好莱坞电影中的广告营销

好莱坞电影中的广告营销（精选14篇）

1.好莱坞电影中的广告营销 篇一

浅谈好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象

王楠

2012-5-23 9:00:46 来源：《电影文学》 2011年11期

自从全球化趋势加剧以后，传媒产业就在日益发达当中，电影产业正在取代传统的文学形式，如小说，成为西方想象东方的载体。很多学者都把学术兴趣转移到电影或者是电影的相关领域当中，并且已经取得了一些学术方面的成果。

一、理论反思

随着高科技媒体的快速发展，电影的格局发生了很大的变化。DVD播放器的各种检索功能为老电影提供了一种新型的观看形式，也对传统的影响提出了新的挑战，传统电影是依赖于胶片来制作幻觉，但是画格本身却是精致的，这种错觉的呈现是传统电影的表现形式。也就是说，电影能够做到挽留演员的生命表象，胶片可以使得静止的瞬间复活。白话现代主义是从经济、技术上大众文化的对应产物，白话是一种社会性的话语形式，是个人的表达形式，在公共场所能够被他人认同，它与方言不同，可以在很大范围内得到应用和流通。白话现代主义可以分析在语言上有很多差异的电影，不同的电影和不同的现代经验可以补充现代主义白话理论，使白话主义更加系统化、精细化。20世纪二三十年代的电影涉及了很多现代性的问题，如失业、贫困、犯罪、危机以及性别等。这些经验在当时的文化当中都有呈现。

二、好莱坞电影的跨文化现象

好莱坞电影当中借鉴中国元素的创造很早就已经存在了。在20世纪初，好莱坞电影就开始刻画华人的形象了，不过很多都是作为陪衬的。中国形象的典型特征就是唐人街上的长辫子男人、长指甲女人等。好莱坞拍摄了第一步完全以中国为题材的电影《大地》，这部电影当中的故事发生的时间跨度有40年之久，主要展现了一对中国农村夫妻的悲惨命运和他们对中国国土的眷恋之情。这部电影的音乐都是采用的中国音乐，它修正了早期电影当中中国人的形象。在70年代，李小龙带着自己的武术进军好莱坞，引起美国观众对中国文化的热爱，这是中美电影文化进行交流的一次小成就。

在70年代以后，由于互联网对电影的冲击，好莱坞电影在美国国内市场逐渐萎缩，每年只有十分之一的电影可以赢利。在1952年，美国电影从国外获得的收入占总收入的42%，在70年代这一比例升到55%,自从90年代开始，美国电影在欧盟电影市场当中有70%的份额。

由于全球化，好莱坞电影在主体以及拍摄方法等方面产生了变化。贝纳尔多•贝托鲁奇导演于1988年导演的电影《末代皇帝》是一部偏西方视角但是制作很精良的传记电影，这部电影获得了第60届奥斯卡的九个奖项。华裔导演王颖于1993年拍摄了电影《喜福会》，这部电影是根据小说家谭恩美的畅销小说改编而成的，这是当时好莱坞主流的电影之一。很多以中国为题材的电影都有争议，但是这些电影的票房方面都很成功，很有开发的潜力。这吸引了很多导演都以中国为题材来拍摄电影，更多地加入中国元素来吸引大众的眼球。随后的很多电影当中都加入了很多中国元素，如《花木兰》《非常人贩》《面纱》《上海正午》《骇客帝国》《上海骑士》《生死格斗》等。在2008年，好莱坞又推出了《功夫熊猫》等带有中国元素的电影。《功夫熊猫》的制作用了5年的时间，制作成本达到了1.3亿美元，推广的成本达到了1.5亿美元，它的票房共计是6.3亿美元。这些作品或者是从中国传统文学来寻找题材，或者是把中国作为故事发生的场景，或者是运用了中国所特有的文化符号，虽然运用了很多中国元素，但是却没能够反映中国的现实生活状况。

三、跨文化差异的阐述

中美两国之间的文化差异是导致中国人对好莱坞电影做出反应的关键因素，在文化的生产和理解的过程当中，人们都会通过自己的文化来审视他国的文化，并且运用自己文化的特点来解释其他文化，观众的思维方式、价值观念以及观众本身所具有的文化背景会参与到电影的意义建构当中去。

人们的思维方式是由于文化和个人的不同而不同的，思维方式能够体现一个民族的文化内涵。不同的民族都有自己不同的思维偏向，有自己特有的思维方式，也就形成了不同的民族文化形态。思维方式的差异能够影响人们对他国文化的理解以及阐释，因为一种思维方式的文化信息对于不同的接受者有不同的解释方式，很容易产生歧义。中美在思维方式上的差异主要有：第一，中国人所擅长的是整体性，美国人所擅长的是具体的分析；中国人会把个人和社会统一起来做考察，强调事物的整体性，而美国人却喜欢分门别类进行比较，然后作总结和具体的分析。第二，中国人喜欢用形象的思维，而美国人喜欢用抽象的思维或者是逻辑思维来思考问题。中国导演重视色调的运用，追求的是视觉上的美感，而美国的科幻电影当中，故事可以发生在任何时代，但是却有很严密的逻辑。第三，中国人注重的是统一性，而美国人提倡的对立性。美国人强调的是对立性，习惯把事物分割开来，分清楚好坏、对错和成功失败；而中国人追求的是和谐，这是中国传统的人文精神。此外，好莱坞电影追求的是娱乐性，有表面化的戏剧效果，忽略了复杂的内涵，而中国文化的传统是习惯用认真的态度来审读电影，具有反应敏感性。

价值观是依据重要程度来排列的一种体系，不同的世界观和人生观对人的生存的意义看法是不同的，形成了不同的价值标准。价值观的差异影响了中美文化的不同。好莱坞电影主要是进军国际市场，希望把自己的电影让全世界的人都接受。在好莱坞的电影当中，是按照美国的价值观对中国的故事进行改写，强调的主要是美国人所肯定的价值取向；而中国人在观看电影的时候，是按照自己的价值观来理解美国电影，经过这样的改写和理解的阶段，就产生了跨文化的巨大差异。

定型观念又可以理解为刻板的成见，指的是人们对特定的事物的认知以及判断。这种思维方式容易让人们对事物产生偏见，经常会伴随着自身的价值观的评价。刻板成见对跨文化有很消极的影响，西方社会对中国的刻板成见是中美跨文化的障碍，现在也不能消除。

对中国形象的定型化的评判决定了好莱坞电影对中国的定型化的叙述。比如早期的电影形象陈查理等，还有就是电影杰出作品《残花泪》中的中国男人，他们温柔，而且多情，这就是中国人形象的典型代表。

四、中国电影跨文化现象

像《卧虎藏龙》和《英雄》这一类的中国大片，可以重塑国族的观念。国族电影的观念与实践都来源于对好莱坞电影的抵抗，这类类似于民族主义对文化帝国主义的反动。但是，我们也需要重新思考“抵抗”本身，因为“抵抗”是一个复杂的过程，这正好说明了跨文化电影的复杂性和生动性。对我国电影进行讨论，离不开跨文化的互动和交流。近年来在欧美国家兴起的华语电影，与国族电影有密切的关系，但是也有差异。比如各个国家对《英雄》的讨论和反馈就可以看出来，这使得英雄和帝国等观念获得了阐释，但是与此同时，也丧失了对我国文本的美学的判断。对于这样的问题，台湾辅仁大学的唐维敏学者从两个方面进行了回答，第一，他解读了英国、法国和日本等国家的资料当中对我国内地、香港、台湾以及海外华语电影文化的特征；第二，他从“内部他者”的视角来解释华语电影的体系，这样，他就可以在不同地区的电影达成一种跨界以及互看的策略。但是伦敦大学的博士生史维从叙事的角度来考察这些新时代电影对国族的超越，她认为新时代的影片当中的个体、边缘以及都市意象是对中国国族传统电影的颠覆，也获得了跨文化的品质以及特点。

如果说根据中西文化的交流和碰撞以及多样化的叙事风格来探讨华语电影，那么香港的电影就是一个很好的例子。香港电影的影像世界与现实生活总是有着一道裂痕，这道裂痕无法弥补，导致这种现象的原因是香港缺乏文化归属感。在20世纪50~70年代，香港的本土意识开始高涨起来，很多的功夫片补偿了香港本土电影的影像文化。等到香港回归祖国以后，产生了文化认同的危机，这让香港电影又返回到了在殖民地时期的情调当中，香港人这样来寻找心灵上的安慰。香港学者认为陈果所导演的电影可以从侧面来见证香港人对文化危机的反思以及矛盾的心理状态。台湾青年李桐豪对50年代到70年代的“邵氏”古装片与香港文化认同的复杂关系进行了总结，所得到的结果是：邵氏电影一直以来都是把中华民族主义作为创作的主流意识，但是后来香港本位主义开始流行起来，导致了香港古装片的萧条和没落。

国族电影的领域在跨文化的语境当中，海外华裔学者在语言以及学术背景等很多方面都是有显而易见的优势的。可是在中国，这个论题在国内还是有些冷门，它在今后也可能会成为国内电影研究的主要理论，国内学者需要克服语言、理论和研究方法等很多障碍，与国际学术前沿展开有效对话，正确获得有效的成果，或者能够把这个论题作为参照，形成自己的独特的话语优势以及学术强项，这些都是需要我们继续努力和思索的。

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2.好莱坞电影中的广告营销 篇二

关键词：好莱坞,电影营销,预告片,植入式广告

新世纪以来, 中国商业电影快速发展, 开始向多类型、多元化方向探索。 在全球化大环境下, 中国电影可以在世界范围内取得资本和市场的支持。在国内与国外的双向互动中, 作为全球电影行业先驱的好莱坞, 仍扮演着重要的角色。中国影人寻求在好莱坞的发展与合作, 同时, 好莱坞的大制片厂也兴致勃勃地参与到中国电影行业中来, 把好莱坞巨大魅力的秘密带到中国, 给中国电影业以启迪和改变。

电影营销是整个电影项目重中之重的环节, 在好莱坞大制片厂的制作流程中, 营销这一环节, 在整个电影项目开始之初就会参与进来, 甚至可以说, 一个电影项目是否可以成立, 并不取决于是否有好的创作团队或电影剧本, 更大程度上取决于这个电影项目在市场上的营销是否成功。新世纪以来, 在营销方式上, 中国电影业受好莱坞影响颇深, 本文选取两则具体案例, 系统阐述好莱坞商业模式对中国商业电影营销的影响。

1一分钟的精彩——预告片

预告片最初产生于好莱坞, 这点是毫无疑问的, 不过, 早期的预告片与现在的预告片有一些差别。首先, 传播媒介不同。 早期电影预告片主要是通过荧幕传播, 其在电影结束之后播映, 为下次播放的影片做简要介绍。另外, 早期电影预告片风格夸张, 内容以不遗余力吹嘘为主, 影片的表达方式直白, 为了吸引观众而对影片大肆鼓吹, 使用一些过分赞誉的形容词是其一直的套路, 新片常常被冠以各种名不副实的称号, 例如, “最搞笑”“最感人” 等, 连《教父》这样优秀的影片都不能免俗, 在预告片中把“最清晰的画面”“最优质的声音”作为宣传重点。而现在的预告片, 在传播方式和风格上产生了很大变化, 首先, 传播方式更为多样化与科学化, 荧幕传播这种途径虽然保留下来了, 但与之前有所不同, 新电影的预告片在影片正式放映之前播放, 因为观众在观影的最初的一段时间, 注意力最集中, 这时播放新片的预告片, 更有利于加深观众的记忆。 除了荧幕传播之外, 电影预告片更多的是通过电视和网络传播, 无论是家用电视, 还是移动电视, 都使传播覆盖范围更加广泛, 网络传播的方便性更是无需赘言。另外, 预告片的表现形式也更加含蓄, 更具艺术性, 优秀的预告片更像一部小型电影, 在两分钟的时间里, 选取影片片段, 组成一个有结构的整体, 把影片最吸引人的内容和艺术风格展现出来。

好莱坞大制作的影片, 一般会把预告片做的玄之又玄, 精彩的大场面和煽情的对白, 一定会出现在预告片之中。《2012》 的预告片, 就是通过这种方式成功吸引了观众的眼球。片中神像的轰然崩塌、一家人温馨的场面与突然降临的地陷形成强烈对比、被海水吞噬的城市、人们无助又绝望的神情等, 都刺激着观众的神经, 激起消费者的观影欲。也正因为预告片集合了影片出彩的部分, 所以, 许多因预告片去看电影的消费者, 往往会产生电影不如预告片精彩的感受, 因此, 预告片固然要先声夺人, 但又不能把“家底”全搬出来, 还要适当制造一些悬念, 引起消费者的期待。由此看来, 预告片的制作并不是一个简单的“剪切”和“拼接”的过程, 而是需要通过一定的叙事逻辑, 对镜头进行仔细甄选和编排, 这样的蒙太奇才有意义。

