢呼跳跃，但是转眼之间便离开了女娲，分散到世界各地，去寻找自己的生活了。

女娲心中充满温暖，兴奋激动，捏出一个又一个的泥娃娃，日复一日，夜复一夜，疲劳不堪。但是，世界实在是太大了，无论女娲怎样拼命工作也无法满足需要。女娲停下手来，想了想，终于找到一个省事的办法。她从山崖上摘下几根藤条，编成一根神奇的绳子，把绳子的一头抛到水中，一头牵在手上，然后用力一挥，搅混了水中的泥浆，再使劲一抖，顿时，满河的泥浆点四处飞溅，落到哪里，哪里便跳出一个个、一群群的活人。没有多长时间，整个世界都布满了人。

从此，人类世世代代繁衍生存下去。8．给下列加点字注音。

女娲()翱翔()掺着()繁衍()12．这篇神话赞扬了什么? 13．对各段段意概括有误的一组是()A．第一自然段写女娲感到孤独。B．第二自然段写女娲决定造人。

C、第三自然段写女娲造人且为他们取名。D．第四自然段写女娲很疲劳，终于停了下来。

《中国古代神话三则》第二课时

主备人：

审核人：

时间：

一、学习目标

1、了解神话特点，认识远古时代人们对自然的理解情况。

2、掌握重点文言实词意义，了解课文内容。

3、能复述《夸父逐日》，并展开想象，改写成简短记叙文。

二、学习重点难点

1、掌握文言词语的意义。

2、认识神话特点。带有想象的复述课文。

三、课前预习导学

1、补充句子

夸父与日逐走，入日；，；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。

字词吧

1）夸父与日逐走（走：）

2）北饮大泽（大泽：）

2、翻译句子

1)夸父与日逐走，入日；渴，饮于河、渭。

2）夸父最终死去的原因是

四、学习研讨

1、夸父身上表现了哪些精神品质？

2、女娲与夸父相比，有哪些相同的地方？又有哪些不同？

3、对于夸父临死时弃其杖，化为邓林（桃林）这个情节，你有何感想？

3、你认为夸父逐日以至于丧了命，这样做值得吗？请简述理由

五、归纳总结 你的总结：

《夸父逐日》限时检测

1．找出《夸父逐日》这则神话故事中体现神话想象力的语句，并说明理由。

2．在课文所给情节内容基础上，扩写《夸父逐日》这则神话。（要求：运用想象、夸张等手法，500字左右）

《中国古代神话三则》第三课时

主备人：

审核人：

时间：

一、学习目标

4、了解神话特点，认识远古时代人们对自然的理解情况。

5、掌握重点文言实词意义，了解课文内容。

6、能复述《精卫填海》，并展开想象，改写成简短记叙文。

二、学习重点难点

4、掌握文言词语的意义。

5、认识神话特点。带有想象的复述课文。

三、课前预习导学

1、发鸠之山，其上多柘木，名曰“精卫”，其鸣自詨。，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，..2、解释词语

1)往古之时（往：）2)鸷鸟攫老弱（攫：）

3)积芦灰以止淫水（淫：）4)北饮大泽（北：）

5)道渴而死（道：）6)文首（文：）

7)以堙于东海（以：）（堙：）8)与日逐走（逐）9)河渭不足（河渭）(10)北饮大泽（大泽）(11)弃其杖（弃）

(12)是炎帝之少女（是： 少）

3、翻译句子

1、女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。

2、常衔西山之木石，以堙于东海。

四、学习研讨

1、精卫为什么要填海呢？

2、精卫填海表现了精卫的什么精神？

3、从精卫身上你学到了什么？

五、归纳总结 你的总结：

《精卫填海》限时检测

女娲创造了人类之后，许多年来平静无事，人类一直过着快乐的日子。

不料有一天，水神共工和火神祝融，不知道为了什么事，忽然打起仗来了。这一仗打得非常激烈，从天上一直打到人间，战争的结果，火神胜利了，水神失败了。

失败的水神共工，又羞又恼，觉得再也没有脸面活在世间了，就一头向不周山撞去。这一撞不打紧，他自己倒没有撞死去闯出了天大的祸事。

原来那不周山，本来是矗立在西北的一根撑天的柱子，经共工这么一撞，把撑天的柱子撞断了，大地的一角也被他碰坏了，世界因此发生了一场可怕的大灾难。

看吧，半边天空崩塌下来，天上露出了大窟窿，地面上也破裂成了纵一道横一道黑黝黝的深坑。山林烧起了熊熊大火，洪水从地底喷涌而来，波浪滔天，使大地成了海洋。同时，从燃着大火的山林里又窜出各种恶鸟猛兽，到处害人，人们已经无法生存下去了。

女娲看见她的孩子们受到这么可怕的大灾难，痛心极了，她设法处罚那个捣乱的共工，只得辛辛苦苦地修补残破的天地。

补天这工作真是巨大而艰难呀！可是人类的母亲女娲，为了她心爱的孩子们，一点也不怕艰难和困苦，独自勇敢担负起了这个重担。

她先在大江大河里挑选了许多五色石子，架起一把火，把这些石子熔炼成胶糊状的液体，再拿这些胶糊状的液体去把天上一个个窟窿都填补好。

她怕补好的天空再崩塌，便又杀了一只大乌龟，斩下它的四脚，用来立在大地的四方，代替天柱，把天空像帐篷似的撑起来。柱子很结实，天再没有崩塌下去的危险了。

那时，地上有一条凶恶的黑龙在作怪，女娲便去杀了这条黑龙，同时又赶走各种恶鸟猛兽，使人类不再受禽兽的伤害。

剩下来的只有洪水的祸患没有平息，女娲又把河边的芦草烧成灰，堆积起来，塞住了很大的洪水。

这时候，大地恢复了欣欣向荣的景象。春、夏、秋、冬四个季节，依着顺序循环，去了又来，该热就热，该冷就冷，一点也不出乱子，人类又能快乐地生活了。

14、这篇文章的体裁是（）给文章拟一个标题（不超四字）（）

15、从文中看人类是谁创造的。从你学习的有关科学知识可知，人类是 创造的。

16、天是谁弄破的？他为什么要撞破天？

17、女娲是怎样补天的？在文中用横线画出。

18、这段文章所写的内容是真实的吗？它反映了古代人民的什么愿望？

5.中国古代文学三范文 篇五

1、初唐四杰

他们是王勃，杨烱，卢照邻，骆宾王。四杰大都生于唐贞观年间，他们都属于一般士人中确有文才而自负很高的诗人，官小而才大，名高而位卑。其创作活动集中在高宗至武后时期，他们具有变革文风的自觉意识，有一种十分明确的审美追求:反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。他们的诗风代表了与宫廷诗风不同的一般士人的诗风。其代表作有卢照邻的《行路难》，骆宾王的《帝京篇》，王勃的《送杜少府之任蜀州》，杨炯的《从军行》。

2、沈宋

初唐诗人沈佺期同宋之问的并称。二人之所以著名，主要是因为他们在律诗形式方面所做的贡献。他们的五七言近体诗歌作品标志着五七言律体的定型。沈宋都曾为宫廷诗人，所作律诗多为应制奉和之作，内容虽无甚可取，但词采精丽，且数量较多，又大都合律，使律诗的粘对规律逐渐为一般诗人所遵守，影响甚大，为近体诗的建立和发展作出了贡献。代表作宋之问的《度大庾岭》、《渡汉江》。

3、山水田园诗派

诗派创作的特点是通过抒写个人的不幸遭遇来揭示社会的弊病，他们主张“不平则鸣”和“笔补造化”，苦吟以抒愤，并互相切磋酬唱。他们诗风尚奇求险，韩愈奇而雄，孟郊奇而古。他们具有独特的审美品味，他们在艺术上力求避熟就生，标新立异，注重苦吟和锤炼功夫，力矫大历诗风的平弱纤巧。代表作韩愈的《晚春》、孟郊的《游子吟》。

8、不平则鸣

韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”理论。他的“不平则鸣”，包括抒发各种类型的情志。因此，从本质上看，“不平则鸣”应是和司马迁提出的“发愤著书”说一脉相承，进而更进一步发展了司马迁的“发愤著书”理论。指受到委曲和压迫就要发出不满和反抗的呼声。也指对不公平的事表示不满。

9、元白诗派

中唐元和时期诗歌流派。以白居易、元稹为代表。他们重写实、尚通俗，与韩孟诗派是完全不同的创作道路。在诗歌内容上，他们打起衰时济世的旗帜，着力揭露社会现实山水田园派以反映田园生活、描绘山水为作品主要内容的生活的各种弊端，表现人民生活的疾苦，力求用诗歌干预一个诗派。田园诗起源于东晋陶渊明，山水诗始于南朝宋社会现实，因而提倡“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。谢灵运，至盛唐朝时王维、孟浩然诸人，以描写自然风光、在艺术上，他们力求平易、通俗、浅显，形成了尚实、尚农村以及安逸恬淡的隐居生活见长。山水田园诗风格恬静俗的美学特征。在这一诗歌通俗化的过程中，还自觉地向淡雅，语言清丽洗练，艺术技巧较高。王维是该派艺术成民歌学习，写下了不少颇具民歌风味的诗歌。代表作白居就最高的诗人，名篇有《山居秋暝》《鸟鸣涧》等，孟浩易的《钱塘湖春行》,《暮江吟》,《忆江南》然和王维齐名，名篇有《过故人庄》《宿建德江》等。等。

4、边塞诗派

10、小李杜

盛唐诗歌的主要流派之一。以描绘边塞风光、反映戍边将“小李杜”指晚唐诗人李商隐和杜牧。自从孟郊、韩愈等士生活为主。盛唐边塞诗全面成熟。该派诗人大都有边塞这批中唐诗人相继去世以后，元和诗坛上的那种活泼与锐生活体验，描绘了壮阔苍凉、绚丽多彩的边塞风光，而且气的诗风也逐渐消失。直到杜牧、李商隐等一批青年诗人抒写了请缨投笔的豪情壮志以及征人离妇的思想感情。其的崛起，才使晚唐诗风摆脱一种没落的风气，重新出现生诗作情辞慷慨、气氛浓郁、意境雄浑，多采用七言歌行和机。杜牧尤其长于七言律诗和绝句且杜牧身上那种贵族气七言绝句的形式。杰出诗人及作品高适《燕歌行》、岑参质、世家遗风使他的诗充满了高朗明快的理性精神，而李《走马川行奉送出师西征》等。

5、诗史

“诗史”是后人对杜甫诗的评价。杜甫用他的诗，反映了他所生活时代的重要的历史事件，其中所提供的史实，甚至可以补充历史记载的不足，具有史的认识价值。不仅如此，他的诗还提供了比事件更为广阔、更为具体也更为生动的生活画面。代表作 《新安吏》《潼关吏》《石壕吏》总称“三吏”；《新婚别》《垂老别》《无家别》总称“三别”。

