剧本分析（12篇）
1.剧本分析 篇一
教你如何分析剧本
文/紫阳道人
导演分析剧本的首要任务就在于掌握剧本的主题思想，因为主题思想是剧本内容的主体核心。导演的“二度创造”，就是依据主题思想来评价剧中情节的事实、事件和人物的行为，斗争；也是依据主题思想来决定演出的形象构思和艺术处理。若不掌握剧本的主体思想，就抓不住剧本统一的中心冲突，也就丧失了对剧本情节事件发展的严格逻辑，和结构的贯穿线索掌握。
而剧本的主题思想，人物和情节三者是相互紧密联系在一起的，主题思想支配着人物和情节，而人物性格决定情节发展，情节结构展现思想意图。整个戏剧的形成过程，这三者是相互促进、相互影响、相互渗透，很难机械地予以分开。
作者创作剧本的程序，一般说首先是从生活出发，因为作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。主题思想是作者对生活的理解和体验，受生活暗示和启发，逐渐孕育而成，整个创作过程也是作者不断明确和深化主题的过程。“戏剧作品与其他形式的文学作品的区别，就在于戏剧作品的主题思想主要是，而且几乎绝对是通过人物之间的斗争，就是说通过冲突表现出来的„„。现实主义艺术作品的基础必须是冲突；能够反映出矛盾的、为具体的历史环境所特有的并且对于主人公在其中活动着的那个环境来说是具有典型意义的冲突。”——狄德罗
所以剧本的情节，都是由人物性格极其所处的环境结构而成。各种不同人物性格的发展和相互关系展开冲突与矛盾，遂构成情节。“冲突的发展构成戏剧情节的基础。„„戏剧冲突越鲜明清楚，情节的发展就越尖锐急剧，作品的思想意图也就揭示的越富有表现力和感染力。„„在戏剧冲突发展中主要是由于参与该冲突的人的性格所决定。”——狄德罗
由此，我们可以得出这样的结论：作家创作剧本是从现实生活中得到体验和认识，加以概括和提炼，根据实际生活创造出各种各样的人物来，刻画其性格与心理，构成矛盾冲突（性格冲突与环境间的冲突），展现出主题思想内容。
导演是以作者的剧本为根据的，他的创造开始是以剧本为起点的，他的创造程序，正与作者相反，作者是以现实生活为创造起点，而以完整的剧本创作告终。导演的工作开始就是以作者的终点为起点，而是以创造完整舞台演出再现现实生活形象为终结段落。两者不同的工作程序：
剧作者的工作程序：
现实生活→主题思想→人物→矛盾冲突→情节结构→剧本
导演的工作程序：
作者剧本→情节结构→矛盾冲突→人物→主题思想→现实生活→舞台形象
剧本中所反映的主题（剧本中所描写的东西、剧本所反映的那个现象或那些现象，他是作者根据现实中某一一定范围内所要解决的问题或现象）不是单一的，因为生活本身就是非常复杂、丰富的，作者要反映生活，他必然在剧本中写出许许多多的现实现象。但是，不管剧情是如何的复杂，其中总有一个是主要的主题（也是基本的主题）。正是有了它，才把其他的一些主题统一起来而成为整体（包括所有的事件和人物），并决定着全剧的动作的统一。每一个主题都必然通过一定的冲突矛盾表现出来，而主要主题，也必然在剧本的基本冲突矛盾中表现出来，也即是在一些主要事件中表现出来。换言之，剧本的主要主题是由它的主要冲突所组成。所以，要想找到主要主题，先得找到主要冲突。——要找主题，先看冲突。
剧本分析的主要内容
一、确定剧本的主题思想
即剧作者通过剧本要对生活说些什么。它是含蓄地隐藏在故事和人物行动中。有的剧本思想立意不止一个，也有的不是单一的，而是多义的。
二、事件、事实及段落划分
1、事件的寻找
事件就是“戏眼”，即戏的核心。找到并抓住它，每段、每幕乃至整个戏的重心就会清楚，导演才有能力去表达。
在一幕戏中可能只有一个事件，也可能有一个以上的事件。还有两个连续发生，而且发生的时间接近，前一个事件导致第二个事件的发生。
2、事实的寻找
事实分类：
1、与人物有关的；
2、与规定情境有关的；
3、与剧情（情节）发展有关的。
3、划分段落
划分后命名（内容概括，明确段落中的主要行动：人物名字加动词）
三、人物及人物关系以及形象系统
人物分析：
1、人物的价值观念
2、人物的情感方式
3、人物的思想方法
4、人物的欲望
5、人物的心态
6、人物的历史对他产生的特殊影响
7、人物的行为方式
8、人物的生理状态
9、人物的语言与形体特点
人物关系的分析：
1、人物形象系统分析
① 社会关系：与其他人物的关系怎样？他的历史，他的经济地位，他的意趣与向往是怎样的？这些都可以从台词中找到依据。更重要的是从他周围的人物的台词中去找。如，别人对他的评价，介绍，议论。指责，以及在别的人物与他直接冲突的台词中去找。这样，便可以找出这一人物的行为逻辑性的规律来。