2灵药还是毒药——植入式广告

植入式广告 (也叫隐蔽广告) , 可以说是好莱坞商业电影的一项重大发明创造 (最早出现于美国动画片《大力水手》 中) , 虽然这类广告在电影中也不过出现几秒的时间, 但它对于电影制作方来说, 可谓是“意义重大”, 有些影片甚至仅靠植入广告和其他广告授权就可以收回成本。植入式广告之所以起作用, 是基于消费者的模仿心理, 影片中明星所使用的商品, 会让消费者产生“膜拜” 心理, 消费者想使用跟明星一样的产品, 甚至, 即便是影片中一闪而过的商店招牌, 也会让消费者觉得与众不同。

说起植入式广告, 就不得不提《007》 系列, 这个系列影片嵌入了大量植入广告, 手表、电脑、汽车等品牌, 使整个影片仿若一个品牌大集合的超长广告。在中国, 较早使用植入式广告的导演是冯小刚, 他的电影《手机》和《天下无贼》, 可以说是中国电影使用植入式广告的始祖和标杆。冯小刚导演的电影中, 植入式广告大多与剧情和画面的融合度比较高, 虽明显但却不突兀。而有些电影的植入式广告, 却实在让人难以忍受。比如《杜拉拉升职记》, 其中形形色色的商品, 化妆品、口香糖、汽车等, 如超市一般的陈列, 让观众看得眼花缭乱。影片中甚至还出现商品LOGO的特写镜头, 而这种镜头根本无法与影片融为一体, 对影片来说, 这种毫无意义的镜头拼贴, 极大地损害了影片的叙事流畅度和艺术性。因此, 滥用植入式广告, 也是中国商业电影屡屡遭受诟病的重要原因之一, 这种粗放的盈利方式和不健康的商业模式, 必须予以反思。

3结语

3.好莱坞电影中的真实与虚构 篇三

本·阿弗莱克饰演的美国中央情报局敌后救援专家东尼·曼德兹，能否协助6名美国使馆工作人员逃离1979年爆发革命后的伊朗呢？若扮成筹拍科幻片（类似《星球大战》）而前去勘景的加拿大剧组，或许还有一线生机。

这部电影的部分细节或许和事实有出入，但因看起来逼真，而且许多情节有依据本，所以扣人心弦。6位获救者之一的马克·李杰克说：“这段真实故事本身很精彩，所以电影才会这样棒。”

2.《摇滚时代》

1987年，世界各地有不计其数的酒吧。《摇滚时代》中的朱丽安·哈夫偏偏走进亚利克·鲍德温开在洛杉矶日落大道的那一家。亚利克·鲍德温很强势，可是在酒吧迎接又一夜的狂欢前，朱丽安要想方法说服他接受她男朋友的乐团。

这家“波旁”酒吧的场景，可以换到好莱坞任一知名夜店拍摄。本片有少数背离事实的瑕疵，可能是因为服装设计师对摇滚人物的生活方式理解有误。

3.《林肯》

导演斯皮尔伯格挑中生于伦敦，住在爱尔兰的演员丹尼尔·戴·路易斯来扮演美国第16任总统林肯。从历史证据来看，本片道具的写实程度无懈可击。

电影中阴沉、晦暗的林肯办公室符合史实，并没过度夸张（现今白宫把林肯办公室命名为林肯卧室，尽管他是否在那里睡过大有疑问）。作家哈洛·霍瑟表示，这部发人深省的电影“毋庸置疑很完美”。？笏（摘自美国《读者文摘》）（编辑/唐馨）

4.好莱坞电影中的广告营销 篇四

先让我们来看看中国电影的特点：尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格；在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。中国武侠电影作为中国电影界最重要的组成部分之一,多年来深受观众的喜爱和追捧,并且也是中国电影界进军国际影视圈最为成功的电影类型。它以独特的魅力吸引了无数的海内外观众。究其原因,我们认为,中国武侠电影之所以这么受欢迎是因为它以中国古典美学为依托,彰显了中国传统文化之美。《卧虎藏龙》的成功便是最好的例证。《卧虎藏龙》在2000年大放异彩,它将中国古典美学传统诠释到一个新的高度,其摄影、舞美、动作、音乐等都体现了浓郁的中国古典文化韵味。中国美术片从形式到内容都极富有民族风格和特色。中华人民共和国建立以后，美术片是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。新闻纪录片已向纵深发展，充分利用丰富的资料，系统地编辑一些重要的文献片，并对群众普遍关心的问题与重要事件进行综合报道、专题报道；还注意表现人物和人物的精神世界，抓住真人真事中丰富的细节，以情动人。

好莱坞一直声称尊重多元文化，推动艺术发展，然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研，紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构，首先满足他们的娱乐需求——追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面，电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受，导演在类型片的运筹帷幄，内容编排，特技使用更为轻车熟路，而演员对类型片的演技掌握也更为到位，对所扮演角色的体验和发挥也很充分，另一方面，好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音，给人带来强烈的视听震撼，这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知，无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。

好莱坞电影商业与文化的结合还体现在好莱坞制片商深谙将世界各地的传统文化整合成适合大众消费的流行文化的套路，播放之后大多数都获得了不错的票房。比如好莱坞近年逐渐意识到中国巨大电影市场存在的商业利益，由于文化的重大差异催生了西方观众对中国文化和中国社会的好奇，这种猎奇心理产生了市场需求，迎合或潜在地迎合观众的需求以培养忠诚消费者是制片方要考虑的头等大事之一，同时也为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，中国文化就这样在好莱坞登场了。

最近几年出现了拍中国风景、讲中国故事这样的“攀亲”行为。影片《碟中谍3》中相当比例的镜头取景上海，《面纱》的故事发生在中国上海和桂林，《木乃伊3》中中国古城西安和黄河成了故事发生地，兵马俑也扮了回埃及法老，《黄石的孩子》中出现的敦煌戈壁。更有《上海红美丽》这部中美合拍片，从头到尾讲述了一个上海女人的故事，《南京》好莱坞版(the Rape of Nanking，2007)是为纪念南京大屠杀70周年特别拍摄。2008年李连杰和成龙主演的《功夫之王》据称改编自中国古典神话《西游记》：2008年《功夫熊猫》在全球票房大获全胜，更是“打中国牌”策略的胜利。

对于数量和种类庞大的中国元素在好莱坞电影中的出现，并非杂乱无章也绝非偶然，好莱坞总会按美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合，尽可能达到全球文化的内涵的简单化，无差别化。中国文化在好莱坞电影中的体现从中国面孔到中式服装、中国音乐及中式道具琳琅满目，从动作片到剧情片也不一而足，被打上中国标签的各种符号，既满足了西方观众对中幽文化的好奇，又让中国观众倍感亲切。

好莱坞对中国文化的整合以商业标准为前提和准则，所有的中国元素和中国文化必须符合商业化的需要。其中出现频率最高的要数中国功夫了。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广，而且制作成本相对低廉，符合商业运作的标准。对于好莱坞而言，功夫不过是吸引观众lIR球的卖点，只需要给它加上一个正义战胜邪恶的剧情就可以了，而电影反映的仍然是两方的文化价值观，常常在中国文化置入“小人物拯救世界”的思维。1998年由迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通电影《功夫熊猫》都是好莱坞对中国文化解读的代表作，替父从军的弱女子与憨态可掬的大熊猫最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好莱坞电影制造的这些电影符号勾勒的符号王国，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构，让观众在电影中最终感受到美国政治形态、社会秩序的稳定性，看到了理想的道德典范和纯粹的生活方式，让人们从内心深处既对电影的视听内容感到渴望，又对其透露出来的思想感到了依赖，就是贯穿电影始终的美国核心文化的体现。

再看看好莱坞电影：好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。好莱坞电影是世界电影的“基点”和“坐标”，美国的电影研究者曾经对经典好莱坞电影的特点进行了归纳：（1）讲故事是个基本的、惯常的主题；（2）“三一律”是电影形式的基本特征；（3）追求介乎戏剧和自然之间的真实；（4）用剪接和“看不见的”叙事来掩盖人工痕迹；（5）影片必须清晰、易懂；（6）具有基本的超阶级、超民族的动情力和感染力.好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。旧好莱坞电影在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露，批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。好莱坞能真正借以风靡各种层次观众的“美国文化”表现有四大类：

一、不畏强权，挑战谬误；

二、孤胆英雄，直面邪恶；

三、展示科技，普及法律；

四、灿烂青春，铭心爱情。

从《黄土地》到《边走边唱》，宽松的制片厂环境让那时的陈凯歌可以由着自己的性子去拍电影，拍得纯粹、彻底。那也是中国电影最具活力的时候。之后，制片厂改制，拍电影的环境日益险恶，陈凯歌便开始了一次又一次痛苦的蜕变。

说到底，陈凯歌是个知识分子，他并不是一个天才的艺术家。知识分子在获得自闭的满足的同时，也有着一些先天的弱点。陈凯歌软弱、优柔寡断、磨磨唧唧，既想保持住自己知识分子的独立人格与思想，又不愿意失去世俗世界的繁华喧闹。这是一个未能成为天才的艺术家最可悲的地方。作为强烈追求入世的知识分子，他太怕没人听他说话，没人赞扬他的优秀，找不到符合自己要求的位置。

这便有了《霸王别姬》。惟独这么一次，陈凯歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念与主流电影之间的平衡。象征、隐喻的影像依旧存在，但是都附载在了悲欢离合的通俗故事上，而推动情节跌宕起伏发展的又是国家、民族和时代的大起大落。有心的观众可以从程蝶衣断指、段小楼脸谱，还有戏院后台化妆间里的镜像等设计中，读解出无数的理论和思想。不愿多费心思的人则可以对它们视而不见，简简单单地感动一回。陈凯歌把该说的全都说了，故事却因此更加好看、更加丰富。这是一个主流文艺大片的标本，凭着它拿到金棕榈奖确实名至实归。

前面说了，《霸王别姬》是陈凯歌在和体制、环境的对话中惟一找到感觉的一次。那之后，成功给他带来的自由又一次让他的精英自我膨胀起来。《风月》中的故事晦涩迷离，陈凯歌陶醉在如古墓中织锦一般华丽而糜烂的影像中。那之后，在《刺秦》的现场，袁和平闲得没事干，陈凯歌一个人和秦皇与刺客们争辩着家国的兴亡、人性的善恶，又开始了自言自语。在外人看来，《刺秦》应该是陈凯歌电影创作的转折点，青壮年的陈凯歌电影在那里经历了一次更年期。从《霸王别姬》开始的路在那里走到了一堵墙壁。对于知识分子陈凯歌，真是成也《霸王别姬》，败也《霸王别姬》。《霸王别姬》给了陈凯歌金棕榈和奔驰车，换走了翠巧肩上挑的那五千年，没了这五千年，陈凯歌当时就找不着北了。

五年过去了，陈凯歌拍了《和你在一起》，一部彻底不讲理的电影：没有深刻，没有理念，老老实实地讲了个故事，简单纯粹地煽了一把情。然后，电影得到了观众与领导的一致肯定，获得了今年的金鸡奖。陈凯歌坐在金鸡奖的颁奖现场是怎样的忐忑?给他最佳导演，他至多颔首一笑，谢一声“大家赏脸”!不给他最佳导演，他至多还是颔首一笑，使劲替杨亚洲鼓两下掌，说一声“杨导拍得好”!结果却偏偏是最让他尴尬的，并列。这就是陈凯歌的位置，他辜负着自许的身价，却得意于别人的夸奖。在这样的尴尬中间，“和陈红在一起”，拍电影，赚钱!这变化说起来惊人，但是想想到了二十一世纪，连最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的没什么话是非说不可的，更没有多少人要听你去讲理。陈凯歌说“十分钟年华老去”，这是一个温情的信号。从战国的屠城到北京一处叫作百花深处的胡同拆迁，结果有什么不同吗?没有，无非都是尘归尘，土归土，不同的是一个人看问题的角度。

其间的变化应该源自陈凯歌自己的生活，他现在是一个生活着的男人。以前他像许多导演一样，把拍电影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陈凯歌自己也说，现在他有了看山还是山看水还是水的感觉了。

也是在这个时候，我们看到了《和你在一起》。我们假定这时候的陈凯歌已经做到看山又是山看水又是水了，但是他没有把眼前的山水说清楚。如果说他只把看山是山表现在了拍这样一部电影的行为上，而不是表现在他拍出来的电影里面，那他的看山是山也就无所谓了，因为那只是他个人的提升，对我们这些看山还不是山的人也没什么裨益。我们只能期待他在个人提升的同时，把他的电影表达也提升到一个相匹配的层次上，那将是中国电影的大幸事。当然还有一个最惨的可能，就是陈凯歌已经把他提升到一个不屑于再用电影争什么的层次上，那他的《和你在一起》就到头了，拍电影只不过成了他的一份工，成了他继续过幸福生活的保障。