6、大历诗风

大历时期的诗人司空曙、李端、卢纶等的创作风格，集情趣于山水，寄心绪于景物，写日常生活细事，自然风物和羁旅愁思，抒发寂寞清冷的孤独情怀，表现超然世外的隐逸风调。但这时期的诗歌题材风格比较单调，偏重诗歌形式技巧，格律规整，字句精工，大多是五言近体。

7、韩孟诗派

商隐心中的那种浪漫情调与自卑心理使他的诗郁积了感情的缠绵情结。代表作李商隐的《无题诗》和杜牧的《山行》、《清明》等。

11、江西诗派

北宋后期，黄庭坚在诗坛上影响很大，追随和效法黄庭坚的诗人颇多，逐渐形成以黄庭坚为中心的诗歌流派。由宋徽宗时吕本中作《江西诗社宗派图》得名。诗派成员多数学杜甫，宋末方回又把杜甫和黄庭坚、陈师道、陈与义称为江西诗派的一祖三宗。江西诗派的诗歌理论强调“夺胎换骨”，“点铁成金”，追求字字有出处。在创作实践中，诗派“以故为新”，重要作家的诗作风格迥异，自成一体，成为宋代最有影响的诗歌流派。代表作黄庭坚的《登快阁》，陈师道的《田家》等。韩孟诗派是指中唐以韩愈、孟郊为代表的诗歌流派，这个

12、苏辛词派

苏辛是北宋的苏轼与南宋辛弃疾的并称，二人同为豪放词派的代表。苏辛词派诗人都以浓郁有爱国激情和慷慨悲壮的词风，共同促成了苏辛词派的形成，成为词史上一笔富贵的精神财富，为宋词的发展作出了自己的贡献。代表作辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》、《满江红》。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》等。

13、古文运动

清新自然，不尚雕饰，而又能超凡拔俗。闻一多说：

“淡得看不见诗了，才是真正孟浩然的诗。”如《过故人庄》农家的淳朴生活和乡村的自然景色，在淡淡的笔墨中都表现得十分自然而亲切，深受陶渊明的诗风影响。但孟浩然的山水诗也有写得气象雄浑、境界阔大的，如《临洞庭湖赠张丞相》。（2）孟浩然的诗歌语淡而味浓，他的诗歌善于运用平淡的语言，融入个人的主观感受和情感意蕴，创造出清远拔俗的艺术境界，蕴含了浓厚的诗歌情致韵味。

4、王维的山水田园诗创造了什么样的诗境？

（1）王维的山水田园诗是诗情与画意的高度统一。唐代中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体

苏轼曾评论说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘改革运动。因同时涉及文学的思想内容，所以兼有思想运

之画，画中有诗。”如“空山不见人，但闻人语响。动和社会运动的性质。“古文”这一概念由韩愈最先提

返景入深林，复照青苔上。”他善于发现和捕捉自出。他把六朝以来讲求声律及辞藻、排偶的骈文视为俗

然景物的形象特征和状态，以画家的绘画技巧去构下文字，认为自己的散文继承了先秦两汉文章的传统，所

图和选择色彩，并将对自然的独特的情感体验、审以称“古文”。韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学

美感受和精神境界融入到景物之中，创造出宁静淡道统，将改革文风与复兴儒学变为相辅相成的运动。在提

泊而又优雅秀美的诗境。

倡古文时，进一步强调要文以明道。除唐代的韩愈、柳

（2）王维的山水田园诗其中有些诗在幽邃、空灵宗元外，宋代的欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏的艺术境界中，直接透入了禅宗佛理的观照，是禅辙等人也是其中的代表性人物。

意在诗境中的艺术体现。如“独坐幽篁里，弹琴复简答题

长啸。深林人不知，明月来相照。”在一片寂静中

1、初唐四杰对文风的自觉追求是什么？

透视着禅趣。①极力铺陈帝京的壮丽气象,其力量和气势,远远超过了刻板工丽的宫廷文学,而在歌颂太平时所流（3）王维的山水田园诗善于捕捉一般人难以察觉露的人事沧桑的感概,又使这些铺陈富丽的诗歌微的大自然的音响，声音。如“明月松间照，清泉石笼着一层轻烟淡雾般的感伤情调。②使诗歌“由宫

上流。”清泉的声响与松林画面结合，形成有声有廷走到市井”，“从台阁移到江山与塞漠，在强烈的爱国热忱中贯注了人生的远大理想，抒发仰郁不平的苦闷，以及对边塞形势的密切关注和重义轻生的豪侠意气。③”四杰”虽然在艺术上没有完全摆脱初唐诗坛从齐梁陈隋沿袭下来的创作风气，但他们追求的远大人生理想以及因怀才不遇所激发的种种不平之鸣，开启了盛唐诗歌的基本主题。④以比兴寄托融入词采华霏的齐梁体，为初唐诗歌融合建安风骨和江左问风提供了宝贵的经验；⑤在形式格律方面，也为五言律诗和绝句的成熟做出了自己的贡献。

2、试简述陈子昂诗歌文学改革的主张及意义[或对唐诗发展贡献影响]？ 主张：（1）坚决反对齐梁诗风，指出齐梁诗歌“彩丽竞繁，而兴寄都绝”。（2）提倡“汉魏风骨”和“风雅兴寄”，即主张诗歌创作要继承建安文学的传统，要有“风骨”，有“兴寄”。“风骨”的实质是要求诗歌有高尚充沛的思想感情，有充实的内容，具有刚健有力的风格。“兴寄”的实质是要求诗歌批判现实，有鲜明的政治倾向。（3）提出了对于建立新诗风的要求，这就是要“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。意义:（1）陈子昂的这种进步主张表面上是复古，实际上是以革新为目的，是符合时代要求的革新。（2）对扭转有唐一代诗风，走上健康的发展道路，并对唐诗风貌的建立，起了极为重要的作用。

3、孟浩然的山水田园诗有什么特点？

（1）孟浩然的山水田园诗的风格大多是平和冲淡，色的胜境。

5、简述李白对古题乐府的创新及其个性特点？

创新之处主要表现在两个方面：一方面是借古题写现事，具有鲜明的时代精神。如《出自蓟北门行》表达作者对现实生活的感受，具有深刻的寓意和寄托。另一方面用古题写己怀，因偏重于主观抒情，更能体现李白诗歌创作发兴无端、气势壮大的个性特色，其妙处常在可解与不可解之间，既可以说它有寄托，也可以说它只是抒写感慨，想落天外，奇之又奇。如《将进酒》虽说是拟古，却处处有“我”在，呈现出他人无法摹似的个性特色。李白将自己的浪漫气质带入乐府，从而使乐府获得了新的生命。

6、简述李白乐府诗的抒情方式？

李白把自己的个性气质融入乐府诗的创作中，便形成了行云流水的抒情方式，有一种奔腾回旋的动感。这种动感，见诸于字句音节时，常表现为句式的参差错落和韵律的跌宕舒展，在杂言体的乐府中尤为明显。

7、杜甫诗为什么被称为“诗史”？

杜甫给后人留下了一千四百多首诗，涉及到唐代由盛转衰的社会生活的各个角落，特别是安史之乱前后的作品，如“三吏三别”《丽人行》《兵车行》《北征》《自京赴奉先县咏怀五百字》等将个人情感与重大历史事件联系起来。唐代孟棨《本事诗》中第一次使用“诗史”一词来概括杜甫诗歌思想内容特点，主要是着眼于“记事之详”这一方面。杜甫以其广阔的思想内容和实录手法，为我们提供唐代历史真实的画面，又不同于历史的实录，他以独到的笔触补充了历史的不足，自有独到的广度和深度。

8、什么是“沉郁顿挫”的风格？

杜甫诗歌的主要风格。沉郁顿挫都是指感情而言。“沉郁”有深挚、沉雄、郁结、抑塞之意，主要是指感情的力度、浓度、深度，侧重于“意”“思想”。“顿挫”有抑扬顿挫、句断意连、波澜起伏之意，主要指感情表达的层次、节奏，侧重于“法”“表现”。沉郁顿挫之间有紧密联系，是指感情特别充沛身后而又无法一下子倾吐出来，仿佛有东西梗塞其间，几经反复终于淋漓尽致地表现出来。杜甫的沉郁顿挫风格和他的经历、思想，特别是美学观有密切的关系，杜甫诗歌歌咏的主题是忧国忧民，安史之乱后，诗人的忧愤更加广阔，因此在忧国和忧民之间总横亘着激烈的矛盾，因此在其诗歌立意上必然导致“沉郁”风格。其典型作品为《自京赴奉先县咏怀五百字》

9、韩孟诗派的主要贡献是什么？

从“不平则鸣”到裁物象、觑天巧、补造化，到明确提出雄奇怪异的审美理想，韩孟诗派形成了一套系统的诗歌创作理论。它突破了过于重视人伦道德和温柔敦厚的传统诗教，由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质，转向重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥，这在诗歌理论史上是一个值得重视的现象。在反对传统、锐意创新的路子上，韩孟诗派做出了突出的贡献，也取得了应有的成就。以宏大的胆气驾驭诗篇，赋予诗歌以前所未有的力度和超现实色彩；雕镂词句，尚险求奇，营造出大量独有的险怪意象；以文入诗、以议论入诗，开一代诗风，这些无不展示出韩孟诗派在中唐诗坛所具有的独特地位。

10、简述白居易《新乐府》创作的得与失？

《新乐府》的得（1）一篇专咏一事，篇题即所咏之事，篇下小序即该篇主旨。（2）不少篇幅形式灵活，多以三字句起首，后接以七字句，富有民歌咏叹情调。在语言运用上，多用口语俗语。（3）一些优秀诗篇善于生动地描绘人物，感情浓烈。

《新乐府》的失（1）为了照顾创作目的而不惜丧失艺术性，没有做到思想性与艺术性的和谐协调。（2）有些诗篇写得枯燥乏味，不耐咀嚼，是议论和说教的堆砌。（3）语言失之于直露无隐或者反复陈说，不够精炼含蓄。

11、韩柳在散体文创作上有众多的开拓，但主要表现在哪些方面？

其一，在勇于创新的基础上建立新的散文美学规范，从文体上说，突破文体界限，重视辞采，语言和技巧，多把应用文写成艺术性很强的文学散文；从辞采上说，注重骈散相间和声情并茂；从语言上说，务去陈言，词必己出，语言准确生动而精警独

到，韩愈还创造了许多成语，柳宗元也博采众长，熔铸成流畅的语言；从技巧上说，韩愈善用变化多端的构思和技巧。其二，善把浓郁的感情注入散文，强化散文的抒情性，增强艺术魅力和鲜明个性。

