关于后现代主义的论文

关于后现代主义的论文（精选9篇）

1.关于后现代主义的论文 篇一

关于爱国主义的言论

许锡良搜集编辑整理

1、爱因斯坦在1931年写过一篇文章，题目叫《主权的限制》，他写道：“国家是为人而建立，而人不是为国家而生存。”德国政府决定把这个信条刻在德国政府大楼上，作为2005年爱因斯坦逝世50周年的纪念活动。

2、毛主席语录：“一个不是人民选举出来的政府，有什么脸面代表这个国家？爱这样的国家，就是对祖国的背叛。”——摘自1946年大连大众书店出版《毛选〈毛主席谈爱国〉》

3、茅于轼：“一块土地在中国版图内。现在归了外国，但那里的人民生活更自由了，收入也增加了。你是同意不同意？如果以国为本答案是不同意；如果以民为本答案是同意。我赞成以民为本。当国家的利益和百姓的利益不一致时国家的利益要服从百姓的利益。国家应为人民牺牲，不是人民为国家牺牲。过去皇上教育我们则相反。”

4、茅于轼：“独裁者把国家看得至高无上，因为他们代表着国家，国家至高无上，其实就是他们至高无上，至于百姓，那是无所谓的，所以在他们眼里主权高于人权，为了主权可以牺牲人权。如果国家受到威胁，可以无视人权。”

5、鲁迅：中国人向来有点自大。──只可惜没有“个人的自大”，都是“合群的爱国的自大”。这便是文化竞争失败之后，不能再见振拔改进的原因。

“个人的自大”，就是独异，是对庸众宣战。除精神病学上的夸大狂外，这种自大的人，大抵有几分天才，──照 Nordau 等说，也可说就是几分狂气，他们必定自己觉得思想见识高出庸众之上，又为庸众所不懂，所以愤世疾俗，渐渐变成厌世家，或“国民之敌”。但一切新思想，多从他们出来，政治上宗教上道德上的改革，也从他们发端。所以多有这“个人的自大”的国民，真是多福气！多幸运！

“合群的自大”，“爱国的自大”，是党同伐异，是对少数的天才宣战；──至于对别国文明宣战，却尚在其次。他们自己毫无特别才能，可以夸示于人，所以把这国拿来做个影子；他们把国里的习惯制度抬得很高，赞美的了不得；他们的国粹，既然这样有荣光，他们自然也有荣光了！倘若遇见攻击，他们也不必自去应战，因为这种蹲在影子里张目摇舌的人，数目极多，只须用 mob的长技，一阵乱噪，便可制胜。

胜了，我是一群中的人，自然也胜了；若败了时，一群中有许多人，未必是我受亏：大凡聚众滋事时，多具这种心理，也就是他们的心理。他们举动，看似猛烈，其实却很卑怯。至于所生结果，则复古，尊王，扶清灭洋等等，已领教得多了。

所以多有这“合群的爱国的自大”的国民，真是可哀，真是不幸！（鲁迅：《热风.随感录三十八》）

6、陈独秀：我们中国是贫弱受人压迫的国家，对内固然造了许多罪恶，“爱国”二字往往可以用做搜刮民财压迫个人的利器，然后对外一时万没有压迫别人的资格。若防备政府利用国家主义和国民的爱国心，去压迫别国人，简直是说梦话。

若有人问：我们究竟应当不应当爱国？我们便大声答道：

我们爱的是人民拿出爱国心抵抗被人压迫的国家，不是政府利用人民爱国心压迫别人的国家。

我们爱的是国家为人民谋幸福的国家，不是人民为国家做牺牲的国家。（陈独秀《我们究竟应当不应当爱国》）

7、塞缪尔·约翰逊：“爱国主义是流氓无赖们最后的藏身之地”(Patriotism is the last refuge of a scoundrel.)。

8、[美国]富兰克林：“哪里有自由，哪里就是我的祖国。”（Where there is liberty, there is my country）

9、希特勒：“如果他们背叛国家的话，等待他们的只有死亡！”；“一个领袖，一种主义，一个国家。” “士兵不要思想，有领袖替他们思想。”

10、[法国]托克维尔：不错，中央集权容易促使人们的行动在表面上保持一定的一致。这种一致虽然处于爱戴中央集权，但人们不不知这种集权的目的何在，犹如信神的人膜拜神像而忘记了神像所代表的神是谁一样。结果，中央集权可以不费吹灰之力就赋予国家的日常事务以秩序严明的外貌，详尽地订出全国公安条例的细则，及时镇压小规模的叛乱和惩治轻微的犯罪行为，使社会保持既无真正的进步又无实质的落后的状况，让整个社会永远处于被官员们称之为良好秩序和社会安宁的那种昏昏欲睡的循规蹈矩的状况。一句话，中央集权长于保守，而短于创新。当它激起社会发生巨大动荡，或加速社会的前进步伐时，它便会失去控制的力量。只要它的各项措施有求于公民的协助，这架庞大机器的弱点马上会暴露出来，立即处于无能为力的状况。

有时，中央集权的政府在万不得已的时候，也试图向公民求援，但它却向公民们说：“你们必须按照我想的行事，我想叫你们做多少你们就做多少，并且做得与我想的分毫不差。你们只去管那些细微的末节，而不要妄想去指导整体。你们要不闻不问地工作，等以后再根据结果来平定我的所作所为。”这样的条件怎么能使人们愿意帮助它呢！人们需要行动自由，意志对自己的行为负责。因此，人们宁肯停在那里不动，也不愿意盲目地走向他们茫无所知的去处。托克维尔：《论美国的民主》，商务印书馆，第108页。）

2.关于后现代主义的论文 篇二

自1860年至1910年前后的大约五十年间,日本工艺美术品以其独特的造型手法与华丽的色彩对欧洲美术产生了巨大影响。1867年出现在巴黎万国博览会上的日本工艺美术品在欧洲掀起了空前的日本热,即“日本趣味”(法语:Japonaiserie),此后,这股热潮以席卷之势横扫欧洲大陆,影响甚至遍及北美和澳洲。第二次世界大战之后,随着欧洲学术研究的深入,开始将日本美术对西方的影响统称为“日本主义”(法语:Japonisme)。“日本趣味”主要指对日本器物的造型、色彩等视觉元素的关注和兴趣;“日本主义”则是透过异国趣味的表面形态,看到新的造型原则和材料技法,及其所蕴涵的独特的美学精神乃至世界观。

日本美术所体现出的单纯平展的色彩、细腻流畅的线条和简洁明朗的形象,与自古希腊以来建立在理性主义基础上的西方美术样式形成了鲜明对照,东方式的感性体验为反对学院派的艺术家们提供了一个可操作的现实样板,从整体上催生了西方的艺术趣味、审美特质和表现手法的变革,这是东方艺术第一次正面与西方艺术相遇并对其现代化进程产生巨大影响。始终对日本美术保持巨大热情的英国画家惠斯勒在1885年著名的《十点钟演讲》中,将日本美术与古希腊美术相提并论:“改写美术史的天才再也不会出现,美的历史已经完成一这便是巴特农神庙的希腊大理石雕刻,是富士山脚下的葛饰北斋以鸟类为饰的折扇”。[1]尽管这种联系不乏个人的感情因素,但却生动提示了西方艺术的理性精神与东方艺术的感性样式的相互影响与融合直接推进了世界艺术的发展。

在欧美和日本,对“日本主义”已经研究有年,拥有一批专门学者,并取得了系统成果。1988年由巴黎奥赛美术馆和东京国立西洋美术馆等机构联手策划、在巴黎和东京举行的大型巡回展“日本主义展——19世纪日本对西洋美术的影响”,使“日本主义”成为妇孺皆知的词汇。但是,对于这一东西方艺术交流的重要史实的研究,在中国美术界至今尚未真正展开。

宏观地看,日本美术对欧洲的影响大致可分为两个阶段,第一阶段自17世纪至19世纪初,主要是通过荷兰将日本的陶瓷器、漆器等大量输出到欧洲,其时正值巴洛克与罗可可时代。与当时进入欧洲的中国工艺品一样,日本工艺品的装饰样式也被大量吸收到巴洛克与罗可可华丽的室内装饰中。但这种模仿还停留于表面阶段,欧洲的艺术家们并没有从本质上真正领会日本美术的精神所在;第二阶段自19世纪中期至20世纪初第一次世界大战爆发为止,伴随着现代物质文明对人性以及环境的威胁,导致文艺复兴以来西方文化对自身的再认识与重建,外来文化成为他们修正自我的一个重要源泉。在现代欧洲世界观的转型过程中,日本文化的本质精神开始成为新的艺术道路的参照系。[2]

一、从“日本趣味”到“日本主义”

作为远东岛国,日本最早为西方所知的时间应追溯到1543年葡萄牙人的航海船漂流到日本种子岛。1600年荷兰人开始对日贸易,是欧洲诸国中最早对日本展开贸易活动的国家,日本美术品也是以荷兰为最初的窗口开始了对欧洲的输出和传播。在最高潮的1652年至1683年的三十余年间,日本共向欧洲出口了约一百九十万件瓷器。[3]尤其值得一提的是,被日本人视为废纸的浮世绘版画在这股出口浪潮中,被作为包装物和填充物而随陶瓷器飘洋过海去到了西方。此外,饰有泥金纹样的漆器也是当时出口的热门商品,荷兰东印度公司大规模向欧洲展开日本漆器贸易,英文单词“Japan”(漆器)也由此成为“日本”的英文译名。

