汉代园林艺术论文

汉代园林艺术论文（共12篇）（共12篇）

1.汉代园林艺术论文 篇一

江南园林造园特点

南方人口较密集，所以园林地域范围小；又因河湖、园石、常绿树较多，所以园林景致较细腻精美。因上述条件，其特点为明媚秀丽、淡雅朴素、曲折幽深，但究竟面积小，略感局促。南方园林的代表大多集中于南京、上海、无锡、苏州、杭州、扬州等地，其中尤以苏州为代表。

江南园林有三个显著特点：

第一，叠石理水。江南水乡，以水景擅长，水石相映，构成园林主景。太湖产奇石，玲珑多姿，植立庭中，可供赏玩。宋徽宗营艮岳，设花石纲专供搬运太湖石峰，散落遗物尚有存者，如上海豫园玉玲珑，杭州植物园绉云峰，苏州瑞云峰。又发展叠石为山，除太湖石外，并用黄石、宣石等。明清两代，叠石名家辈出，如周秉忠、计成、张南垣、石涛、戈裕良等，活动于江南地区，对园林艺术贡献甚大。今存者，扬州片石山房假山，传出石涛手。戈裕良所叠山，以苏州环秀山庄假山为代表，今尚完好。常熟燕园黄石湖石假山经修理已失旧观。第二，花木种类众多，布局有法。江南气候土壤适合花木生长。苏州园林堪称集植物之大成，且多奇花珍木，如拙政园中的山茶和明画家文徵明手植藤。扬州历来以莳花而闻名。清初扬州芍药甲天下，新种奇品迭出，号称花瑞。江南园林得天独厚和园艺匠师精心培育，因此四季有花不断。

江南园林按中国园林的传统，虽以自然为宗，绝非丛莽一片，漫无章法。其安排原则大体如下:树高大乔木以荫蔽烈日，植古朴或秀丽树形树姿（如虬松，柔柳）以供欣赏，再辅以花、果、叶的颜色和香味（如丹桂、红枫、金橘、蜡梅、秋菊等）。江南多竹，品类亦繁，终年翠绿以为园林衬色，或多植蔓草、藤萝，以增加山林野趣。也有赏其声音的，如雨中荷叶、芭蕉，枝头鸟啭、蝉鸣等。

第三，建筑风格淡雅、朴素。江南园林沿文人园轨辙，以淡雅相尚。布局自由，建筑朴素，厅堂随宜安排，结构不拘定式，亭榭廊槛，宛转其间，一反宫殿、庙堂、住宅之拘泥对称，而以清新洒脱见称。这种文人园风格，后来为衙署、寺庙、会馆、书院所附庭园，乃至皇家苑囿所取法。宋徽宗的艮岳、苑囿中建筑皆仿江浙白屋，不施五彩。清初营建北京的三山五园（见圆明园）和热河的避暑山庄，有意仿效江南园林意境。如清漪园的谐趣园仿寄畅园，圆明园的四宜书屋仿海宁安澜园；避暑山庄的小金山、烟雨楼都是以江南园林建筑为范本。这些足以说明以蕴含诗情画意的文人园为特色的江南园林，已成为宋以后中国园林的主流。北方士大夫营第建园，也往往延请江浙名师为之擘画主持。

2.汉代园林艺术论文 篇二

汉代的艺术精神是一种“席卷天下, 包举宇内”的雄伟气魄, 是我们中华民族初步形成时期特有的积极进取的乐观主义精神, 汉画像艺术集建筑、雕塑、绘画为一体, 它通过生动、形象的画面, 展现汉代人特有的力量、运动和速度, 如舞乐百戏图, 体现的就是汉代人热情奔放的艺术精神。通过对汉代画像石 (砖) 的研究, 我们看到了一个洋溢着生命活力和激情的时代, 展示出汉代人建功立业的理想, 以及雄浑威仪、阔大敦厚的盛事气象。

一、对“美”的艺术追求

汉代画像艺术是一个艺术的大世界。它一方面通过艺术的方式将神话与现实、欢愉与痛苦巧妙地统合在神人杂陈的荒诞世界中, 表述着一种难以言说的浪漫激情, 另一方面通过对世俗生活和自然环境的津津玩味充分肯定, 把一个生意盎然的现实世界表现得妙趣横生。“辽阔的现实图景, 悠久的历史传统, 邈远的神话幻想的结合, 在一个琳琅满目、五彩斑斓的形象系列中, 强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题”[3]。汉代人在社会实践中, 对外部世界的理解、认识和掌握随着汉代大一统体制的强化, 表现出热烈而浪漫的盛世豪情。这种热情豪放的生命情感, 被赋予美的形象和艺术化的观照, 使汉代画像艺术脱离三代青铜器神秘威严的宗教束缚而走向世俗、走向生活。虽然汉代画像从表面上是为“丧葬制度”服务的, 但却充满了乐观向上的喜悦和现实感。尽管儒家和圣学在汉代盛行, “成人论, 助教化”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责, 但汉代艺术它并没有受这种儒家狭隘的功利信条束缚, 恰恰相反, 它通过神话和历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面, 极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。它是人对客观世界的征服, 这才是汉代艺术的真正主题。工匠们对“美”的艺术追求, 以及对运动、气势和古拙的艺术风格的伸张, 不但没有因向往神仙世界而零落凋谢, 相反, 诗情画意间却透析出艺术生命的勃勃生机。在这里画像艺术所呈现的粗犷、茫然、庞大、崇高, 体现的正是阴阳五行、天人合一的艺术精神。其感性的、物像的、空间的、造型的壮美, 是一种直观的高、大、壮、峻;这种感性物像的“美”又是秦汉之际审美文化精神的一种凝结, 一种“对象化”。它强烈显现着时人那种“包括宇宙、总览人物”、“控引天地、错综古今”的博大气概。汉代画像艺术的创造者通过作品表现出来的是天地万物的缤纷气象, 以及对“美”的追求, 无不显得充实而饱满。

二、对“生命”的礼赞

任何一种成功的艺术, 其题材选择和形式都相互呼应。作为世纪初的艺术创造, 汉代美术的手法虽然显得有些简单, 题材不免单调, 但它最大的特点, 是不甘拘泥于自然而沦为客体的奴隶, 而是很执著地通过形式, 表现他们对生活的热爱, 对万物运动的灵魂感受, 对“生命”的执著追求。

“给予艺术以生命和效果的因素———不是某些构图原则或者某些完美的理想, 而是感情的直接流露, 是符合于感情的形式”[4]。正是由于情感的支撑, 艺术才能像岩石般耐久。汉代人对现实有着浓重的依恋, 对超越生命所作的努力才是艺术获得永久魅力的精神所在。汉代画像艺术最大的成就, 正是对人生命力的表现和歌颂, 这种带有强烈动感的生命张力, 支撑着整个创作过程, 无论在风格上是夸张或写实、疏朗或繁密所追求出来的效果最终都是一致的。汉代画像石 (砖) 表现在生活状况的图像中, 对外轮廓的着重观察与表现使得轮廓线条非常流畅、豪迈。线条的强弱中蕴含张力, 扩张、收缩的形体符合一个时期的审美心理需要。“一幅画, 其最优美的地方和最大的生命力, 就在于它能够表现运动, 画家将运动称为绘画的灵魂”[5]。汉代画像艺术的灵魂就是运动, 以运动表现的就是生命的永恒。如汉代画像中马的图像, 极限的四肢, 走兽卷曲腾跃的身躯, 人物运动真实而达不到的跨度, 都是将激烈的运动转变为绘画运动中生命的质量, 成了不受时间限制的永久姿势。汉代人用自己的实践在画像中表现对生命的歌颂和向往, 即对永恒生命的追求。

汉代画像艺术有它独特的风格, 它追求“生命”的艺术精神, 耐人寻味, 富有韵味, 它古拙却又不呆板, 质朴又不简陋, 使人产生一种动感。生生不息的生命作为一种文化存在的表达方式, 汉画像所蕴涵的人文精神和对生命的追求既是它发挥历史存储和民俗引领功能的条件, 又是它全部意义和价值得以实现的基础。

三、“天人合一”的宇宙观

“天人合一”是两汉文化的重要特征, 汉代思想家对天的构造、功能和属性都作了很多的分析, 总的来说, 他们认为天人属于同构的宇宙系统, 二者既互相区别又互相联系。汉代人追求“天人合一”是自然界与人的主观精神所统一的, 既是一种审美的境界又是一种人生的理想。儒家思想在汉代占据主要的地位, 而“天人合一”正是中国古代哲学中儒家和道家所强调的观点, 《老子》载:“人法也, 地法也, 天法道, 道发自然。”从这样的话语中我们可以看出老子认为天下的万物都是从道中产生的, 而道在乎的是自然规律, 即天的规律。

不管中国历史上的哲学家们对宇宙本体如何解释, 大多数人都肯定人与天地万物的统一性和一体性, 主张人与天地万物的和谐协调是其基本思想和价值观念, 董仲舒更是把整个世界作为思考的对象, 将天人看做是一个既相互独立又紧密联系而不可分割的有机整体。汉代人延续这样的思想, 在画像艺术中无不表现对“天人合一”的崇拜。如画像中出现的神灵和精灵的面貌, 所产生出的是一种肉眼看不到的境界, 它凭借人类的伦理性和传统性而存在, 所以在人们的心中, 天和神就是世界的中心, 围绕着这个中心就会有众多的游魂和精灵在转动, 人们的境界自然就会得以提高。其中, 作为权威者的神和作为绝对者的“天”, 并不仅仅是超越自我的存在, 还要与每个人自身内在世界并存, 这正是汉代人自我生命的根源, 归顺于天的生命本体。汉代画像所表现的技巧, 是不断探讨从经验中体会的奇妙手法, 我们把这些奇妙的理论客观化、形象化, 正是汉代画像所表现出来的象征手法。

参考文献

[1]刘宗超.汉代造型艺术及其精神[M].北京:人民出版社, 2006.12.

[2]徐复观.两汉思想史[M].北京:群言出版社, 2006.32.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社, 1984.

[4][英]赫伯特.里得.现代绘画简史[M].上海:上海人民出版社, 1979.10.