12、李商隐诗歌创作的重大成就表现在哪些方面？（1）对心灵世界作出了前人未曾有过的深入开拓与表现。

（2）开拓了一个全新的艺术表现领域:非逻辑的，跳跃的意象组合；朦胧情思与朦胧境界的创造；把诗境虚化。

（3）在无题诗，咏史诗，咏物诗的发展上作出了重要贡献。

（4）在体裁方面，他的七律，七绝深婉精丽，充分发挥了这两种诗体在抒发情感，表现心理方面的潜能。

13、柳词对慢词的贡献与影响？

柳永掀开了慢词史新的一页，对慢词的内容和形式都有开拓之功，这表现在三个方面：

一发展了慢词。柳永常纵游於歌楼妓馆，与歌妓乐工的交往，因而认识了慢词的生命力，成为第一个大量创作慢词的作家，引起文人的重视，促使慢词创作繁荣，出现了苏轼、辛弃疾等大批优秀作家。二丰富了慢词的表现手法。柳永认为委婉含蓄的小令写作手法和风格，不适应慢词的需要，因而改用铺叙和白描的手法，把所写内容先点示明白，再层层铺展开来描写，既淋漓尽致，又层次分明。感情的表达用白描手法，直来直去，不曲折隐晦，使柳词具有感情强烈、一泻无余的特点。

三使慢词由雅转俗。柳永擅长描写青楼妓女和飘泊失意的文人等下层人物的生活和心理，词里的主人公基本上都是市井平民，对他们的遭遇表示了同情。柳永使词离开了达官贵人的歌筵闺房而走向社会的中下层，反映的生活面更宽广了。这是柳永对慢词的传统题材的突破。他又把从生活中汲取来的通俗化、口语化的俚语俗语运用到慢词里，表情达意生动真切，开了元代散曲的先声，使柳词从内容到形式，都具有了俗的特点。

14、苏轼的词学观是什么？

苏轼提出了诗词一体词学观。首先，他在理论上破除了诗尊词卑的观念，认为诗词同源，本属一体。词为诗之苗裔，诗与词形式上有差别，但他们的艺术本质和表现功能是一致的。为了使词能在美学品位上能真正与诗并驾齐驱，还提出了诗须是“自是一家”的创作主张。其次，扩大了词的表现功能，开拓词境，使词成为与诗同等地位的抒情文体。

15、黄庭坚诗歌理论有哪些主要观点？

（1）黄庭坚主张诗歌要有寄托，认同文以载道。（2）黄庭坚很重视杜诗的艺术经验，尤其是晚期杜诗的艺术境界。

（3）黄庭坚提倡“无一字无出处”即强调诗中字词的来源和“点铁成金”、“夺胎换骨”。“点铁成金”、“夺胎换骨”是黄庭坚的创作方法，就是对前人的作品加工改造，袭用前人的，但表达新意思。

16、简述秦观词的主要特点？

秦观与其他婉约词人的不同之处在于：第一，秦观的词并不是单纯地表现男女爱情，而是“将身世之感并打入艳情”，即借爱情描写抒发身世之感。第二，他后期的词多直接表现政治上遭受挫折时的痛苦绝望心情，这在其他婉约词人的作品中是很少见的。第三，艺术上，秦观的词有两方面突出的特点：一是善于描写迷离朦胧的意境。二是善于通过比喻、写景等手法，将无形之情写得既形象又富有美感。

17、周邦彦词的主要艺术特征是什么？

（1）作词精心撰构，追求艺术规范性。主要体现在章法，句式和音律方面。周词长于铺叙，往往将顺叙，倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环反复。

（2）周词还善于采用辐射式的结构，常把一丝感触情绪向四面八方展开铺叙，又层层深入地烘托刻画，使情思毫发毕现。

（3）自铸丽辞，但更长于融化前人诗句入词，不仅字面上化用前人诗句成新的语言，更从意境上点化前人诗句为新的意境，从而把它发展为一种完备的语言技巧，如《西河·金陵怀古》。

（4）周词音律方面的特点是调美、律严、字工。长于自度曲，新创、自度曲调五十多调，皆声腔圆美，用字高雅。

18、试举例说明李清照南渡前后词风有何不同。南渡前 ：作品多属婉约派，表现的是儿女情长，思念家人的感情。如《减字木兰花》中一句“怕郎猜道，奴面不如花面好。”与赵明诚婚后最初的时间里，沐浴在爱河中的李清照的词作几乎是清一色的闺房昵意、伉俪相娱。南渡后 ：李清照的诗歌创作更加贴近现实，贴近政治。这种情绪在《乌江》中表现地淋漓尽致“至今思项羽，不肯过江东。”风格更偏向豪放派，抒发了强烈的爱国情绪。而南渡后李清照作品的另一个变化是在她的丈夫赵明诚去世以后，再加上经历了再嫁**，使得李清照对以前亲人的思念愈加深刻。于是在哀思中，她写下《武陵春》： “只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。”

论述

1、陈子昂诗歌主张与唐诗风骨的关系是什么？

壮伟之情和豪侠之气，是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是他倡导的风雅兴寄中能反映一个时代士人精神风貌的新内容，它被称为唐诗的风骨。关于这一点，陈子昂有明确的理论表述。在《与东方左史虬修竹篇序》里，他高度评价了“汉魏风骨”，痛心于“五百年”“兴寄”“风雅” “道弊”。在这里，陈子昂第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨和兴寄的作品。这样，复归风雅的目的就不只是美刺比兴，而是要追踪多悲凉慷慨之气的建安风骨，寄托济世的功业理想和人生意气，与片面追求藻饰的齐梁诗风划清界限。此外，他还提出了“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的

诗美理想，将壮大昂扬的情思与声律和词采的美结合起来，创造健康而瑰丽的文学。陈子昂的创作和理论成为盛唐诗歌行将到来的序曲。

2、试述张若虚、刘希夷所创造的诗歌意境美？ 张若虚的《春江花月夜》是一首长篇歌行，采用的是乐府诗旧题，但作者已赋予了它全新的内容，将画意、诗情与宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑透彻的诗境，传达出一种令人回味不尽的绵长韵味。刘希夷的《代悲白头翁》写出了花相似而人不同的意象，一种带有青春伤感的情思贯穿全篇。张若虚、刘希夷在诗歌意境的创造上取得了很大进展，如将真切的生命体验融入美的兴象，诗情与画意相结合，营造出浓烈的情思氛围、空明纯美的诗境，这些都表明唐诗意境的创造已进入炉火纯青的阶段，为兴象玲珑、不可凑泊的盛唐诗的到来作了艺术上的准备。

3、论述李白歌行的价值？

在李白歌行作品里，抒情味更浓，诗人以主观情感和意向为轴心展开篇章，飞腾想象，虚实相间，笔势大开大合，有时顺流直下，有时大跨度跳跃，想怎么写就怎么写。如《梦游天姥吟留别》等。李白的歌行完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了任随性情之所之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。不仅感情一气直下，而且还以句式的长短变化和音节的错落来显示其回旋振荡的节奏旋律，表现诗的气势，突出诗的力度，呈现出豪迈飘逸的诗歌风貌。李白独特的艺术个性，及其非凡的气魄和生命激情，在他的歌行中全部展露出来，充分体现了盛唐诗歌气来、情来而蓬勃向上的时代精神，具有壮大奇伟的阳刚之美。李白歌行是盛唐艺术追求浪漫个性的典范。

4、试论杜甫诗高度成熟的叙事技巧？

杜诗的诗史性质，决定了它写作手法上的变化。盛唐诗人创造了形象玲珑的意境以抒情，杜甫却用叙事手法写时事。大量使用叙述手法，以五七言古体写时事，即事名篇。杜诗叙事，既写事件经过，又用力于细部描写。这些细部描写或人物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，展开画面，把人引入某种境界。如《北征》中细事的描写，正是这些细小的叙事，使杜诗的叙事方式有别于此前的叙事诗。它从概括描写走向写具体事件的片段，因写细节而少夸张，更具真实感。故事性被冲淡，生活色彩极大加强。如“三吏”“三别”《兵车行》。此外杜诗叙事也融入强烈的抒情，多数叙事诗他其实是作为抒情诗来写的，例如《羌村三首》融抒情叙事议论于一体。记述的时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一己情怀。这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现方法的一种转变，是杜诗异于盛唐诗的地方

5、杜甫律诗成就述论？

一是拓宽了律诗的表现范围和表现手法。杜甫不仅以律诗写应酬等，而且用律诗写时事。他这部分写时事的律诗较少叙述而较多抒情与议论，如《闻官军收河南河北》、《又呈吴郎》。

二是以律诗写组诗，增强了律诗的表现力。最为成功的是《秋兴八首》。

三是创作拗体律诗，是在平仄组合上打破固定的匀整的格式而自创音节的一种律诗。杜甫在律诗的声律方面作了创造性的探索，为表现抑郁不平的心胸，他有意突破和谐流转的平仄格律，写了十几首拗体七律。如《白帝城最高楼》

四是句法和用字的成功。如散文句法，“群山万壑赴荆门，生长明妃自有村。”

五是杜甫律诗的最高成就在于将律诗写得流转自如，不被格律所拘，使人忘其为律诗。如《春夜喜雨》“随风潜入夜，润物细无声。”

6、结合具体作品分析李白诗歌浪漫主义精神的主要表现？[或艺术特色] 一是豪放。李白的浪漫主义诗风具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力。如他入京求官时写到“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，想念长安时写到“狂风吹我心，西挂咸阳树”。他用其与天俱来的炽热感情、强烈个性，浓烈地表现着自己的主观感情，感情的表达具有排山倒海、一泻千里的气势，处处有豪放之感。

二是飘逸。“黄云万里动风色,白波九道流雪山。”从高耸云天的雪山中，从梦幻迷离的黄沙中，从天工之巧、山水之秀的祖国壮丽山河中驰骋想象，天马行空，创造出一幅幅虚无缥缈的仙界神话，是那么飘逸自然，是那么得令读者无限神往。

三是离奇大胆的夸张。如“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。” “白发三千丈，缘愁似个长。”在感情的表达上喷薄而出，一泻千里，借助奇丽惊人的幻想、运用离奇大胆的夸张表达心中的激情。形象夸张的描写让读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。

四是变化莫测的想象。如 “君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。” 想象变幻莫测，奇之又奇，常随情思流动而变化万端。一个想象与紧接着的另一个想象之间，跳跃极大，意象的衔接组合也纵横变幻，极尽才思敏捷之所能。

7、简述韩愈的散文文体文风革新理论？ 一是韩愈散文风格从总体上说体现了气势磅礴，汪洋恣肆，自由奔放，感情充沛的特点。韩文的风格来自他的人格和他的文学主张，人格的浩然正气使其文章理直气壮；不平则鸣的文学主张使其文章情感强烈。此外，韩愈还有奇崛和文从字顺的特点。