1854年,以佩里将军为首的美国东印度洋舰队彻底打开了日本封闭的国门,进一步加速了日本美术品向海外的输出,佩里将军本人就将大量的日本美术品携带回美国。1859年赴日的英国总领事拉瑟弗德·沃尔考克爵士也收集了大量日本美术品带回国内。[4]随着外交人员不断带回各式各样的日本工艺美术品,在欧洲引发了收藏日本美术品的热潮,并出现了许多专程到日本直接收购的商人。

当时,世界范围的各类展览和博览会也对日本美术走向欧洲起到了推波助澜的作用。在法国驻日公使的游说下,江户幕府参加了1867年巴黎万国博览会,包括浮世绘版画、和服、镏金漆器、陶瓷器、铜器在内的1356箱展品在巴黎销售一空,后来应主办方要求又追加提供百余幅浮世绘版画出售,由此将大量的日本工艺美术品留在了法兰西。这次万国博览会成为“日本主义”席卷欧洲的发端。[5]

1870年代,有关日本美术的专业论著开始陆续出现。美国美术评论家吉姆斯·杰克逊·吉尔韦斯于1876年出版了《日本美术一瞥》,是第一本出自专家之手的论述日本艺术的著作,不仅在美国也在欧洲产生了广泛影响;法国文学家埃德蒙·德·龚古尔曾以极大热情收集18世纪法国与日本的美术品,他在1891年与1896年前后出版了《歌麿》、《北斋》两部著作,成为介绍日本艺术的主要人物;法国美术评论家路易·贡斯也是热衷于日本美术品的收藏家,他撰著的两卷本《日本美术》于1883年出版;1886年又出版了英国人威廉·安德森撰写的《日本的绘画艺术》。据不完全统计,当时西方出版的有关日本美术的各种出版物超过了140部。这些书籍在很大程度上促进了西方世界对日本美术的认识和热爱。此外,随着日本对外开放的进程,1900年,在巴黎出版了由日本帝国博物馆编译的《日本艺术史》,系统、详尽以及涵盖内容之广泛是此前的任何出版物都无法比拟的。这是日本历史上第一次在欧洲出版艺术史类书籍,也是日本第一次向西方社会主动介绍自己的艺术。

法国学者吉妮维尔·拉甘布勒夫人通过对日本与西方艺术关系全面、深入的研究,将从“日本趣味”到“日本主义”的发展过程概括为以下四个阶段:一、在折中主义的知识范畴内导入日本式的主题内容,与其他时代、其它国家的装饰性主题共存。二、对日本的异国情调中自然主义主题的兴趣与模仿,并逐步将其消化吸收。三、对日本美术简洁洗练的技法的模仿。四、对从日本美术中发现的原理与方法的研究与应用。[6]

事实上,日本美术自19世纪初期就开始在欧洲渐成气候,即使从传统学院派绘画中也可以看到某种日本趣味的痕迹。新古典主义代表画家安格尔(1780—1867)虽然追求以现实为基础的精确塑造,但“他对现代艺术的发展做出了某种特定的贡献……安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合了起来,使用的是一块既辉煌又雅致的调色板”。[7]所谓“浪漫的美感”,当时可以令人联想到尾形光琳和喜多川歌麿的风格。安格尔的学生阿摩利·迪瓦尔在“日本主义”最盛期的1878年发表的《安格尔的画室》一文中的记述时常被引用:“安格尔在60年前就赞美过据信是近来年轻新派发现的日本绘画,具体实例可见《里维埃尔夫人肖像》与《大宫女》。关于这些作品,当时有批评家指出其令人联想到阿拉伯和印度手抄本中被施以彩色装饰的素描”。[8]尽管无从考证安格尔当年赞美过的日本绘画,但他作于1814年的《大宫女》显然通过有意识地拉长人体躯干,强化轮廓线的流动感,近似平涂的笔触尽量消除阴影,以及明亮的色彩和精致的细部刻画,营造出富有装饰性的东方趣味。

最早将日本美术介绍到法国的美术评论家埃内斯特·西诺(1833-1890)在他发表于1878年的长篇论文《巴黎的日本》中,详细描述了1867年巴黎万国博览会以来日本美术品的收藏以及对法国艺术的影响:“尽管(日本美术的影响)是潜在的、更为隐形的,但这种作用确实存在。事实上,日本美术趣味在巴黎确实已经扎下了根,在爱好者与社交界的人们中传播,后来通过我国的画家,这种影响扩展到了工艺美术。……这种狂热如同在导火线上飞驰的火焰一般,迅速蔓延到所有的艺术工作室。所有的人都对构图的意外性、形态的巧妙性、色彩的丰富性、绘画效果的独创性以及为了达到这种效果而使用的手法的单纯性赞叹不已。”

法国美术品商人塞穆尔·宾(1838-1905)是当时急速蔓延的日本主义热潮中的主要人物之一。他曾于1880年访问日本,到各地收集日本工艺美术品。他自1888年至1891年间,以法、英、德语出版了共36期题为《艺术的日本》杂志,是当时规模最大、影响最广泛的出版物。包括彩色印刷在内的大量图片以及专题论文,系统介绍了从浮世绘到陶瓷工艺、建筑以及歌舞伎等各种日本艺术样式。塞穆尔·宾于1895年将他经营的“东洋美术品店”改名为“新艺术沙龙”,这是在当时首次提出“新艺术”的概念,并由此成为后来“新艺术运动”的名称。

必须指出的是,欧洲人对日本是有选择的,换句话说,“日本主义”并不是日本文化对西方文化有意识的主动出击,而是以欧洲人的眼光判别好恶、在以他们的喜好购买收藏的工艺品的基础上形成的,或者说是西方文化在疗治自身病痛的过程中寻找到的一剂来自东方的草药,以西方标准产生的“日本主义”由此决定了它的特殊性格。在研究这一现象的过程中可以发现,“日本主义”只是在造型手法和观念上对西方美术提供了启示,并非思想文化意义上的本质性颠覆。

二、“艺术的日本”

自文艺复兴运动以来,在欧洲以表现方法的不同有“大艺术”与“小艺术”之分,即“纯艺术”与“应用艺术”。前者为绘画、雕刻、建筑等,后者则是装饰美术与工艺美术等。而在日本人的心目中,“绘画以及其它美术品,无论怎么说都是存在于生活空间中的物体。因存在于生活空间,生活空间便赋予美术品以某种意味,反之美术品也赋予生活空间以某种意味。美术品独立于其他事物而拥有其自身的意义,在现实中是不可能的,至少在现实生活空间中是不可能。”[9]日本人日常生活用品所具有的艺术品性质显然使欧洲人面对一个新的价值体系。一位曾极力推崇印象派的法国美术批评家于1871年走访了东京平民区之后惊叹道:“在道路两边,随处售卖刀剑的装饰品与烟管、烟草袋、陶磁器等等,还有做工精致的工艺品商店。尽管这里有许多精巧的、艺术性很高的物品,但对于日本人来说,这只不过是日用品罢了”。[10]这正是欧洲人对日本的日用品与艺术品之间没有界限以及生活的艺术化的惊讶。

在日本的文化传统中,艺术从来就不是与日常生活分离的另外一个世界,不存在所谓“纯美术”与“实用美术”的明显分界,最早进入欧洲的日本艺术品就是各类精美陶瓷器具和施以金银泥绘装饰的生活用品。日本的美术从来就不是作为独立的艺术品为人们所欣赏,而是自然地与生活融合在一起并成为其中一部分,绘画也被作为日常生活用品而与其他一般用品有着联系,日本人也因此生活在一个充满艺术氛围的环境之中。正如塞穆尔·宾在《艺术的日本》创刊号中指出的那样:日本艺术家“确信自然是万物之根本,因此对于他们来说,例如一片草的叶子,在高深的艺术概念中显然无法占有一席之地,但它为什么是在世间独一无二的存在?因此,如果我没有说错的话,我们必须领悟到日本艺术家在我们眼前所展示的作品中的重大意义和经验。基于这种影响,我们的专业设计师应该逐步转变他们至今为止所持有的僵化、缺乏生气的固执理念,由此我们自己的产品也应该在构成日本美术所具有的全部魅力的真正生命气息的鼓动下,朝着有生气的方向发展”。[11]

1890年前后,“日本主义”在法国掀起第二个高潮。继印象派之后,日本美术的影响超越了绘画领域,扩展到设计、版画、建筑等各个方面。在对自然界的关注之中,尤其值得一提的是欧洲工艺设计领域对花鸟鱼虫等单独动物个体的青睐。英国烧制的彩釉大盘中布满了日本的动植物纹样、饰有松枝和竹子图案的玻璃瓶、法国制造的日出海景的景泰蓝花瓶、绘有《北斋漫画》中老鼠形象的食器,还有以鱼滥观世音为原形的鲤鱼纹花瓶和布满浮雕植物的家具。经过后印象派、纳比派的发展,最终导致了大范围“新艺术运动”的兴起。