3.汉代玉器的艺术风格 篇三

在研究中国古玉的过程中，给我印象最深的是战国和汉代的玉器。如果说史前玉器在治玉工艺上还显粗糙，纹饰造型较为抽象神秘；商周玉器多显小巧而程式化，大件器型不多的话，那么战国玉器随着铁质铊具代替青铜铊具，治玉工具逐渐改进，玉器制作开始走向变革，造型、纹饰渐为丰富、活泼，直至汉代可以说发展到了中国古代玉器艺术的一个高峰。

两汉玉器的艺术风格是多方面的。其造型、纹饰风格中最重要的特点是大气磅礴、灵动飞扬。出现了许多以往难得一见的较大型器，并广泛见诸于陈设、日常、装饰，甚至丧葬用玉中。如陕西咸阳茂陵出土的四灵兽面纹玉铺首，长34.2厘米、宽35.6厘米、厚14.7厘米，重达10.6公斤，比之先秦玉器更显大气、宏伟。

汉代不少玉器构图打破了传统的对称平衡，如河北定州中山穆王刘畅墓出土的出廓乳钉纹玉璧(图1)，粗看似左右对称，细审则出廓之龙纹和螭龙纹均不相同，各自伸张有度，扭曲有势。不仅赋予玉器造型极强的灵动感，而且决无失衡之态。

南越王墓出土的经典之作——镂雕龙凤璧(图2)，龙矫健威武，凤灵巧婀娜，站在蛟龙伸出的前肢上，回首与之相对，游龙戏凤，含情脉脉。可以说汉玉中许多作品线条极富力度和动感，尤其是各种龙纹、风纹，螭纹的雕刻，其张力实足的肌肉轮廓，“s”形优美的体型，艺术性足以让后人叹为观止。

值得一提的是这种“S”形曲线，虽源于先秦，但在两汉玉器造型及纹饰中大量出现，不仅龙纹、螭纹、凤纹以此造型，在器物的许多附饰中也多有体现。这种大量出现的S形图案，可能对后来易学太极图中阴阳鱼线条的出现有一定影响。

太极图出现的时代，学界有多种看法，基本认为是道教以后的产物，可能出现于宋。但是太极S运动结构的存在应该早于太极图的存在，《周易·系辞上》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”(李道平撰：《周易集解篹疏》，十三经清人注疏，卷八，系辞上第八，199页，上海古籍出版社，1994年6月第1版)太极有阴阳、天地、男女、刚柔等多种寓意，大千世界变化均可用太极解释，S形运动可能不仅和《周易》所述的两仪有一定关系，更可能是早于《易经》出现的阴阳思想的直接产物。本人在对玉器的考察过程中，发现一种s形龙凤佩大量出现于战国、西汉时期，且常常为龙首凤尾(图3)。龙凤合体扭曲为s形，更像一阴一阳的代表，凤为阴，龙为阳。阴阳观念成为后来易学的主要观念，故可能玉器造型中“S”形龙凤佩对后世太极图的出现有一定影响。

两汉陈设、装饰用玉另一个主要特点是大多玉质优良，咸阳渭陵长寿宫遗址出土的玉辟邪还用和田白玉籽料雕琢而成，玉质温润细腻。此时，和田玉成为玉器加工材料的主角，并成为以后两千多年来玉器制作的主要材质。

汉代玉器的丰富多彩，造型的大气磅礴，纹饰的灵动飞舞，首先得益于治玉工具的进一步改良。在战国治玉技术的基础上，铁质工具的使用更为成熟，得心应手，工匠们熟练运用高浮雕、淺浮雕、多重镂雕、圆雕、线刻、掏膛、活环、镶嵌等各种技法，可以说极尽雕饰之能事，创造了大批精美的玉器，尽显奢华。安徽巢湖北山头西汉墓出土的朱雀踏虎衔环玉卮最具代表(图4)，在圆筒，深腹的卮身外，高浮雕、镂雕一朱雀踏虎衔活环，朱雀头伸出卮口沿，口衔绞丝活环，两羽翼向后舒卷，爪踏一虎。虎身姿矫健，张口怒吼，绞丝尾向上翻卷。另侧环耳上附饰一挺胸昂首的熊。两侧还高浮雕变形羽翅纹。卮身满饰勾连谷纹与连绵舒展的卷云纹。整体设计巧妙新颖，纹饰繁缛，集掏膛、活环、浮雕、圆雕、镂雕、阴刻等各种工艺于一身，体现了汉代玉雕的最局水平。

另外，两汉社会政治相对稳定，思想环境宽松。黄老无为、儒家贵玉、道家神仙长生观念、辟邪厌胜以及东汉弥漫的谶纬、阴阳五行等各种思想对玉器艺术的创作均有影响，但难得的是对玉器的创新并不多加限制，工匠琢玉时较少受到形式、纹饰的束缚，充分发挥着想象力和创造力。故而汉代出现了大批经典之作，在纹饰和造型艺术上达到了前所未有的高峰。

儒家玉德观至汉武帝“独尊儒术”后正式奠定了统治地位，“君子比德于玉”、“君子无故玉不去身”，以及许慎对玉“仁、义、智、勇、洁”五德的最后提炼，使两汉玉器的功能越来越多。爱玉、佩玉成为社会贵族阶层的时尚，从礼器到佩饰、日常用品、丧葬用玉、甚至互相馈赠的礼品都是玉器。但当时玉器的使用仅限于王侯贵族，价值很高，所以传说战国那块可以换十五座城池的“和氏璧”被秦始皇改为传国玺后，到了汉末魏晋时期仍然是国家权力的标志，成为各路诸侯都想争夺之物。这种强烈的等级性，使普通百姓不可能随便使用玉器。虽然宋元以后，玉器渐渐走向世俗化，但从古到今，玉属于阳春白雪的状况始终没有改变。

汉玉之美使后世推崇备至。宋代已出现仿汉玉之作，元代朱德润的《古玉图》中也认识到一些玉器为汉代玉器(朱德润著：《亦政堂重考古玉图》，桑行之等编：《说玉》，上海科技教育出版社，1993年5月第1版，第601页)。明清时期，出现了较多的仿汉玉作品，如明代青白玉錾耳夔凤纹带盖玉卮，清康熙时期的和田白玉鸡心佩(图5、图6)(苏天钧：《北京西郊小西天清代墓葬发掘简报》，《文物》1963年1期，第5058页)，其造型、纹饰显然是仿汉代玉卮和玉韘形佩而来(图7、图8)。

乾隆皇帝可能是最早重视古代玉器研究的帝王，所写涉及玉器的诗文就有八百多篇，并为许多古玉题铭题诗。他也是最早认识汉代玉器的一位皇帝，清代宫廷仿制汉玉的作品比比皆是，如宫中一件镂刻“长乐”的谷纹玉璧，乾隆定其为“汉玉长乐佩”(图9)(卢兆荫主编：《中国玉器全集·4·秦汉

南北朝》，河北美术出版社1993年5月第1版，图266)。一件曾被定为魏晋作品的辟邪，乾隆认为是汉代玉器。这些认识据现在考古材料看是正确的。但由于历史的局限，乾隆甚至对先秦玉器也言必称汉玉，此风影响了许多后来的收藏鉴赏家。清末民国时期出现的许多研究玉器及玉器收藏的图谱和汇考之类的书籍，如瞿中溶的《奕载堂古玉图录》(瞿中溶著：《奕载堂古玉图录》，桑行之等编：《说玉》，上海科技教育出版社，1995年5月第1版，第479页)、吴大瀓的《古玉图考》(吴大瀓著：《古玉图考》，桑行之等编：《说玉》，上海科技教育出版社，1995年5月第1版，第616页)、端方的《陶斋古玉图》、刘子芬的《古玉考》、刘大同的《古玉辨》等等(《玉说汇编》，书目文献出版社，1995年3月北京第1版)，在断代上也常常将先秦以前古玉识为汉玉。清代的许多仿古玉，其实是仿汉代玉器(图10、图11)，如乾隆时期制作的玉谷纹璧、“长宜子孙”玉佩(图12、图13)等(张广文主编：《故宫博物院藏文物珍品全集·玉器(下)》，生活-读书·新知三联书店，商务印书馆(香港)有限公司，1996年9月第1版，图126、127)。

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20世纪50年代以后，随着考古发现的汉代墓葬越来越多，人们对两汉玉器有了真正认识。目前考古发现的汉代墓葬有三万余座，但出土玉器的墓葬不到千座，且大多集中在已发现的百余座诸侯王及列侯级墓葬中。虽然两汉历代帝王墓葬至今没有正式发掘，故帝王用玉面目目前还不甚明朗，但这百余座王侯级墓葬出土的玉器，也基本反映了汉代玉器的大体情况。

汉代玉器研究是随着这些王侯墓的发现开始的。主要有1959年的河北定县中山简王刘焉墓(河北省文化局文物工作队：《河北定县北庄汉墓发掘报告》，《考古学报》1964年2期，第127－194页)，1968年发现的河北满城中山靖王刘胜及其妻窦绾墓(中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处：《满城汉墓发掘报告》，文物出版社1980年1O月第1版)，1969年河北定县中山穆王刘畅夫妇合葬墓(定縣博物馆：《河北定县45号汉墓发掘简报》，《文物》1973年11期，第820页)。70年代的江苏铜山县龟山一号汉墓(南京博物院：《铜山小龟山西汉崖洞墓》，《文物》1973年4期，第21－35页)，河北定县八角廊村中山怀王刘修墓(河北省文物研究所：《河北定县40号汉墓发掘简报》，《文物》1981年8期，第1-10页)，山东巨野红土山昌邑王刘髓墓(山东省菏泽地区汉墓发掘小组：《巨野红土山西汉墓》，《考古学报》1983年4期，第471-500页)，江苏扬州甘泉“妾莫书”墓(扬州市博物馆：《扬州西汉“妄莫书”木椁墓》，《文物》1980年12期，第1-6页)。80年代最蘑要的广州象岗山南越王墓(广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆编：《西汉南越王墓》，文物出版社1991年10月第1版)，1984年发现的徐州狮子山楚王墓(狮子山楚王陵发掘队：《徐州狮子山西汉楚王陵发掘简报》，《文物》1998年8期，第4-33页)，1986年的徐州北洞山楚王墓(徐州博物馆、南京大学历史系考古专业编：《徐州北洞山西汉楚王墓》，文物出版社2003年11月第1版)。90年代发现的徐州韩山汉墓等等(徐州博物馆：《徐州韩山西汉墓》，《文物》1997年2期，地26-43页)。虽然这其中仅满城汉墓、南越王墓等少数王侯墓葬完整无缺，其它多已被盗，但还是残存了数量可观的汉代玉器，如徐州狮子出楚土墓被盗后残余玉器还达200佘件。

一定的文化，是一定社会政治和经济的反映。社会的客观存在，必然反映到作为意识形态的丧葬风俗中去。所以墓葬是古代社会政治、经济的缩影，它从一个侧面反映了当时政治状况、经济制度的兴衰。文化艺术的发生、发展过程中遗留下来的文物，也是社会发展某阶段的实物证据。我们研究汉代玉器，就是要把汉代玉器尽可能的复原至当时的时代背景中，用汉朝人的习俗、仪式和传统来解释他们的用玉思想，解释汉代玉器造型纹饰的意义，从而能真正的鉴赏和理解汉代玉器。理解了汉代玉器，也就理解了中国古代玉器的一个精髓。(本文图110、图12、图13源自《中国出土玉器全集》，科学出版社2005年)