二是韩愈散文的艺术手法主要体现在说理、叙事、言情上，三者在不同文体中虽有偏用，却也常有交融。其论说文观点鲜明，辞锋犀利，气势宏伟，说理透辟，逻辑性很强，感情强烈。其记叙文常常采用叙事为主，兼以议论和抒情的手法，既能够生动地刻画出人物形象，又能够体现出作者的思想和

情感。其抒情文感情真挚，抒写委婉，如《祭十二郎文》把悼亡的悲情和生活琐事的描写融会在一起，写得凄婉动人，催人泪下。被誉为“祭文中千年绝调”。

三是韩愈散文突出的艺术特色还表现在语言艺术上。韩愈十分重视语言艺术，这与他“文以明道”重道而不轻文观念有关，他曾主张“词必己出”、“陈言务去”、“文从字顺”，语言的匠心独运才能达到明道的目的。他的散文语言精练生动，准确鲜明，流畅而多变，富于创造性和表现力。韩愈的文章语汇丰富，既善于吸取古代的词语，又善于运用当代的语言，熔铸成古朴而新奇的语言。他的许多精警新奇的语句至今流传，如 “不平则鸣”、“弱肉强食”、“痛定思痛”等。他的文章句法以自由多变的单行散句为主，也常常有意运用一些骈文的句法。

8、苏轼对词境的开拓主要表现在哪些方面？苏词的“以诗为词”表现手法主要表现在哪些方面？

苏轼对词境的开拓主要表现有二:

一是拓展了内在世界。他将表现女性的柔情之词扩展为表现男性的豪放之词，将表现爱情的词变革为表现性情之词，使词与诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性，如《江城子·密州出猎》等。苏词还常浩叹“人生如梦”，理性思考人生命运，增强了词的哲理意蕴，同时又常常追求自我超脱，显出超然自适的人生态度。

二是拓展了外在世界。晚唐五代的文人词生活场景狭小，宋代柳永开始把词延伸到都邑市井，苏轼不仅大力描绘日常生活场景，而且进一步展现了大自然的壮丽景色。苏轼对自然山水的描写或以奔走流动取胜，或以清新秀美见称，或把自然山川与反思历史人生结合起来或借和谐宁静的自然山水来表达忘怀物我、超然自适的人生态度。如《念奴娇·赤壁怀古》雄奇壮美的自然美中融注着厚重的历史感和深沉的人生感概。

三是苏轼作词无事不可写，无意不可入，扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空场景，提高了词的艺术品位，使词从小道上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。

以诗为词的表现手法体现在两个方面一是题序。苏轼的词像诗一样大量采用标题和小序的形式，使题序与词文本构成不可分割的有机统一体。与张先相比，苏轼赋予了词的题序以新的功能，有的题序交代词的创作动机，有的与词内容上互为补充。如《水调歌头》的小序以确定词中所抒发的情感指向。二是大量用典。词中使用典故，既是一种代替性浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。如《江城子·密州出猎》中引用孙权射虎的典故以表达自身的壮志，使作品增强了历史感和现实感。

9、苏轼诗歌的艺术成就及主要风格是什么？ 苏轼诗歌的艺术成就主要有三: 第一，“以文为诗”。苏轼早年所作的《凤翔八观》里的诗，即多用散文的句法而以气格贯穿。诗的散文化，本非诗歌创作的正道，可苏轼才力横绝，无施不可，竟成为他矜才使气、翻新出奇的手段。

第二，以才学为诗。苏轼的以才学为诗，体现为好议论，善于使事用典。苏轼有意识地以议论入诗，将对事物的形象感受与哲理思考结合起来。如《琴诗》，寓哲理于意象，以意象象征哲理，以理趣见胜。

第三，独擅七言，风格多样。苏轼兼备各体而以七言见长，且风格多样。七绝吐语清丽精美，多传世佳作；七古气格雄健豪放，尤见才起横溢。

苏轼诗歌的主要风格有二: 一是刚健含婀娜的清丽雄健，二是豪放加平淡的清旷闲逸。就体现苏轼“坡仙”的旷达品格而言，高风绝尘当是其诗风的主导倾向。

10、辛弃疾对词境有那些开拓？

一是自我英雄形象的塑造。辛弃疾平生以英雄自诩，渴望成就英雄事业，成为像曹操、刘备那样的英雄，他常说“英雄事、曹刘敌”，“天下英雄谁敌手，曹刘”。在唐宋词史上，没有谁像辛弃疾这样钟情英雄，抒写英雄的人格个性精神，为拯救民

族危亡而奋斗。

二是心灵世界的深广拓展，辛弃疾继承并弘扬南渡词人把情感从个人人生苦闷延伸向民族社会忧患的创造精神，表现出更深广的社会忧患和个体的人生苦闷。如《水龙吟·登建康赏心亭》，英雄心灵世界的丰富性和曲折性被深度开掘出来，他还用理性精神来反思探寻民族悲剧的根源，谴责当局的苟且偷生，痛恨英雄豪杰被压抑摧残。

6.中国古代文学史明清文学考试 篇六

1． 前七子：指明代中期（弘治、正德年间），以李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相这七个成员为代表的文学流派，其中以李、何二人的成就最高，该流派明确提出复古主张，主张散文要学习先秦两汉为主，诗歌要学习盛唐，因区别于李攀龙、王世贞为代表的后七子，故名。2． 后七子：指明代中期，以李攀龙、王世贞、谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉为代表的文学流派，因区别于李梦阳为代表的前七子，故名。他们也提出复古，其中以李、王成就最高。

3． 唐宋派：嘉靖年间，以归有光、王慎中、唐顺之、茅坤为代表的文学复古流派，其中文学成就较高的首推归有光，他们反对前七子“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，提倡唐宋文风，反对模拟、抄袭，主张读书性情，谓之唐宋派。

4． 公安派：指明朝晚期的一个具有相当影响的文学流派，代表人物有袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟，其中袁宏道的影响尤为突出，是公安派的首要人物。因他们是湖北公安人，故名。他们提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论主张，如：“性灵说”。

5． 性灵说: 性灵说是袁枚提出来的，主张诗歌以性情为主，宣扬性情至上，肯定情欲合理，在性与请上，主张即“情”求“性”反对争唐论宋的模拟诗风，“性灵”，其含义包括性情、个性和诗才。具有信手拈来，矜新斗捷，不尽遵轨范，而是清灵隽庙的特点。

6． 格调说：格调说是清代中叶沈德潜提出的诗歌理论学说。所谓格指的是作诗的体裁、格式、体制等，所谓调指的是诗歌的声律，内容上要求贯彻封建伦理道德，作为封建统治的工具。在形式上要求讲究诗体、诗格、章法、诗律等。

7． 桐城派：是清代中叶影响最大、势力最大、持续时间最长的一个散文流派。代表人物主要有方苞、刘大櫆、姚鼐、戴名世等，因其奠基人方苞是安徽桐城人，故名。桐城派的几位大家分别提出了“义法”说、“神气、音节”说、“义理、考据、词章”说。

8． 拟话本：明代中后期，主要供案头阅读的，由文人模仿话本而独立创作的白话短篇小说，叫拟话本。（明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。这类白话短篇小说，人们称之为“拟话本”。）9.章回体：是我国古典小说的唯一形式，是指在宋元讲史话本的基础上发展而来的，分章分回叙事的一种小说式样，在每一个单元的开头一般用“话说”、“且说”等套话开始，在每一个单元的结尾均在关键处打住，用“且听下回分解”等语作结。

10.花部：各地方兴起的地方戏，用各地的语言，各地的语音来表现的一种戏剧形式，语言平易，语调质朴，形式灵活。11.雅部：即为昆山腔

12.昆山腔：是指元末明初流行于江苏昆山一带的地方声腔，又称昆曲、昆剧，它的曲调轻柔、婉转、悠扬细腻，兼用笛、萧、笙伴奏，且富有舞蹈性。昆山腔也是四大声腔中声势最大的一种，雄踞中国剧坛榜首近三百年之久。

13.梅村体：“梅村体”是明末清初诗人吴伟业的一种诗歌体裁，因吴伟业号，故名。（梅村体的特点：（1）梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以怆怀故国和感慨身世荣辱为主；（2）突出叙事写人，多了情节的传奇化；（3）它以人物命运浮沉为线索，续写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事。）

二、指出下面作品的作家和朝代： 1.《四声猿》：明代，徐渭 2.《牡丹亭》：明代，汤显祖 3.《水浒后传》：清代，陈忱 4.《郁离子》：明代，刘基 5.《宝剑记》：明代，李开先 6.《封神演义》：明代，许仲琳、李云翔 7.《清忠谱》：清代，李玉 8.《圆圆曲》：清代，吴伟业 9.《三言》：明代、冯梦龙 10.《长生殿》：清代、洪昇 11．《浣纱记》：明代、梁辰鱼 12.《阅微草堂笔记》：清代，纪昀 13.《一人永占》：清代，李玉

三、1.源记》 2.3.4.吴敬梓：清代，《儒林外史》 吴伟业：清代，《圆圆曲》

顾炎武：清代，《秋山》、《精卫》、《京口即事》 指出下列作家的朝代及相关作品： 刘基：明代，《郁离子》、《卖柑者言》、《活水5.凌濛初：明代，“二拍”（《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》）6.7.8.楼》 9.《思子亭记》、《寒花葬志》

10.纳兰性德：清 代，《相见欢》、《蝶恋花》、《长相思》、《如梦令》 11.12.传》 13.14.洪昇：清代，《长生殿》

宋濂：明代，《秦士录》、《送东阳马生序》、《环翠亭记》、《王冕传》、《记礼歌》、《吾衍传》、《竹溪逸民》

15．袁枚：清代，《马嵬》、《苔》、《随园诗话》、《湖上杂诗》、《渡江大风》、《书鲁亮侪》、《黄生借书说》

16.张岱：明代，《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭说书》 17.姚鼐：清代，《登泰山记》、《李斯论》 18.汪中：清代，《哀盐船文》

四、简答： 1.分析杜丽娘形象;

方苞：清代，《狱中杂记》、《左衷毅公逸事》 侯方域:清代，《朋党论》、《马伶传》、《李姬归有光：明代，《先妣事略》、《项脊轩志》、孔尚任：清代，《桃花扇》

李玉：清代，“一人永占” 的《一笠庵四种曲》（《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》）、《清忠谱》

李渔：清代，《闲情偶寄》、《无声戏》、《十二答：（1）杜丽娘才貌端妍，聪慧过人。（如：对四书能逐一背诵，对父母的孝顺，对老师的的尊敬，以及心细如丝的分析能力和读到的见解等都体现了该点）；