以表现手法的不同划分优劣的“大艺术”与“小艺术”之说始于达·芬奇和米开朗基罗,其实这种划分本身蕴含着某种价值认识上的差别。试图推翻这种价值体系、构筑平等艺术秩序的英国社会主义者威廉·莫里斯推行的“工艺美术运动”兴起于1860年代,影响遍及欧洲各国,成为后来“新艺术运动”的先声。英国收藏家阿内斯特·哈德指出:“在我们的中世纪即使有再伟大的工匠,在艺术与技术之间、‘大艺术’与‘小艺术’之间依然被掘开了一道深深的鸿沟。在日本不仅没有‘大艺术’与‘小艺术’的区别,也没有艺术与技术的区别。日本人将对艺术的感觉与必要性融汇在日常生活中,他们将艺术作为最贴身的日用品,将其用于刀)剑、印笼、女性化妆用品、砚盒、居住以及服装的装饰”。[12]1880年代之后,这种应用艺术被作为“日本主义”的主要内容被反复提及。与此同时,活跃在绘画领域的艺术家们也广泛参与新艺术运动,日本艺术开始显现出对欧洲的实质性影响。

埃内斯特·西诺将日本美术在表现手法上的特色概括为左右非对称性、样式化、色彩丰富等三个要点,他在《巴黎的日本》一文中就对日本美术构图的意外性、形态的巧妙性、色彩的丰富性赞叹不已。不同于文艺复兴之后的西方绘画重视画面的垂直深度,日本绘画的特点在于重视平面性,这种表现手法的差异源于绘画的基本态度乃至价值观念。在西方,绘画主体的画家视点被作为绝对的条件,一切都服从于这个条件的支配;在日本,则强调服从于被描绘的客体,尽可能采用能够表现不同对象特征的不同视点,并使之共存于同一画面之中。[13]具体而言就是大胆突破画面的平衡、主要物体偏离画面的中心、只将焦点聚集在物体的一部分上;从人物形象到背景物体经常突破画面边缘而被切断,在可视的画面上只描绘对象的一部分,也就是说画面本身并不是一个单独完整的结构,而是扩展到了画面之外的空间;以流畅的轮廓线构成的形体表现、没有阴影的鲜明丰富的色彩、尽可能省略多余物体的单纯化手法等。对于不谙透视法的日本美术来说,不是致力于挖掘画面的三维深度空间,而是不断探索画面的上下左右位置经营之道,由此形成了日本绘画的平面性与色彩华丽而丰富的主要特征。相对于西方绘画的“写实性”,日本美术体现出“装饰性”的特征。西诺所指出的日本美术具有的华丽色彩、非对称的意外构图以及样式化、单纯化等特征,无不源自这一“装饰性”特点。

19世纪中叶,是欧洲自文艺复兴以来形成的造型原则开始动摇的时期,马奈及其印象派画家们开始开拓新的绘画世界,从马奈对平面化的追求中可以清晰地看到日本美术尤其是浮世绘版画的影响。莫奈的作品也体现出装饰性趣味的潜移默化,正如他在1909年所说的那样“如果一定要知道我作品后面的源泉的话,作为其中之一,那就是希望能与过去的日本人建立联系。他们罕见的洗练趣味,对我来说有着永远的魅力。以投影表现存在、以部分表现整体的美学观与我的思考是一致的”。[14]德加对主要形体的大胆裁切、劳特累克流利的设计感、凡·高强烈而明亮的色彩、高更趋于装饰性的综合主义等,引发了西方绘画通往20世纪的一场革命。19世纪末热衷于日本美术的“纳比派”成员莫里斯·德尼给绘画本质下的一个著名定义:“无论是描绘人体还是其他的东西……,任何绘画从根本上来说,都是被按照一定方式组合起来的色彩覆盖的平面。”[15]显然可见在主导20世纪绘画发展方向的美学观后面,日本美术的造型观是强力的灵感之源。

三、日本美术中的自然主义

1878年巴黎万国博览会之际,法国美术批评家阿德里昂维西在《艺术》杂志上撰文感叹:“日本主义!现代的魅惑。全面侵入甚至左右了我们的艺术、样式、趣味乃至理性,一切都陷入混乱的无秩序的狂热……”。[16]各类出版物对于当时的西方全面、完整地了解日本美术起到了十分重要的作用,而其中影响最大、最为人所关注的是通过作品反映出来的日本人独特的自然观。

日本人由于地理与气候的原因,自古就形成了崇尚自然的世界观,并由此孕育了崇尚自然的造型与色彩的美术样式,从根本上不同于西方的理性精神。有日本学者指出,“日本文化形态是由植物美学支撑的”,“对于日本人来说,自然就是神,生活如果没有神就没有自然,也就不能成为生活,也可以说就没有日本的历史”。[17]日本美术史学家龙拙庵在演讲录《日本美术的特征》中精辟指出:“日本美术和欧洲美术相对照,日本美术是精神至上的主观主义,西欧美术是客观主导的理想主义,日本美术较之欧洲美术有着更浓厚的象征性和抽象性”。日本是一个多神教的民族,和自然既没有对立的意识也没有隔阂的疏离感,而是把自然当成情感倾诉的对象,并将自身的情感也以自然形态为隐喻来表现,认为自然是有生命感的。因此人们将自己的喜怒哀乐寄托于大自然,同时人的自身情感也受到自然的影响。[18]总之,人和自然是相互交流、相互融合的,由自然演化而来的造型观也就具有了流动的、模仿植物曲线的有机形态。

通过对日本民族与大自然关系的考察,有学者将日本文化表述为“稻作文化”或“象征文化”,比较准确地道出了日本文化的特征。日本画家东山魁夷在谈到这一点时指出:“对于以农耕生活为基础的民族来说,不用说季节的变迁与生活有着密切的关系,同时,接受自然的恩惠而生活的意识也很浓。特别是对身处丰富的自然环境之中、经常满怀深情地观察四季变化状况的人们来说,对自然产生亲切感是理所当然的”。[19]如果说东山魁夷在此回答了日本民族之所以对大自然有着特别的亲近感的社会历史缘由,那么,日本作家川端康成则从人文心理的角度做了具体表述:“广袤的大自然是神圣的灵域,……高山、瀑布、泉水、岩石,连老树都是神灵的化身。”“在这样的风土与大自然中,孕育着日本人的精神和生活、艺术和宗教”。[20]日本人以“自然感悟”或称之为“自然思维”在大自然中孕育了自己的精神和艺术。日本原始神道的基本理念是“泛灵论”,即在与大自然长期亲和相处的过程中将每一自然物都视为“有灵之物”,日本民族崇尚并爱戴自然的深层文化心理正是以此为基本的,同时也造就了日本民族善于将一切自然物都作为有灵性的活物来亲近、接受并与之交流的思维特点。感悟自然不仅成为日本人精神内省的重要方式,而且也是审美活动的重要内容。

“总起来说,在艺术创作的冲动中起重要作用的是对待自然的态度。将自然视为畏惧或不安的对象时,艺术创作就表现为要建立起某种超越自然秩序的合理主义,以此超越对自然的不安感。当自然与人类的关系呈现为相互亲和、相互依赖的状态时,艺术形态则表现为写实的自然主义,当自身的感情真正融入艺术之中去自我享受时,生命的感觉则体现为一种幸福的情感”。[21]因此,可以认为前者的艺术与一神教的宗教是相通的,后者则与多神教的宗教相通。正如沃林格所指出的那样,人类与自然的关系是艺术冲动的直接起因。从日本艺术中可以看到,日本民族与自然的关系不是畏惧或敬畏而是相互亲和。他们祖祖辈辈受惠于富饶的自然界,因此,“日本美术的内在动力是生命解放的幸福感以及由里及表的感情传达,生命感被压抑的无机意向不存在日本人的灵魂中”。[22]

东山魁夷有这样一段精彩论述:“想到帕特农神庙屹立在阿克罗波利斯的丘陵上,以蔚蓝的天空为背景,大理石圆柱上闪烁着光辉;再看看伊势神宫,[23]静静地矗立在清澈的河流经过的幽深的森林中,简朴而清静,就不难明白西方和日本精神基础的不同。帕特农神庙的建筑模式,就像人的力量和意志的象征,显示了威容和庄严;而伊势神宫则是通过同周围的大自然相谐相应而显示出其美来,它是不能与幽深的森林、河流与山岭分割的。前者是在干燥的空气中享受着明媚的阳光,具有立体感,是以一种与大自然对立的姿态出现的;后者则是白木造、芭茅葺屋顶的朴素祭神殿,坐落在森林葱郁的山麓下,由于靠近河流与森林,湿润的空气包围着它,神宫与大自然融合在一起”。[24]形象而生动地阐释了日本与西方自然观的不同。

翻开美术史,不难看出东西方绘画所呈现的明显差异特征,若探寻其哲学与美学的渊源,在于西方思想自古希腊时代起就产生了将世界一分为二的思维模式,即主观世界与客观世界,人作为主观世界的主体,其根本任务在于探索客观世界的奥秘,并由此发展出了完整而深入的认识论。苏格拉底的名言“知识就是道德”表达了西方人对世界本质以及通过何种途径来认识世界的典型态度;柏拉图将理性确定为人的心灵的最高层次,是认识真理的心理功能;亚里士多德进一步趋向于严格的理性分析和逻辑思考,赋予西方文化之源的古希腊哲学以更清晰明了的理性形式。西方思想体系中重理性、重逻辑分析的传统根深蒂固,即使在经历了文艺复兴、宗教改革和启蒙运动之后,随着近代自然科学的发展打破了演绎逻辑的垄断地位,但由于反对神学蒙昧主义的需要,使得理性和对理性的崇拜进一步得到了加强。西方文化中的理性既表现了西方人对世界的根本看法,也反映了西方人面对外部世界的基本态度,即把外部世界作为一种异己的对象,以理性加以解剖与分析,古典主义就是这一思维模式在造型艺术领域的体现。