我真不希望是这样的。

陈凯歌是中国电影导演中少有的知识分子，像古往今来的读书人一样，他讲究的是生死家国，以天下为己任，思考并表达。及人，训诂启蒙直到教诲；及自己，穷其一生只为做一个君子。这些本来是陈凯歌和他的电影最具魅力的地方，然而不幸的是陈凯歌也如古往今来的读书人一样，有着知识分子共同的软弱，在滚滚红尘面前没能够在自己应走的路上坚持下去。这本来也无可厚非，但是谁让他站在了中国电影和中国导演的前台呢?!如今，普通人的生活似乎让陈凯歌走出了死胡同，进而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我们希望的是他能够把这境界带到他的电影中，试着再去走走他该走的路，而不是像现在这样，只是用这平常心敷衍出些平庸的东西。

张艺谋支撑着现在的中国电影工业，他成功地策划了中国电影的一次次高潮，也正是因为这些精良的策划，他不用再顾忌电影的品格

张艺谋之于第五代导演就如宋江之于梁山好汉，他把第五代导演的精神实质抽空了，他打江山是为了当头儿，这是中国农民持续了两千多年的梦想。张艺谋身上体现着农民阶级的特征，他的实践也带着些农业生产的意味。这倒不是说农业户口什么的，而是农民式的谨慎、勤恳和对过上好日子的渴望。当然，一般老实人都会有这些追求，张艺谋还有一些别的。他像农民一样，时时注意天象，为着能好好照顾眼前的收成。电影对张艺谋其实就是一种作物，一种经济作物。什么地种什么庄稼，怎么个种法，什么作物卖的价钱高，他都研究得透透的，不会马上取经，加上起早贪黑，收成自然比人家好。张艺谋真正是把好手，是个行家。

张艺谋还是学了一门手艺的人，田壮壮说起当年，“叙事就没进入我们的视野”，但是张艺谋很快就把叙事纳了进来。作为摄影，没有叙事的画面是美术，是媒体艺术。基于电影这门手艺的要求，张艺谋把叙事加到摄影里面，使他自己成了一个导演。对中国电影硬件的贡献也在于此，张艺谋是懂得画面与叙事的关系的人，不过也正是因为这一点，因为对于电影这门手艺的精通，他把第五代导演的电影降格为没有意义的形式。

从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，第五代导演所谓的实验电影已不复存在，越来越走上主流文艺片的路数。在这里，思想和内涵只是一个提供情节发展张力的故事核儿，影像是为了把故事讲清楚，加上的隐喻，为的是让影片的造型有个支点和载体。普通观众稍加点拨都可以明白高粱、染坊的直白含义。《大红灯笼高高挂》更是超越国界，走进了法国的主流院线。最极端和最后的一次实践是《图兰朵》，那是一场在欧洲举行的第五代导演的葬礼，张艺谋使出浑身解数，把僵死的第五代导演造型全都掏了出来，拼贴到一部欧洲的歌剧上。中国的一场电影运动在那里变成了一具供展览的僵尸。

从观赏心理来讲，张艺谋的电影也体现了电影所能带给人满足的种种欲望的隐晦目的。张艺谋电影中体现的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感转变为这样那样的仪式，他对于美感的追求是变态的，故事都带着中国式的受虐的特征，张艺谋不原创剧本，总是把被改编的蓝本的文学性去掉，再把它雕琢成一个具有良好的银幕支点的故事。很难把他的电影作为一个作品，更多的是一次体验的快感。张艺谋的电影是电影心理学的非常好的研究文本。张艺谋电影提供的快感更多地作用于脑垂体而不是整个大脑，这里面有性的快感、窥视的快感、农民式的因果报应等等，这些其实都是我们进电影院看电影的目的。从这个角度也可以说明，张艺谋的电影正是电影工业中的主流和中坚。

不用做理论分析，《菊豆》里面所说的一切都直接了当地表现在了情节上。整个电影就是一个受虐、施虐，报复与反报复的故事，再加上一点点弑父和文化对人性的扼杀，我们就可以和杨天青一样，既满足了窥视的欲望，又可以为人生的沉重由衷地慨叹一番，然后睡个觉把这一切都忘掉。在这里，思想只是让电影更好看一些的标签，并不是拿来让大家讨论思考的。

这些还都是张艺谋早期的电影，那之后，他越来越变成了一个策划。

比起一个导演的创作冲动来说，张艺谋更注重电影能给他带来的结果。因此张艺谋才会在以后的创作中向策划发展，一切都要在设计之内，每一部片子都要有一个说法。张艺谋是个聪明人，又有功底，勤奋，所以他每每都能得到他希望得到的结果。

最明确的转变是《秋菊打官司》。当年刚看到片子的时候简直震惊，怎么也想不明白张艺谋如何能有如此彻底的改变：除了演员，母题和风格荡然无存!如果那时候我就知道了阿巴斯如何被法国影评界追捧，如何横扫欧洲各大电影节；如果那时候我就看到了《何处是我朋友的家》的DVD，那我相信我震惊的内容肯定会发生变化。不过现在说这些已经没什么意思，现在大家都跟张艺谋学会了怎么学，但是却都没有他学得那么好，这倒更值得说上两句。

张艺谋是一个勤奋的学习家，他在身属第五代导演的时候便努力学习着第五代，他在国际电影节上获得了更多的学习机会，他比整个中国电影界都更早地学习了阿巴斯，然后他学王家卫，再学李安。其实他连自己都学了，还有谁是学不来的呢。除了用心学，还要懂得学以致用。虽然张艺谋的弱点是没有创造力，但是他懂得采别家所长为己所用，都学阿巴斯，有哪一个学得像《秋菊打官司》那样精彩?张艺谋并不是一味学样的，他是从别人那里受启发，尔后融会贯通到自己的体系里来，这是一个匠人之所以能成为巨匠的原因。这就比那些一边学一边还认为自己在追求艺术的人要精彩得多。张艺谋的电影就是这样，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的标准又是什么呢?拿《英雄》为例，如果按传闻所言，赚钱不成问题，那“最好”的标准就是奥斯卡了。有的人会说张艺谋世俗，但是我倒觉得这世俗其实最值得大家学习，而且急待发扬光大。这是一个国家电影工业的主流产品都该力争达到的标准，它代表着国家电影工业的水平。张艺谋勤勤恳恳，致力于保证国家电影工业的硬件在一定水准之上。和那些一心想要得到点什么的平庸跟风者相比，张艺谋深厚的电影功力和拼命三郎的作风让他能够最终拿出一个属于自己的完整漂亮的作品。而且，张艺谋还具备一般导演所欠缺的整体策划设计的运筹能力，他能从一个作品的故事构架开始细致准确地把握，并且把这种控制一直延伸到拍摄和后期制作、宣传以及其他一些商业环节中，从而保证电影最大程度地达到他设想的效果。张艺谋是一个综合型人才，这是最能适合当下电影环境的人才。

就像《英雄》注定是会成功的，因为从策划开始就是成功的，对于票房的策划，对于影片的策划，对于奥斯卡的策划，张艺谋是能用自己的实力让这些策划实现的。你可以说张艺谋不是一个什么样的导演，但是你必须承认他是一个成功的导演。与其批评张艺谋没有品格，不如让大部分的中国电影走上张艺谋的道路，这是电影工业的必由之路。而现在有许多拒绝这一道路的人其实比张艺谋更没有品格，而他们自己所谓有品格的电影也远不如张艺谋的电影精彩，最多只能算是一块用来招摇的遮羞布。

中国电影需要至少十个以上手艺出众又懂得策划经营的张艺谋，而一个张艺谋的后面至少垫着一二百个职业导演，这样才能满足正常的工业化需求。但是很惨，现在只有一个。

当然比起张元这些晚辈，张艺谋的好名声是更加货真价实的。张艺谋其实是最能代表当下电影环境的人选，恐怕只有他能做到名实俱佳，他忠诚于国内外的电影检验标准，也体现着我们国家电影工业所能达到的最高水平。不过这对于张艺谋来说也许并不成为问题，因为他追求的自我价值就是现世的光辉与荣誉。

冯小刚令“大鼓书电影”发扬光大，他用自己的努力给中国电影作了一种提示，但是同时也带坏了一批电影观众

冯小刚是从学徒开始的，这和其他几位很不一样。他曾经和赵宝刚一起在北京电视艺术制作中心学徒，这种启蒙对冯小刚和赵宝刚后来的定位是非常重要的。电影学院和戏剧学院都会教人体系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京电视艺术制作中心不会，在这里只能学到操作和市场。冯小刚便是这样一个没有体系的作者，所以他的实践也最见现实之必需，没有体系支持的生存是丛林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作践。

他出身电视，就算在对待电视仍然十分艺术的那个时候，电视和电影的差别也是白居易和韩愈似的。所以冯小刚的电影和电视剧是一码事，他拍什么都是这样，不用分。冯小刚从开始就没像其他一些人似的把电影当个殿堂，电影就是他的厂房。有定单，有原料供应，有成品的检验与反馈，但是这成品按什么图纸造出来的，就只有厂房里的人自己清楚了。

冯小刚从学徒而学习成为一名艺术家，这期间便难免演化出了一些小资的品貌特征。所谓小资，就是很想作富人的穷人。资讯通畅、求知欲强使得有追求的穷人们了解了富人在干什么，于是不能变得富有，便先按照富人的品位要求自己，从他们对真正富人而不是暴发户的模仿中可以想见他们穷得有多绝望，反正是做梦，能梦见月亮干吗去梦床头的灯泡呢。艺术便是冯小刚的月亮，他追求具备够艺术的品位，用了多年才摆脱不够艺术的自我贬低。他悬在艺术家与俗人之间，上下求索。可能还是王朔帮他解脱了，王朔因为说艺术是屎而成为了文学家，不光冯小刚解脱了，一大批人都解脱了，在合适的经济文化条件中成为现在的一个阶层。

大家伙都知道冯小刚的贺岁剧，但是在那之前他就拍过电影了，叫《永失我爱》。徐帆演的一个空中小姐，在高速公路边上盖了一间美国乡村式的木板房子，这真是要多小资有多小资。但是那部片子卖得不好，因为它小资得太标准了，没什么特点。贺岁剧开创了一种中国人喜闻乐见的电影，也创造出了中国人自己的小资形象，葛优不管怎么说还有一套自己的房子(《甲方乙方》)，还有一辆自己的车(《不见不散》)，他甚至跑到了美国，弄了辆谁见谁觉得酷的大拖车。当然，最让小资们满意的是葛优对现实的那副不以为然的样子，这彻底赢得了中国小资们的心。票房是个证明，我想眼下愿意掏钱上电影院的小资肯定占大多数，大爷大妈们也喜欢冯小刚，但是他们至多也就买张盗版光碟。

其实如果没有这种小资的格调，冯小刚是很艺术的，他的电影很独特，对于中国的现时文化是非常有价值的。冯小刚的这种口唇期电影真正是中国内地类型。一切都不动真格的，说说而已，冯小刚不太追求完满的电影幻觉，都知道是假装，只有说的是真的。这里面可是大有可研究的，这假装是最具中国特色的叙事艺术，而说则是平民英雄的不二法宝。这些东西重新引起大家的注意，还多亏了电视剧的发展呢。

中国电影注重描写生活的光明面，主题是给人希望，让人们相信还是社会主义好，好莱坞电影避讳地展露社会地黑暗面，故事情节紧凑，在选择电影方面我确实崇洋，不过这是事实，无论在情节，配乐，拍摄技巧还是演员的演技方面，我们都有很大地空间需要提升，不只是时间的问题，而是需要中国地电影人从思想上根本转换，而不是一味的炒作，吹嘘，电影是艺术。中国电影，其实中国的电影发展史几乎是与世界电影史同步的，只晚了10年，但和美国相比中国的近代一直处在分裂，割据、内战，抵抗侵略的战乱时代，电影业根本谈不上有什么大的发展，只是在建国后才又逐渐觉醒起来，但在技术上已经落后于世界电影的发展水平，但随着第四代电影人的崛起，中国电影又在世界上开始展露头角了，在不少国际电影节上获奖为中国电影的发展翻开了新的一页，但大部分获奖的电影都非主流电影，很多电影在电影院都看不到，这也是市场的差距，还有其他方面差距还是不小的，无论从电影业规模，电影的发行，票房，都有很大的差距。