（2）敢于反抗封建礼教，敢于追求真爱。

（3）是个敢于追求真感情的女子。2.《水浒传》的成书过程；

答：（1）宋江起义的故事源于历史真实；

（2）宋末元初人龚开作《宋江三十六人赞》已完整的记录了36人的姓名和绰号；

（3）宋末罗烨的《醉翁谈录》已著录了如“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等说话名目；（4）《大宋宣和遗事》展现了其基本轮廓与原貌，写了杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀惜、张叔夜招安、征方腊、宋江受风节度使等，笔墨虽然简略，但以把水浒故事连缀起来，展现了《水浒传》的原始面貌。

（5）元代出现大批“水浒戏”

（6）经施耐庵与罗贯中编修订加工而成。

3.《三国演义》和《水浒传》在写人物的手法上的不同：

答：(1).《三国演义》相对《水浒传》在人物描写上更加注重史实。

(2).《三国演义》注重个性突出的类型化人物塑造，突出夸张人物的主要性格；如奸诈雄豪的曹操、忠义勇武的关羽、仁爱宽厚的刘备、谋略超人的诸葛亮等。而《水浒传》的人物形象就要复杂的多，最突出的是写英雄人物而不避讳写他们的缺点，写缺点却又不影响将他们塑造成高大的英雄形象，相反却显得更加真实，更加血肉丰满。人物的性格不仅具有理想化、带有传奇色彩的一面，更有贴近生活、具有普通的平凡人品格的另一面。因此，《水浒传》的英雄不是神而是人，读者感到亲切，容易接受。

（3）《三国演义》善于在战争中描写人物性格，如在赤壁惨败这个特定情境中表现出了曹操奸诈的性格特征；而《水浒传》中人物性格不是一层不变的，而是随着环境的变化而变化的，林冲、武松等人都是如此。

（4）《三国演义》写人时多具体到写人物动作的描写，通过动作表现出人物当时的心理活动。而《水浒传》的写人多是参杂了对人物心理的描写并对神态伴有详细介绍，通过心理和神态的描写将人物展现在纸面上，使人物形象更加生动，活灵活现。

（5）《三国演义》在人物描写上采用了反复皴染的手法，围绕性格的主要特征，多角度，多层次的强化、深化，使其性格在单一中呈现出丰富性、复杂性；如写曹操的残忍，连续写了他梦中杀人，杀吕伯奢一家，杀粮官以欺全军等。而《水浒传》注意多层次地刻画人物性格，善于从阶级意识、身份、地位和经历来描写人物，如李逵莽撞，有时候也写他真率，写他蛮横等。

（6）《三国演义》多用传奇故事和生动的细节来实现人物性格特征，如“关羽温酒斩华雄”；以及善用对比、烘托的手法，如写刘备之“仁”就是在与曹操之奸的对比中进行刻画的。而《水浒传》描写人物类型相同，但让人感觉绝不雷同，如武松与李逵打虎的不同以及潘金莲与潘巧云偷情的不同等。4.赏析高启诗歌《登金陵雨花台望大江》：

答：（1）总的说，它是一首登临怀古题材的诗；全诗写景与抒情融为一体，缅古与思今自然交织，结构跌宕有致，雄豪奔放的气势中夹杂着几分悲凉的意味。

（2）诗人登上金陵雨花台眺望长江，又俯视金陵景貌诗人怀古的思绪联翩不断，眼前的金陵旧城为形胜之地，佳气葱葱，古金陵几度废兴的往事如在眼前，昔日三国吴和南朝曾建都于此，企图恃长江天堑固守割据局面，都没能逃脱覆亡的命运，接着诗人从对历史的感慨回到对时局的议论“祸乱初平事休息”，“从今四海永为家，不用长江限南北”，联想起历史上的割据局面与自己亲身经历的元末战乱，诗人自然倾向于眼下没有战祸，躬逢盛世，相对安定的生活，歌颂了明朝开国君主朱元璋平定天下，一统江山的宏伟。居安思危，新建起来的明朝会不会重蹈历史覆辙呢？在欢快中夹杂一丝沉郁的感情，既豪放伟岸，又沉郁顿挫。

（3）诗歌开头写景，发出感慨，后又回到现实。5.《桃花扇》是如何借离合之情写兴亡之感的？

答：（1）孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹，是历史兴亡的见证；

（2）构思新颖，将历史兴衰融合到爱情故事，又将爱情故事融合到一把扇子中写，是忠贞爱情和高尚情操的见证;（3）这把桃花扇使整个故事有了悲剧之美；

剧作通过复社名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事反映南明王朝旋立旋亡的历史，“借离合之情，写兴亡之感”。表达了通过戏剧形式总结历史教训和抒发兴亡之感的创作意旨。通过戏剧艺术再现南明历史，让人感受到在历史的、政治的巨大变化之中，个人的力量是渺小的，个人的命运是不能自己主宰的。即使是美丽如花的爱情，也不能因为男女双方的坚贞就有美满的结局。恰恰相反，当国破之日，即是家亡之时。剧中侯李爱情从一开始就染上了政治色彩，随着南明政治风云变幻而曲折不断。最后在南京棲霞山白云菴相会时，正要旧情萌发，被张道士大声喝斥，两人如梦初醒，双双入道，象征着他们坚贞爱情的桃花扇被揉碎在斋坛之下，宣告美好的爱情以悲剧告终。《桃花扇》以勇敢的写实精神，将爱情置于残酷的政治斗争和不以个人意志为转移的历史变迁之中，以悲剧结局，体现了“借儿女之情，写兴亡之感”的主题，引发人们在进行历史审视的同时，对现实和未来产生深沉的思考。这正是《桃花扇》具有深厚的思想价值所在，也是它产生隽永的艺术魅力的重要原因。紧紧围绕着“借离合之情，写兴亡之感”的主题，以侯李爱情纠葛为中心线索，让剧中人物的位置各得其所，有条不紊，做到了“明如鉴、平如衡”（《桃花扇考据》）。离合之情由兴亡所致，兴亡之感由离合所生，环扣得十分巧妙。特别是侯李二人的定情信物——一柄宫扇，在塑造人物和推动剧情发展上起了重要的点睛作用。宫扇的出现，表明侯、李爱情的产生；美人鲜血染成的桃花，象征他们爱情的忠贞和曲折；最后桃花扇揉碎于斋坛之下，说明他们的爱情以悲剧。历尽千辛万苦，有情人终于会面。但孔尚任并没有给我们呈现一个圆满的结局，侯、李两人在张道士的训斥下恍然大悟，双双入道。因为他实在是想“借离合之情，写兴亡之感。”国破家亡、君走父没，哪里还有这点“花月情根”生长的土壤？ 6.分析纳兰性德《长相思》艺术特色：（纳兰词特点：哀郁凄婉的情调，贯穿他的词的全部，崇尚主情，崇尚入微有致，真挚自然，婉丽清新，善用白描，不事雕琢，运用如行云流水，纯纯感情在笔端倾泻，）

答：（1）山一程，水一程，身向榆关那畔行（山一程，水一程，隐含性循环句式，形成“行行复行行”的远离动作，动作的方向是榆关（山海关），与“故园”遥遥相对，随着行程的越来越远，造成空间上的巨大张力，产生对“故园”的依恋、渴望）； 夜深千帐灯（夜色深沉，千帐灯燃，然而这不是熟悉的家园的夜晚，怎能不惹起作者强烈的思归之情呢？）

（2）风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成（作者多么希望能在梦中返回故园，但是帐外风雪交加的呼啸声使他难以入睡，这小小的愿望也无法实现了。辗转反侧的他怎能不埋怨这聒耳的风雪声呢？）；故园无此声（故园有什么声呢？是母亲的亲切嘱托，还是她的浅笑低语？引逗读者展开丰富的联想„„）

（3）通过多层对比，造成强烈的时空差异感。空间对比：榆关—故园 ；景物对比：塞外风雪—故园无此声； 虚实对比：榆关景物—梦中故园（眼前景）（心中情）（4）选取极平常的景物，营造凄婉气氛。（5）语言浅近，情感深挚，回味无穷。

（6）词人由京城（北京）赴关外盛京（沈阳）途中，抒写词人羁旅关外，思念故乡的情怀，柔婉缠绵中见慷慨沉雄。整首词，无一句写思乡，却句句渗透着对家乡的思念。

（7）总的来说，上阕写面、写外，铺陈壮观；下阕写点、写内，曲描心情。选取的都是平凡的事物，如山水风雪、灯火声音。又采用短小精悍而通俗易懂的语句，轻巧排列，对应整齐。信手拈来，不显雕琢。全篇融细腻情感于雄壮景色之中，尽显非凡，作者用山，水，千帐灯，风，雪等大的物像，来寄托细腻的情感思绪。缠绵而不颓废，柔情之中露出男儿镇守边塞的慷慨报国之志。没有一般边塞诗的大气、沉痛、悲凉、雄壮，而是风格婉约，笔调缠绵，少了抑扬顿挫的沉雄，多了小女儿的缠绵情态。

五、1.分析《儒林外史》的艺术特色；

答： ①采用了讽刺的手法去抨击现实（a.讽刺的生命是真实。如严贡生语言的前后不一，揭示严贡生欺诈无奈的行径b.针对封建社会c.合理的夸张，如严监生d.高超的讽刺技巧，如运用漫画式的手法进行外貌描写，通过人物自相矛盾的语言来达到讽刺，对比的手法e.故意安排意外的场景或细节场面来出洋相，从而达到讽刺f.通过别人的嘲笑捉弄来讽刺g.通过不和谐的人或事进行婉曲而又锋利的讽刺，如：五河县盐商送老太太入节孝祠）

②独特的结构模式，《儒林外史》把几代知识分子放在长达百年的历史背景中去写，以心理的流动串联生活经验，创造了一种“全书无主干。紧驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫,虽云长篇，颇同短制”的独特形式。

③独特的人物塑造手法（a.《儒林外史》摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物，如马二先生游西湖，没有惊奇的情节，没有矛盾冲突，只是按照马二先生游西湖的路线，所见所闻，淡淡的写下去b.人物性格也摆脱了类型化，而有丰富的个性，如严监生是个有十多万银子的财主，临死前却因为灯盏里点着两根灯草而不断气。C.写出了人物内心的复杂性。如第一回多层次的揭示了时知县的内心世界。他先是在危素面前夸口，心想官长见有何难处，谁知王冕居然将请帖退回，不予理睬。D.采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离，）

④运用口语化的散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写。如三十三回，杜少卿和几位好友在江边亭中烹茶闲话，凭窗看江，“太阳落了下去，反照着几千根桅杆半截通红” ⑤具有悲喜交融的美学风格。2.分析《红楼梦》的艺术成就：