因此,以“人是万物的尺度”为基石的欧洲古典主义美术的表现主体始终是人物,日本学者马渊明子指出,欧洲美术中自然主义的出现是以风景画为标志的,西方的自然主义风景画在其深层依然潜藏着强烈的基督教自然观,即自然是作为造物主的神赐给世界的一部分。风景画是作为神话故事的背景逐步发展起来的,迟迟没能成为单独的画种。在基督教的价值观中,作为风景画基本要素的树木、山川、河流等在世界秩序的金字塔结构中只具有最低级的价值意义。而且风景通常是被作为一个整体来认识的,直到19世纪后半叶才开始将单独的一座山峰、一棵树木乃至一朵花等作为画面的主题,而在日本美术史上则从未存在过这种题材的优劣之分。[25]东方山水画中的人物基本上是作为点景的道具而存在,山道旅人、深庵隐者、长河垂钓、旷野牧童,他们默默无闻地成为自然的一部分。西方绘画中作为点景出现的人物开始于17世纪的荷兰绘画,而从19世纪法国的巴比松画派开始,才出现了真正意义上与东方绘画相同的点景人物。印象派以风景画家为主体绝不是偶然的,1898年在巴黎的《歌麿与广重》浮世绘版画展上,毕沙罗就感叹“歌川广重是伟大的印象派画家”。[26]阿尔时代的凡·高在浮世绘版画的影响下取得了空前的成功,大胆的构图、简洁的造型与明亮的色彩具有典型的日本美术样式,这有赖于凡·高对日本美术中的自然观的研究与理解。凡·高逐渐认识到,在没有基督教的日本,人是被作为自然的一部分而存在的,对此他有一段著名的论述:“研究日本美术之时,无疑会遇见智者与圣贤哲人。他们是如何生活的呢?在研究地球与月球的距离吗?不是。在研究俾斯麦[27]的政策吗?不是。他们只是在研究一片草的叶子。这片草的叶子对于他们来说,就意味着使之能够描绘所有的植物、季节、辽阔田野的大风景、乃至动物和人物的形象。……他们象花那样生存于自然之间。这些如此单纯的日本人所教给我们的,是一种近乎宗教般的精神。”[28]

四、结语

“日本主义”对欧洲的影响大致结束于1910年至1920年之间。持续了约半个世纪的“日本主义”之所以走到尽头,原因之一在于进入20世纪以来,随着产业化的进一步推进,工业制品渗透到日常生活的每一个角落,科技进步导致合理主义、实证主义成为社会文化的主流。相形之下,主要依赖手工作业的装饰性工艺品由于其消费群体的限制,唯美趣味的生存空间日渐受到挤压。另一方面,随着日本军国主义抬头,日益成为欧洲国家的威胁,最终导致欧洲国家的排日运动。随着文艺复兴以来基于透视法建立起来的空间表现及其价值观的被颠覆,现代艺术观念及价值观建立之时,“日本主义”也完成了它在欧洲的使命。但有必要指出的是,“日本主义”热潮的表面消退并不意味着日本美术影响的实际消失,后来的现代艺术运动所体现出的东方性格,清晰地表征了日本美术对于西方的意义是指向未来的。

在19世纪西方艺术转型的关键时刻,为什么作为日本美术母体的中国传统美术无缘成为西方艺术变革的借鉴与样板?这是中国艺术界无法回避的问题。要从根本上回答这个问题,首先必须看到中国、日本和西方在美术观念上的差异。

中国绘画受到中国传统哲学思想的深厚浸染,在“儒道互补”的文化长河中,庄子思想成为中国艺术的精神主体。以最具代表性的山水画为例,追求的是静心凝神、心与物游的“天人合一”境界,是将中国哲学所蕴涵的心理空间对象化的结果,嘱托纸笔的“山水”从来就不是自然意义上的“风景”,而是文人士大夫寄托个人理想情怀的精神乌托邦。北宋画论《林泉高致》中关于高远、深远、平远的“三远”说,完整阐述了中国绘画独特的时空结构手法,但这与重视视觉经验的西方焦点透视法有着本质区别。“山水起于玄,花鸟通乎禅。”[29]如此空灵超脱的精神景观,在崇尚理性和实证主义的欧洲显然是无法引起共鸣的。尽管意大利传教士利马窦等人在16世纪末曾先后通过油画和壁画的复制品,将写实性绘画的明暗技法与透视法带到中国,但由于当时“崇南贬北”的观念依然在中国画坛占主导性地位,因此色彩鲜艳、重视写实的西方技法未能在中国得到积极回应。在封闭的文化环境中,中国绘画语言的程式化进一步导致自身创造力的萎缩。以文人画为例,个人自由表现被限制在一定的图式框架中,成为特定社会地位和价值观的符号,文人画语言系统顽固地自我循环与延绵。此外,先于日本进入欧洲的中国青花瓷器在色彩丰富、工艺精致的日本瓷器面前也显得黯然失色。日本美术“确实表现出了一种更为丰富而精致的美。当时,欧洲艺术家们发现了这种艺术,他们看出了在创造这种艺术的工匠的技术基础上存在着可以说是远东的规范的东西,因而动摇了自己的信心。”[30]

日本美术史论学者源丰宗指出:“日本人较之中国人更加注重感觉,更加现实,也就是更重视人自身。在这方面虽然与欧洲人追求的官能性有所区别,但却有着共通的古典精神。”[31]因此,注重情趣的、感性的表现也成为贯穿日本美术的基本性格,结合装饰性形成了善于在平面上经营位置的造型手法,日本美术在整体上欠缺西方的厚度与中国的深度。但是,虽不善于表现物像的真实感,爽朗轻快的造型观却恰恰吻合其民族品性。正如被日本化了的宋元水墨画那样,代之以浑厚质量感的是表现轮廓的线描。日本绘画从本质上说也可以称为线的艺术,这是与平面表现相适应的。此外,自1549年西方传教士沙勿略进入日本之后,西洋画便随基督教的传播在日本各地普及,阴影法、透视法等西方绘画技法已经为日本画家所接受,在浮世绘风景画中更是不难找到如焦点透视、明暗造型和色彩等诸多西画因素,因此也有日本学者称之为“西洋化的浮世绘”。日本绘画所具有的形式结构因素以及对线条的把握与运用、平面化装饰性等特征,在某种意义上也能与西方美学理想产生共鸣,“西方绘画在具象的背后有抽象,而抽象形式之间又有理性结构秩序的支撑。古典主义在具象外观的画面中往往有一种庄严、崇高的理想美的气度,这正是与具象外观之下藏伏着的形式结构的秩序不可分的。”[32]

从根本上说,欧洲艺术是“人的艺术”,自古希腊时代起,西方造型艺术就以和谐、完美为最高理想。从健美的人体到辉煌的神庙建筑更是建立在精确的数字基础之上,数的思想是“古希腊思想中根植最深和最为持久的特征之一,不管在艺术还是在哲学方面都是如此。”[33]第一部古希腊艺术论文《法典》中就有“美产生自精微的数字”的表述。因此,古希腊艺术中的理性因素与情感因素达到了和谐平衡,成为欧洲艺术的规范。文艺复兴运动之后,科学原理进一步在造型艺术中扮演重要角色。西方和日本的造型艺术在“美”的标准上都是以追求视觉愉悦为理想准则的。尽管18世纪的罗可可艺术曾受到中国艺术的某些影响,但基本上还是停留在图案纹样和植物花草等视觉元素的搬用上,并非从根本上理解中国艺术的精神底蕴。因此,较之强调精神修炼的中国绘画,讲求具体视觉感受、重视工艺性和装饰性的日本美术显然与西方美术有着更多共同的价值理想,因此更容易被西方理解和接受。

另一方面,当时在中国尽管“洋务派”打着“中体西用”的旗号,但仅仅将注意力投向实用技术层面,依然排斥西方近代思想文明成果,甚至鼓吹“西学中源说”,依然陶醉于“天朝意识”和“中国中心论”难以自拔,直接阻碍了西方先进文化的输入。而此时的日本正值开放国门初期,“文明开化”的风潮席卷列岛,以福泽谕吉[34]为代表的日本启蒙运动先驱大力推动引进西方近代人文思想,提出了“以西洋文明为目标”的口号,“脱亚入欧”成为许多名人志士的理想。因此,日本在吸收外来文化上实行了战略性转移,全面、迅速地将学习和吸收的目标转向西方。美术界也紧随其后,1876年意大利画家芬塔纳西受聘主持东京美术学校;1878年美国学者芬诺洛萨任东京大学哲学系教授;1887年东京美术学校雕塑科成立;1889年由留学法国的油画家浅井忠主持的西画团体“明治美术会”成立;1893年之后,以黑田清辉为代表的留欧画家几乎将印象派的外光画法同步带回日本,并在美术界广为普及。此外,日本不仅在文化上、而且在政治体制上也积极仿效西方,日本的价值观念日益被纳入西方体系,进一步增强了西方对日本美术的认同感。

3.关于中国的爱国主义 篇三

在中国广袤的大地上旅行,映入眼帘的人与事纷繁复杂,既彼此否定,又相互呼应;既彼此矛盾,又相互依存。对长期居住在海外的多数人而言,种种现象摄入脑海之后,思维里会产生一种梳理不清的“中国结”。