4.园林艺术概论考试答案 篇四

A．平湖秋月B．苏堤春晓C．断桥残雪 ．花港观鱼A．一池一山B．一池二山 ．一池三山D．一池四山 ．拙政园B．留园C．网师园D．环秀山庄A．丹霞地貌 ．喀斯特地貌C．障石岩地貌D．岱崮地貌A．社会的手段B．技术的手段 ．艺术的手段D．构建的手段A．一柱亭B．二柱亭 ．三角亭D．四角亭A．壶园B．勺园C．芥子园 ．残粒园A．竹子 ．银杏C．松柏D．腊梅

2、西汉至满清，所有的皇家园林都是（）规格：(1.67分)

3、苏州最大的园林是：（）(1.67分)

4、溶洞属于：（）(1.67分)

5、园林艺术原理是用（）创造美：(1.67分)

6、（）可以表达智圣诸葛亮：(1.67分)

7、下面选项中最小的园林是：（）(1.67分)

8、理论物理研究所里的园林要种：（）(1.67分)

9、现今园林设计中，最新的一景是：（）(1.67分)

A．喷泉 ．喷雾C．盘龙D．草坪A．九龙戏水B．火山喷雾 ．汉马止步D．冬宫春暖A．腊梅 ．牡丹C．荷花D．菊花A．草坪 ．花架C．树丛D．亭阁A．正方形B．长方形 ．扇形D．圆形A．汪云池B．汪云湖C．汪云溪 ．汪云沼A．平顶B．人物雕塑C．柱栏 ．圆窗 ．城市公园绿地B．生产绿地C．防护绿地D．辅助绿地 ．纵向园林

10、取自昭君出塞的景是：（）(1.67分)

11、殿春簃最适合种植：（）(1.67分)

12、月洞门前面有（），可以制造出月宫的假象：(1.67分)

13、颐和园的扬仁风的外形是：（）(1.67分)

14、江南园林中冠云峰前面的是：（）(1.67分)

15、西方建筑特点不包括：（）(1.67分)

16、城市绿地规划中排第一位的是：（）(1.67分)

17、水体设计中，直线部分大的是：（）(1.67分)

B．横向园林

C．方形园林

D．圆形园林

18、中国唯一的皇家园林规则式的布局是：（）(1.67分)

．避暑山庄

B．颐和园

C．御花园

D．圆明园

正确答案： C、19、三潭印月里面的岛被称为：（）(1.67分)

．湖岛

B．堤岛

C．鸟岛

D．月岛

正确答案： B、20、水池为沼的外形是：（）(1.67分)

A．方形

．长形

C．圆形

D．弧形

正确答案： A、21、左右开弓的路线设计需要用到：（）(1.67分)

A．障景

B．借景

C．框景

．对景

正确答案： A、22、园林中道路设计首先确定：（）(1.67分)

A．路形

．出路口

C．广场

D．植物

23、我国公园中小路一般宽：（）(1.67分)

A．1米

．1.5米

C．2米

D．2.5米24、2007年建设部规定城市绿地设计的七个基本原则，第一是：（）

．实用

B．经济 分)(1.67

C．安全D．健康 ．乔木B．灌木C．藤本D．水生植物A．园界树B．湖岸树C．行道树 ．密林 ．杭州西湖三岛B．苏州西湖三岛C．扬州西湖三岛D．桂州西湖三岛A．垂直升降机 ．在外边放一个假山登道C．在外边放一个攀登的木梯D．木桩做登道 ．方形B．圆形C．菱形D．长方形A．胡锦涛 ．温家宝C．贾庆林D．李长春

25、草坪最适合配种：（）(1.67分)

26、园林设计中，设计成线状的不包括：（）(1.67分)

27、乾隆建设的昆明湖是学习：（）(1.67分)

28、如果一座楼太小，没法放梯子，最合适的是：（）(1.67分)

29、福海里面有三个岛，象征“天圆地方”，三岛的外形是：（）(1.67分)30、“城市绿地是城市有生命的设施”是（）讲的：(1.67分)

判断题(50.10000000000003分)

1、苏州园林特点是“渔隐”。(1.67分)

是

2、世界园林的两种规划形式都存在于中国古代园林之中。(1.67分)

否

3、山是园林的生命、灵魂。(1.67分)

否

4、美术只要抓住形、色就行了。(1.67分)

是

5、神仙思想是道教文化的核心。(1.67分)

是

6、中国皇家园林的思想是普天之下莫非王土。(1.67分)

是

7、园林就是指“自然”加“绿化”。(1.67分)

否

8、做园林设计重在“三分主人七分匠人”。(1.67分)

否

9、园林是一个城市精神文明的橱窗。(1.67分)

是

10、红配绿最冲击视觉，一般在园林设计中不会这么搭配。(1.67分)

否

11、中国园林通体反映一个“直”字。(1.67分)

否

12、东方园林也有对称，但是局部对称。(1.67分)

是

13、画平面图时，山的最高点一般位于图的中间。(1.67分)

否

14、明朝的时候是扬州园林甲江南。(1.67分)

是

15、杭州西湖又被称为胖西湖。(1.67分)

是

16、苏堤是为了纪念苏东坡。(1.67分)

是

17、园林设计中，生态运动公园选用的植物，共6大类338种。(1.67分)

是

18、园林中水体设计讲究“一笔九弯”，即是在说明水体与山的巧妙结合。否

19、道路与广场的结合，“歪门邪道”最合适。(1.67分)

否 分)(1.6720、山地园道路的设计必须和等高线一致。(1.67分)

是

21、园林中，阿姆斯特顿原则规定道路在平面地形的设计采用直线流线型。(1.67分)

否

22、小游园的设计步骤第二步是确定主景景观。(1.67分)

是

23、杜鹃是碱性植物。(1.67分)

否

24、园林设计中，孤立树应该树冠硕大、树体壮观。(1.67分)

是

25、做垂直绿化，只能用爬蔓植物，不能用树。(1.67分)

是

26、我国的象形文字对我们的设计有作用。(1.67分)

是

27、中国园林中的建筑只有在私家园林中才具有使用和观赏双重性。(1.67分)

否

28、关于桥，云南有船桥很具特色。(1.67分)

否

29、园林设计中，园林的景要与建筑相结合。(1.67分)是

30、设计园林时，要考虑公园在城市绿地系统的位置和关系。(1.67分)

5.清代江南私家园林造林艺术 篇五

江南私家园林的特征

姓名：何慧燕

学号：540011131

5学院：经济与管理学院

班级：经济类116班

【摘要】：我国园林的发展历史是极为悠久的，特别是清代园林的发展达到了顶峰，其清新典雅的风格，独特的建造艺术是我国重要的物质文化遗产，也是世界文化的重要组成部分。

作为中华民族的优秀传统文化，我们要学习其建筑原理，在了解民族文化的同时，传承文化。

【关键字】：江南私家园林 人文气息 规模 自然条件 空间对比 疏密 虚实 花木山石

一、园林发展史

中国园林繁荣发展历史悠久，在商超或更早时期就出现了园林的最初模式--囿，魏晋南北朝私家园林大为兴盛，唐代是中国古代园林风格转变的重要时期，元代的私家园林开始成为文人雅士抒写自己性情的重要艺术手段，明、清是我国园林建筑艺术的集成时期。

二、江南私家园林的人文气息浓厚

清代是满洲人统治的天下，朝廷大掀文字狱，文人不能自由地谈论政治。而且汉人受到朝廷重用的不多，特别是江南一代的文人，他们大多不得志，这些园林的设计一定程度上代表了他们的心境。他们崇尚自然,追求平静, 逃避现实和向往原始自然状态的生活, 努力营造一种清净无为、息心去欲的境界。也正是优美的田园风光和生动的自然景色使诗人的心灵得到了最大程度的净化。中国古典园林在追求诗情画意一般艺术境界的同时, 将中国画的写意手法巧妙地融入造园中, 并借助松柏、古梅、美竹创造出令人神往的太虚幻境。所以许多游人在观赏江南古典园林时经常受到联想使人赋情于景, 园同人情景交融,创造出极高的艺术境界。例如，在苏州城东南阔家头巷的网师园，始建于南宋绍兴年间，当时的园主人为侍郎史正志，园名“渔隐”。后来几经兴废。到清代乾隆年间归宋宗元所有，改名“网师园”。网师即渔隐，仍含渔隐的本意，都是标榜隐逸清高的。

三、江南私家园林规模较小

历史上由于封建权力和礼制的打压，私家园林的规模与建筑样式受到诸多限制，私家园林受道家和儒家思想的影响，园林中建筑面积所占比例很小，单体建筑体量不大，一般只有几亩至十几亩，小者仅一亩半亩而已。屋面常用灰瓦卷棚顶，装修简洁，不施彩画等，然它们的淡雅精深，造园家的主要构思是“小中见大”，即在有限的范围内运用含蓄、扬抑、曲折、暗示等手法来启动人的主观再创造，曲折有致，造成一种似乎深邃不尽的景境，扩大人们对于实际空间的感受。与西方国家追求的一致不同，中国的园林注重对情趣意境的追求，喜欢按照诗画的创作原则行事，并刻意追求诗情画意一般的艺术境界，其中文学艺术作品之多和寓意之深刻，是西方建筑所不能比的。我们熟悉的网师园占地0.4公顷，是一

座紧邻于邸宅西侧的中型宅园。邸宅共有四进院落，第一进矫厅和第二进大客厅为外宅，第三进“撷秀楼”和第四进“五峰书屋”为内宅。园门设在第一进的矫厅之后，门额上砖刻“网师小筑”四字，外宅由此门入园。另一园门设在内宅西侧，供园主人和内眷出入。

四、江南私家园林布局的形成与自然条件有关

江南水乡多沼泽湿地，整个园大多以水面为中心，四周散布建筑，构成一个个景点，几个景点围合而成景区。以水面为中心布置建筑、回廊、亭榭，其问心和内聚的感觉则分外强烈。这种内向型的建筑布局形式是与我国自古以来在封建宗族法统之下形成的民主性格息息相关的。网师园的平面略成丁字形，它的主体部分居中，以一个水池为中心，建筑物和游览路线沿着小池四周安排。水池的面积并不大，仅400平米左右。池岸略近方形但曲折有致，驳岸用黄石挑砌或叠为石矶，其上间植灌木和攀援植物，斜出松枝若干，表现了天然水景的一派野趣。