答：①《后楼梦》文学创作上的新境界和巨大成功，突出的表现在塑造出了成群的性格鲜明而又富有社会内涵的人物形象。（a.就自己对现实世界的感受、体验而塑造出来的真实的人物；b.写人物改变了以往小说人物类型化、性格简单化的写法，一些主要人物性格有着多个侧面的，乃至是美丑互渗的表现，成为小说中的“圆型人物”，真实活泼的人物，最突出的是王熙凤。C.着意于人物之间的相互映照，互为补充，生发出更为丰富、深刻地意思。D.突出人物的心理描写）

②写实与诗画的完美结合。（a.他既不借助于任何历史故事，也不以任何民间创作为基础，而是直接取材于现实社会生活，是“字字看来皆是血”，渗透着作者个人的血泪感情；b.作品借景抒情，移情于景，从而创造出诗画一体的优美境界，把作品所要歌颂的爱情、青春和生命加以诗化，唱出了美被毁灭的悲歌。）③比较彻底地突破了中国古代小说单线结构的方式，采取了多条线索齐头并进，交相连接又相互制约的网状结构。

④创造的虚拟化以至角色化的叙述人来叙事，在中国小说史上第一次用了颇有现代意味的叙述人叙事方式。

⑤《红楼梦》以北方口语为基础，融汇了古典书面语言的精粹，经过作家高度提炼加工，形成生动形象，准确精练，自然流畅，有生活气息和感染力的文学语言；《红楼梦》的叙述语言是接近口语的通俗浅显的北方官话，它用词准确生动、新鲜传神，富有立体感。3.《红楼梦》的影响：

答：①《红楼梦》刊行后出现了一大批续书，如逍遥子的《后红楼梦》； ②《红楼梦》倍受社会欢迎，所以便陆续有人将其搬上舞台；

③出现了模仿它的笔法去写优伶妓女的悲欢离合、缠绵悱恻的狭邪小说如《青楼梦》； ④《红楼梦》被翻译成多国文字；

⑤《红楼梦》问世后，引起了人们对它评论和研究的兴趣，并形成一种专门的学问——红学。4.为什么说《红楼梦》达到了古代小说艺术的巅峰？

答：（1）《红楼梦》使世情小说的写实精神达到了最高境界。继承了《金瓶梅》的写实传统而又突破了它那自然主义的写法。自觉避免才子佳人小说的公式化、概念化的失真写法。努力按照生活自身的逻辑和规律，以生活中可能有和实际有的方式去描写，为其人物塑造和主题表达都奠定了坚实的基础。（1）《红楼梦》的人物塑造达到了人物个性与共性高度统一的典型高度。如成功塑造了王熙凤这个典型人物。

（2）《红楼梦》达到了中国古代叙事艺术的最高成就。，也取得了极为成功的经验。将限知叙事的比重和深度达到较高的程度：无论是情节场面的进展，还是人物的性格交代，《红楼梦》的作者都最大可能地使用了限知叙事的方式。如以几个不同人物的视线来观察同一事物或人物，使读者获得更立体的印象，让读者自己去感受和评价。在处理全知和限知叙事的关系上，精彩地以局部的全知叙事与整体的限知叙事完美地统一起来。如作品的心理描写：主要人物用全知心理描写，众多一般的人物用限知心理交代，两者合理地编织在一起，成了互通有无、水乳交融的艺术组合。

（3）《红楼梦》展现了精美绝伦的结构艺术。以贾府这样一个具有深刻典型性的封建家族为圆心，从纵横两个方面展开其网状结构。纵的方面，以贾府为代表的封建家族的兴衰历史为轴线，与之相关的社会的上下左右联系形成一条条经线。横的方面，以宝黛的爱情悲剧为轴线，金陵十二钗及其他诸多女子的爱情婚姻悲剧和命运悲剧则构成一条条纬线。经线和纬线纵横交错，相互关联，每一事件和人物如同经线和纬线的交叉点，联系着各种矛盾和人物。

5.分析《红楼梦》如何揭示以家族悲剧为代表的社会悲剧的？

答：（1）《红楼梦》以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。

（2）作者将封建官僚家族政治上的腐败作为他们必然衰败的根本原因。第四回借门子之口，以“护官符”的作用，点出贾、史、王、薛四大家族的黑暗内幕，他们上通朝廷，下结州县，“一损俱损，一荣皆荣”。预示出官僚政治从腐败到衰败的必然结局。

（3）作者揭露出贾府荣华富贵表面之下掩盖的无法治愈的痈疽。作者从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局。奢侈和荒淫又是难解难分的，贾府上下的淫乱无耻已经到了乱伦的地步。个人无节制、无止境的欲求又必然导致相互之间的你争我夺、勾心斗角。

（4）作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家族自然枯萎的悲剧命运。6.简述贾宝玉的悲剧形象在贾府社会悲剧发展过程中的特殊意义。（1）在贾府的后代中，贾宝玉本来最有条件成为重振家族的人物，然而作为社会新思潮代表人物的贾宝玉与作为腐朽的封建势力化身的家庭是格格不入的水火关系。这就决定了他形象的悲剧性质。

（2）贾宝玉与传统价值观念和道德准则背道而驰的东西，虽然对于他个人来说，体现了他作为社会新思潮和新气象人物的资格，但对封建家庭和社会来说，却承担不起重振家族重任，仍然是后继乏人的象征。

（3）对贾宝玉来说，虽然他拒绝了家庭给自己规定的生活道路，却找不到自己理想的生活道路，他最初积极用世的美好愿望也就成了虚幻的泡影。

归有光《寒花葬志》第一，归有光善于选材。这篇文章写寒花只用了三件小事,初来时垂鬟着绿布裳,不让归有光吃她削的荸荠,吃饭的时候目眶冉冉动,活现出一个稚气未脱的小姑娘形象。寥寥数笔，将三件小事串联起来，却毫无突兀之感，只感清新自然，令人不禁莞尔。然而这么一个可爱的小姑娘却早早地死了,而且奄忽就是十年,让人又不禁轻叹：岂不悲哉!生命如此脆弱,时光如此快迅,人生际遇如此不可捉摸！这正是作者巧妙地选取生活中毫不起眼的小事，拉近了读者与作者之间的距离，更拉近了读者与所描绘人物之间的距离，才使得这小小一篇散文给人的启示如此丰富,真可谓大手笔。

第二，归有光独特的写作手法。归有光描写事物，往往从侧面偏出，不直接写明，显得曲婉含蓄、幽谧动人。这篇《寒花葬志》，以写婢女寒花之名，实则字里行间，流露的尽是对自己妻子的无限怀念。作者借写婢女稚气地不让自己吃荸荠，妻子笑之，又写寒花目眶冉冉动，妻子指与己看，又是相笑一番，两人脉脉温情、鹣鲽情深尽显其中，这也表明，作者记着亡妻的一颦一笑，记着两人之间值得玩味的一件件小事，真真纾徐平淡，诚切感人。

第三，归有光细腻朴实、清新自然的笔调。这也是古往今来归氏最得赞誉的一点。在《寒花葬志》这千古名篇中，作者锁定角度，精选细节，白描深画，寥寥几笔，写稚嫩活泼的寒花“曳深绿布裳”的轻盈步态，写她削荸荠却“持去，不与”作者的调皮举动，写她“即饭，目眶冉冉动”的憨然之态，然文末“回思是时，奄忽便已十年。吁,可悲也已！”便戛然而止，涵盖了生的意趣和死的无情。这种对美好的刻画愈细愈小，对于流逝的悲哀就愈痛愈恸，给读者无限的感发空间。

1537年（嘉庆十六年）五月四日，归有光家中的陪嫁丫头寒花死了，归有光为她写下了这篇葬志。

为地位低下的普通侍女写墓志铭，归有光首开先例。然而，才一百多字的一篇葬志，却一连三次提到了自己妻子魏孺人。结合归有光的生平可知，这篇葬志更深刻的创作动因是怀念魏孺人。

寒花是魏孺人的陪嫁丫头，刚到归家时年仅十岁，魏孺人是归有光的第一位妻子，据归有光《请敕命事略》，其父为光禄寺典簿，伯父是“当世名儒”庄渠先生。魏孺人“少长宝贵家”，而归氏家道中落，物质生活比较清贫，但魏孺人从未有怨言，而是“甘淡薄，亲自操作”，就连回娘家看望父母时，也从不向娘家提起自己的困难，直到生了病，娘家派人来探视，才惊讶地发现归家“基贫之如此也”。魏孺人生性贤惠，对下人十分和蔼，从不摆主人的架子，从她对寒花的态度就可以知道。寒花不给归有光吃荸荠，可以说是对主人不敬，但魏孺人知道这是因为寒花自小随侍，心目中只把自己当成主人，而不懂得要敬重自己的丈夫，她更觉得寒花稚气可爱，于是指以为笑。而吃饭的时候，她又特意把寒花留在身边的小几旁，可以说是对小寒花的的额外照顾。从寒花对魏孺人的衷心回护，以及魏孺人对寒花的态度看来，主仆之间的感情十分融洽，没有半点隔阂。因此归有光盛赞她是“闺门内外大小之人，无不得其欢”。

这篇短短的葬志表现出归有光与魏孺人夫妻之间的感情是十分真挚深笃的。魏儒人除了十分贤惠，更因为家学渊源，颇通文字，也十分好学。据《项脊轩志》所载，魏孺人“时至轩中从余问古事，或凭几学书”，回娘家时，跟家中姐妹时时谈起的，也不是生活的困窘，而是丈夫读书的“阁子”项脊轩。她自己不以生活的艰辛为苦，还时时勉励归有光：“吾日观君，殆非今世人。丈夫当自立，何忧目前贫困乎？”（《请敕命事略》）在封建社会中，婚姻都是由“父母之命，媒妁之言”决定的，娶一个三从四德，相敬如宾的妻子并不难，难的却是心灵相通的知已。魏孺人不但德才兼备，更有良好的文学素质，与归有光珠联璧合，相得益彰。他们之间不止举案齐眉，更是琴瑟如鸣。所以每当寒花做出稚气可笑的举动时，魏孺人就会赶忙指给归有光看，这正是一幕少年夫妻情深意笃的画面。

归有光少年丧母，两次丧妻，儿女或早夭，或长成之际猝然离世，使他在人生中体味到了太多的无奈与悲凉，所以他有时候会对千百年来为人们深信不疑的“天命”产生怀疑，对天发出痛切悲怆的呼号。但更多时候，作为深受儒家传统思想影响的正统文人，他把这种种对人世的不公的愤恨与无奈化为了一种哀而不伤的淡淡笔触，向人们娓娓道来。如《寒花葬志》，便是明写寒花，暗写魏孺人。这种看似一带而过的闲笔与淡笔，正是归有光散文突出的特点。这种写法，表面上容易被人忽略，但在这种刻意的淡化与压抑之中，包含了作者深挚沉痛的情感和细腻丰富的心灵。