在几乎所有的公共场所,都可以看到十分醒目的支持四川地震灾区的标语,“一方有难,八方支援”,让人随时随地都能感受到这个社会的爱心、同情心和众志成城。又比如北京奥运即将来临,全国各地的公共安全机构想必都是严阵以待,为的是确保在安全问题上万无一失。可是,在车水马龙的街道上行走,最大的感受就是名副其实的危机四伏,所有车辆都在人行道上疯狂地你争我抢。若在这个时候还谈“以人为本”,听起来就会非常讽刺。

在具有全局意义的重大事务上,或者只要政府高度重视,并且下决心要把某件事做好,整个中国社会就会释放出巨大的能量和高效率。仅在一年之前,从上海至安徽的铁路,沿途大大小小的车站还显得破旧和脏乱,但就在转眼之间,多数车站竟然都完全变了一个模样,并且管理得井井有条。给人的感觉是,凡是政府支持的建设项目,都有一股神奇的力量在发生作用,真叫人惊叹不已。

每个中国人都为自己的国家感到骄傲和自豪,爱国热情发乎内心,绝对毋庸置疑。在维护民族荣誉、国家尊严和领土完整,以及在面对内忧外患的时刻,中国民众都能自发地站在一起,表现出空前的团结。在西方媒体妖魔化中国的时候,在举办北京奥运会的问题上,绝大多数民众都毫无保留地袒露炽热的爱国情怀,甚至毫不犹豫地挺身而出。

可是,在平常的生活中,也很容易发现一种现象,那就是很多人其实并不知道如何好好地爱国。长期以来,无论是官员还是平民百姓,特别是在教科书上,“爱国主义”的主要内容就是同仇敌忾和一致对外。至于同胞之间的相亲相爱和相互扶持,对国土和家园的珍视与爱惜,似乎都不在爱国的范畴之内。

坐在火车上,透过窗口向外眺望,赏心悦目的湖光山色与田园风光尽收眼底,让人禁不住惊叹于神州大地的壮美和博大。但是,在此同时,污染的河流、成堆的垃圾以及被工业废料包围的城镇,一幕接一幕地从视野中飞逝而过,让人感到惋惜和痛心。假若还是这么不爱惜、不爱护自己的家园,还是过度地滥用土地,那壮美的山河总会有一天变得面目可憎。

在浦东陆家嘴高楼大厦之间信步徜徉,感觉比新加坡莱佛士金融区还要气派和时尚。仅仅十来年的工夫,这块原本是农田的土地摇身一变,成为中国现代化建设中引以为傲的典范和橱窗,难怪有些西方人心生妒忌和害怕。可是,就在暗自为上海感到骄傲之时,一位擦身而过的男性白领,竟然毫不顾忌地将口中脏物吐在光洁的地面上。

所谓爱国,首先要爱自己生活的土地,爱自己的同胞,还要遵守和维护共同的秩序。可是,对很多中国民众来说,好像只有当外力来袭时,才能够激发出爱国的意识和行动,其他时候都没有必要爱国。四川大地震之后,整个中国变成了爱的海洋,血浓于水的手足之情感人至深。

4.关于资本主义制度的弊端 篇四

材料一：

法国前总理若斯潘认为，既然狂风暴雨的时代已经来临，人们也就不再可能否认无控制的资本主义可能带来的危害了，即使是那些最能吹捧经济自由主义、不受边界限制的全球化以及市场法则的人也无法做到这一点。资本主义最坏的敌人可能就是资本主义本身。材料二：

由于资本主义使人类屈从于经济，它腐蚀了人类关系，破坏了社会基础，产生了道德真空，在那里，除了个人的欲望外，别的什么都没有价值。人类不适应资本主义，资本主义要求没完没了地提高生产率，机器和产品可以变得越来越便宜，但人类本身并没有因此而改变。当效率的提高导致失业时，人类的生活就会变得绝望起来，他们只能靠福利和犯罪生存。社会主义者就是要提醒世界，应该放在第一位的是人而不是生产。不能为了经济目的而牺牲

1[1]任何人。这种对普通人的关注正是社会主义所主张和关心的。

材料三：

人们需要的不仅是比过去更好的社会，而是像社会主义者一贯坚持的那样，需要的是一个与现状不同的社会，这一社会不仅能使人性从不受控制的生产中制度中得到拯救，还能使

2[2]人类的生活变得有价值，不仅舒适，还有尊严。

请分析下列问题：

(l）上述外国学者主要指出了资本主义制度什么弊病？

(2）社会主义如何应对21世纪的世界性挑战？

分析

（1）上述外国学者认为资本主义社会存在着不可调和的矛盾，虽然资本主义代替封建主义促进了生产力的巨大发展，是历史的一大进步，但是，资本主义本身也只是人类历史发展过程的一个特定阶段。随着生产力的进一步发展，资本主义社会的各种矛盾日益凸现，其中，过分注重物质生产和经济利益，而忽略对普通人的价值和尊严的尊重是资本主义制度的主要弊病。

（2）21 世纪，人类面临环境问题、贫富差距悬殊、普通人的权利等方面问题的挑战，社会主义和资本主义也针对这些问题的解决展开了竞争。为了迎接挑战，社会主义国家纷纷进行改革，其中，中国特色社会主义建设就是中国共产党人选择的应对 21 世纪世界性难题挑战的具体道路，在30年的改革开放实践中，取得了巨大的成就，积累了宝贵的经验。

1[1]

5.关于后现代主义的论文 篇五

关键词：商品经济阶段；社会主义；资本主义；资本动力系统

10月，中央党校举办了中国科学社会主义界近十年来第一次研讨会——社会主义理论前沿问题高层论坛。会议认为，科学社会主义仍面临着严峻的生存问题：学科体系定位尚不清楚，研究对象、研究方法、基本范畴、基本原理等不甚明确，组织基础严重萎缩。［1］尽管马克思主义经典作家对什么是社会主义、什么是科学社会主义这个最基本问题的理解和把握有过深刻的论述，但从科学社会主义在21世纪发展的大战略角度而言，对什么是社会主义、怎样建设社会主义的进一步科学系统认知确乎成了制约社会主义长远发展的瓶颈。笔者认为，近代世界的发展是一个由自然经济向商品经济转型的过程；商品经济阶段包括两种发展模式：资本主义模式和社会主义模式；两者在商品经济阶段是并行共存的关系，并非相互替代关系——当然资本主义由于自身的痼疾必将被共产主义取代，不过其时人类社会的发展已经开始向第三阶段发展，而社会主义同样会被共产主义取代。

一、商品经济形态阶段社会发展的特征

马克思主义认为，人类社会的发展分为三个阶段：自然经济阶段、商品经济阶段、时间经济阶段。［2］104在近代，人类开始了由第一阶段向第二阶段的转型，即由自然经济向商品经济过渡。

6.关于后现代主义的论文 篇六

1、一些领导干部调研走过场、搞形式主义，调研现场成了“秀场”；

存在的问题：到基层单位考核工作时，检查不全面、时间短，不能全面了解基层单位的财务运行状况，没有发现存在的问题以及工作成绩和亮点。整改措施：开展考核、检查工作时，要做好准备，科学制定考核细则，有针对性的去检查，找准存在的问题，提出整改建议。

2、一些单位“门好进、脸好看”，就是“事难办”；

存在的问题：对群众、基层单位的同志来办事时，能热情接待，但对一些能办但比较麻烦，需要协调其他部门的同志才能办的事，往往是推诿，假装自己不会做、不能办。整改措施：接待群众时要态度热情，推行首问负责制，是自己职责范围内的事，要不怕困难，想办法，在政策允许的前提下尽最大努力，确实无法办理的要跟群众做好解释工作，不是职责范围内的事，也不能一问三不知，要积极协调其他部门，帮助群众了解办理的程序和具体承办的单位，避免群众跑冤枉路。

3、一些地方注重打造领导“可视范围”内的项目工程，“不怕群众不满意，就怕领导不注意”；

存在的问题：追求面子工程，不管是在项目工程还是其他日常工作喜欢迎合领导的喜好，认为自己做的事领导看见了、表扬了才有意义，才值得去做，忽视群众最迫切的真实需要。整改措施：做任何工作都要精益求精，要以解决群众需求和完成本职工作任务为根本出发点，不能单单追求领导表扬，图表面现象。

4、有的地方层层重复开会，用会议落实会议；

存在的问题：落实上级布置的任务时，往往就是召集基层单位的同志开个会，简单传达一下上级的要求就算完成任务，没有针对本地区的实际情况作出具体的工作安排，也没有检查基层单位的落实情况。整改措施：在落实上级布置的任务时，要充分领会上级精神和要求，结合本地的实际情况制定详细的工作方案，指导基层如何开展工作，并对完成情况进行督办检查。

5、部分地区写材料、制文件机械照抄，出台制度决策“依葫芦画瓢”；

存在的问题：出台财务管理规定的时候，要么是对上级的文件全文照转，要么就是在qq群里一句话通知，没有具体的实施细则，基层单位没办法操作。整改措施：充分领会上级要求，结合本地实际，制定具体的实施细则，指导基导开展工作。

6、一些干部办事拖沓敷衍、懒政庸政怠政，把责任往上推；

存在的问题：在办理群众事务和本职工作的时候，总是在推脱，认为不是自己的事，或者往后迤，一直不办理、不开展，实际迤不了的时候敷衍了事，不讲质量。整改措施：积极主动，找准工作方法，迅速完成自己的工作任务，要不怕困难，提高解决重大问题和突发事件的能力，不能把什么事都往领导身上推，往同事身上推。工作量大的时候要乐意加班，肯牺牲休息时间。