② 分析人物对剧中所发生的事件的态度与表现
③从剧本结构上看作者对他的安排，在全剧中他都有些什么直接行动？在剧本的冲突中，他是站在哪一方面的？
④作者的人物说明与舞台提示，对他都说了些什么？关于他的仪态，服饰，生理等方面都有些什么特点与表现？
剧中人物，各个人在剧本结构中的位置不同，任务不同，所以有轻有重。有的是“主体结构性人物”，他们推动剧情发展，展开矛盾斗争，行动性较强。既起故事性作用，也起情节性作用。有的是“一般情节性人物”，他们揭示环境某一方面，补充说明人物关系，或陪衬主体，丰富主体和内容、或适当应剧情结构需要，帮助矛盾冲突的进展。他们的任务相对比较轻松一点，甚或有的任务很轻，作家对他们的着墨不多而已。可是，他们都是必不可少的剧中人物。
既然是“人物形象系统”，则又需要从角色互相关系的角度来区分他们是“贯串动作”方面的人物还是“反贯串动作”方面的人物。把相对立的两个阵营系统分开，更能有助于处理矛盾冲突和突出主题思想。
而反贯串动作方面的人物是：
在形象系统中，更包括某些不出场的人物，以及包括某些重要的物件，动物等。他们在剧本中也占有一定的形象意义与形象分量。它是属于剧本的完整的形象群的。
如：在剧中几次出现的“信件”；如：原剧中没有出场的弗捷里柯.拉斯波尼等等。他们要么在剧中有着象征意义，要么直接与主题内容有关，与情节发展有关。
一般地说，“主体结构性人物”他的行动都是贯串全剧，是基本人物，作家对他的策划总是比较深些，有大量细节充实他，所以较为立体多面。而“一般情节性人物”占剧本的篇幅少些，描写也不可能很细微，只能是半立体的，还要在分析中以理推情，加以丰富与补充。有些戏特少的人物，则往往近乎于平面或剪影式，则需以大量直接间接生活经验予以充实、补充。这就得从其少量的台词中寻觅着隐约的感受，作为开展合理想象的根据。
同时，我们分析人物形象，研究角色性格，对于语言要特别注意。因为语言是表达人物思想的具体工具，角色的思想、意向、思维、冲突„„都是通过语言表现出来，人物间的相互交流也是通过语言而沟通的。在语言中最能反应出人物对事、对物的态度，人物说话的方式，正是我们理解他的一把钥匙。而且作家的创作风格特点，也是从语言中予以体现的。我们在人物语言中，可以发现关于他们的阶级和时代的特色，还可以得到某些警句、哲理，更提供深一步理解角色思想深度与高度的线索和素质。至于人物的社会地位、职业特点、文化程度、知识兴趣、民族气质，更容易在语言中揭示明白，可以直接让我们领会与了解。
四、矛盾冲突
有相互的行动就会有矛盾冲突，一部戏中会有多个矛盾冲突，要清楚整个戏中有多少对矛盾冲突，更要注意主要的冲突。
主要冲突就是全剧中最大的冲突，冲突的双方的行动是全剧发展的动力，没有了这个冲突全剧的其它冲突就成了支离破碎的片段。如《雷雨》有许多对矛盾冲突，最主要的是蘩漪与周萍的冲突。没有了这个冲突，整个戏就不能展开。
一对人物的冲突——《雷雨》；生存与生存环境的冲突——《茶馆》等等。
五、主线与辅线
是叙事的线索。是否构成线索要看它在全剧中是否有延续性。大多数的主要冲突在叙事上也是主线。不同的是，次要冲突可能有多个，但辅线的线索不会太多。搞清二者的孰轻孰重及它们之间的关系。
主线一般要承载剧本的思想立意，但更多的是故事的主要发展线索。如：蘩漪与周萍是主线，周朴园和鲁侍萍是辅线。
六、贯穿行动、反贯穿行动、最高任务
贯穿行动：全剧的贯穿行动，剧中人物在这场斗争里追求一定的目的，而为了达到这个目的，他们就采取了一系列大大小小的行动。这一条奔赴同一个目标、贯串整个剧本、或此或彼地囊括了全部登场人物的行动线。它往往是全剧的推动力。
全剧的贯穿动作与角色的贯穿动作是两个不同的概念。
人物的贯穿动作：人物在追求这一主要目标时所采取的最基本的行动，他的贯串全剧的基本行动性的内在意向，即角色的贯串行动。
全剧的反贯串行动：那些反对这个目标的人物，也要采取一系列的行动（反行动），因此，就出现了一条反行动线。也就是与全剧贯串行动相对立的行动。
最高任务：
人物的最高任务：人物的主要生活任务，他所追求的最终目标。
全剧的最高任务：主题思想的深刻化，就是主题思想在行动中的具体化（行动着的主题思想）。就是全剧贯串行动的目的，是剧作者的立意所在，从内涵上讲等同于主题思想。
演出的最高任务：
七、剧本结构
1、按时序分：顺时序叙述、倒时序叙述、二者结合交叉进行