表达作者对寒花悲惨命运的悲悯和同情,同时也是作者自身的象征,表达了作者的身世浮沉。文章虽仅112字，但作者捕捉了日常生活中最能表现人物性格、心理的细节特征，细致入微而又生动传神地刻画出一个天真无邪充满稚气的小女孩的娇憨之态，表达出作者浓郁诚挚的情感。寒花是个天真无邪的小女仆，颦蹙间皆透着不明世事的纯真。归有光一定非常宠爱她，或宠爱她的容貌，或宠爱她的心地，或二者皆是。在此文中，寒花的形态，情态，神态，家庭情趣，情味，情绪，使得作者回忆所至，恍若在即。疏淡几笔，表现具足。只是文字换节后，文情意绪猛遇峭崖，遂成瀑流：“回思是时，奄忽便已十年。吁！可悲也已！”十年，又是十年。这似乎类似于苏轼：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”的伤痛。也类似于纳兰容若：“十年踪迹十年心”的无奈与酸涩。而归有光这一情绪的喷发，是在前面深情回思的基础上进行的，经过起落和跌宕，就分外感人。犹如梦幻，往事回顾，越是逼真，动人，则梦醒后就越觉惆怅，空虚，缱绻不尽。岁月忽忽，光景如白驹过隙，转瞬已有十个春秋。而今，爱妻病故，娇仆早夭，大有人去楼空之感。短短十字蕴含这难以排解的空虚感，难以申说的沉痛感。经过蕴蓄遂形成新的喷发，一声声腔悠长的“吁”，有多少岁月和人生的感伤情调。拖长的语调尚盘旋在纸面，顷刻便凝结成“可悲也已”的哽咽吞声和掷笔长叹。其实是借写婢女寒花，来写他的妻子，魏孺人。这篇短文描述了婢女寒花的天真纯朴，表达了作者对寒花的思念之情。作者善于撷取生活中的典型细节，寥寥数笔，人物形神毕肖。文字淡雅，风格朴实，感情真挚。与作者的另一名篇《项脊轩志》一样，写的虽都是些身边小事，但都发诸真情，感人至深。正如王锡爵所评论的那样，“无意于感人”，“而欢愉惨恻之思，溢于言语之外”。袁枚《黄生借书说》

正反对比论证以及举例论证

先以帝王、富贵人家全都藏书丰富，却没有几个读书人，以及祖父辈尽心藏书而子孙辈随意毁弃书这三种常见的事实，来作初步证明；再用类比推理，以人们对于借来的东西和属于自己的东西所采取的不同态度，来说明这个论断是有普遍意义的。作者从那常见的现象中推究出其原因——“虑人逼取”，这种外来的压力，会化为鞭策自己的动力，有力地证明了“书非借不能读”的观点。接着，作者又拿自己年少时借书之难、读书用心之专和做官后有了大量的书籍却不再读书等切身经历，从正反两个方面做进一步的论证。最后，在上述分析说明的基础上，紧扣“借书”一事，指出黄生有幸而遇肯“公书”的人，勉励他应该珍惜机会，勤奋学习。

课文多处运用对比方法，从正反两方面去阐明事理。如以“非夫人之物”与“若业为吾有”作对比；以“余幼好书，家贫难致”的勤学与“通籍后，俸去书来”的疏懒作对比；以“予之公书”与“张氏之吝书”作对比；以自身的“不幸”与黄生的有“幸”作对比，等等。这样，能够鲜明地阐述观点，加深读者的理解，增强文章的说服力。

这篇“说”就青年黄允修向作者借书一事发表议论，提出“书非借不能读”的观点，勉励青年应该化弊为利，努力为自己创造学习条件，发奋求学。

课文围绕中心，夹叙夹议，层次清楚地阐明事理。文章一开始就提出了“书非借不能读”的观点，出人意表，引人深思，随后围绕着这个中心，逐层展开阐述。先以帝王、富贵人家全都藏书丰富，却没有几个读书人，以及祖父辈尽心藏书而子孙辈随意毁弃书这三种常见的事实，来作初步证明；再用类比推理，以人们对于借来的东西和属于自己的东西所采取的不同态度，来说明这个论断是有普遍意义的。作者从那常

[2]见的现象中推究出其原因——“虑人逼取”，这种外来的压力，会化为鞭策自己的动力，有力地证明了“书非借不能读”的观点。接着，作者又拿自己年少时借书之难、读书用心之专和做官后有了大量的书籍却不再读书等切身经历，从正反两个方面做进一步的论证。最后，在上述分析说明的基础上，紧扣“借书”一事，指出黄生有幸而遇肯“公书”的人，勉励他应该珍惜机会，勤奋学习。

课文多处运用对比方法，从正反两方面去阐明事理。如以“非夫人之物”与“若业为吾有”作对比；以“余幼好书，家贫难致”的勤学与“通籍后，俸去书来”的疏懒作对比；以“予之公书”与“张氏之吝书”作对比；以自身的“不幸”与黄生的有“幸”作对比，等等。这样，能够鲜明地阐述观点，加深读者的理解，增强文章的说服力。

需要注意的是，本文的中心论点虽然是“书非借不能读”，但很明显，仅从字面上来看，这个论点带有很大的片面性。“说”本身不同于规范、正统的论说文，本文作者袁枚又是一位才子气颇重、任性适情的人。因此，我们更宜于把本文视为作者在有感而发的情况下率性而为的一篇带有游戏性质的小文，其中包含有对逝去的青年光阴的怀念、对如今自己的自嘲，而主旨则在鼓励、教育黄生，只是没有板起孔来。

7.中国古代传记文学的发展轨迹 篇七

关键词：传记文学,文学史,发展轨迹

一、传记文学的概念

叙事文学的一种, 它以文学的形象化手法记叙人物的事迹、品德及经历, 既属文学范畴, 但同时又是历史著作。 (《新编文史地辞典》) 。关于中国传记文学史, 可以分为这几个阶段, 先秦是传记文学的萌芽时期;两汉是传记学的辉煌时期;魏晋南北朝是各种体裁各种样式的史籍杂传、蜂出并见的时代;唐宋是各体传记文学的普遍发展时期;元明是旧式散传的继进与文学传记的新扬的时期;清代是文学传记的兴盛时期。从这些不同时期的传记文学中我们可以看到传承演变历史, 还能作了全面的研究, 并且读者能清晰地看到古代传记文学的发展轨迹。

在中国古代传记文学的发展过程中, 班固的《汉书》, 范晔的《后汉书》, 陈寿的《三国志》, 欧阳修的《新唐书》、李延寿的《南史》、《北史》、沈约的《宋书》等优秀作品以及韩愈、柳宗元、苏轼、宋派、李开先、归有光等一大批优秀的著名作家在传记文学史上有较大的突破。

司马迁是一位杰出的史传作家其著作《史记》中包含“本纪”、“世家”、“列传”, 不仅仅都包含了传记文学作品, 而且一些历史人物传记给读者带来了强大的艺术魅力和熏陶。以人物描写为中心的“纪传体”是司马迁开创的, 并且成为了以后历代正史的标准文体。自《史记》后, 还出现了《汉书》、《后汉书》、《三国志》和《新五代史》等一大批传记的发展。《史记》中的许多纪传, 极富文学色彩, 是优秀的史传文学。从传记文学的角度研究司马迁及其《史记》, 有李少雍的著作《司马迁传记文学论稿》。

古代传记文学发展的历程上, 西汉和东汉是我国古代传记文学巅峰繁荣时期。从魏晋开始, 不同种类的传记作品如雨后春笋渐渐发展兴盛传承起来了。

二、古代传记文学的发展

1、先秦传记文学的产生和发展, 我国最早的诗歌总集《诗经》中出现了传记文学的萌芽。

《孟子》、《庄子》中也有人物事迹的记叙, 《左传》、《战国策》已出现传记雏形。

2、两汉史传的辉煌和魏晋南北朝杂传的兴起, 西汉司马迁的

《史记》和东汉班固的《汉书》人物传记标志着汉代史传的辉煌。

3、唐代史传、碑志的繁荣和宋代传记的演变, 而《陈书》、

《北齐书》、《晋书》、《梁书》等八部作品被称为唐初八史, 占了中国古代所谓正史二十四史的三分之一, 其比例是相当大的, 可以推想在历史上的地位。

4、明代市民传记的兴起和清代传记的停滞, 明代一些著名的

散文家都写过不少颂扬节妇、烈女、孝子的传记作品, 李梦阳、李开先, 晚明公安派袁氏三兄弟, 以及张岱, 他们写出了一批包括商人在内的以市民阶层为传主的作品, 其内容和形式出现了世俗化倾向。清代出现了顾炎武的《书吴、潘二子事》, 黄宗羲《刘宗周传》, 桐城派作家方苞《左忠毅公逸事》。

三、中国古代传记文学的分类

中国古代传记文学突出的特点概括起来有以下五种:第一是文字凝炼, 语言精美;第二是篇幅短小, 易于诵读;第三是有鲜明的人物性格和生动的故事情节;第四是有强烈的抒情色彩;第五是有明确的功利性。

根据传记文体的内容和形式的不同.可把它们分四类:分别为“史传”、“杂传”、“散传”和“专传”。

1、史传, “史传”最早出现于刘勰《文心雕龙·史传》篇。

当初主要指纪传体正史中的人物传记, 它最初没有确定的书名, 有人称其“太史公书”、也有人称“太史公传”, 更有人称“太史公”。“史记”一开始是古代史书的通称, 从三国时期开始, 逐渐演变成“太史公书”的专称。在我国文学史上有“前四史”的说法, 它们就是《史记》与《汉书》《后汉书》《三国志》合称。

2、杂传, 起于汉代, 兴于魏晋南朝杂传因作者率尔而作, 不在正史, 离史独立, 其传主形象反较真实。

它对传记作为一种文学样式独立地发展起了促进作用, 例如, 刘向的《列女传》, 南朝梁代慧皎的《高僧传》, 是纪传体正史中列传的一小类, 还有史部起居注和杂传类。

3、散传, 古代传记文学创作的主要体裁, 以单篇流传, 或散见于各家文集中的个人传记, 特点是一人一传, 不单独成书。

关于这类传记, 自唐宋后历代文人都有大批的创作。明朝中期李开先的《亡妻张宜人散传》中最早出现“散传”二字, 单篇个人传记的名称因此流传下来。散传, 不仅有自序 (自传) 、行状、也有墓志铭等。归有光的《先妣事略》就是古代散传。