7、一些地方不重实效重包装，把精力放在“材料美化”上，搞“材料出政绩”；

存在的问题：工作中只讲面子，不讲里子，特别在接受检查时，不敢直面问题，总是把自己的工作吹得天花乱醉。整改措施：平时的工作就要高质量，不能敷衍了事，开展工作时要经常回头望，找出遗漏的问题加以改正。正确对待检查提出问题，认真分析总结存在问题的原因，要敢于面对问题，不能总是遮遮掩掩，蒙混过关。

8、有的领导干部热衷于将责任下移，“履责”变“推责”；

存在的问题：不能完全履行科室负责人的职责，特别是在需要结硬仗，承担责任的时候把工作推给下属，认为不是自己具体负责的工作就不管不问，没有担当精神。整改措施：要当好负责人，对科室内的全部工作承担责任，耐心指导具体负责同志完成工作任务，为完成任务创造良好的外部环境。

9、有的干部知情不报、听之任之，态度漠然；

存在的问题：对自己工作中存在的一些问题遮遮掩掩，不敢暴露，对别人工作中的问题往往不愿意指出来，认为反正不关自己的事，出了问题也不是自己的责任。整改措施：要敢于面自己的问题，不怕亮丑，要勇于接受批评，及时改正错误。对别人的问题要敢于提出批评，不能当好好先生，也不能坐视不管，导致出现更大的问题，要不怕得罪人，及时纠正，降低损失。

7.关于存在主义在《苍蝇》中的体现 篇七

萨特作为存在主义哲学的代表人物, 其思想对世界思想史上产生了深远的影响。首先, 我们应该来认识一下什么是“存在主义”。“存在”是德文Sein的意译, 亦译“在”、“有”。一般指抽象的一般存在或存在本身, 具体的存在特别是具有物质特性的存在则被称作“存在者”而被排除在一般存在之外。“存在”是世界的“本体”, 只能靠人的内心去直接感受和体验, 无法言传。我们可以认为, 存在主义的实质即人依靠主观意识来认识世界和改造世界, 而且这种意识是由人本身来绝对控制的, 也就是说“存在先于本质”。我们通常说:存在先于本质是绝对的人本主义的体现, 就是针对此来说的。

萨特的存在主义说到底就是对人的能力、精神、价值的一种充分的肯定和高度的赞扬, 他鼓励人们在逆境中不屈从命运的安排, 用尽自己的全力, 积极的追求自己的价值目标和信念, 永不低头。因此, 它是积极的、乐观的, 是具有现实意义的。

《苍蝇》是他的第一个剧本, 也是他最享有盛名的剧本之一。剧本取材于古希腊埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯忒斯》, 但那是一出屈从于命运安排的悲剧, 而《苍蝇》不然, 这是一出个人存在敢于反抗命运, 自由选择, 自我创造的悲剧。也就是说, 作者在古希腊悲剧中注入存在主义哲理, 用以说明:尽管生活是荒诞的, 不合理的, 但是自我选择是不可阻挡的。只要是为自己的自由采取了行动, 就能获得肯定的意义。关于“存在”在《苍蝇》一剧中, 具体表现在两个方面:

一方面, 关于物的存在。使萨特的读者最为惊讶的是在他的作品中物占有极其重要的地位, 比如《想象》的扉页上有“白纸”, 《恶心》开头有“卵石”, 《墙》中对“阿拉伯香甜糕点”的描写, 《禁闭》中放在壁炉上的“巴布梯耶那铜像”以及《苍蝇》中的苍蝇等等。这些东西无处不在, 充满一切, 却又不受人的控制, 对我们的呼唤无动于衷。在这里“物”是在与人类密切联系中存在的, 没有人就没有物, 物是在它同我们的意识联系起来的关系中被把握的。物之所以成为物, 仅仅因为有人在观察它、思考它。当然, 这个物是靠人在实在世界中捕获并要从心理学角度去理解的物。剧中的“苍蝇”是神灵派来的, 是复仇女神的化身, 象征人对自己罪过与谴责的焦虑之多, 是朱庇特用来培植全城人悔恨心理的媒体, 并借此使人们对他顶礼膜拜, 人们只要把景仰、虔诚的目光投向他, 就会忘掉自身的幸福, 丧失存在的本质。也就是说, 作为象征意义的物“苍蝇”只有在人具有悔恨心理的时候才能乘虚而入, 而一旦人们放弃这种心理, 反抗这种权利的时候它便也就如同不存在一样, 正是因为主人公俄瑞斯忒斯认识到这一点, 才勇敢反抗, 摆脱控制, 从而完成存在。

另一方面, 关于人的存在。主人公俄瑞斯忒斯是作了英勇的自我选择而成为英雄的。当他要复仇时, 遇到了来自诸多方面的阻拦, 神王朱庇特以命运和神旨阻拦他, 老学究用息事宁人的哲学教育他, 阿耳戈斯城居民也反对他。可是, 他没有屈从这些压力, 经过短暂的犹豫后, 他心中爆发了一种精神, 他明确的感到自己是自由的、独立的人。而这自由就意味着“我既不是‘主人’也不是奴隶, 我是我的自由”。一旦认识到这一点, 什么神权、哲学都无济于事。人就不会在为命运和死亡感到焦虑, 也不再为罪过和谴责感到焦虑, 那时“没有任何人对我发号施令了”。

作为存在的象征, 俄瑞斯忒斯的特征就在于他不仅意识到了内心的自由, 更把这种内心自由介入到行动之中。他义无反顾的走上复仇之路, 杀死杀父仇人, 使他的城邦洗清了罪过, 也使他自己获得存在的意义和价值, 满怀着人的真正尊严开始了新的生活。这种介入行动表明, “人只是他企图成为的那样, 他只是在实现自己的意图上方才存在, 所以他除掉自己的行动总和外, 什么都不是”。

在这里, 作家认为自在的人并不是存在, 只有自为的人才是真正意义上的存在, 或者说, 人的存在就在于认识, 在于选择和行动。

萨特从存在主义哲学出发, 把俄瑞斯忒斯塑造成引导人从上帝的死亡走向自由的典型代表。因为“一旦自由在人的灵魂中爆发出来, 神明就对这个人无能为力了。”他并不指责宗教本身, 而是指责迷信, 因为它会使人变为屈从于宗教力量的奴隶, 被自己的错误纠缠, 被自我中心的悔恨所毁灭。从这个意义上看来俄瑞斯忒斯是存在主义者的英雄。

萨特的戏剧创作不同与传统戏剧, 并不着力于人物形象的塑造, 而是着力于特定处境的揭示和人物在这种处境中的抉择, 充分体现了其作品作为传达存在体验, 表达哲学信念的必要, 用文学作品表达哲学比哲学著作本身的写作更有广泛意义。

参考文献

[1]《辞海》, 上海辞书出版社, 1989年。

[2]《苍蝇》。

8.关于德国表现主义的一般论述 篇八

关键词：德国表现主义；艺术情感；色彩；艺术创作

1 德国表现主义的概念及特征

1.1 德国表现主义的概念

所谓表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的思想感情，这种艺术形式认为主观是唯一真实的，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性，它流行于20世纪初期欧洲的绘画领域，是当时社会精神错乱和文化危机的反映。

1.2 德国表现主义的特征

德国的表现主义绘画艺术是在梵高等著名画家的影响之下诞生的一种现代绘画艺术的主导趋势，相对于同时期的野兽派绘画，表现主义对于内心情感因素的描写更加侧重，主张通过夸张的主体形象、强大的视觉色彩冲击结合艺术家内心的情感色彩，用鲜明的绘画语言以表达其摆脱传统束缚的渴望及对个性的追求，将对世俗的反抗精神及对个人的自由追求上升到要求人性解放的层面，这种思想在后来的德国绘画史发展过程中贯穿始终。

2 德国表现主义产生的历史必然性

19世纪末期，随着启蒙运动的不断升华，欧洲的艺术思潮不断推崇出新，各艺术家们不断打破传统的束缚，对艺术的表达形式及表达的内容进行创新。到了20世纪初，欧洲正面临第二次科技革命的浪潮，各种社会思潮及社会体制相继涌现，并发生激烈碰撞，不同的世界观、人生观交织，引致社会的动荡不安。同时由于世纪之初发生的世界大战，对人们的内心深处起着巨大的冲击作用。因而，人们内心对时代充满了极度复杂的感情，艺术家们凭借自己饱经沧桑的画笔，将对这个世界的复杂感情，运用夸张的主体及色彩，在画作上得到深情释放。