5.推荐十部好莱坞的励志电影 篇五

2.《奔腾年代》，真实故事改编，一个中年丧子富翁，一个不得志的赛马教练，一个从未获得成功的骑师以及一匹瘸马共同创造的奇迹。­

3.《铁拳男人》，拉塞·尔克劳主演，一个过气拳击手在拳台上为生存为荣誉而战。­

4.《听见天堂》，一个热爱电影的盲童选择了用耳朵代替眼睛，去记录他生活的点点滴滴。­

5.《洛奇》，史泰龙的经典励志片。­

6.《卡特教练》，一个篮球教练率领一群看不到出路的孩子们为梦想作战。­

7.《荒岛余生》，汤姆·汉克斯主演，在人生最低谷的时候能给人们巨大的精神力量。­

8.《追梦女孩》，碧昂斯主演，3个黑人女孩踏上充满未知的星途最后获得成功的故事。­

9.《阳光小美女》，充满亲情温暖的励志片。

6.从好莱坞电影我看到的自由女神像 篇六

说到电影，我们会毫不犹豫地把目光投向西方；谈到西方，我们会不假思索地把目光聚焦到美国；论到美国，我们会情不自禁把眼球转到纽约；提到纽约，我们不由自主地想到了她——自由女神。

不知不觉之间，耸立在自由岛上的自由女神铜像已经成为了纽约、美国的象征。与此同时，自由女神像也成了好莱坞、美国电影的一个重要元素。

翻开美国电影史时，我们可以清晰地看见一个醒目而频繁的名字——自由女神。无论是触动心灵的剧情／音乐电影《海上钢琴师》 还是眼花缭乱的科幻电影《X-战警》，又或者给人以震撼和思考的灾难片《后天》、《Cloverfield》等，自由女神俨然成为了好莱坞电影的一个常客，给我们留下了深刻的印象。

从《海上钢琴师》中人们向往的圣地，到《X-战警》中演员的打斗场所，再到《后天》中大自然制造的“冰激凌”。不能不说，作为美国人民争取民主、向往自由的象征的自由神像是在世界电影史上是悲剧的。

曾经有人做个这样一个统计：在电影、科幻小说里，自由女神像是人类历史上被大自然、海怪、外星人摧残次数做多的建筑物。关于这一现象，这一电影手法常常令我们感到费解：美国人的审美观究竟是怎样的？大家调侃道到难道美国人有自虐心理？答案是否定的。正如一位好莱坞导演说的那样：悲剧发人深省，喜剧乃茶余饭后；喜剧看现象，悲剧看本质。虽然这句话说的比较片面，但它的的确确的表达了美国自由女神像惨遭“洗礼”的原因。也正因为如此，才更加体现了自由女神像在美国的地位。象征自由，和平的自由女神像提醒着人类要不断努力，不断进步，人无远虑，必有近忧… 在此，简要的例举一些自由女神像在好莱坞、美国电影里史诗般的悲剧画面…

1984年的电影《Escape from New York逃离纽约》（左一）1999年的电影《Aftershock: Earthquake in New York》（左二）2004年的电影《The Day After Tomorrow后天》（左三）2008年的电影《Cloverfield科洛弗档案》（左四）

其中令人印象最为深刻的当属《后天》中自由女神像淹没在汪洋的海水之中，偌大的一个纽约城一片狼藉，只有女神像毅然耸立，此时的人们似乎还看见了一点希望。但随着女神像上的火炬渐渐地覆盖上一层“冰霜”，被大自然制成了一个纯天然的“冰激凌”，那一刻，人们心里仅有的残留的梦碎了….一个多世纪以来，耸立在自由岛上的自由女神铜像已成为美利坚民族和美法人民友谊的象征，永远表达着美国人民争取民主、向往自由的崇高理想。《电子情书》<中华英雄> 刘伟强导演, 郑伊健, 谢霆锋, 杨恭如主演.开场林晓峰指着自由女神像告诉谢霆锋“这是美国人的观音”.结局高潮对决, 郑伊健跟吴镇宇交手, 两人把自由女神像砸个稀烂.《科洛弗档案》Cloverfield，2008年

《海上钢琴师》生化危机》、《后天》、《AI》、《猩球大战》（《后天》2004

自由女神像俨然成了全美的象征，成了好莱坞电影的一个重要元素，其实她也有她自己好莱坞式的故事。

自由女神像（英语：Liberty Enlightening the World，法语：Liberté éclairant le monde），其全称为“自由女神铜像国家纪念碑”，正式名称是“照耀世界的自由女神”。是法国在1876年赠送给美国独立100周年的礼物。美国的自由女神像坐落于美国纽约市附近的自由岛。自由女神像重45万磅，高46米，底座高45米，整座铜像以120钢铁为骨架，80铜片为外皮，30万只铆钉装配固定在支架上，总重量达225吨。铜像内部的钢铁支架是由建筑师约维雷勃杜克和以建造巴黎埃菲尔铁塔闻名于世的法国工程师艾菲尔设计制作的。

女神双唇紧闭，头戴光芒四射的冠冕，身着罗马古代长袍，有象征世界七大洲及四大洋的七道尖芒。女神右手高举象征自由的长达12米的火炬，左手紧抱一部象征《美国独立宣言》的书板，上面刻着《宣言》发表的日期“1776.7.4”字样。脚脚下是打碎的手铐、脚镣和锁链。她象征着自由、挣脱暴政的约束。花岗岩构筑的神像基座上，镌刻着美国女诗人埃玛·娜莎罗其的一首脍炙人口的诗。

创作这一艺术杰作的是19世纪后期一位才华横溢的雕塑家，他的名字叫弗雷德里克·奥古斯特·巴托尔迪。1834年巴托尔迪出生在法国的一个意大利人家庭。他从青年时代起就酷爱雕塑艺术，自由女神的形象很早就存在于他的心目中了。1851年路易·拿破仑·波拿巴发动政变推翻第二共和国后的一天，一群坚定的共和党人在街头筑起防御工事，暮色苍茫时，一个年轻姑娘手持熊熊燃烧的火炬，跃过障碍物，高呼“前进”的口号向敌人冲去，波拿巴分子的枪声响了，姑娘倒在血泊中。巴托尔迪亲自目睹这一事实，心情久久不能平静。从此这位高攀火炬的勇敢姑娘就成为他心中自由的象征。

1865年，巴托尔迪在别人的提议下，决定塑造一座象征自由的塑像，由法国人民捐款，作为法国政府送给美国政府庆祝美国独立100周年的礼物。1869年，巴特尔完成了自由女神像的草图设计。1874年造像工程开工，到1884年完全竣工，前后历时十年。女神的外貌设计来源于雕塑家的母亲，而女神高举火炬的右手则是以雕塑家妻子的手臂为蓝本。1884年7月6日，自由女神像正式赠送给美国。8月5日，神像底座奠基工程开始，基座高约27米，由花岗石混凝土制成。基座下面是打入弗特伍德古堡中心部位6米深处的混凝土巨柱。该古堡是一座军用炮台，呈八角星状，于1808-1811年为加强纽约港的防卫而建，1840年翻新。1885年6月，自由女神像分装成210箱，由法国的一艘轮船在美军军舰护航下运到纽约港，1886年10月中旬，75名工人在脚手架上将30万只铆钉和约100块零件，组合一处。

1886年10月28日，纽约港轮船汽笛齐鸣，烟花四起，在21响礼炮声中，格罗夫克利夫兰总统将北美洲或许是世界上最著名的雕像赠送给了美国人民。从此，进入纽约港的船只上的乘客可以看见屹立的自由女神高举自由火炬。对成千上万个来美国的移民来说，自由女神是摆脱旧世界的贫困和压迫的保证，自由女神像成了美国的象征。

头戴桂冠、高举火炬、手执法典的自由女神像高高矗立在纽约港口，迎来海上船只，送走无数日夜。底座名诗

拉扎露丝(Emma Lazarus)的十四行诗《新巨人》

The New Colossus Not like the brazen giant of Greek fame，With conquering limbs astride from land to land；

Here at our sea-washed, sunset gates shall stand A mighty woman with a torch whose flame Is imprisoned lightning, and her name Mother of Exiles.From her beacon-hand

Glows world-wide welcome； her mild eyes command The air-bridged harbor that twin cities.“Keep ancient lands your storied pomp!” cries she with silent lips.“Give me your tired your poor，Your huddled masses yearning to breathe free, The wretched refuse of your teeming shore.Send these, the homeless, tempest-tossed to me, I lift my lamp beside the golden door!”

译文

不似希腊伟岸铜塑雕像，拥有征服疆域的臂膀，红霞落波之门你巍然屹立，高举灯盏喷薄光芒，您凝聚流光的名字 —— 放逐者之母，把广袤大地照亮。

凝视中，宽柔撒满长桥、海港。

“扼守你们旷古虚华的土地与功勋吧！”她呼喊 颤栗着缄默双唇：

把你，那劳瘁贫贱的流民，那向往自由呼吸，又被无情抛弃，那拥挤于彼岸悲惨哀吟，那骤雨暴风中翻覆的惊魂，全都给我！

我高举灯盏伫立金门！欢迎你！

那些疲乏了的和贫困的，挤在一起渴望自由呼吸的大众，那熙熙攘攘的被遗弃了的，可怜的人们，把这些无家可归的、饱受颠沛的人们

一起交给我。

7.好莱坞电影中的广告营销 篇七

关键词：好莱坞,中国元素,中国特供,文化融合

一、好莱坞电影的成功输出:“中国元素”

近些年来, 伴随中国成为好莱坞电影最具潜力的海外市场, 好莱坞越来越重视中国观众的需求, 开始将“中国元素”作为实现跨文化传播的重要策略。这些中国元素往往形式多样。

从早期好莱坞电影中出现中国红极一时的功夫明星李小龙, 再到后来引入成龙、李连杰等中国观众广为熟知的中国面孔, 武艺精湛的男演员成为好莱坞电影“常客”。中国演员的精彩表演在外国面孔扎堆的好莱坞影片中更能引起中国观众的注意, 由此可以激发更多中国观众的观影兴趣。

与此同时, 还有一些具有中国特色的标志性景观、美食、服饰等文化符号的运用。如电影《阿凡达》中美轮美奂的“哈利路亚悬浮山”就是在中国的张家界取景拍摄。《功夫熊猫》中有熊猫、太极、面馆、庙会等“很中国”的文化元素。1而《2012》中一句“解放军救了全世界”以及“诺亚方舟在拉萨建造”, 还有美国总统发言:“幸亏这个任务交给了中国人, 只有他们才能准时完成。”这样讨好性的电影台词, 更是极大满足了中国观众的民族自豪感。

好莱坞利用‘中国元素’, 轻松地占领中国市场, 成为海外票房冠军。《2012》中国票房达4.6亿元, 《阿凡达》的中国票房为13.5亿元。因为融入了这些特色中国元素, 让观众在观影时产生了只属于本民族的文化记忆, 进而产生一种熟悉感, 所以这些好莱坞电影更加深入人心, 获得票房和口碑的双重保障。

二、本土化的大胆尝试:从“中国元素”到“中国特供版”

随着好莱坞电影在加入中国元素之后获得不错的票房和口碑, 好莱坞加紧了本土化的步伐, 在融入中国元素的背景下开始推出“中国特供版”电影。

“本土化” (Localization) 也被称为“本地化”, 是指将某一事物转换成符合本地特定要求的过程。在国际传播领域, 媒体实施“本土化战略”, 指的是媒体为适应某一区域市场受众的媒体接触特点和需求而进行的经营思路和操作手法的改造过程, 涉及到媒体的内容生产、经营、人才使用等各个方面。2

中国特供版电影是好莱坞电影本土化的重要体现之一。它是为了区别于在世界其他国家上映的国际版电影、专门针对中国市场而设计特定人物、情节、特效的电影版本, 即“中国定制”。

2013年5月3日, 《钢铁侠3》开启了“中国特供版”时代。其中, 中国著名演员王学圻和范冰冰作为“特邀演员”客串为钢铁侠做手术的医生和护士。为了吸引中国观众, 导演在原影片剧情结束后的三分钟, 特意加入了中国医生为钢铁侠做手术的戏码, 这一版本只在中国上映。仅仅数日, 《钢铁侠3》就创造了约1.753亿美元票房, 其中在中国的票房为6350万美元, 占据总票房的一半3。

在此基础上, 随后上映的好莱坞影片《僵尸世界大战》《蓝精灵2》也看到了商机, 相继针对中国市场修改部分剧情, 制定了只中国特供版电影。毫无疑问, 好莱坞电影通过利用中国元素而进行的本土化尝试在获取商业利益方面取得了巨大成功。

三、文化融合的失败

中国特供版电影取得了票房上的成功, 但却是一次文化融合的失败。观众看完影片后普遍觉得后加上的戏份是画蛇添足, 中国元素与整体剧情并无太大联系, 可有可无。同样运用了中国元素, 为什么中国特供版电影就饱受诟病?