五、江南私家园林空间对比美

在江南的园林中，经常有这样的设计手法：小空间与开阔场地的对比让人产生豁然开朗的心境。在庭院的入口处，通常比较窄小，在进入庭院后又采用开敞的大空间，从视野受限，到视野开阔，游园者的心情产生起伏波动，使人兴趣盎然。在不大的范围中，为了让精致丰富，空间的变化就显得十分重要。在近景……中景……远景的对比衬托中，园中的风景就更有层次感。前后景观进深的变化，也在于垂直高度上的高度错落。在低处可以仰视上方的风景，在高处可以全览下方的风景。高处空间与地处空间的变化耐人寻味，这种把空间节奏化的作法无形中形成了一种时空流动美，在视觉上给人一种享受。例如拙政园西部的扇面亭，咋一看是不引人注目的建筑，但是几经琢磨就会发现，这安排来得实在巧妙。无

论从哪个方位，它都起到了“点景”的作用。而它自身所处的位置，也正是赏景的绝佳地方。网师园整个园林的空间安排采取主、辅对比的手法，主景区也就是全园林的主体空间，在它的周围安排若干较小的辅助空间，形成众星拱月的格局。网师园的规划设计在尺度处理上也颇有独到之处。如水池东南水尾的小拱桥，故意缩小尺寸以反衬两旁假山的气势；水池东岸堆叠小巧玲珑的黄石假山，意在适当减弱其后过于高大的白粉墙垣所造成的尺度失调。网师园的建筑高达30%，但置身主景区内，并无囿于建筑空间之感，反之，却能体会到一派大自然水景的昂然生机。

六、江南私家园林疏密美

绘画艺术讲究疏密美，文人雅士自然不会忘了把这一特点运用于林园的设计上。疏密有致指的是要留出间空，以期达到层次美。建筑物的布局以及山石、水面、花木的配置任何一个小细节都需要注意。留园在疏密关系对比上极为强烈。它东部以石林小院为中心建筑高度集中，屋宇鳞次栉比，内外空间交织穿插，给人造成兴奋紧张的情绪；但有些部分的建筑则稀疏、平淡，空间也显得空旷和缺少变化，这种环境令人心情自然恬静而松弛，使整个园整体上和谐。

七、江南私家园林虚实美

山为实，水为虚，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或深或浅。虚实在江南园林中是必不可少的。造园家在设计时常常把明与暗，陆地山石与水面，景致处与留白处，近景和远景，主景路线和遮掩于山石草木之后的次景作为一对对的实虚对比体。也会利用墙垣来造成虚实美感，《园治》中就提到“凡园之围墙，多于版筑，或于石砌，或编篱棘。夫编篱斯胜花屏，似多野致，深得山林趣味。如内，花端、水次，夹径、环山之垣，或宜石宜砖，宜漏宜磨，各有所制。从雅遵时，令人欣赏，园林之佳境也。”。留园中部景区，其东部主要是借曲阜楼，西楼以及五峰仙馆等建筑的组合而形成整体立面的，由于墙面所占的比重甚大，所以实的要素要处于主导地位。由绿荫、明瑟楼、涵碧山房等建筑组成的南立面，情况而大不相同。在这里空廊、隔扇所占的比重很大，因而虚的要素处于主导地位。所以就整个景区来讲，东部立面和南部立面便构成了强烈的虚实对比关系。而且造园师还在墙面上开了一些门窗孔洞，使之又实中有虚，虚中有实的美。

八、江南私家园林花木山石配置美

江南私家园林喜以花木、山石作配置。花木喜以落叶树为主，兼配以常绿树，再辅以青藤、篁竹、芭蕉、葡萄等，做到四季常青，繁花翠叶，季季不同，以求达到视觉、听觉、嗅觉上的全面享受。“雨打芭蕉”“金莲映日”“雪香云慰”等都体现了花木带给人的意境美。山石配置则喜用太湖石与黄石两大类，力求做到气势联贯，可仿出峰峦、丘壑、洞窟、峭崖、曲岸、石矶诸多形态。且太湖石以其透、漏、瘦的独特形体还可作为独峰欣赏。建筑色彩崇尚淡雅，粉墙青瓦，赭色木构，有水墨渲染的清新格调。《园治》中就有“片山有致，寸石生情”这么一说。

九、结语

中国私家园林造林艺术的文化源远流长，不是我在这里只言片语可以道清的。但是我想表达的只是这一园林艺术的伟大，我们应对此多多了解，阅读相关方面的书籍，传承这一文化艺术。

参考文献：《浅谈清代江南私家园林造园艺术》

《园治》

6.汉代园林艺术论文 篇六

发展阶段：生成期转折期成熟期成熟后期新兴期

一）园林生成期商、周、秦、汉

最早的园林形式囿,里面主要建筑为台,雏形是囿与台的结合，囿起源于狩猎，兼有游的功能。台可以观天象，赏风景。

1、殷商时期（起源）：园林的最初的形式是囿。

囿是利用天然山水林木，挖池筑台而成的一种游憩生活境域，供天子、诸侯狩猎游乐。如周文王“灵囿”

2、秦汉时期：出现了以宫室建筑为主的宫苑，“一池三山”的布局初步形成。

特点（利用自然）

（1）面积大，周围数百里，保留囿的狩猎游乐的内容；

（2）有了散布在广大自然环境中的建筑组群。苑中有宫，宫中有苑，离宫别馆相望，周阁复道相连。如秦始皇的阿房宫、西汉时候的建章宫。

二）园林转折期魏、晋、南北朝(园林开始崇尚自然，私家园林出现)。

园林规模由小入大，由神异色彩转为自然气氛，创作方法由写实趋向于写实与写意相结合。

私园已从利用自然环境发展到模仿自然环境的阶段，筑山造洞和栽培植物的技术有了较大的发展，造园的主导思想侧重于追求自然情致，如北魏张伦在宅园中“造景阳山，有若自然”，产生了“自然山水园”，

佛教自东汉传入，盛行于魏晋，南朝梁武帝将其定为国教，寺庙园林开始兴起。

三）园林的全盛期隋、唐

奠定于风景式园林艺术的基础上，皇家气派已经形成。园林规模宏大，反映在园林总体布局上，形成了大内御苑、行宫御苑、离宫御苑三个类别及其类别特征。

（1）皇家宫苑继续扩大发展。

隋：西苑；唐：长安城；宋：艮岳将模写山水推向顶峰

（2）风景游览地开始形成：杭州西湖

（3）私家园林兴盛：写意山水得到发展。

唐朝白居易的庐山草堂；宋代的网师园。

四）园林的成熟期宋、元、明、清初

文人园林兴盛，成为中国古典园林达到成熟境界的一个重要标志。某些私家园林和 皇家园林定期向公众开放，具有公共园林的功能。

叠石、置石均显示高超的技艺，理水也能缩移自然界全部的水体形象。

明清：园林艺术成就达到顶峰

（1）皇家园林规模庞大：圆明园、北海、颐和园

（2）私家园林空前发展：拙政园、留园、个园、瘦西湖

（3）园林创作理论化：计成《园冶》，对造园艺术具有指导性作用

五）园林成熟后期清中叶、清末

形成江南、北方、岭南三大风格。

六）新兴期中华人民共和国成立后

7.汉代青铜灯具设计的艺术特色 篇七

一

汉代青铜灯具的设计同商周青铜器艺术相比, 锻造工艺更加精良, 构造设计更加合理, 实用功能更加突出, 造型装饰更加美观, 文化含量也更加丰富深厚。正因为具备了这些特征, 汉代青铜灯具才成为中国古代灯具设计的典范, 在两千年后的今天依然熠熠生辉。

人类生活在一个造物的世界, 器物从产生开始, 就与原始技术的发展有着直接、现实的联系。灯具作为一种器物, 与科学技术的关系是由它的功能特征所决定的。一个时代的灯具, 要与当时人们的物质生活水平相适应, 要满足当时人们对生活的新需求, 就必须采用当时最新的科技成果。汉代青铜灯具的科学性和先进性, 堪称世界灯具史上的一支奇葩, 在当时世界上处于领先地位。

灯具的首要功能是照明, 必须具有实用性。青铜灯具的造型尺度和结构, 都是根据其实际功用确定的。

从造型尺度来看, 不同灯具造型尺度的制定, 是以使用方式的不同为依据。如连枝立灯一般立于地面, 造型高度为100—150厘米, 略高于当时人们席地而坐的高度。同时, 立灯都不使用灯罩, 当点燃所有灯盘时, 室内就可以形成较明亮的大空间, 符合整体照明的需要。座灯是最常用的一种灯具, 一般放置在当时低矮的家具上, 因此高度一般在20—50厘米, 如长信宫灯高为46cm, 而汉代的书桌一般高度30—40厘米, 这样, 座灯放置在书案上的高度约70厘米。精致的青铜座灯多置灯罩, 灯光从灯罩的一侧照出, 与人坐下时眼睛的视线基本适宜, 适合于局部照明的需要。至于夜间行路的手执行灯、提灯等, 其造型尺度都是符合人体工程学的。

从青铜灯具的造型结构上看, 为了适应多种环境照明的需要, 灯具的功能也是多种多样, 如座灯安装的灯罩具有挡风和调光的功能, 有的灯罩屏板上还有镂空的菱形孔, 可以散热透光。除此之外, 使用者对灯具使用条件的要求是多方面的, 但基本条件不外乎简便和合理。具体来说, 既要有良好的照明功能, 又要求易拆装、易清洗、易携带, 这就对灯具的结构设计提出了较高的要求。青铜灯具的灯盘构造有豆盘形、圆环凹槽形和椭圆形, 灯盘与灯体的连接方法主要有铸接、榫接、键、铰链、活轴等, 一些大型、复杂而体内中空的灯具, 除了灯盘与灯体采用了铸接、榫接, 其他主要造型部位的结构也都采用分铸套合组装的设计方法。长信宫灯是由头部、身躯、右臂、灯座、灯盘和灯罩六个部分分别铸造后再套合组装而成的, 其携带拆卸便利, 组装也简单牢固。从青铜灯的造型尺度和结构上的合理性不难看出, 汉代青铜灯具设计水平已达到一定的高度, 其合理、科学的设计理念对实用功能的生活化具有重要的指导意义。

汉代青铜灯具的设计十分注重环境保护, 解决了灯烟污染室内环境的问题。当时灯具的燃料主要是动物油脂, 虽然燃烧时产生了火焰光源, 实现了照明功能, 但有一些没有完全燃烧的炭粒和燃烧后留下的灰烬, 造成室内烟雾迷漫, 污染了室内的空气和环境。因此, 汉代的座灯大多设计有导烟管, 并在灯体内贮有清水。大部分象形灯具巧妙利用形体本身的有机部分作为导烟管, 如人的手臂, 牛的双角, 凤、雁、鹅的颈部, 等等, 设计匠心独运, 令人叫绝。当灯燃烧时, 烟尘通过导烟管溶入体腔内的清水, 从而实现了环保功能。这是汉代青铜灯具在功能方面最先进的发明创造, 而西方油灯直到15世纪才由意大利的达·芬奇发明出铁皮导烟灯罩, 可见汉代青铜灯具设计的科学性和先进性在世界灯具史上的地位。