德国的表现主义就兴起于20世纪初期，这个时期社会变革的激烈进行、战争以及工业革命的冲击都对社会的思潮产生了极大的影响，此时艺术家们的创作热情达到了前所未有的高涨态度，在色彩、线条、表达内容上都进行了大胆的改革，在德国以桥社和青骑士为代表、法国以野兽派为代表的表现主义团体几近同时掀起了世界艺术史上的“表现主义运动”。表现主义艺术画作是德国绘画史的一座丰碑，其所展现的独特的绘画语言，对现当代的绘画都有极重要的启示意义。它的产生是有其历史的必然性。首先，时代背景的影响。表现主义诞生的前奏背景是社会正处在第二次工业革命的洗礼中，机械的大规模生产对原有的生产模式造成了极大冲击，资本主义的文明日益对旧文明起着巨大的冲击作用，同时，这种文明使得一部分人资本家极度富有，而另外一些手工业者及小企业家日益贫穷，从而引起世人对这种机械文明的极度不满，同时，战争的洗礼让人们的内心饱经风霜，这种复杂交织的心理促使艺术家们开始打破传统艺术的机械性及目的性，而主张追求精神的力量。其次，民族因素的影响。德国的民族构成中有主体的德意志民族以及其他的少数民族索布族、犹太族以及少数的亚裔族人，因而其民族构成极为复杂，这种复杂的民族特性使得德国人在精神上存在多重性，同时具备一定的思辨及抽象力，并且极善于宣泄被压抑的情感，这种独特的人格特性，对于德国艺术家们对个性的追求、对世俗的不屑等的精神宣泄起到了巨大的鋪垫作用，对于促使德国表现主义艺术的产生具有极大的推动作用。

环境因素也是一个重大原因。这里的环境一方面包括自然环境，同时也包含“精神”环境，及时代精神以及习俗等。德国缺乏自然屏障的地理条件使得德国人在思想上较为开放，善于表达自己的思想。同时，德国的绘画艺术传统上便具备重视个性的发挥、主观思想表达以及感情色彩的宣泄等独具一格的特点，这使得善于“表现”成为德国绘画艺术的精神支柱，并在后续的发展中为“德国表现主义艺术”的出现奠定了基础。

3 德国表现主义的主要派别

在20世纪初，表现主义艺术初步兴起时，涌现出主要的德国绘画表现主义美术团体有桥社、青骑士等派别。于1905年在德国的德莱顿成立的“桥社”的灵魂人物是当时德莱顿理工学院建筑专业的学生基希纳，其成员中包括基希纳、黑克尔，施米特·罗特卢夫等。桥社一词的含义是团结所有德国艺术家，共同起来反对腐败的学院派绘画和雕塑，建立一种新的同日耳曼传统有联系的而又充满现代情感和形式的美学，从而在艺术家和切实有力的精神源泉之间建立一座“桥梁”。1906年10月在一家灯具厂的临时陈列馆里举行了他们的首次展览，而后又连续举行过几次。他们从新印象主义画家及梵高，蒙克等人的作品中吸收营养，发展了一种以简化的自然形体和版画作品中的线条为主的明晰风格。1913年因内部意见分歧而宣告解散。这个派别的基本特点是采用简洁但扭曲的线条、配合浓艳非自然的夸张色彩引发人们的视觉冲击，同时在绘画对象上倾注精神上的表达，以激起人们感情的波浪，更加强烈、直接的对现存世俗进行感情上的抨击与批判。桥社的建立是德国艺术家在绘画中开始追求表达个性的起始点，它在绘画史上的影响不仅仅限于德国，并且在推动欧洲艺术发展上具有举足轻重的地位。

9.关于建设社会主义新农村的构想 篇九

党的十六在届五中全会提出的建设社会主义新农村的战略构想，成为继实行家庭联产承包制和农业产业化经营之后的“第三次革命”，为我国农村今后的发展指明了方向。这对贫困山区来说，无疑是一次千载难逢的发展机遇。按照“生产发展、生活宽裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”的总体要求，在建设社会主义新农村的过程中，作为农村金融主力军的农村信用社将面临重大机遇。在机遇面前，如何认清自身在推动新农村建设的作用，正视自身在 当前支农工作中存在的问题，研究自身在建设贫困山区新农村中的对策，成为农村信用的必须解决的首要问题。

一、贫困山区农村信用社在建设社会主义新农村中的作用

（一）可以通过支持新农村基础设施建设，从根本上改善贫困山区农村发展环境。虽然新农村建设不能简单的理解为新村建设，但是乡村经济发展所必须的基础设施依然是建设新农村的重要领域。社会主义新农村硬件基础设施应包括新住宅、新设施、新环境三个方面。因地制宜地建设具民族和地域特色的住宅，集约利用宝贵的土地资源，符合节约型社会要求。新（更多新农村论文）农村基础设施建设还包括完善乡村道路、水电、广播、通讯、电信等配套设施，同时，要加强生态环境保护，尤其在环境卫生处理能力上要体现出新时代特征。上述基础设施领域的建设，靠政府财政支持和社会资本往往难以满足发展的需要，这为农村信用社的介入提供了条件。各地掀起的新农村建设，恰恰是先从完善农村的基础设施领域展开，农村信用社应该发挥这一作用，参与新农村硬件设施的建设，进而获得相对稳定的利润回报，为农村信用社的进一步发展奠定基础。

（二）可以围绕生产发展的主线，为贫困山区提供生产型的金融服务。

社会主义新农村建设起点在于生产发展。科学发展观下的生产发展具有丰富的内涵，它意味着农村产业结构的不断调整、完善和升级；意味着生产组织形式的深刻变革；意味着涉农生产要素、产品和服务城乡流动规模和内容的不断扩大。农村产业结构的调整是资金、技术、人力资本、生产组织形式紧密结合的完整链条，其中资金的支持是核心。由于农业生产的特殊性，使得结构调整成为一种风险性很高的投资领域，要顺利完成结构调整离不开有效的金融支持，如针对农业结构调整的风险投资。农村生产组织形式的深刻变革会改变农村金融需求的内容和方式，继而要求农村信用社适应这种市场需求的变化，进行金融服务方式和内容的创新。如由针对分散小规模经营农户的小额信贷转向服务产业化、规模化经营的农户大额贷款；由单一的存贷款服务向多元化综合服务方向转化。涉农生产要素、产品和服务城乡流动规模和内容的不断扩大则为农村信用社提供了现实的市场空间。

上述分析表明：生产发展的过程要求金融服务品种、质量、方式必须进行相应的充实与完善。外部市场需求的变化，成为农村信用社加快改革、完善自我发展能力的重要推动力。围绕新农村建设这个主战场，着力提供生产型的金融服务成为农信社发展最重要的持久性机遇。

（三）可以围绕富裕起来的农户，提供消费型、投资型的金融服务

社会主义新农村建设的重要目标之一是在生产发展的基础上实现农民生活宽裕。生活宽裕之后的农民，必然导致农村消费总量的扩大和结构的升级，同时农民投资的意愿在接受市场经济的洗礼之后也会不断增强。农信社的持续发展需要一种战略前瞻性，这种前瞻性要求一方面必须重视农村消费市场的潜在价值，通过提供消费信贷服务，启动农村消费市场，拓展自身的业务领域；另一方面要及早着手准备针对农户的投资理财新业务，为农户提供安全、可靠、便捷的投资服务，实现农户增收、企业增效的良性循环。

以上三大作用相互衔接，环环相扣。农村发展环境的改善有利于促进生产发展，建立在生产

发展基础上的生活宽裕才是稳固和可持续的。建设社会主义新农村是一个长期的过程，不同发展阶段其建设的重点各有侧重。农信社要善于抓住不同阶段的机遇，充分发挥自身的作用，适时介入，实现自身的持续发展壮大。

二、制约贫困山区农村信用社建设社会主义新农村的难点

近年来，农村信用社坚持为“三农”服务的经营宗旨，利用有效载体，创新业务品种,改进支农服务方式，在支农工作中起到了举足轻重的作用，农村信用社已经成为当地信贷支农的主力军和中坚力量，对促进贫困山区农村经济发展做出了突出贡献。农村经济作为农信社支农的基础和载体，其变化深刻影响着农信社的支农方式和支农效果。致力于探寻农村经济新变化的支农难点，对于增强农村信用社“三农”服务功能，促进农民增收和农村经济发展，非常关键。

（一）农业的天生弱质性是发展种养业的根本难题。一是农业生产季节性强，周期长，受自然资源和自然灾害影响较大。近年来，受“厄尔尼诺”规律反常引起，我国各地洪水势头迅猛，洪涝灾害频发，带来的损失巨大，加上近年来全球性的禽流感疫情也愈演愈烈，综合这些因素的影响，一些种养大户的积极性受到了较大冲击，种养殖业投资回报的不确定性也挫伤了农村信用社信贷支农的积极性。另外，农业保险的介入成分较少，一遇到自然灾害，就有大批农民和农业企业遭受严重损失，无力归还贷款，也影响了农村信用社农业贷款的投入。二是农村经济相对落后，交通通讯条件差，信息传递不便。农产品加工滞后，精深加工率不到10%，无标生产、无标上市、无标流通问题严重。农产品加工、储藏、运输都不能较好的与市场需求快速对接，三是农业产业化经营水平低。一方面是龙头企业少，加工生产能力弱，企业与农民的利益衔接不紧；另一方面是农民进入市场的组织化程度弱，农村各类中介组织发展缓慢。四是农业科技水平不适应现代农业发展要求。现阶段欠发达地区农业科技含量不高，科技推广突出存在着常规技术多，高新技术少；产量技术多，品质技术少；知识形态技术多，转化为现实生产力的技术少的问题。农技推广机制不活，服务体系覆盖窄等问题也较为突出。