1. 渴望被尊重的文化心理

全球化背景下, 无论是经济、政治还是文化方面, 美国都长期占据主导地位。由于悬殊的经济地位差距和自身文化资源的匮乏, 中国观众不得不“被动”地接受美国等发达国家输出的文化产品, 长期在世界电影市场上处于弱势地位。在这种情况下, 中国观众一直渴望提升本国的国际地位, 赢得世界更多尊重。

2011年, 中国正式超越日本, 成为世界第二大经济体。2012年中国电影票房达到27亿, 成为仅次于美国的第二大电影市场。按美国电影协会的说法, 到2020年, 中国可能会超越美国成为最大的电影市场。

在中国经济日益崛起的背景下, 好莱坞中国特供版电影的“差别对待”无疑触碰了中国观众敏感的心理底线。中国观众看透了好莱坞其实是以中美合拍片的名义开拓中国市场, 以直接获取巨额经济利润为目的。用网友的话说, 这是赤裸裸地“圈钱”行为。经济地位的提升增强了中国观众对外来文化产品选择的自信, 中国观众渴望被尊重的文化心理进一步强化, 所以对中国特供版电影的不满才变得更加理直气壮。

2. 中国价值观的生硬植入

根据美国学者罗基切 (M.Rokeach) 的定义, 价值观是人们关于什么是最好行为的一套持久信念, 或是依重要性程度而排列的一种信念体系。4不同民族由于所处的社会背景、历史文化不同, 所产生的本民族的主流价值观也不同, 在文化产品中体现出的价值取向也不同。

《钢铁侠3》整部影片都在渲染美国的个人英雄主义价值观, 让中国观众感受到“大片”的风采。可在“特供版”的片尾中, 却加入了中国医生坚持要给钢铁侠做手术的情节, 因为“医生与钢铁侠是朋友, 再大的风险都要试”。在这里, 影片想着力突出中国传统文化的价值取向, 即中国人为了义气, 愿尽自己的最大努力帮助朋友。

中国人崇尚讲人情、重道义, 这本无可厚非。但是这一传统的观念在好莱坞电影的美国文化语境中并不适用。美国影片很少直接用语言表达个人的精神崇高, 即使有, 表达也不会如此直白, 用表情、语言表达的个人崇高反而令人觉得做作。

所以, 当两个中国演员出场时, 台下观众的反应不是为本国文化和价值观感到有认同感, 相反的, 对这种不伦不类的异国文化融合有种莫名的抵触。

在美国英雄式电影的整体背景下, 突然出现中国传统的价值观, 只会让观众有格格不入的感觉, 与之前构想的利用中国文化吸引观众的目的相背离。较低的文化认同感不是因为观众不喜欢本国文化, 而是影片节奏的偏离造成的不和谐感。

3. 文明冲突导致的失败

对于《钢铁侠3》的文化融合失败, 最贴切的解释就是中美两国的文明冲突。亨廷顿在《文明的冲突》中认为:国际冲突的根源将主要是不同文明之间的冲突而不再是意识形态或经济。电影就是这场“文明的冲突”的一部分, 甚至可以说电影产业就是文明冲突的直接交锋战场。

文化的国际传播是双向的。中国与美国合拍电影, 若意图在价值观上进行统一是不可能的。合拍的最终结果将是中国传统观念的输出与美国独立精神的引入。在这两个相冲突的文明间, 必然有一方强势, 一方弱势。弱势的一方体现出与整体价值观的格格不入, 这样就产生了不平衡性, 不平衡的作品作为一个整体, 给观众的感觉就是找不到认同感。

《钢铁侠3》在两国文明之间找错了平衡点, 它对文化融合的真诚度远远没有《功夫熊猫》《花木兰》高。在冲突的文化背景设置下, 生硬地将中国元素加入其中, 只能导致融合的失败。

四、文化融合中本国电影的国际传播策略

好莱坞电影的中国特供版是经济全球化背景下的必然产物, 它在本质上是一次打着“中国元素”旗号进行的“经济掠夺”。但在这个日益崇尚文化和谐共生、兼容并包的时代, 好莱坞推出的“中国特供版”电影显然为我们提供了一个失败的文化融合的案例。对此, 中国电影在国际传播中该如何实现有效的文化融合、充分实现传播的效益呢?

1. 尊重当地观众的文化心理和需求

好莱坞推出的“中国特供版”电影正是因为完全忽略了中国观众渴望被尊重、厌恶差别对待的文化心理, 盲目以获取利益为目的, 所以导致了这些电影“卖座不卖好”。如果中国观众的心理诉求得不到合理满足, 长此以往, 好莱坞电影的票房势必会受到影响。

因此, 中国电影在进行国际传播时应该充分考虑到不同地区观众的文化心理, 保持文化传播的平衡性和文化交融中的平等态度, 以不误读、不损害对方文化的合理内涵为前提, 在情节连贯完整的情况下, 恰当融入当地的本土元素, 而不是生硬植入当地观众熟悉的价值理念而扭曲电影的本来面貌。只有这样, 才能在实现经济效益的同时, 充分体现其文化效益。

2. 文化融合中突出本国文化精神

在《2012年度中国电影文化的国际传播研究分析报告》中, 关于观看中国电影原因这一项, 选择理解中国文化的受访者占64%, 5可见大部分外国观众观看中国影片时注重的是中国的传统文化。所以, 在国际传播中的文化融合中, 越是能够突出自己文化特征的一方越能获得关注。

而好莱坞的中国特供版电影恰恰忽视了这一点。在盲目植入了中国的本土元素之后, 不仅剧情上与整部影片格格不入, 而且还让观众质疑其不伦不类的中西文化理念的杂糅, 弱化了影片中自身本应凸显的重要文化特征。

在突出本国文化特征方面, 符号化、标签化是现代传播常见的手段。美国大片中最常出现的是星条旗、自由女神像这些代表美国形象的物象。同理可见, 如果中国的文化精神有具体物象的寄托, 那中国电影的国际传播效果将更加显著。

中国电影可以充分利用自身神秘、古老的文化符号, 多创新富有哲理的中国故事, 再适当融入当地的本土元素, 以突出本国的文化特征为主。只有这样, 才能在竞争激烈的多元文化时代背景下的国际市场中占得一席之地。

五、结论

文化的进步来自融合。从加入“中国元素”到“中国特供版”, 好莱坞对电影文化的国际传播进行了大胆的本土化尝试, 体现出以文化融合来适应全球化浪潮的倾向。但是, 就其本质而言仍是经济利益主导下的市场行为, 围绕这一核心目的而盲目加入“中国元素”、针对中国市场制作的“特供版”电影不仅忽略了中国观众渴望被尊重和平等对待的文化心理, 而且生硬植入中国的传统文化理念, 弱化了本民族文化的特色, 这注定是一次文化融化的失败。

在这种情况下, 中国电影要学会从好莱坞电影的国际传播中吸取经验教训, 在充分考虑到观众的文化心理与恰当融入当地文化元素的同时, 突出本国文化特征。而凸显本国文化特征除了语言、演员这些表层的要素, 蕴含着中国文化精神的故事才是中国电影的重要指标。

文化融合的生命力来自秉承文化传统的人群能够适应世界的变化, 结合地方特色并充分发挥自身优势, 以实现文化的和谐共生。如果中国电影在国际传播中采取积极的措施实现文化融合, 中国文化将成为三级文化中的重要一级, 发挥其独特的世界作用。

注释

11 .关世杰.跨文化交流学:提高涉外交流能力的学问[M].北京大学出版社, 2006:154.

22 .刘滢.从“走出去”到“走进去”—中国媒体国际传播“本土化”的问题与对策[J].2013年08期.

33 .《钢铁侠3》“中国元素”成吸金王牌.http://news.xinhuanet.com/2013-05/07/c_124673795.htm

44 .拉里·A·萨瓦莫, 理查德·E·波特.跨文化传播[M].中国人民大学出版社, 2012:65.

8.好莱坞电影中的广告营销 篇八

关键词：色彩；好莱坞犯罪电影；象征手法

中图分类号：J913 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）02-0134-02

自1935年第一部彩色电影《虚荣城市》诞生以来，电影就真正与色彩结下了不解之缘。电影发展的道路在某种程度上可谓是探寻自我表意功能实现的道路，它不甘于圈定在基本的黑白影像手法中，在多次尝试后终于成功赋予了电影更加真实的视觉体验。因为人所依附的世界是充满生命活力、多姿多彩的世界，而色彩毫不吝啬的带给每个人多层次的感官享受，这对于追求美的艺术家来说也不例外。色彩是艺术家们进行创作时取之不尽的财富。长期以来，他们努力尝试将色彩的表现力不断扩大化、准确化。这一点在电影导演那里得到很好的证实。

电影作为一门艺术，具有独特的风格，它通常分为故事片、美术片、新闻纪录片、科学教育片四类。随着电影产业的发展，故事片在每年电影产类中占据了相当大的份额，现如今我们通常所说的电影指的就是故事片。麦茨说：“不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事，而是因为讲述了如此美妙的故事，他才成为一种语言。”加强故事片的叙事性无外乎从两个方面着手——视觉语言和听觉语言。色彩作为完善视觉语言的手法之一在现代电影中表现尤为突出。“运用色彩来形成影片基调的创作方法是阿伦·雷乃在拍一部关于纳粹集中营的纪录片《夜与雾》中首创的。在这里色调成了电影作品的重要表现造型手段，主要是被用来营造氛围和拓展表意功能。”

作为世界第一大电影生产工厂的好莱坞，其出产的影片同样注重色彩的运用。好莱坞是类型电影诞生的摇篮，不论钟情于何种题材的导演都在其影片中或多或少的使用色彩，并让它们承担一定的表意功能。由于犯罪片自身题材的特殊性，以及影片情感基调在很大程度上的负面性，使得犯罪类电影中的色彩运用通常不像其他类型电影中的丰富多样，往往偏向于黑、白、灰、红、黄、蓝。因此导演给予色彩的含义和犯罪片的特点形成某种关联性。本文将以好莱坞犯罪类影片为例，分析色彩在这一特殊电影类型中的表现力。

红色——愤怒

红色是血的颜色，在犯罪片中鲜血是不可避免的影像，以红色来寄托某种情绪就成了犯罪片的一大特色。马丁·斯科塞斯的电影《出租车司机》里将红色与主人公特拉维斯的情绪紧密结合在了一起。特拉维斯从越战中退伍回来后一直在纽约以开出租车为生，战争后的他多少有些失落，加上开出租车目睹了纽约夜幕下的种种罪恶，令他变得愤世嫉俗、痛恨社会。他先是准备刺杀总统候选人帕兰坦，后又干掉了逼迫少女卖淫的罪恶组织。这种以暴制暴，与坏人同归于尽的方式并不是心血来潮，而是由于一连串事件逐步积累成的。导演为了强调愤怒情绪形成的过程，特意在特勒维斯身上或身边加入红色元素，以此来深化人物性格和主题思想。

特拉塞斯开着出租车穿梭在纽约曼哈顿街区，无处不在的红色——红色的广告招牌，红色的信号灯，红色的外墙以及红色的霓虹灯等等，映衬着贩毒嫖娼，打架斗殴的事件不断刺激着他，让他对肮脏的社会开始深恶痛绝。而两次碰壁的恋情也以红色作为基调，冲击着特拉塞斯敏感的神经。如第一次遭受拒绝时，售票女子穿着的红色上衣和墙上堆着的红色包装袋是他对情欲从渴望到失望的外化体现。加重失望感的是在第二次追爱事件中，特拉塞斯初次表达自己的心意时穿着红色的西服，恰巧贝丝也身着红裙，就连情敌同样系着红色领带。二人关系由好到坏的过程中红色时时相伴，失望的情绪开始向更坏的程度转变。为了加剧愤怒，导演给特拉塞斯眼中的人渣都加入了红色的配饰，一步步把他的愤怒逼了出来。

通过这些事件，明确了一点，红色就像线一样将这些事件和人物串了起来，并通过有规律有节奏地出现，吸引着观众的注意力。在红色的指引下，主人公心理变化的轨迹清晰地展现在了我们的眼前。红色代表的愤怒情绪让他走向犯罪。

红色暗示愤怒的情绪在《杀死比尔Ⅰ》和《七宗罪》中同样得到证明。《杀死比尔Ⅰ》是少有的色彩丰富的犯罪片，其中红色的运用宣泄着主人公亲朋被杀的愤怒。而《七宗罪》结尾，警探米尔斯得知爱妻和未出世的孩子被凶手杀害，心中的愤怒瞬间被放大，导演为了强化这一情绪让凶手穿着大红色的马甲，在灰色的基调下显得尤为明显。

黑色——亦正亦邪

黑色是犯罪片中最长出现的颜色。因为黑色会让人联想到漆黑的夜晚，或是密不透光的空间，使人产生恐惧、压抑的心理，是神秘、死亡的象征。例如《v字仇杀队》，这是一部颇受争议的电影，撇开它的政治背景不谈，单就表现层面看，主人公一身黑衣的造型让人不由得害怕。为了营造一种恐怖氛围，电影常以黑色为背景色，不论是主人公从阴暗地走出，还是国会开紧急会议时的纯黑色背景，都让这种恐怖情绪加强。还有《落水狗》中的几名抢劫犯，黑色的西服在他们那里成了犯罪的代名词。而众多犯罪片中的黑衣杀手的出现也常常与死亡相连。但不同的是，公职人员的制服通常也是黑色，此刻的黑色就成了庄重、威严、正义的象征。尤其是警察，当警察身着黑衣抓捕犯人时，他惩恶扬善的性格特点就通过外部造型展现在了观众面前。以《七宗罪》为例，两名探员自始至终在服装造型上都配有黑色，以此加强自身的正义性。

银幕世界里形的作用偏重于理性，而色彩的作用则善于传达与揭示人的情绪和心理，这使银幕更加生动丰富而富有生命，同时也令人的内心世界通过色彩的表现力而外化。

通过对几部经典好莱坞犯罪电影的分析，由此可见，不论是何种题材的电影作品在运用色彩时都要与叙事内容相契合。正如书中所说：“最根本的规律是电影作品的色调必须与电影作品的格调具有高度的相关性。色调通过相关性参与影片表意，这种参与可以是一致的，也可以是不一致的，但是，必须产生协调作用。”

参考文献：

[1]王志敏.电影美学形态研究[M].南京：江苏教育出版社，2011.