如果说商周青铜鼎是具有精神功能的象征之物, 那么汉代的青铜灯则是集实用性与艺术性于一体的科学之物。青铜灯具在体现功能实用性的同时, 也显示出它的科学魅力, 也就是技术的合理性和先进性, 从而使灯具的功能作用得以充分发挥。

二

汉代青铜灯具丰富多样的艺术设计, 有其独特的艺术表现形式, 主要表现在三维空间的艺术造型和华丽优美的青铜装饰上。

1. 优美的三维空间造型

汉代青铜灯具的造型题材大多模拟人物、动植物的形象, 我们称之为象形造型。这类作品的造型生动, 形象优美, 造型手法、简练, 体现了大气、朴拙的风格, 具有突出的审美价值。

在人物造型上, 既注重形体的外在形态, 又注重形体的内在神韵。长信宫灯是一件模拟人物造型的代表作, 造型为一位跪坐的深衣跣足的宫女形象, 体态生动, 神态端庄安祥, 衣纹疏密有致、简洁流畅, 可谓形神兼备。当灯火点燃后, 人物面部透露出典雅、温和及淡淡的哀怨, 从表面的简约、流畅的线条中显现出抽象、凝重而又深邃的含蓄美, 体现了汉代工匠高超的智慧和青铜工艺的精湛。

青铜灯具的动物造型, 更是丰富多彩, 表现题材多取凤鸟朱雀、雁鱼鹤龟、麒麟猴鹿等, 造型灵巧优美、活泼可爱, 富于浓郁的生活气息, 给人一种亲切感。造型表现手法上高度概括、抽象:有的捕捉动态线, 构成优美的S形, 静中有动, 寓动于静, 产生一种和谐的韵律美;有的利用体积的大小、形态的动静、线条的曲直与空间的虚实等因素造成强烈对比, 通过灯体上大小不一的小鸟、小猴、小人, 构成了一件点、线、面完美统一的灯具艺术品。这些充满生活情趣的艺术造型, 反映了当时人们高度的艺术审美思想和高超的三维造型表现能力。

2. 华丽的青铜材质装饰

“错彩镂金”是汉代青铜灯具装饰的集中体现。青铜作为灯具的制作材料, 其材质本身就具有雍容华贵之感, 再加上精美的装饰, 更显富丽。当时除了在装饰题材上采用流行的各种动物纹、植物纹、人物纹和几何纹外, 在装饰手法上还运用了漆彩绘、错金银、鎏金、透雕等多种工艺, 着意表现出灯具的华丽高贵, 反映了宫廷贵族对青铜灯具这一贵族专用品在装饰审美上的基本取向。虽然汉代也出现了一些素面的青铜灯具, 但仍具有“错彩镂金”之美, 把人们带入一个壮丽灿烂的现实主义和浪漫主义相融的艺术世界。长信宫灯的通体鎏金, 连枝立灯的交错生辉, 错银牛灯的精细错银纹饰, 以及其他灯具上红绿彩绘的对比, 充分展现出青铜灯具本身的材质美, 从而给人带来了美妙、丰富的心理感受和审美感受。

汉代青铜灯具优美的艺术造型与华丽的青铜材质装饰, 形成了独立的艺术设计风格, 在世界灯具设计史上具有永恒的美学价值和时代特征。

灯具作为一个时代的产物, 它的设计不可避免地打上了时代文化氛围和审美风尚的烙印。汉代青铜灯具的造型之所以大多是象形的, 是因为它们寓寄着丰富的意蕴和深厚的内涵, 具有象形寓意的文化特征。

汉代是一个谶纬神学兴盛的时代, 讲究阴阳变异和祥瑞, 而经过董仲舒改造的汉代儒学极力宣扬天人感应。在这种时代氛围中产生的青铜灯具, 必然深受影响。因而, 汉代青铜灯具造型多取自祥禽瑞兽的形象, 如牛灯、羊灯、麒麟灯、雁鱼灯等。这些动物象形造型的寓意, 披着一层神性的光环, 寄寓了汉代人祈求永恒幸福, 企慕长生不老、羽化登仙的美好愿望。由于神秘的宗教色彩的逐渐淡化, 汉代象形的青铜灯具并不像商周青铜器那样充满庄重、威严、神秘的意味, 而是显得灵巧、优美、亲近。造型上不仅有着象征美好的寓意, 而且反映了当时人们对幸福和富足生活的热切向往。其中, 人物象形灯具造型, 多为身着胡服的少数民族和汉族奴婢的形象, 反映出封建统治者一种征服和占有的心态。当然, 在青铜灯具装饰上追求华丽、高贵、神奇, 也反映出封建贵族追求高质量生活的思想。青铜灯具的象形造型艺术, 从对自然形态的表层模拟发展到象形寓意, 把形象思维和抽象思维有机结合起来, 成为汉代民族文化精神观念的物化载体。

汉代青铜灯具的功能与艺术在古代灯具史上闪烁着灿烂的设计之光, 不仅蕴藏着丰富的科学文化内涵, 而且凝聚着独特的民族艺术匠心。青铜灯具有科学的实用功能和艺术的审美功能双重属性。其设计实用性是由本身的科学价值决定的, 正是这种科学价值使其成为使用者实现便利化生活的一种科学实用器具。它的艺术属性, 又使其成为民族美学价值的载体。汉代青铜灯具设计体现了实用性、科学性、艺术性与精神性的高度统一, 它既是古代设计工匠的智慧结晶, 又是现代设计理念的灵感源泉。

摘要：汉代青铜灯具丰富多样的艺术设计, 有其独特的艺术表现形式, 主要表现在三维空间的艺术造型和华丽优美的青铜装饰上。

关键词：汉代清朝灯具,艺术设计,艺术表现形式

参考文献

[1]周之骐主编.美术百科大辞典.北京:农村读物出版社, 1993.

[2]高丰.中国器物艺术论.太原:山西教育出版社, 2001.

8.汉代动物陶瓷雕塑的艺术风格研究 篇八

动物陶瓷雕塑简述

陶瓷雕塑始于秦代，发展于汉代，到明清时期达到鼎盛，其制作要经过模印、银嵌、镂、堆、塑、雕刻、烧制等多道工序，种类分镂雕、浮雕、圆雕、雕镶等。动物陶塑是陶瓷雕塑造型中比较重要的一种，其涵盖一切以客观世界动物或神话、想象中动物为对象的雕塑形式，是一种具有空间感的、可视可触的立体艺术品。早在旧石器时代晚期就已经有了以动物形象为圆形的粘土模塑品，到了新时期时代陶瓷工艺得到发展，动物陶塑开始萌芽。到了夏商周时期，动物陶塑的种类和数量都有了显著增长，进入汉代，社会经济繁荣，厚葬之风盛行，加之制陶技术不断提高，动物陶塑有了进一步发展的动力与基础。汉代的动物陶塑按动物种类可分为家禽家畜类（猪、羊、狗、鸡、鹅、鸭、牛、马）、非驯养类（老虎、熊、狐狸）以及神兽类（天禄、辟邪、镇墓兽）三种。

汉代动物陶瓷雕塑的艺术风格

1.汉代动物陶瓷雕塑的艺术特点

（1）写实风格

写实风格是两汉时期动物雕塑的最重要特点，尤其是东汉时期，其继承并发展了西汉前期的写实风格，在对动物特征、形象、神态、动态的刻画上，注重从客观的角度出发，力求将动物的精神和外貌悉数呈现出来。在我国汉代动物雕塑较为集中的汉景帝阳陵，出土的生出陶猪细节刻画十分精致，大猪的耳朵耷拉，小猪的耳朵直立，猪眼角的褶皱和鼻子的褶皱也清晰地表现出来，整体造型栩栩如生。汉阳陵最具特色的是彩绘动物陶塑，汉代匠人将狗、鸡、羊等常见家畜的陶塑施以彩色颜料，烧制后呈现出同真实动物相似的色彩，生动逼真、惟妙惟肖。如彩绘陶鸡中的公鸡被施以黄、红、黑三种色彩，人们观之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翘尾的公鸡形象。

（2）寓巧于拙的简朴浑厚艺术风格

汉代动物雕塑受秦代陶塑影响很大，汉代前期动物陶塑形体高大，形态简洁洗练，大多以土陶俑的形式出现。到了西汉中后期，经济发展，厚葬之风兴起，新的社会变革带来了新的审美需求，整体感强烈、取大势去繁缛、寓巧于拙的简朴浑厚风格逐渐成为主流。贵州作为汉代著名的黔中郡发掘了十余座东汉墓，其中出土了大量动物陶塑俑。这些陶塑俑的特征部位有所夸张，整体线条简练、明快，给人一种一气呵成的艺术感受。如霍去病墓出土的汉代陶熊，熊的身体与四肢的线条过渡柔和，融为一体，腹部突出，头部稍稍倾斜，嘴巴长大像吼叫，又像要吃东西，整体造型笨拙之中不失气度，朴素有趣、粗粝无华，颇有以小见大的意境。

2.汉代动物陶瓷雕塑的艺术表现形式

（1） 材质的表现美

陶瓷材质本身集合了肌理美、色彩美，经过特有的成型方式、釉色窑变、烧制工艺其美学价值得到了更大发挥。汉代动物陶塑以泥土为主要原料，经多道工艺成型，根据年代、地区的差异，其在形态、制法、纹饰、烧制温度等方面均各有不同，这也就诞生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四类材质表现完全不同的陶瓷雕塑。就目前资料显示，汉代动物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余两种次之。如东汉墓出土的绿釉陶鸭，鸭身长25厘米，高21.5厘米，内部陶土呈淡红色，外表通体绿釉，光照下釉质表面可见银白色光泽，整个陶塑看起来质感光滑，颇为精美。

（2）造型富于张力

汉代动物陶塑融合了模制和手工捏塑两种造型方法，同时还用到了堆、贴、刻、画等技法，这使得其动物形象的表现力更强，对特征的塑造也更加到位。具体来讲，汉代动物陶塑造型可按特征分为两个阶段：

西汉早期。西汉早期政权刚刚建立，经济凋敝，百业待兴，因此，这一时期的墓中随葬品远不如秦代奢靡。统治者有意削减了陶塑俑的体量，造型也更为洗练概括，这也是对人工制作成本的节省。我国出土的西汉早期的动物陶塑虽然基本集成了秦雕塑的写实手法，但造型明显注重细节。

西汉中晚期，社会相对稳定，在汉文帝、汉景帝的励精图治下，宫廷与民间的艺术活动精彩纷呈，这为陶塑发展提供了有利的环境。这一阶段的动物陶塑不仅表现的题材范围更广，还更加注重神韵的刻画，强调动物造型整体的表现，达到了一种高度概括的境界。近现代出土的西汉中晚期动物陶塑其造型凝结着一种浑厚之美，动物生命的精神气质与内在特征被很好地呈现出来，极具质朴雄浑之美。