（二）农村信用社发挥金融支农“主力军”的作用还面临很多困难。一是农村信用社正处在深化改革的攻坚阶段，虽取得了一定成绩，但离预期的改革目标还有较大距离，为社员服务没有体制上的保证。二是农村信用社吸收存款难，资金紧张，无力扩大支农信贷规模，而且随着农业结构调整和农村经济的发展，“三农”对贷款的需求已经远远不限于粮食生产。从这点看，单靠农村信用社目前的资金规模是不够的。三是农村信贷需求主体数量大，高度分散，经营规模小，贷款额度难以满足农户需要，贷款期限与农业生产周期脱节。由于现代农业已打破传统农业的春种秋收模式，向反季节、长周期发展，一些特色农业生产周期大多也在2-3年左右，有的项目投资回报期要3-5年，而农户小额信贷，一般是半年至一年，有的只有两、三个月，与农业、养殖业的生产周期不适应。四是小额信用贷款不能完全满足农户发展规模化种植、养殖业和发展农产品加工等产业化经营有需要。这些生产经营所需资金量较大，初期投入多、风险大。而农户小额信贷额度太小，一般在5000元以下，难以满足要求。五是农户和农村企业贷款抵押难，担保难，分散风险的机制不健全。土地承包权抵押存在很大的难度，农民缺乏其他的抵押品，又没有专门的担保基金或机构为农户提供担保。此外，农产品期货品种单一，期货市场分散风险的功能没有得到很好发挥。

（三）如何运用信贷杠杆加速城乡经济互动面临两大难题。现在农民进城、市民下乡已是不争的事实，但在相互促进和交流中仍面临不少问题。一是农民进城务工、经商，往往需要农村信用社的大力支持，但一些农民在积累了一定基础后，便举家外出，使农村信用社的债权落空，这部分贷款大多是单户几百、几千元的贷款，到外地清收的成本较大，大大挫伤了农村信用社信贷支持的积极性和主动性。二是城镇市民利用自己的资金、技术反哺农村，一般而言，产业化发展需求的资金投入总量较大，后续投资、配套投资资金需求量大，对于一

般的城镇居民仍然有较大的资金障碍。另一方面，城镇市民要从商业银行获取信贷支持的可能性不大。由于商业银行的经营特点、支持范围等因素的影响，基本上所有的贷款都投向了市政工程、大型企业等项目，对城镇市民个人的授信尤其是信贷支持其到农村发展创业的可能性少之又少。因此，城镇市民到农村创业的信贷支持重任依然落在了农村信用社肩上。然而，由于农村信用社定位于服务“三农”，很大程度上是以农民为服务对象，对城镇市民的信贷支持没有定位上的要求，投入都有较严格的条件和限制，支持乏力。综合以上两种因素分析，加速城乡经济互动，农村信用社必须解决农民进城的风险规避问题和市民下乡的资金支持问题。

（四）如何扭转国家惠农政策下的农村经济滞长趋势。没有广大农村的全面小康就没有全社会的小康，至少小康是不完整的。针对当前农村自给自足经济有所抬头这一趋势，如何有效利用国家“零税费”这一优势，进一步为其搭建干事创业的平台，在思想观念、资金技术、就业多元化给予大力支持。能否利用有效载体，加大信贷投入，让该部分农民“想干事、敢干事，能干事，干成事”，以经济收入的大幅增长来促进农村经济的和谐发展，构建全面的农村小康社会。其次，自给自足的小农经济群体必然导致这部分农民的收入增长缓慢而又满足于现状，农村经济信贷需求减弱，即使有也只是建房、婚丧嫁娶等信贷需求，对农村信用社而言，既难以创造效益，又要承担较大风险。

三、农村信用社建设贫困山区新农村的对策

针对建设社会主义新农村的伟大历史使命及当前农村经济发生的新变化和发展中存在的问题，对农村信用社信贷支农提出了更高要求。我们认为，农村信用社应把握这一变化趋势，适时创新支农服务方式和业务品种，加强对信贷支农手段的完善和补充，切实增加符合农村经济发展需求相适应的信贷资金投入，及时满足农民发展多元化经济的资金难题，按照把建设社会主义新农村的信贷取向，积极支持农村经济向“精、专、优、效”的方向发展。

（一）深化农村信用社改革，完善农户小额信贷机制。

一是认真总结试点经验，加大工作力度，加快农村信用社改革步伐，尽快把农村信用社办成自主经营、自我发展、自我约束、自担风险的社区性地方金融机构，增强为“三农”服务的功能。要防止出现地方对信用社业务的过多干预或信用社脱离农村的倾向。二是加大对信用社的支持力度，进一步消化历史包袱，降低信用社支农业务的成本和风险。根据农民的承受能力，适当增强农村信用社存贷款利率的灵活性，提高信用社吸收存款的能力，降低经营成本。可以考虑延长减免农村信用社营业税和所得税的时限。对欠发达地区增加中央银行对农村信用社的支农再贷款。对农村信用社的历史包袱在央行专项票据和保值补贴到位后，应采取进一步有效的财政政策和金融政策加快消化，提高竞争力。特别是对欠发达地区，支持的力度应该更大一些。三是针对存在的问题，完善农户小额信贷的配套扶持政策和风险防范机制，进一步扩大其覆盖面。根据种养殖业项目回报期的长短，发放中、长期贷款，扩大信用贷款额度，满足农户在产业化经营的资金难题，在期限、利率上更符合农村经济发展的实际。

（二）建立和完善农村金融风险规避机制，培育良好的农村信用环境。一是加快建立和完善政策性农业保险制度，为农村信用社信贷支农分忧。把农业保险纳入农村经济发展的总体规划，尽快推进农业保险试点工作。要建立多种形式的农业保险组织，在资金、税收、再保险等方面给予支持。二是缓解农民贷款抵押、担保难问题，为信贷支农提供平台。针对农户和农村中小企业的实际情况，研究实行多种形式的抵押、质押办法，鼓励政府出资的各类信用担保机构积极拓展农村担保业务，有条件的地方可设立农业担保机构，建立担保基金。鼓励现有商业性担保机构开展农村担保业务。发展农村互助担保组织。三是进一步完善农产品期货市场，发挥期货市场价格发现、套期保值和分散风险的作用。四是提高农民信用意识，同时依法查处恶意逃废债务的行为。

（三）支持农业增长方式的转变，实现农业可持续发展。改革开放20多年来，我国农产

品产量的高增长是建立在高投入和高消耗的基础之上，由此也带来了对水土资源的过度开发和生态环境的恶化，危及农业可持续发展，这在贫困山区农村表现尤为突出。因此，必须转变农业增长方式，合理利用自然资源，实现资源的综合利用、节约利用及永续利用。主要措施有：一要严格禁止投放良田种树、毁田养鱼等破坏基本农田行为的贷款，确保耕地质量不受到损害。二要支持对水资源的保护和治理，倡导节约用水，提高水资源的质量和利用效率；支持发展节水农业和旱作农业，引导农业节水。三要充分发挥农业劳动力资源丰富的优势，积极支持开展农业技能培训和科技示范，提高农业劳动者素质，促进资源的优化配置，提高农业劳动生产率，加快农业发展。

（四）支持农业和农村经济结构的调整，促进农民增收。农业、农村经济结构战略性调整是增加农民收入的重要途径。“十一五”时期，要在确保粮食平稳增长的前期下，围绕国内外市场需求，利用信贷杠杆，积极调整农业和农村经济结构，大力发展畜牧业和以农产品加工业为主的农村二、三产业；充分发挥不同区域的农业资源优势，积极支持地方特色产业，形成合理的农业区域布局和分工格局；努力支持农产品品种结构调整，大力发展高产、优质、专用的农业新产品，满足市场对优质农产品多样化的需求。通过农业结构调整，逐步提高贫困山区农业产品的质量和档次，增强市场竞争力，促进农民收入的快速增长。

（五）支持农业和农村基础设施建设，提高农村公共品供给水平。“十一五”期间，要继续加强农业、农村公共基础设施建设，特别是要着力提高中西部贫困地区农村公共品的供给水平。在国家财政加大对中西部贫困地区农村的基础设施建设投入的同时，农村信用社也要转变观念，积极筹措资金，大力支持中西部贫困地区的基础设施建设。目前，中西部贫困地区的基础设施建设的重点是：完善农村路网结构，提高农村道路等级；建设重点骨干水利枢纽和输水工程等水利设施，提高水资源供给和合理利用能力；加强流域水资源合理配置和统一调度，协调生活、生产和生态用水；彻底解决农村饮水困难问题，努力提高农村饮水卫生安全水平；搞好农村电网改造工程的后续建设和管理，大力发展农村水电，保障农村电力供应。通过农业、农村公共基础设施建设，不断改善当地农民的生产和生活条件。

（六）加大对农村社会事业的支持力度，促进农村经济和社会的全面协调发展。“十一五”期间，应进一步加大对农村社会事业发展的支持力度。一是不断完善生源地助学贷款的管理方式，大力发展农村基础教育。二是支持农村医疗卫生体系建设。要以中西部地区、贫困地区和农村基层，作为支持农村公共卫生体系建设的重点地区；把完善疫情信息网络、疾病预防控制和应急处理机制，作为支持农村公共卫生体系建设的重点领域。进一步改革农村医疗卫生体制，积极、稳妥参与农村新型合作医疗的试点工作。三是支持农村社会保障制度建设，充分发挥农村信用社点多面广线长的特点，建立和完善养老保险、基本医疗保障、最低生活保障等政府救济资金的代付代发网络。

（七）支持建立城乡统一的劳动力市场，促进农业剩余劳动力转移。“十一五”时期，农村信用社应该充分把握城乡统筹就业的有利时机，支持建立统一开放、竞争有序、城乡一体的劳动力市场，积极支持对贫困山区农民工的培训，提高其素质和劳动技能，增强其就业能力和适应能力，为农民非农业收入的增长提供信贷支持。