[2]徐恩玉.电影色彩语言的表意功能和艺术特征（硕文）.华中师范大学，2008.

作者简介：楚日兴，重庆大学戏剧与影视学专业硕士研究生。

9.好莱坞电影中的广告营销 篇九

近来《泰囧》，《西游降魔》等国产电影票房过十亿，无异于向中国电影市场注入一剂强心剂，中国电影似乎迎来了发展的春天，然而国产电影整体竞争力弱，缺乏品牌影响力的问题也凸现出来，不少人呼吁中国电影应尽快引入好莱坞模式以挽救当前窘境，然而，好莱坞模式究竟是不是中国电影发展道路的万灵丹呢？

开宗明义，概念先行。好莱坞模式指以制片人为中心，以营利为目的，将电影产业流水化生产的电影模式。引入，即引进之前不存在的东西，在此指引进好莱坞模式主要核心思想与方式。

我方判定弊大于利或利大于弊的标准是：好莱坞模式在中国能否发挥出其在美国的效力，以助中国电影走出困境，保障其健康长远发展。

我方坚持认为，好莱坞模式的引入对中国电影的发展弊大于利。

第一，好莱坞模式的好处在中国的作用影响力很小，若勉强引入只是削足适履。首先，好莱坞模式与中国电影制度不同。中国电影实行审查制，广电总局层层把关，影片的最终决定权并非导演或制片，相比好莱坞电影的分级制度，做不到电影的“绝对自主”，也就无法体现好莱坞模式的流水化生产，例如近期原本安排上映的《被解放的姜戈》因为没有通过审查而被搁置，电影拍好却没法上映。其次，好莱坞模式完全将电影作为商品经营，一切以满足观众为前提，以营利为目的，与中国电影的性质不相同。中国电影除了娱乐商业性质，还带有民族精神，弘扬中华美德，表现人民生活，有教化作用的责任。《一江春水向东流》《芙蓉镇》《南征北战》等影片更成为了中国电影的名片。

第二，好莱坞模式的引用并不能解决如今中国电影遇到的困难。中国电影如今还在发展阶段，如在美国100万人有130块银幕，在法国100万人拥有100100万人才不到7块，中国电影合作制片公司副总经理苗晓天表示，占电影投资70%至80%的资金，都来自电影行业之外，电影公司之间的合作大于竞争。中国电影的浮躁之风盛行，电影从业人员创新能力不足，近两三年来，翻拍“叶问”者竟高达数十部。市场的不成熟，从业人员的不专注，才是中国电影的最大问题。好莱坞模式强大的吸金能力，高效的出品能力，对中国电影是在是药不对症，还可能造成“过敏反应”。

第三，中国电影需要找到专属于自己的标签，而不是第二个好莱坞。说起韩国电影，大家会想起泡菜爱情片，说起印度电影，大家脑海会浮现歌舞片，还有日本的动漫，伊朗的儿童电影。中国电影的烙印是什么呢？反观中国近年所拍的武侠片，似乎失去了原来的特色，渐渐沦为披着中国武侠片外壳的美国动作片。从《十面埋伏》到最近的《太极》，越来越多的中国电影变得不伦不类。失去了《卧虎藏龙》，换来了一昧讨好奥斯卡的《金陵十三钗》，中国电影的发展还需从自身内部寻找道路。

综上我方得证。

制度问题

10.好莱坞电影中的广告营销 篇十

微电影营销是对3C理论最为准确的应用。微时代的主流使用对象是青年，青年喜欢追星，对明星会有一定的喜好和评判，对于娱乐信息以及新鲜事物会更容易接受。他们更加注重的是在网络当中建立自己的朋友圈子，希望在网络中能够得到他人的认可和尊重。以上就是现代主流人群的特点，这些特点也是营销广告学理论[3]的基础。所以企业将营销的媒介放到了各个明星的身上，以明星作为代言，配以生动有趣的广告，就能够在人群中得到较好的传播效果，并且传播的速度非常的快。

通过调查显示，现在的微电影大多选用的是具有知名度并且名誉度较高的演员，因为除去剧本，演员本身就是一个很好的宣传。这对于电影成本以及宣传的效果来说都是一个非常不错的选择。3C理论在广告内容和营销的手段上也与传统的理论不同，现代的理论更倾向于弓I起广大读者的共鸣，使信息更容易弓I起他人的兴趣，进而被接受。这也是为什么微电影能够受到人们的广泛欢迎，并且未来的发展形势也看好的原因。

3。微电影广告营销的未来趋势

当今社会是商品性经济占据主导地位，传统的广告宣传。模式已经逐渐地退出了历史舞台，因为他仅仅是为了推广商品而存在，并不能引起消费者的关注和共鸣。现代广告逐渐的摒弃了这种单一的宣传模式，在广告宣传当中融入了更多的生活元素，更加贴近消费者的日常生活，容易被人接受。为了能够更好地对企业产品进行广告的宣传，微电影广告模式应运而生，它能够更好地与文化消费相结合，推动广告行业的进步和发展。未来微电影的广告营销将更加吸引人们的眼球，由于人们生活的快节奏，大众对相似的宣传手法已经没有了驻足的兴趣，所以就需要增加吸弓I人眼球的内容，既达到推广的目的也能够缓解现代人因忙碌的生活带来的巨大压力。随着社会经济的不断增长，消费者对于生活质量的要求越来越高，企业需要通过广告的方式来将自己产品的优点进行推广，从而提高企业的利润。所以未来广告将是企业之间进行竞争的一种手段。微电影营销广告将更加的具有观赏性。在信息大爆炸的时代，微电影的广告营销还是处于一种不完善的阶段，所以大部分的微电影广告题材重复的现象极为严重。未来的微电影广告将更加注重创作的想法，需要融入更多的元素发散思维、敏锐观察、打破常规、巧妙地与生活相结合，从而赋予广告以全新的生命。彰显出微电影广告设计的独特理念以及时代气息。

总结

11.看好莱坞电影特技 篇十一

12月12日，在前往好莱坞的途中，远远地，我就看到了一座大山上矗立着一行25米高的英文“HOLLYWOOD”广告字牌，那座山曾在许多好莱坞影片中出现过，我知道，那是好莱坞快到了。过了十几分钟，我们终于来到了世界电影圣地——好莱坞环球影城。走进环球影院，我看见门口正中央有一个大圆形喷水池，水池中央有一个巨大的“地球”在永不停止地转动。“地球”上面“HOLLYWOOD”几个金色的大字在阳光的照耀下闪闪发光，显得格外醒目。我兴奋不已，因为好莱坞是我很向往的地方，这里拍的影片都是世界上数一数二的影片，能到这里一直是我的梦想，现在它就在眼前，能不兴奋吗？

我迫不及待地跑了过去，第一个映入眼帘的是一座群雕，灯光师、摄影师、导演的形象都一一刻在这座群雕上，神态逼真，栩栩如生。群雕两边是一些商店以及专卖店，其中有木乃伊专卖店、蜘蛛侠专卖店等等。除此之外，还有像“终结者入侵”、“木乃伊惊魂”“怪物史莱克”这样的娱乐项目零零散散地分布在环球影城内部，还有许多娱乐项目还要靠地图才能找到，可见环球影城之大。

坐上游览车去参观好莱坞摄影基地，我们一边欣赏风景，一边听着外国导游讲一大堆听不懂的英语。忽然我们的车停了下来，我环顾四周，只看到附近孤零零几座十分破旧的矮屋子，旁边还有一条小山沟，这时，下雨了，雨越下越大，接着，突然一声雷鸣，小山沟里突然一股巨浪翻腾的洪水向我们涌来，差点淹没了游览车，许多人顿时大叫起来。结果是我们虚惊一场，原来这个“洪水暴发”是设定好的，那些雨、雷鸣都是假的，是好莱坞最拿手的特技，以让我们身临其境。我们接着前进行驶，车子驶进一个黑洞，突然传来警车那刺耳的警笛声，我想：“这回又是什么事？”在我还没反应过来时，就从空中掉下来一架直升飞机，落在电线杆上，尾部燃起了火，下面几辆警车也被砸得破破烂烂，此时周围一幢幢房屋里的电视上，都在播放着当地遭遇袭击的新闻。难道这是恐怖分子袭击？我害怕极了，身子缩成一团。这时忽然从黑暗中出现一头巨大的猩猩，它抓住我们的车拉向它，还有一只手准备向我们砸来，这时，忽然车子加快速度脱离了大猩猩，冲出了黑洞，原来刚才那一幕也不是真的。不过当我还未回过神来，又发现前方不远处正冒着白烟，驶近了才发现，冒烟的是一架失事飞机的残骸！这架飞机损坏得很严重，机体已经断成好几截，里面的座位东倒西歪，发动机变成了废铁，机翼折断了，地上、飞机里到处都是七零八落的行李、物品，比如小孩子的尿布、女人的高跟鞋、老人的拐杖……机体还不时发出“滋滋”的声音，整个场面真是惨不忍睹。后来被告知这个场景也是人为布置的。据说当时为了把这架飞机运进来并拆散，加之布置出事现场，耗费了上百万美元呢！而这架飞机本身只值几万美元。

在接下来的途中，我们还体会了“地铁水灾”、“汽车跳舞”、“深入木乃伊洞穴”等等精彩的视觉享受。

游览完木乃伊洞穴，我们又去玩非常刺激的项目——“侏罗纪公园”。“侏罗纪公园”入口旁长满了高大的树木，有点原始森林的气氛。我们坐上小船，在一旁的工作人员都用热烈的掌声欢送我们，还幽默地用英语高喊：“送‘死’的来了！”并给我们套上了安全栏，接着船便按照预定的轨道开始行驶了。周围静得可怕，我只听见河水荡漾的声音，感觉随时都可能会有危险。我们的船渐渐驶进一个烟雾弥漫的地方，我发现周围都是原始森林，还出现了许多恐龙，有的在展翅飞翔，有的在偷蛋，有的在带“孩子”……突然传来一阵雷鸣般的嚎叫声，啊，一只霸王龙正从我们头顶上张开血盆大嘴向我们咬来！我还来不及尖叫，就感觉身体突然失重，“哗”的一声从高处飞速滑了下来，避开了霸王龙的撕咬，此时所有乘船的人都在这一瞬间尖叫起来。最后船总算到岸了，但我的心还悬得高高的，因为刚才实在太惊险了、太刺激了。

走出“侏罗纪公园”，就和爸爸一起去了星光大道。来到星光大道我第一眼看到的就是“中国大剧院”。它是由亚洲的一位著名设计师设计的（他没有去过中国，只能靠自己的想象进行设计，所以，不伦不类，整个建筑只像中国的庙宇）。好莱坞的许多新片经常在这里举行首映式。在中国大剧院正前方的水泥地上，有许许多多地砖，每块砖都印有名字、手印、脚印，这些全是那些世界著名电影明星留下的，这是好莱坞为了表彰明星们的杰出贡献，让他们留名于此，供人们永久欣赏。

星光大道上到目前为止共有2300多颗星，上面都刻有人名。中国目前只有李小龙一人在星光大道占有一席之地。在星光大道附近的商店，都是卖与电影有关的东西，如奥斯卡小金人仿制品、电影人物玩偶。有时在商店里、街上还能遇上超人、蜘蛛侠等电影里的人物，许多游人都与他们合影留念（当然，还要给他们2美元的小费）。