（3）装饰简约极致

汉代动物雕塑既采用了写实构思方式，又引入了随意性的表现方式，匠人们专注于动物造型语言与动态语言的表现，使之成为了充满情趣、具有感染力，同时又带有一点稚拙感和朴素美的艺术品。以陕西出土的灰陶猪为例，猪的嘴巴微微张开，膘肥体健，前肢前倾，没有脚趾结构，通体没有任何表现毛发的纹理，尾巴也比现实生活中的猪粗短一些，但看去却敦实圆润，可爱至极。这种充满简约美、概括性、写意性的装饰将动物形象抽象化的呈现出来，但又一丝原始风情，既突出了动物的特征，又不拘泥于现实生活，极富艺术感。

结语

汉代动物陶瓷雕塑的影响和成就是其他朝代无法比拟的，它承前启后，开辟了中国古典陶塑的新篇章。在两千年后的今天来看，汉代动物陶塑无论是在造型语言、题材类型，还是在审美情趣、艺术风格上都极具代表性，其生动逼真、拙朴醇厚、灵动神韵的动物形象对于现代雕塑的创作具有积极的借鉴意义。

9.城市生态园林艺术设计论文 篇九

引言

生态园林是城市发展的新型模式，是城市逐步发展的必然趋势。生态园林城市可以提高城市居民的基本生活需求，改善城市人们的居住环境，突显城市的生态园林特征，按照建筑设计资源完成城市的有效生态建设设计。

一、生态城市的概念

生态城市园林是以自然化的景观为基础，通过人工辅助生态处理，运用科学化知识进行应用处理，添加多种绿色植被，构建合理的层次结构，完成全面、稳定的生态绿色群落。绿色生态园林以自然化生态城市系统为主要建设核心，实现功能分布，完善生态建设要求，提高艺术修养，保证经济价值和社会效益，完成舒适、优美的富有生命力的生态建设过程。

二、生态园林建设类型

城市生态园林设计标准依据不同的目的进行分类。具有观赏价值的生态园林配备良好的观赏性效果，将景观和生态整合，提高人们的生理感受效果。为了保护城市环境，提高生态园林环境保护，减少破坏和灾祸，促进生态平衡，建立起环保型的生态园林。城市人们为了追求绿色健康，将一些有益身心健康的植物进行生态利用，配置合理的植物生态管理结构，从而促进植物发挥其健康作用，提高人体机体抵抗能力，降低发病过程，营造城市健康生态环境。依据科学知识对生态植物进行研究，提高城市人们对自然环境的保护意识。另外生态园林植物在合理的利用下，可以产生经济价值，通过人工种植，完成大批量的种植培育，从而满足更远范围内的生态园林设计，从而提升社会经济效益。

三、生态城市园林艺术设计特点

生态城市园林依据不同的需求，在生态建设设计的基础上具有一定的区别，有的注重生物多样性，有的注重绿色园林和谐状态，有的注重生态园林的功能作用。

1.生物多样。

城市生态园林的设计中较为重要的一点是生物的种类多样。在一个合理的生态园林系统中，生物的多样包括物种的分布是否合理、物种的种类数量是否多样，是否具有稳定的动态平衡，在不同的生物环境下，是否需要稳定的生活群落。在一个生态稳定群落中，加强生物种类的多样培养，对生物资源进行循环处理，改善生物多样的互补效果，实现生物资源的`丰富稳定，确保园林生态设计的自然效果，在没有人工干预的情况下，可以实现绿盛生态自动调节，逐步增加生物的可持续性发展，实现园林生物功能和景观的有效性。

2.生态资源建设。

在城市生态建设设计中，绿色的生态主体建设是主要核心内容。净化生态园林的空气、增加温度、湿度、水分的调节过程，降低资源的水土含量，提高防风护尘效果，逐步完成环境美化处理过程，确保生态的绿色建设平衡。绿色设计生态建设是面向园林中的每一个角落的，确保城市中每一个居民都可以享受平等的待遇。

3.生态资源整体调节效果。

生态园林依据园林绿色多功能效用进行分析，加强城市生态绿色植被的有效利用调节效果，逐步降低空气温度，增加整体风速调节控制效果，减少沙尘暴的发生和发展。加强园林布局涵盖面积，确保自然风景、森林、农田、果茶园等的调节效果，确保生态园林在城市规划建设系统中的绿化面积，实现城市生态环境的发展。建设点、线、面综合绿化发展体系，逐步完成城市绿化建设过程。

4.城市综合生态发展。

加强城市综合生态园林发展，确保生态功能、自然调节功能的有效和谐统一，实现整个系统的综合发展，拓展城市的发展有效性，打破传统的城市生态园林发展规划概念，以创新的思维完善城市生态园林发展建设过程。

四、生态园林设计的内涵

1.布局基本原则。

以加强绿化结构的布局为基本原则，加强绿化山水、湖泊的协调建设，区分城市功能发展建设区域，建立生态功能型城市。在合理的生态园林设计过程中，完善绿化植被的种植、管理、适应发展。因地制宜的加强绿色物种的优化配置结构，立足于城市生态发展基本原则，实现绿化系统的合理布局管理。

2.保护物种多样。

生态园林设计中，需要保护生物物种的多样，从而促进绿色生态系统的结构发展。在保护生态绿色植被保护过程中，建立自然化绿色生态保护基地，开展绿色生态宣传活动，制定开放式的生态物种连接标准，以降低城市污染级别为目的，提高城市绿色生态发展效果，为生物提供合理的栖息之地，确保生物便捷生存环境。

3.建立生态群落。

以生态设计园林为基础，建立自我修复、改善发展机制。在生态园林建设中，考核园林设计的管理内容，提高城市生态园林群落发展稳定性，尽量选用适宜城市生态发展的群落，建立良好的循环机制，维护城市生态成本，调节绿色生物的动态有效平衡，实现绿色植物的发展控制。

4.以人为本。

城市生态园林的艺术设计标准是为人类发展福利，实现园林、生态、城市、人类的功能和谐发展，在城市中寻求合理的平衡发展标准，提高人们的生态生活品质，确保人工与自然的和谐，完成植被群落的和谐共存。城市生态艺术与人工制造的和谐主要体现在三个方面，城市居民、历史文化和人工设施。为了实现与生态园林的和谐，需要根据城市居民的基本需求，当地民俗文化、历史风俗特点，以及人工建筑特征进行匹配，改善园林设计的标准，复合不同城市的生态园林设计，提高城市居民的认同度，这体现出有特色的城市生态和谐设计。

结语

10.园林设计与艺术原理重点总结 篇十

1、园林：在一定的地域运用工程技术与艺术手段，通过改造地形（筑山理水叠石），种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创造而成的优美的自然环境和游憩环境。

2、园林美：园林美是园林设计师在对自然美、艺术美和生活美的高度概括而产生的审美意识与园林形式的向机统一。

3、园林艺术：是一种实用与审美相结合的艺术。主要研究园林创作的艺术理论，其中包括园林作品的内容和形式，园林设计的艺术构思和总体布局，园设创作的各种手法，形式美构图原理，园林中运用等。功能分区：休憩游乐区，政治文化，科学，服务设施，园务管理„„

4、园林学：园林学是研究如何合理运用自然因素，社会因素来创造优美的，生态平衡的生物境域的学科，通俗的说就是研究园林的学科。

5、地形：地表面的外观，是指地球表面的三维空间的起伏变化。微地形：起伏最小的地形成为微地形。

一、地形的类型与特征

1、平坦地形：

1）开阔空旷暴露，缺少私密性，因此要应用其他空间限制因素（植被、墙体）加以改造，满足各种需求。

2）平坦地形属于外向型空间，具有多方向特征，空旷、宁静，空间单调，无视线交点，视线开阔。

2、凸地形

1）特点：比周围环境地区高，则视线开阔，具有延伸性。2）造景应用：

A、可组织成为观景之地

B、凸地形形成作为景观的焦点，形成选景之地

C、当高处的景物到达一个体量时，还能产生一种控制感（颐和园的万寿山、佛香阁）

3、凹地形

1）特点：比周围的地形低，视线封闭 2）造景应用：

A、凹地形的低凹处能汇集视线可精心布置景物 B、凹地形坡面既可观景也可布置景物

二、地形的功能作用

（一）生产功能

1、改变小气候

2、改善种植条件，增加绿化面积

（二）使用功能

1、丰富活动界面

2、控制游览速度和游览路线

3、组织排水

1）地表的排水由地面决定，在地形设计中应考虑地形与排水的关系，地形和排水对坡面稳定性的影响。

2）合理安排排水和汇水线。

3）若地形起伏过大或坡度不大，但同一坡面延伸过长时，则会引起地表径流，产生滑坡，因此，地形起伏变化应适度，坡度应适中。4）在分析原地形的基础上做出地形坡地，地形排水类型图，根据设计要求采取措施。

（三）美学功能

1、背景：地形是构成园林景观的骨架，建筑植物等景观常常都以地形作为依托 1）地形作为植物景观的依托，地形的起伏产生了林冠线的变化。

2）地形作为园林建筑的依托，能形成起伏跌宕的建筑立面和丰富的视线变化。3）地形作为纪念性气氛渲染的手段。

4）地形作为瀑布山涧等园林水景的依托，使园林具有自然感。

2、主景：

1）地形不仅能够参与造景，而且在造景中起着决定性的作用。

2）若将地形做成诸如圆锥圆台半圆环体等规则的几何体，或相对自然的体也能形成别具一格的视觉形象。

3、丰富空间类型：利用地形可以有效的、自然地划分空间，使之形成不同功能的或是不同特点的区域。

4、引导和阻隔视线：阻挡不好的东西，营造过渡空间。

三、堆山

（一）假山分类

1、土山

2、石山

3、土石山

（二）地形设计的原则

1、因地制宜，顺其自然

2、利用为主，改造为辅

3、自然、美观、安全

（三）假山堆叠艺术手法

1、主客分明

堆山的体量根据其在总体布局中的地位和作用来安排，最忌不顾大局、喧宾夺主。

2、要有层次

层次有三：一是前低后高的上下层次，山头作“之”字形，用来表示高远。二是两山对峙中的峡谷，犬牙交错，表示深远。三是平冈小阜，错落蜿蜒，用来表示平远。

3、山势起伏

山水画理“远观势，近观质”