4、专传, 专传一词是梁启超在 (中国历史研究法补编) 最先提出的, 指一人一传, 单独成书的中篇以上单人传记。

专传作品目前有《大慈恩寺三藏法师传》, 全书共十卷。唐慧立原本, 彦悰撰定。记载了玄奘西行前情况和西行十九年的经历, 以及回到长安后到逝世在佛学上所作的贡献。也有资料说是最早最详细的记录玄奘一生事迹的作品。

四、传记文学的基本特征

第一, 作品中的主要人物和事件必须符合史实, 不允许虚构, 历史上或现实生活中的人物是其描写对象。传记文学必须是真实的, 这是传记作者、传记学者和传记读者的基本共识。一方面, 要有历史的真实。另一方面, 体现在真实的广度和深度。

第二, 运用想象或夸张在局部细节和次要人物上, 然后作一定的艺术加工, 当然这种加工也必须符合生活的特定逻辑和人物性格。

第三, 它区别于普通的人物传, 具有一定的艺术感染力。因为必须写出较鲜明的人物形象和生动的情节, 运用恰当的语言。

第四, 传记文学有的和小说接近, 一般采用散文的形式和手法。传记文学作家创作时, 不是被动的受传主材料的限制, 而是重在发挥主观能动性而渐进入传主的角色之中, 深入到传主的丰富复杂情感世界中去。传记文学是历史的科学性和文学的形象性的结合, 也是历史的真和文学的美的结合。《史记》体现了从传记文学的角度看, 即具有历史和文学的双重性。

托马斯·卡莱尔说:“历史是无数传记的结晶。”诗人叶芝给了更高的评论:“一切知识皆传记”。由此可见, 传记文学在文学和历史上的非凡意义。梁启超提倡读传记, 曾表示:“读名人传记, 最能激发人志气, 且于应事接物之智慧增长不少, 古人所以贵读史者以此。”这是他在《国学入门书要目及其读法》一文中谈到“二十四史”读法时提到的。传记文学是文学史上一种特殊的体裁, 是一种精神上和艺术的遗产, 记载了许许多多历史上优秀人物, 让后人知道他们的业绩, 向他们学习, 以便发扬他们的光荣精神。鲁迅曾称这些人为“中国的脊梁”。重重困难始终没有打倒他们, 因为他们有一股韧劲, 他们坚强不屈, 因此我们要抓住这些本质特征, 仔细研究传记给我们带来的益处。通过对传主身上所体现的热爱祖国, 追求真理、崇高气节、美好品德, 坚忍不拔等精神来发扬我们中华民族的优良传统。

参考文献

[1]郭双成.史记人物传记论稿[M].郑州:中州古籍出版社, 1985.

[2]韩兆琦.中国古代传记文学略论[J].北京师范大学学报 (社会科学版) , 1997 (4) .

[3]梁启超.中国历史研究法[M].上海古籍出版社, 1987:182.

8.中国古代文学教学的对话艺术 篇八

关键词：中国古代文学 教学 对话艺术

课堂是语言的艺术，大学课堂的教学主要依赖语言这一传播媒介得以实现。但由于授课内容庞大繁杂与教学课时有限的巨大矛盾，传统的古代文学授课往往以讲授为主，不可能进行专门的或大量的讨论，（即使是这样，要完成学期计划有时也要赶进度或者让学生自学一些非重点的内容以给重要内容挤出更多的时间）这就使课堂教学中师生的有效交流受限，师生之间基于课程的思维交流处于不对等的地位。传统的“满堂灌”方式使学生缺乏主动性而师生之间也缺少应有的和谐，对此，学生很无助，老师很无奈。为改变这种状态，笔者在具体的教学实践中，十分注重教学过程中的对话艺术，取得了很好的教学效果。在这里把一些心得略作总结，以期交流，并祈批评。

本文所强调的“课中的教学对话”，主要是指在自由开放、活泼灵动的课堂气氛中师生之间在教学过程中基于对教学文本的开放性进行的互动交流，重在授课过程中文学情景的营造和对作品的感知与阐发（感发联想），策略地利用交叉学科艺术如绘画、吟唱、方言、表演等艺术形式调动学生的参与热情和积极性，开拓思维、培养创造理解能力，达到师生思想的互启，教学情感的一致。

首先，如绘画艺术在作品理解中的使用。古代文学教学中，“上古神话”这一节内容由于其蕴含“诗性智慧”的独特文化特性，学习理解起来具有很大的难度，为营造一种更亲近深入的理解情境，笔者在讲授《山海经·刑天与帝争神》时，启发学生根据自己的理解，描绘自己心中的刑天形象。这里并不着重强调专业的绘画技能，而重在“形”与“意”的把握。从“形”上必须紧扣神话文本中的要点：断首、以乳为目、以脐为口、操干戚。有的学生在描绘的过程中虽然把握了上述的诸要素，却没有体现出“操干戚以舞”所体现出来的“猛志固常在”的坚毅品格和不屈的斗争精神。通过比较、启发以及相互点评，大家不仅对作品有了深入的理解，而且对这种新的教学形态报以极大的热情，参与度也相应高。几分钟的时间，就凝聚了学生的注意力和调动了学习的主动性，效果超过预期。又如在学习《登幽州台歌》后，要求大家根据自己的理解用画的方法表现此歌的内容。与画刑天相比，画子昂困难了许多，因为诗歌本身没有任何涉及到具体环境和外在情态的句子，学生必须根据自己的理解想象完成，这样就会有很大的差异性。结果，学生基本上能呈现那种登台望远的情景，但在具体的表现上，有的同学画出了城墙，配有大河，甚至有人画出了宋人的官帽，就有些背离了。笔者又结合陈子昂的《燕昭王》诗以启发，更深刻理解其中的历史感、渺小感、压抑感、孤独感，于是有同学设计构图人处中远景，以示人之微茫渺小，用远处丘陵乔木以示天地空阔，用乌云压境示压抑，用雁阵夕阳以示孤独。大家又竞相补充，不断完善，在有限的时间内，教学达到一个小高潮。在教学中，笔者一直鼓励学生用思想作画，只求意到，不强求技术，这样大大激发了学习的兴致，陆续出现了诸多关于神话、诗、词等作品意境的理解作品。

其次，古代文学里的很多文学形式都和音乐相关，可以统称为音乐文学，比如诗词曲，包括小说里的韵文部分等。而不同的地域又有独特的音乐风格，这样就使古代文学教学中的音乐手段介入成为可能。和绘画一样，音乐的吟唱，一样可以实现课堂对话的有效增值。音乐的吟唱有两种情形，一种是有据可循的唱，就是本来就有曲谱并流传下来，或者已经被改编为流行风并流传广远的。前者如姜夔《暗香》、苏轼《念奴娇·大江东去》，后者如《阳关三叠》、李煜《虞美人》、苏轼《水调歌头·明月几时有》、《关雎》、据李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》改编的《月满西楼》、《越人歌》等。另一种是无据可循的，根据自己的理解率性而发的唱。在具体学习到这些内容时，适时的引入音乐，不论是示范、播放还是学生自己演唱，都会给学生在感官和情感上意想不到的惊喜，趣味性有了，学习的专注力、热情和主动性自然得到了提升，对作品的理解也就强化了，小环节往往有事半功倍的效果。两种吟唱形式都能有效调动学生融入课堂的教学情境之中，相对而言，后一种更具有挑战性。和绘画一样，不必强求技术相关的基础，重点在于理解性的尝试。比如讲授“原始歌谣”部分，讲到南音之始的《候人歌》，笔者就拿出几分钟的时间和大家探讨，这简约而不简单的一句“候人兮猗”该如何唱好，或者怎样改编演唱更好，并给学生示范《渭城曲》的演唱和元代散曲对《渭城曲》的改编，对学生以启发。文学中的《关雎》《陌上桑》等诗，都可以让学生大胆尝试，勇于探索着去吟唱，学生对此类教学环节感到新奇，在大家的积极参与下，课堂的气氛很热烈。

再则，课堂对话艺术的另外一种表现就是适时引入方言。古代文学具有很强的地域特性，而不同的地域总有独特的语言声调和语言表达习惯，在古代文学的教学中适度引入方言，更有利于课堂对话，提高授课效果。虽然经过了千百年的发展，语言的发音及语言的表达都会出现很大的变化，但语言的延续性也会得到一定程度的保留。古代文学教学过程中方言的使用，并不是苛求还原古人的语言和语调，而是让学生更直接地感受不同语言表达的差异和特点，体会其风味，从而进一步理解语言表达习惯和情感表现的内在关联。比如讲授《楚辞》后，笔者就要求来自荆州江陵的学生用楚语颂《离骚》；学习《诗经》，让河南的学生用河南梆子读《诗经·郑风》里的诗，让山西的学生用山西梆子读《诗经·魏风》里的诗，让陕西的学生吼《秦风》等等。笔者也尝试过让不同方言区的学生用他们本地区的语言唱诵《登幽州台歌》，大家可以通过现代方言的表现，直观感受不同的语言表达呈现出的文化气场，这样既活跃了课堂气氛，又增进学生了对作品本身的理解。

最后，改编表演也是一种课堂对话的有效途径。具体做法是立足于学习内容，在理解的基础上改编成可操作的微剧本演出，这种改编可以是即时的也可以是预先布置有备而来的。如在上完《楚辞》后，让学生自编自导自演微话剧《屈原》，这样既巩固了所学知识，进一步加深了对屈原及其作品的理解，又深入地了解了楚国的文化和政治，学习以点带面，由浅入深，学生的各种潜力得以广泛的发掘和淋漓尽致的表现。而在讲授《诗经·伐檀》后，为加强学生对民歌中的劳动歌曲了解，采取全班分组分角色齐声朗读，如：一群人唱“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗”，另一群人唱“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮”，然后是合诵“彼君子兮，不素餐兮”。这样处理让学生更能进入到作品情境中，玄想其事，遥体其情，对作品的情感把握就会更透彻。诸如此类的安排可以有很多，顺时而为又不走偏锋，学生都对这类教学环节表示欢迎。

课堂教学的对话交流，其形式可以有很多种，但任何形式只是提高课堂效率和效果的手段，使用必须合理，且须严格把控好节奏，切不能“喧宾夺主”，如果把文学课上成了娱乐课，则又过犹不及了！

上文论及的课堂对话的几个方面，基本上都是从微观着眼，重在对作家作品的拓展式理解和深刻把握。对文学史的发展规律、文体研究等宏观性的问题，根据学生的具体情况可以采用问课式的对话交流，条件允许的还可以进行师生角色互换，有选择的让学生讲授、大家质疑的更高层次的交流对话。只要每一个古代文学的教育者对待课堂都认真负责，用心思虑，或对职业充满敬畏，不管外在环境如何变迁，我们的课堂都会富有无尽魅力！

（本文为湖北省高等学校教学研究项目《当今时代背景下古代文学教师面临的挑战及对策研究》的阶段性成果，项目编号：2012261。）