短短一周的美国之行很快就结束了，但异国风情给我留下了深刻的印象，特别是洛杉矶、好莱坞。

美国，我还会再来的！

12.好莱坞电影中的广告营销 篇十二

关键词：电影叙事学,结构主义,休闲华莱坞

《人在囧途之泰囧》(以下简称《泰囧》)讲述的是由徐峥和黄渤饰演的一对大学好友,为了一份合同分别前往泰国寻找授权,途中遇到了做葱油饼的王宝强,三人开启了充满“欢乐”的泰国之旅。该片由徐峥指导,陈祉希制片,自2012年12月12日上映以来,创下国产片单日排片记录,单日票房纪录,单日观影人数记录。又曾获得第20届北京大学生电影节最佳影片奖(提名),第13届华语电影传媒大奖,第7届亚洲电影最高票房亚洲电影大奖等诸多荣誉,创造了华语电影史上的一个奇迹。

《泰囧》的成功还不仅如此,该片播出之后,泰国总理英拉在总理府接见了徐峥和《泰囧》摄制组工作人员,感谢《泰囧》对泰国旅游的宣传。据统计,2012年中国至泰国游客达到了250万人次,使得中国超过马来西亚,一跃成为泰国最大的旅游客源国。

电影与旅游同属于休闲产业,笔者认为《泰囧》的最大成功,在于有效的挖掘了泰国的休闲元素,以此推动故事情节的发展,做到了叙事流畅;同时,由浅入深,从基层的感性娱乐,中层的审美意境,到顶层的诗意生活,带领观众走进一次丰富的休闲体验。

一、叙事元素:基层的感性娱乐

以艾柯、沃伦为代表的学者着眼于电影影像符号学的电影叙事研究,称之为“影像符号编码说”。沃伦提出电影符号的三种类型:模式类,主要是以相似的符号体现其含义;索引类,主要以符号与符号对象之间的内在联系来引发符号特有的含义;象征类,主要通过传统习惯(即约定俗成)表现其含义而臆造的符号[1]。在《泰囧》影片中三个类型的电影符号一一得到印证,具体到“模式类”中又可以分为三个小类型,即场景类、道具类、事件类。场景类,如机场(飞机上王宝与徐朗相遇,机场电梯上徐峥将被跟踪定位的手机偷放进王宝口袋)、 酒店(徐朗与高博2人在泰国的追踪与反追踪,最终在酒店实现聚合)、餐厅(王宝与徐朗在餐厅时谈及泰国人妖)、火车 (徐朗和王宝争吵后的妥协)、寺庙(3位主角在寺庙遇上盗窃文物分子)等。道具类,主要有导游手上的小红旗,王宝角色开场时,他在飞机上头戴的“夕阳红旅行团”帽子,结尾时,王宝与范冰冰以“海滩”为背景拍摄的写真等。事件类,例如片中的参加泼水节、骑行丛林大象、泰式SPA,泰拳打斗,泰式按摩,骑行三蹦子(嘟嘟车)等。王宝手中的愿望清单,俨然就是一张旅游行程单,尤其是片中有一则时长2分钟左右的有关两位主角“速写式”泰国游览片段,此外还通过徐朗阅读王宝的日记进行了一次旅程的重述,有效地捕捉并强化了泰国休闲(旅游)元素,给观众带来了基层的感性之娱。

二、叙事时空:中层的审美意境

电影作为时间和空间的综合艺术,时间的流变和空间的转换,给电影中带来了无穷的魅力。其中叙事空间范畴,主要包括电影中的物理空间,人物的生存和活动空间;社会空间, 社会关系在物理空间中的固化和表达;心理空间,内在精神世界的表现[2]。同时,休闲行为也是一种个人的立体三维式的空间(物理、社会、心理)移动。具体表现为以片中的徐朗为叙述者,以事件发展为线性时序,他所经历的一系列物理空间、 社会空间和心理空间,对应关系如表1所示。

可见,影片主要经历从北京的公司 - 飞机 - 泰国(机场、 餐厅、火车、寺庙等旅途)- 北京的一个物理时空,故事中的徐朗与妻子,与同事高博,与陌生人王宝的关系也一一经历着变化。开场与妻子的离婚争议到途中的数次解释得不到回应,最后到结尾时的回归家庭;与高博在北京公司的言语较量,到泰国进行的追踪与反追踪的角逐,到最后两人都没有得到授权,回归各自家庭;与王宝的社会关系发展是本片情节发展的主要脉络,飞机上俩人邂逅,虽然话语刚好能衔接, 但实则牛头不对马嘴,初步交代了俩人的社会角色、地位的差异,草根对白领的碰撞,给观众带来了一丝清新;泰国途中二人的关系随着物理时空的转移,双方的关系也经历了由利用,初步坦诚,争吵,妥协,再争吵,打斗等过程,双方的情感在过程中起起落落,直至成为真正的“泰国传奇”组合。

三、叙事结构:顶层的诗意之栖

法国人类学家克劳德·列维 - 斯特劳斯提出了结构主义二维对立模型和“深层结构”。[3]结构主义中的“二元对立”矛盾是影视作品的深层结构,是故事情节发展的内在推动力。 叙事结构模式分析,探讨这种模式的叙述功能体现出的特定美学—艺术呈现力。与此同时,休闲也有两条脉络,即休闲的物质层和休闲精神层。作为一部喜剧片,影片以“接受主体” 的观影习惯和文化品位为根本出发点,主动迎合大众口味, 满足受众的心理诉求,创作过程中用了很多“反讽”策略。例如,王宝以为泰姬陵就是泰国的,在飞机上王宝与徐朗实际上说的是两码事,但双方的对话正好衔接等场景,王宝给高博作的“揉面式”按摩等。又如,泼水节的设计,借此消除主角长途奔波的疲劳,也让观众在该场景中得以“体验”片刻休闲。在娱乐之外,影片还有诸多显现人文关怀之处,例如王宝的梦想成真、徐朗的回归家庭,以及徐朗和高博两人的竞争合解等。另外,影片中一开始徐朗的下属对他提及的“心灵禅修班”,以及泰国司机在面临堵车时数次重复的“淡定点”,徐朗在泰国途中多次联系妻子,想要挽回离婚局面。尤其是王宝的日记揭示了因为要安慰痴呆症的妈妈而完成的心愿等内容,能让观众在大笑之后作冷静的思考,思考何谓真正的生活及生活质量,思考如何做到“诗意的栖居在大地上”,由此影片达到了顶层的诗意之栖息。

13.微电影广告营销 篇十三

微电影广告营销实现了品牌信息的恰当植入和产品特性的完美演绎，深入表现企业价值观，促进企业向品牌导向型发展。微电影营销是相当巧妙地把产品功能、品牌理念“润物细无声”般渗透给受众，通过微电影广告的形式将会使品牌的内涵和企业的价值观不断被受众了解和接受。整合营销使品牌效应不断深化，实现美誉度和受众忠诚度的提高。

微电影广告通过情感打动消费者，把人类共通的情感注入到商品之中，使公众在情感的体验、想象、享受中自觉地接受商品，可以说情感是微电影广告走向消费者的桥梁。

微电影广告营销可以说是从网络短片演变而来，与网民有着无比的契合性，微电影营销从一开始就携带着互联网时代的特性：题材贴近网民、作品时间短、适合网络观看、便于转发传播。它是通过网络来传播，传播速度很快，因此具有很强的娱乐性和观赏性。

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14.电影广告植入 篇十四

电影广告植入

电影是一种文化产品，也是一种媒体，以电影为媒体的广告，在美国、欧洲、日本、南

美等国家已形成海报为与电视、报刊并重的大众媒体广告。在我国，电影广告方兴未艾。广义的电影广告是以电影及其衍生媒体为载体的广告形式。

电影作为一种文化产品，除了它自身原有的娱乐功能之外，还衍生出了崭新的媒体功能，进而发展成一种新的广告形式——植入式广告。电影中的广告以其独有的方式吸引着商家，影响着于诸多广告主和品牌而言，电影中的植入式广告的利用会越来越得到他们的青睐，广告的客观发展规律也使电影植入式广告具有巨大的发展前景。本文就电影植入式广告来研究其特点。

[关键词]电影，植入式广告；文化产品植入式广告（Product Placement）又称植入式营销（Product Placement Marketing），是隐性广告（可笼统称之为软广告）的重要分支之

一。它隐藏于载体并和载体融为一体。共同构成了受众所真实感受到或通过想象感知到的场景的一部分，以非广告的形式将商品或品牌信息不知不觉地展露、传播给受众。

影视中的植入式广告是指将产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至服务内容策略性融入电影、电视剧或电视节目等非广告作品内容中，给观众留下对产品、品牌的印象，继而达到营销的目的。植入式广告与传媒载体相互融合，共同建构受众现实生活或理想情境一部分，将商品或服务信息以非广告的表现方法，在受众无意识的情态下，悄无声息地灌输给受众。“植入式广告”(Product Placement)，是指，把产品及其服务具有代表性的视听品牌符号融入影视或舞台产品中的一种广告方式，给观众留下相当的印象，以达到营销目的。“植入式广告”是随着电影、电视、游戏等的发展而兴起的一种广告形式，它是指在影视剧情、游戏中刻意插入商家的产品或表示，以达到潜移默化的宣传效果。由于受众对广告有天生的抵触心理，把商品融入这些娱乐方式的做法往往比硬性推销的效果好得多。

电影广告植入背景

植入式广告的悄然兴起有其深刻的背景,这既包括广告投放环境的因素,又包括品牌管理的需要。具体而言,可以从以下几方面考察:

1、媒介环境复杂且投放成本加大,使得广告的效益呈下降趋势。以国内电视媒介的情况为例,从1978年的32家电视台,到2002年的330多家电视台、2200多个电视频道,电视频道和节目播出时间的剧增加速了受众的分化。加上电视媒介赢利模式单一,90%以上的收入来自于广告,各电视频道纷纷以增加广告时长的方式维持收入增长,广告发布环境日趋复杂、环境噪音增大、广告接触率严重下降,形成了广告拥堵的局面,因此广告主急需找到新的优质传播渠道。

2、与媒介环境复杂相适应的是,受众在广告轰炸下,显示出愈来愈明显的离心倾向和逆反心理,充满对广告的不信任感,对各种营销信息表现得越发麻木和冷漠。具体表现为对广告的逃避和不专注。电视甚至呈现出类似于广播的“伴随化接收”倾向,报纸出现了“读报读半截”的现象,而网络广告一方面没有发挥其“互动”的特性,另一方面又受到技术性和习惯性阻截,这使得大量的广告媒介投入浪费。广告的强制力与吸引力丧失,导致品牌与消费者的有效接触依赖于轰炸式投放,继而再次加剧了受众拒绝与逃避,形成一个恶性循环的怪圈。收费电视无疑是近几年媒介产业的重要话题,大众媒介几乎众口一词表述,“收费频道传输

节目不插播广告”。事实上,只要广告投放的原动力存在,广告就不会消失在银屏上:一方面广告主不会轻易放弃电视媒介这一受众面最广、传播方式生动的信息渠道;另一方面,电视媒介也不会轻易放弃每年200多亿的广告收益。所谓的变化不过是广告将从“显性”向“隐性”转变。可以做一个假设,收费电视如果真能成为电视业的主流,植入式广告必将大行其道。

3、除了媒介方面的原因,植入式广告的盛行还有品牌管理方面的原因。一方面,广告投入的持续增加,并不能使品牌价值同比例增加;另外,处于成熟期的品牌需要以提醒的方式保持产品的销量和品牌的活力,但硬性的品牌形象广告难以持续地激发消费者的热情,连续地广告投放可能造成消费者的麻木,品牌联想缺少有效地更新,品牌容易被视作“老迈品牌”,失去年轻的消费群。

植入式广告是广告主的需要,同时也是节目或影视内容提供商的现实需要。

电影贴片广告

电影贴片广告是指将企业产品广告或企业形象广告与影片一同拷贝，在电影放映前播出的广告。也称随片广告。随着数字化技术的发展和数字电影的普及，有一些电影贴片广告不再以胶片为载体、以拷贝为放映方式，而以数字文件形式放映或通过网络、卫星直接传送到影院等放映单位。

电影广告植入分类

广告主，广告目标分类根据广告主、广告目标的不同，电影广告可以分为两大类：

1、电影制片发行放映机构以推广电影为广告目标，以该电影的潜在电影观众为广告受众，通过电影及其衍生媒体投放的硬性广告与软性广告。我们简称为电影推片广告。

2、非电影机构的广告主，以推广其商品、服务、品牌形象、活动等为广告目标，以电影观众与潜在电影观众为广告受众，通过电影及其衍生媒体投放的硬性广告与搭载广告。我们简称为电影搭片广告。