4、曲折回抱

5、虚实相生

四、置石

（一）置石的方式和特点

1、特置

1）园林中单块山石的布置成为独立性的景。2）自然风景中的如避暑山庄的棒槌峰

3）岩石体量大，轮廓清晰，或者清奇古怪，或者圆浑厚重，或者倒立横卧等 4）大多为峰石，对峰石的形态和质量要求很多 5）可单块儿，也可三两块儿拼合

2、对置

在门庭路口道路两侧，对置并非对称布置，在数量体量及形态上均无需对等。只求在构图上的均衡和形态上的呼应，给人以稳定感。

3、散置 自然散置，注意石身的形状和纹理，宜立则立，宜卧则卧。

4、群置

多数山石相互搭配，要主从分明，石之大小不一，石之高低不等，石的间距远近不等。

五、水体

（一）水的基本形态及组合

1、水的基本形态 1）面的状态

江河、湖泊等宽阔的水面，以水的流动和反射来衬托景物可作为城市和景观的背景。2）线的状态

溪涧、河流等线性的水，或曲折，或迂回。以线的形式展开，将众多的浏览空间紧密联系起来，成为空间连通的纽带。3）点的状态

喷泉、装饰泉、瀑布等以其独特的形态和姿态，构成空间视线的焦点和主题。

2、水的形态组合

1）自然式：以自由布局的水面为中心，河岸弯曲，使水体在空间序列中动静交错，再现水得自然形态于意境中。

2）规则式：水景的形态以规则为主，注重几何造型，突出人工造型和自然环境的对比。3）组合式：水景的布置不受形式的限制，水景的多样形态组合穿插，动静结合与环境成水乳交融之势。

（二）水景的艺术处理手法

1、衬托手法

以大水面形成开敞空间，衬托景物，使景物水天一色，动静生辉。

2、对比手法

1）形态对比：水的柔，山石的坚

2）势态对比：水的自由流向，聚散势态

3、借声手法

幽静感活泼感音乐感

4、点画手法

点色：以淡素水色点缀环境

破色：用明快水色突破周围深沉，得到空间生气

借色：借助植物建筑灯光颜色，突出空间不同的情趣

5、光影的手法

三种变化：一是水面本身的波光，二是水反射景物的倒影，三是水面的反射映在墙景上。

6、贯通的手法

7、藏引得手法：藏源、引流、集散

（三）水景设计

1、湖池 1）小水面

多采用变化单纯的水际线，中间常有一个较大的水面，边角附1~2个湾。日本：心字形葫芦形水字形云形 2）水庭

是以水池为中心

3）大水面的集中使用 形成离散的感觉 4）大水面的分散使用

用堤、岛将大小水面分成若干小水面

2、溪涧

由山涧到山麓到平地，汇集了许多溪涧得水，有分有合。

3、瀑布

分为面形和线形，面形是指瀑布宽度大于瀑布落差，线形瀑布是指宽度小于瀑布落差。分为挂瀑、叠瀑、飞瀑、帘瀑

4、喷泉

主要以人工喷泉形式出现，最早起源于古希腊古罗马时代。是利用压力使水自喷头喷向空中，在自由落下、通常是规则式园林的重要景物。

5、壁泉

墙体型、山石型、植物型

六、空间

（一）空间构成要素

1、构成空间要素的三大要素：基面、垂直面、顶面

2、基面的竖向处理 H<=900mm开放空间

H>=900~1500mm半封闭空间 H>=1500mm封闭空间

（二）空间的形成

1、容积空间：基本形式是围合为静态的，向心的，内聚的空间中的墙和地。

2、立体空间：基本形式是填充，空间层次丰富，有流动和散漫之感。

（三）空间封闭性（表格）

（四）空间处理

1、空间大小

2、空间对比

3、空间序列（截图）

七、园路

（一）园路分类

1、按照性质

主干道：3米左右，或者4到6米 次干道：2到3米

游步道：两人行走，1.2~2米，小径可0.8~1米

11.汉代园林艺术论文 篇十一

关键词：汉代；陶塑；风格；艺术精神

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）18-0043-03

汉代是我国封建社会的发展上升时期，其统一的疆域、强盛的国势、繁荣的经济，带来了思想的解放和文化的发展。反映在文化艺术诸方面都出现了革新、发展的新局面。提起汉代雕塑艺术，人们很容易的联想到石雕《马踏匈奴》和铜塑《马踏飞燕》，作品所体现出的朴拙大气、雄健张扬的艺术特征，仍让今天的观者激动不已。然而作为文化载体和文明表征的汉代陶塑，则以它完美的形式、丰富的语汇、开张的气势和浪漫的意蕴深深地吸引着我们。

汉代陶塑是汉代造型艺术中十分重要的一个类型，主要指汉代的陶塑明器。明器，又称冥器，是中国古代专为随葬而制作的器物。从现有考古资料看，以陶土制作模型作为陪葬物的历史最早可以追溯到新石器时代早期，虽然它的起源问题还有待商榷，但其文化价值和使用功能的差异性，使得没有一个国家像中国这样对其情有独钟。而在陶塑明器中，最重要的一类则是陶俑。俑，一般是指从葬用的人偶，被广泛用于丧葬制作。陶俑，在世界各地的多处文明遗存中均有所发现，经史料记载及考古发现，我国在商代已经出现用于丧葬的陶俑，到春秋战国时期，陶俑代替人殉已是普遍现象，并成为丧葬明器中人或动物的替代物的总称。

汉代是一个特殊的时代，作为继秦之后的大一统的封建时代的特殊性，造就了其陶塑的独特性与多樣性。究其原因，首先，“事死如事生”的观念为各阶层所接受，传统信仰的灵魂不灭，“黄老”思想的羽化升仙都有广泛的影响力；其次，统治阶级将儒家“礼”与“孝”的确立，使厚葬之风盛行，作为“孝”的最重要的物质表现形式的明器得以发展；再次，以土德代替了水德，以泥土制陶，取材容易，成型便捷，且烧制之后性质稳点，不易腐蚀等优点，强化了象征寓意；最后，汉代历时四百余年，其大部分时间处于政治稳固、社会安定、经济发展阶段，人民安居乐业为陶塑的兴盛创造了良好的条件，同时也丰富了汉代陶塑随着时代而变化的多样性。

通过大量的汉墓发掘，特别是对不同时期，不同地区的汉墓进行整理分析，使我们能够在汉墓年代序列基础上建立对陶塑特征变化的认识，从各时期随葬器物形制和组合的变化，我们可以将两汉陶塑的时代特征进行区分，即西汉前期、西汉中后期、西汉末及东汉前期、东汉中后期四个阶段。

西汉前期的陶塑，以兵马俑、仪仗俑、侍俑及乐舞俑等为主，主要出现在以西安为重心的陕西地区、以徐州为重心的鲁南苏北地区。在咸阳杨家湾和徐州狮子山出土的兵马俑，规模庞大，数量众多。虽然在单体上相较于秦兵马俑小巧，但在形式上继承了秦代那种对行伍战阵的规模；五官、形体、服饰的刻画虽不如秦俑精细，但依然注重具象质朴的风格再现；西汉前期的兵马俑，无论是从单个步、骑俑的制作，还是从步、骑俑的组合来看，都是对现实军阵的模拟，受秦俑的影响较大，写实特征明显。秦代灭亡的教训，使西汉初的统治者认识到法治的弊端，因而采用道家“无为而治”的思想，予民休养生息，成就了“文景之治”。在陶塑的艺术风格上，从汉兵马俑中我们可以清楚的看到受秦俑的影响较大，军阵的模拟是一种政治上的需求，无论是天子还是封王，通过数量上的重复，形成威严的权力象征。在人物塑造上以写实为主，虽然汉俑的形体明显较小，这可能与初期经济尚在恢复国力的不足有关，但在对象的细节刻画上，无论是五官、神态、服饰还是彩绘，都极力达到“栩栩如生”的视觉效果；而这一时期出土的乐舞俑，塑造手法虽是写实的，但内涵上则明显的具有浪漫气息，这与汉初统治者受楚文化的影响关系密切，楚歌楚舞在汉初是盛行的宫廷文化，其直接表现在汉俑之中，即在造型摆脱了秦代陶俑僵化刻板的模式，进而转向了生动细腻、富于情趣的一面。因此，可以概括西汉前期的陶塑艺术风格是浪漫写实的。

西汉中后期，陶塑艺术出现了新的风貌。汉武时期通过对外扩张和对内集权，进入了统治稳固和国家强盛时期，经济稳步发展，文化趋于统一，这种文化秩序的内向聚合，其标志性的事件，就是“罢默百家，独尊懦术”的文化“大一统”，从此之后儒家思想被作为统治思想登上政治舞台，并影响两千年。儒家文化“礼”的思想，以“孝”为内涵，使得“厚葬”之风盛行，。其强大精神也不可避免地影响了汉代陶塑的制作。侍俑的数量迅速增加，反映的是阶级等级的“礼”的诉求，在形象塑造时以整体性为特征，在写实的基础上，强调艺术的再现，更注重人物内心的活动状态和精神气质的传达表现，形成一种博大崇高之美。人物塑造整体感强，用高度概括的手法来表现，如济南无影山出土的由22个陶塑组成的杂技百戏群俑，是由舞俑，杂技俑和宴饮贵族涌组成的。作者将乐舞杂技者作为主要形象，观赏者处于陪衬的地位，以观赏者的静态烘托乐舞杂技者活动的动态，使人感觉表演者更加生动活泼，优美多姿。对于场景中人物的面部表情、身形衣着，只是大轮廓地概括，以剪影的方式呈现，而着力表现的是对基本造型特征的动势捕捉，将观者的视点集中与最惊险、最精采的瞬间。同时，儒家文化成为一种统治文化的包容性，又表现在对其他文化的融合上，前期的浪漫楚韵逐渐被浑雄开阔的汉风所融和。而在乐舞俑、百戏俑的表现上，取大势、去繁缛，没有过多的细节修饰，只是简洁的整体形象和富有张力的造型，强调人物气韵的表达。同时，以高度概括手法追求飞扬流动的形体动势，实现寓动于静的情景营造，又具有概括抒情的艺术格调。这实质上是西汉中期后，秦楚文化与儒家文化在相互影响，交融转化过程中，在陶塑造型上的客观反映。

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西汉末至东汉前期的陶塑艺术，较前代又有进一步的发展。两汉之交，儒家的“天人感应”观和道家的“道法自然”观，促进了生命意识的觉醒，个体存在价值得到肯定，折射到陶塑艺术上，较之西汉的人物俑表现，工艺更显成熟、表现更加准确、手法更趋简约，形体的表现和精神的表现达到了和谐一致，如陕西扶风官务汉墓出土的女舞俑，身着长袖舞衣，右臂长袖甩向左肩，左手露出袖外，手提一物似巾，下体为喇叭形，作半跪舞蹈状，在写形的基础上，注重人物的内在精神表现，人物五官清秀，目视前方，似若有所思、又若有所盼，表情含蓄凝重，准确的传达对象精神内涵及作者内在倾向的艺术境界，也即所谓的“形神合一”。动物陶塑和建筑类陶塑的出现是地主庄园经济兴起的标志。但在对物象的塑造上，在庄子“既雕既琢，复归于朴”的观念影响下，以率性自然为尚，创造出了一种有别于写实的审美趣味，即写意风格。那种寓巧于拙的艺术特点直接影响了动物类陶塑的创作，无论是猪的敦厚、马的矫健、狗的警觉还是狐狸的狡黠，都在看似随意的捏塑和简单的刻画中，呈现出“活灵活现”的姿态来。灵动的瞬间，细节的捕捉，生命的真实，无不洋溢着浓郁朴素的情韵。追求生命活力的传达，正是儒道文化融合下对生命价值的物质表征。

东汉中期以后，东汉陶塑变现出的是大量性与多样性。随着两汉之交民间道教、黄老思想和谶纬之学的兴起，方术迷信与儒道哲学杂糅，对生与死的观念，阳间与阴间、今生与来世的理解，逐渐发展成为渗透到社会的所有阶层的人生寄望，并形成了以现实为参照的创作趋势。随着经济的繁荣发展，陶塑制作也得到了空前繁荣，各地除了侍俑、乐舞俑、百戏俑之外大量的生建筑类陶塑数量迅速增加，如广州东汉砖室墓出土陶城堡，整体呈方形，四壁微向外，前后有高门，上面各有望楼一座，四隅之上有角楼模样的小亭，内部有分列的武士俑，神态恭肃，似乎处于警戒状态。而出土于郑州南关的四合院陶屋，则由门房、仓房、正房、厨房、厕所、猪圈等组成，都忠实的纪录了当时建筑风貌。当然，这也从另一个方面反映出庄园经济发展起来了，豪强势力的崛起和王权的式微。这种经济畸形发展出的势力，实则上进一步推动了东汉中期以后文化艺术的发展。生产生活类的陶塑及其附俑做作为现实生活的象征，成为这一时期的另一特色。生产设施如水田、水库、鱼池、磨房、风车等应用尽有，勤杂俑、庖厨俑、农耕俑和育儿俑构成了一幅幅生产生活的生动画面。这也正是劳动人民对美好生活的向往与表达。现实生活的温情与欢乐，酝酿于匠人心中并被塑造成一件件赋予了整体叙事性情节的社会群像，以象征手法礼赞人世，既是对现实生活的传神写照，又投射了工匠们对极乐世界的遥想。同时，这种群体场景表现中意境的营造还被运用于单个俑像的塑造，无论是庖厨俑、育儿俑还是说唱俑，每个俑都有着欲与外部联系的表情或动态趋势，有着与他人交流的“场”。工艺的质朴简练都是为了服从于整体传情达意的“境”的需求，陶塑是现实的投影，但其震撼人心处，正在于大汉民族豪放恣意的想象力的凝结，是感性与理性的统一。

综上所述，兩汉四百多年的时间跨度里，汉代的艺术仍处于由非独立向独立、非自觉向自觉转换的历史时期，陶塑艺术自然也处于发展变化之中，时代性、丰富性、创造性和流变性构成了两汉陶塑艺术的整体面貌，它是与特定的政治背景、文化精神、社会环境及人的普遍心理之间有着千丝万缕的联系。它不是一尘不变的，笼统的用一种艺术风格对其进行概括是有失偏颇的，汉代陶塑艺术的艺术魅力也正在于此。实际上，无论是汉代陶塑的艺术精神还是当代的艺术精神对于民族和个体都是极为重要的。艺术精神是一种文化，但又超越了文化，是文化的精髓。因此，我们在分析汉代陶塑的艺术精神时离不开对这一时期文化本身的特征加以探寻，她融汇于艺术本身之中产生着极其重要的影响，作为汉代雕塑艺术和陶瓷艺术的集成者，上承先秦，下启魏晋，它在自身的嬗变中不断完善着民族的艺术精神，并转化为一种民族文化基因，烙印于每个中国人心中。

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12.浅探汉代陶瓷艺术的文化内涵 篇十二

两汉陶瓷艺术的特色在我国漫长的陶瓷史上极具特色和个性张力,异彩纷呈,是中国陶瓷艺术继彩陶繁荣之后的又一个兴盛期。较有代表性的如汉代陶俑,前期质朴厚重,后期形简神完;画像砖飘逸灵动;彩绘陶色彩绚丽、充满浪漫情调;四灵纹瓦当装饰高度程式化、极富宗教意味;青瓷日趋成熟,尤以明器更具祥和的生活气息特色。两汉陶瓷艺术的这些特点实际上既是处于成长初期的、又是富有朝气的大汉文明组成部分之一。

两汉文化在继承秦代的大一统政治制度后,以南方的楚文化为基础,吸收道家的黄老思想和儒家学说的一种混合型文化,行的是“霸王道杂之”以法制为内核而“缘饰以儒术”的政治方略。汉代的政治制度和附以实施的经济策略从侧面间接地决定了汉代文化的多元特性,而汉代陶瓷艺术又折射出汉代多元文化的绚丽灿烂的真实一面。

有鉴于秦代行法家刚猛的治国方略而导致覆亡的结局,汉初刘邦接受陆贾“无为而无不为”的建议,选择了与法家思想最远的道家作为主流意识形态,行黄老“无为而治”的政策,使得道家思想在汉代广为传播,道家崇尚自然的审美意识和思想,主张无为而成质朴,质朴而成自然。其极力反对过分的雕饰,认为“求美则不得美,不求美则美矣”,对汉代陶瓷艺术的风貌产生较大影响。这就是包括陶塑、画像砖、彩绘陶在内的汉代艺术,处处呈现出一种质朴生动、雄浑豪放气势的根本原因之一。

汉代前期陶塑艺术明显继承了秦代陶塑艺术风格,型体比较高大,注重细节雕画的质朴,形象生动逼真,具有明快洗练的写实风格。在题材上,多军阵俑,从一个侧面反映了西汉早期秦楚文化融合的时代特点。而中后期的陶塑则明显受道家美学思想影响,汉代思想家认为“求美则不得美,不求美则美矣”,人应该到广阔的外部世界中去寻求美、占有美。只有抓住对象的本质特征,作粗轮廓勾划,不拘泥于细节的刻划,突出人物的动态和力量,才能体现和传达对象的内在精神,表现作者对客观生活的审美评价。汉代陶塑由于扎根于现实主义土壤之中,注重反映社会生活,同时在艺术风格上形成了追求简朴古拙、雄浑豪放而又充满活力的艺术格调,这种艺术风格正是与空前统一而稳定的政治局面及经济高潮相辉映的。它是气魄宏伟、风光壮丽的汉代文化高潮的一种具象反映。汉代陶塑既是中国古代陶器工艺发展的结晶,又是处于中国封建社会上升时期大气磅礴的汉代文化的产物。而汉代画像砖的绘画技法较为粗拙凝重,也是注重形体的大致勾勒,而不作局部的细致处理,风格质朴粗放,自然平实,构图独立、简率,却黑白对比分明。彩绘陶则多采用平面剪影式,同时注意把握物象的动态和典型特征,极富图案的装饰味。

汉初吸收苛政导致灭亡的教训,实行与民休息的无为政策,从恢复经济角度考虑,反对奢侈,而这也定下了汉代初期陶瓷工艺美学呈现朴素、大方、古拙风格的基调。汉初提倡节俭也体现在丧葬文化上,文帝禁止使用铜器作为陪葬,客观上促进了青瓷、釉陶等陶瓷业的发展。建元六年(公元前135年),汉武帝刘彻采纳儒士董仲舒的“罢黜百家,独尊儒术”的主张,并在著名“盐铁会议”后,确立儒家的至尊地位。从此相对积极入世、主张中央集权、行王道的儒家学说正式成为中国封建社会的官方正统意识形态。然而此时的儒家吸收了阴阳家的思想,引入神秘主义,逐渐脱离了早期具有人道主义精神的“仁礼”体系,而强调“天人感应”。为以灾祸、符命、图谶等内容为主的谶纬神学的流行起到了推波助澜的作用。在这种总体倾向下,社会习俗杂以各种思想,向往神仙生活,加之儒家提倡孝悌文化,厚葬之风在汉代中期盛起。这一方面促进了汉代以釉陶、陶俑、青瓷、画像砖等明器为主要用途的陶瓷艺术的发展,另一方面也使这些艺术在装饰题材上,羽化成仙、祥瑞迷信内容比比皆是。而瓦当四灵纹青龙、白虎、朱雀、玄武的流行也是这一文化潮流的反映。它们既是具有实用功能的建筑构件,亦是时人标识方位、避邪祈福的寄托所在。

汉代陶瓷受南楚文化影响颇深。楚汉不可分,刘邦政治集团与项羽集团一样,都是以楚人为主,尽管在政治、经济、法律等制度方面,“汉承秦制”,但在意识形态的很多方面,汉却依然保持了南楚故地的以屈骚浪漫主义为传统的乡土本色。与典型的北方正统华夏文化不同,楚文化保留了较多的南方巫傩文化,具有强烈的原始宗教和神秘色彩和浪漫情调。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后,并与它相辅相成的又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。在此影响下,我们可以在汉代画像砖上同时看到生者、死者、历史人物、现世图景和神话幻想同时并陈,原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处,展现出一个想象混沌而丰富、情感热烈而粗放的浪漫世界。而典型的彩绘陶壶腹中多见青龙、白虎、朱雀或云气纹,或作龙、虎、雀相互追逐于流云之间,色彩绚丽,线条流利婉转,画面活泼生动,充满浪漫主义的艺术魅力,反映了南楚屈骚文化在汉代的复兴。

此外,武帝北击匈奴,开辟了丝绸之路,西域文化也开始进入中原。在倡导儒家文化的汉代出现大量的杂耍俑、乐舞俑中,可以看到西域文化的影响。至今学术界亦存在认为釉陶是受西域影响而发展起来的主张。

值得一提的是,东汉大地主庄园经济对于陶瓷艺术的影响。刘秀建立的东汉政权,实际上是以豪强地主为主要依靠力量。终东汉一朝,地主庄园经济极为发达,社会财富逐渐集中在封建领主手中,导致在东汉后期享乐之风日盛。反映明器陶瓷中,对于诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍以及乐舞俑等等大量地、严肃认真地塑造刻画。尽管是作明器之用以服务死者,却反射出当时繁荣的经济,和积极地对世间生活的全面关注和肯定。

纵上所述,汉代陶瓷艺术具有的质朴、古拙、生动、浪漫的特点。她既是四百年两汉文化的折射,同时亦是先秦华夏文化和南中国文化相互融合的结晶,并为后来的六朝、唐代陶瓷的繁荣奠定了坚实的基础。汉代陶瓷艺术是中国古代文化艺术宝库中的一颗灿烂的明珠,在漫漫的中国工艺美术发展长河中闪烁着璀璨的光辉。

参考文献

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