表现形式分类

根据广告具体表现形式的不同，电影广告又可以分为两类：

1、电影内的软广告：包括电影中的实物道具、画面中的场景、台词语言的特别提示„„这一类型广告实效性强，给观众直接的广告提示，而且一般都结合在电影情节中，能唤起观众内心的认同感。

2、电影放映中的贴片广告：一般播放于影片的正式内容前，或影片结束后，有独立的广告内容，根据不同的电影广告植入经营方式分类

(一)经营方分为：

(1)片方贴片广告：片方在影片的制作和发行过程中与广告主的合作，其合作一般是密切的和多方面的，贴片广告是其中一类；

(2)发行方贴片广告：发行方在影片制作完成后的发行阶段，以招商的形式与广告主合作，广告主多实力较强，广告跟随整部影片的发行放映过程；

(3)院线贴片广告：在影片的院线放映过程中，局部院线与广告主的具体合作，广告随影片在院线内放映，一般适用于地区性广告主和产品；

(4)影院贴片广告：影院在放映影片时与放映影片前，与当地广告客户的合作，多为推广当地的实际商品，广告仅限于影院内影片放映周期，广告效果具有即时性；

电影内的软广告和片方贴片广告、发行方贴片广告还可在电影衍生多媒体传播方式中投放。例如影片的VCD、DVD制品，后期影视作品登陆电视媒介播放过程中的广告跟随。

(二)在影片发行宣传过程中的搭载广告

这一类型的广告宣传其特点是短时、同步和高曝光度。这一时期，影片本身的宣传推广形式多样，在各类媒体占有重要位置，广告主将其商品、服务、品牌等搭载电影广告，如影随形，与电影同步出现在各种宣传场合，潜移默化地对电影观众和对电影有兴趣的潜在电影观众进行推广。

1、搭载影片的前期宣传过程，采用电视娱乐节目、DM、平面广告投放、户外广告投放、网络媒体炒作、公交站台海报、地铁宣传招贴等手段，在短时间内，随着影片获得高曝光度，使大众获知搭载影片的广告信息。

2、搭载影片发行的活动推广，搭载片方组织的宣传影片的各类公关活动如：新闻发布会、首映式、明星见面会等。利用明星效应与电影本身的眼球吸引力。

3、搭载影院阵地宣传，主要宣传载体为放映场地、影院张贴海报、影院公告牌广告、影院场地横幅、现场派发DM、赠送观众的宣传礼品等现场宣传品，其主要受众是观影人群，效果比较直接，宣传到达率百分之百。

电影广告植入形式

植入式广告的分类植入广告可以按照“植入程度”和“植入手法”两个方向来划分，按照这两个方向划分，可以包括植入广告的大部分分类方式，统括不同形式的表现类型。

一．按程度划分

1.浅层次植入

浅层次植入包括前景植入和后景植入，产品放置画面前景或背景中较显著位置，产品包装和品牌商标可识别，但产品或品牌标识孤立呈现，曝光时间短暂。浅层次植入重点是产品的摆放和招贴画的张贴，与剧情发展没有联系，不推动剧情的发展，不是镜头视觉的焦点，对观众的吸引力不强，记忆度不高。

2.中层次植入

主要是演员使用，在剧情表演中，将产品或产品包装作为剧中人物使用的道具来吸引注意力，产品的独特卖点材料及品牌/企业的广告牌处于画面中央并聚焦体现。为剧中人物安排、设计情节，演示产品的用途，或在剧中人物的对白中，提及品牌/产品/服务的名称，通过台词、行动暗示与烘托产品特点。其特征是品牌或商品位于镜头焦点位置，画面停留时间较长，但与情节、人物性格、剧情发展没有关联。

3.深层次植入

主要指的是剧情置入和人物性格置入：产品与剧情及剧中主要角色特征（性格、身份、日常事务„）的巧妙结合，为产品或品牌设计的剧情桥段成为故事发展的重要环节，或者产品是影片发展中的重要道具或线索，让受众深刻感知到产品的使用特点以及品牌的精神内涵。其特征是是上述置入方式的综合体，品牌或产品的充足曝光，产品演示及台词的烘托。同时，最重要的是品牌已经融入全部剧情。受众随着剧情的发展，人物命运的起伏，不断对品牌或商品加深印象。

二．按手法来划分

1、道具植入

这种方式是产品作为影视作品中的道具出现。例如电影《天下无贼》中无处不在的诺基亚手机、宝马轿车、佳能DV等，产品大多选择受众极多的媒体节目。这种植入方式略显生硬，有时会让观众明显感觉到是广告，与传统媒体广告的差别仅仅是从节目外移到了节目内。

2、台词植入

天下无贼植入式广告、台词植入台词广告最经典的莫过于《大腕》中李成儒那段台词：“„„不是开奔驰就是开宝马，你要是开一日本车，都不好意思跟人打招呼„„”像这样能成为经典对白，被老百姓广为传颂、调侃的隐形广告，其影响力无法估量。再如2009年春晚小品《五官新说》中：“星期二喝二锅头，星期五喝五粮液，星期六喝金六福，那么，星期四呢？还可以喝四特酒嘛。”《大宅门》中白景琦一把火烧了儿子做的不合格产品，把同仁堂“炮制虽繁必不敢省人工，品味虽贵必不敢减物力”的古训宣扬得淋漓尽致。这种植入方式通过主人公的台词把产品的地位、特性、特征直白地告诉了消费者，很容易得到消费者对品牌的认同。

3、剧情植入

剧情植入包括设计剧情桥段和专场戏等方面。如在《疯狂的石头》中，道哥吃着康师傅方便面，给黑皮和小军讲解作战计划；包头拿着谢小盟的相机镜头盖，说：“耐克？耐克也出相机？”而后，镜头迅速摇向尼康相机镜头盖„„ 在《爱情呼叫转移》整部影片中，除了徐朗的那只艳遇手机外，所有的手机清一色的由诺基亚独家提供。而在电影《手机》中，所有演员使用的则全是摩托罗拉手机。非常勿扰植入式广告在专场戏植入方面，就是安排剧中人物到品牌专卖店、加盟店购买等剧情，属于深度剧情植入的一种形式。比如在《爱情呼叫转移2》中范伟把林嘉欣带到自己开的瑞恩珠宝店里，让她随意挑选店里的首饰佩戴，还把自己家传玉镯都送给她，专卖店的整体品牌形象在镜头中完美展现。

4、场景植入

即在画面所揭示的、容纳人物活动的场景中，布置可以展示产品或品牌信息的实物。比如户外广告牌、招贴画以及在影视剧中频繁出现的固定场景等。例如在电影《短信一月追》中，影片刻意安排视频短片中的另一位男主角“David”开车慢慢经过“动感地带（M—ZONE）”的路牌广告。《疯狂的石头》中，长安牌面包车冲向宝马车；可口可乐从天而降，砸入面包车内；下榻酒店、约会地点、风景区等等都被很好地植入场景。在《非诚勿扰》电影中，杭州西溪湿地也是一个很好的例子。听说，电影一放映，西溪湿地周边的房价涨了不少。

5、音效植入

即通过旋律和歌词以及画外音、电视广告等的暗示，引导受众联想到特定的品牌。例如，各大品牌的手机都有其特定的几种铃音和短信提示音，那么在影片中，观众即使不能清楚的看到手机上的品牌标志，也可以通过熟悉的铃音或是短信提示音来联想到手机的品牌；还有，现在很多品牌都有自己的品牌主题曲，听到主题曲就能使受众联想到品牌，《短信一月追》中，安排了一段剧中人物跟着电视里周杰伦的歌曲MV学习舞蹈的情节，而这首《我的地盘》正是“中国移动”2004年的主题曲；还有在影视剧画面中，安排角色观看植入品牌的电视广告，比如《王贵与安娜》中，王贵在看电视的过程中欣赏中国平安的电视广告。

6、题材植入

即为某一品牌专门拍摄影视剧，着重介绍品牌的发展历史、文化理念等，用来提升品牌知名度。，如电视剧《天下第一楼》讲述全聚德烤鸭店的成长历程，《大宅门》和《大清药王》是讲述同仁堂的故事。它们通过一个完整的故事情节，让观众在品味文化大餐的同时，也全面了解了产品及企业，这种植入方式更容易被观众所接受。尽管企业没有明显的推销行为，但起到了非常好的宣传效果。在电视剧播出后，全聚德烤鸭店人满为患，同仁堂在人们心中的知名度和美誉度也大幅提升。

7、文化植入

这是植入营销的最高境界，它植入的不是产品和品牌，而是一种文化，通过文化的渗透，宣扬在其文化背景下的产品。韩国电视剧《大长今》就是一个典型的例子。该剧用大量篇幅介绍韩国料理的制作和针灸方法，还有韩国服饰、建筑、伦理道德，这些韩国文化被深植入观众心中。大长今近几年，大量的韩国电视剧、电影涌入中国市场，这种文化植入的经济效果是非常明显的，如韩国商品（服饰和化妆品）热销，大批韩国艺人进军中国文化市场，甚至学韩语的人也多了起来。

在韩剧《百万朵玫瑰》剧中，只要出现现代轿车或LG家电这些韩国品牌，镜头都会首先掠过其标志。并在一集电视剧中出现现代轿车11次，LG家电9次，韩国饮食6次，韩国民族服装10次„„这种文化植入注重长远利益，影响受众的消费观念，从而改变他们的消费行为，最终达到植入者的经济目在影片中要成功得植入某种品牌，整合运做是最好的选择，但是它需要多方协作和配合，也对策划提出了非常高的要求。比如做内置房地产楼盘的电视连续剧或者电影，从拆迁开始，以这个楼盘为拍摄地，一直拍到业主搬迁进去开始社区生活。房地产公司的风云和物业管理的拉扯都可以考虑进去，这是社会焦点，应该有些看头。如果结合上汽车，名字可以叫《有房有车》，把都市众生为美好生活而努力奋斗的轻喜剧奉献给每一位关心住房和汽车的观众。如果主人公是一个残障人士，经过许多波折才能拿到驾驶执照，或许可以推动有关法规的改革，让我们的社会更加完美。冯小刚导演拍过手机了，要是来个消费三部曲，把房子和车拍一便，不也是圆满了吗？

影院宣传形式

一、影院宣传形式

1、映前广告：指在电影播放前,借助电影超大屏幕,利用震撼音响力表现的广告形式。在广告规格一般为15秒、30秒。映前广告具有强指向性、强到达性、强印象性等其他广告发布媒体无法媲美的优势，加之映前广告在影院关灯后准点播放，广告到达率接近100%。

2、影院阵地活动：指利用影城醒目的阵地资源，发布客户广告信息，达到与受众深度沟通、起到增强营销的效果。影城阵地广告一般形式为影城灯箱、大厅展架、现场促销、品牌展示、包场答谢会等广告发布形式。

电影广告传播分析

电影媒介负载的信息，通过口口相传，不断强化升级，不断延伸扩展，形成一种笼罩在受众周围的文化，长久地发生作用。

消费者对某种产品和服务购买意愿的产生是一种心理活动，电影作用于消费者的心理

促使购买意愿潜移默化地产生。

其中在电影片中以情节道具形式出现的广告，更是一种体验营销，让消费者产生身在其中并且难以忘怀的体验。剧情将剧中人物及其使用的物品和服务的某种情趣与体验赋予消费者，产生心理互动，对该商品或服务产生熟悉感、亲切感、认同感、消费欲望。因而电影广告的最大价值体现在该媒介对受众的影响力的深远上。

电影广告植入发展状况

值得注意的是，随着电影市场的进一步发展，电影广告市场也呈现出了向纵深发展的趋势。在贴片广告资源逐步从散乱走向整合的同时，越来越多的广告客户将电影作为一种营销手段，娱乐整合营销已经成为电影广告领域的最大热点。

广告情报就贴片广告市场而言，之前这部分广告业务的开发一般都是区域性的，不但存在着规模较小等问题，在渠道控制、后期监播等方面也存在着诸多的不规范之处。这些因素决定了，在贴片广告已经有10年历史的今天，整合贴片广告的播出资源已经成了进一步开拓市场的关键一步。

广告情报这意味着巨大的市场机会，有很多业内公司看到了这一点。“采用的是签影院的方式，采取在全国范围内全年、全时段购买的方式，具有一定的排他性，相当于整合了贴片广告播放的资源。”央视三维公司电影传媒市场部有关人士对记者表示。这是一家专业从事电影广告第三方服务的公司，在他们看来，这样的整合对电影广告的各方参与者都有利：对于制作和发行方来说，可以给他们提供更多的客户资源；对于院线来说，可以获得一个稳定的收入渠道，从而把主要精力投入到影片的宣传推广上；对于广告客户而言，则意味着更加规范的业务流程和服务。由于在电影广告这一领域的精耕细作，于2006年获得了来自分众传媒的投资，从而成为分众旗下细分广告市场的一重要分支。