2、按时空分：现实时空、现实时空+心理时空、由过去时+现在时+将来时组成的多重时空、在同一时间展开多个空间
3、按结构分：单线结构、复线结构、散点结构、套层结构
八、风格
狭义的风格：风格是一位艺术家的作品内容和形式的独创性，是他的作品中内容和形式统一的特色。是由于作者的个性造成的。
广义的风格：是概括了某一历史时期许多艺术作品共同具有的形式和内容的特点的。它往往是因某一历史时期经济、文化、政治等各方面的影响而形成。这种形式也不尽相同，有的是作者自觉地树立一面旗帜，有自己的纲领，如象征主义戏剧；有的是作者不自觉的形成了一个创作流派，这个流派虽然没有宣言，但不约而同地会有相同或相近的风格，如荒诞派戏剧。
无论那个作者或什么流派，都涉及到“形势与内容的关系的特点（或特色）”这个关键所在。这个关键所在可以将它认为是作者对艺术如何反映生活所运用和把握的一种表述方式。
导演对剧本风格的分析会使得导演理解剧作者如何去看待生活，又如何用自己的形式来表达对生活的看法，这也就帮助导演理解了剧本的艺术特点，从而对
未来演出艺术特色的创造提供了更坚实的基础。
演出风格：演出风格就是这个剧目演出特有的艺术特色。它包含了创作者对生活的态度，对艺术与生活关系的态度，对演出所期望产生的审美效果。如现实主义的——表现主义？生活化——艺术化？煽情——思索？
演出风格由演出中的多个创作因素组成，各个创作部门都会有自己的风格，他们都要服从演出的整体风格，而其中表演风格在演出风格的确立上起决定性的因素——表演风格决定了演出的风格。
九、体裁
“喜剧是将那些无价值的撕破给人看”，“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。实际上鲁迅道出了体裁的定义。“体裁就是基于对现实的态度而产生的对题材的特定的解释„„体裁取决于对事件的态度„„”——古里叶夫
体裁就是对待剧本内容的态度以及他希望观众以什么样的态度去对待剧本里的人和事。
导演对体裁的分析将决定他未来打算让观众以什么样的态度来对待演出，来观照演出中的人和事。
体裁会对观众与演出之间的审美距离产生影响。
演出体裁就是创作者对这个演出剧目中的人和事的态度，同时也是希望观众在看戏时所采取的态度。另外，体裁还是决定观众观剧审美距离的因素之一。比如，演剧采用了喜剧的题材，那么创作者无论自己还是希望观众对演出中的人和事的态度是超然的，是俯视的目光，是高于剧中人的一种关照。同时，喜剧的体裁由于人类多年形成的演剧和观剧经验，它的演出中的人和事可以是夸张的，不用严格的生活逻辑去比量的。表演的体裁决定整个演出的体裁感。
十、剧本背景资料及剧作者资料
1、有关剧作者本人的经历、生平、传记等。
2、剧作者的其他作品。
3、有关剧作者及作品的评论。
十一、规定情境
1、人物所处的特定的时空环境，包括大的背景（时间的、空间的、政治的、历史的、文化的、经济的、民族的等等）和具体的时间、地点。
2、在这个特定的时空环境里的人物行动（人的生活目标、意向、欲望、资质、 思想、情绪、情感特质、动机、对待事物的态度）。
3、在这个特定的时空环境里的人物心理状态（同2）。
4、特定的人物关系（外部规定情境就是剧本的事实、事件，也就是剧本的情节格调，剧中生活的外部结构和基础）。
5、已经发生的事实。
6、事件。
如何认识规定情境：
首先要对剧本作深入、细致的研究。从每一段、每一场、每一幕到全剧，从局部到整体去研究。再返过来，从整体到局部、从大到小去研究，这个过程往往要反复进行。总之，规定情境所包括的六个方面都要研究，尤其是“在这个特定的时空环境里的人物行动”和“在这个特定的时空环境里的人物心理状态”要与演员认真研究。仅有研究是不够的，二度创作中最重要的是想象。想象一是要将文字的东西变成可视、可听的形象；二是要把那些原本模糊的、大致的东西具体化。这种想象也可以说过是对剧本的开掘。只有通过研究和想象才能使规定情境逐步在导演心中清晰起来。
如何使规定情境尖锐化：
规定情境是否尖锐往往决定一部戏是否有真正的冲突和人物的选择，也决定了戏是否好看。尽管剧本对规定情境有所限定，但导演仍要用富于想象的创造力来使规定情境更加尖锐，当然这种想象的基础是来自于对剧本的深入研究和开掘。
1、让人物的行动更积极。
2、抓住人物关系的特殊性
3、发掘事实、事件对人物的作用
4、从丰富和厚实的背景中寻找和产生动力
规定情境的变化：
规定情境不是一成不变的，随着人物行动的展开，人物关系的变化，时间的推移等等，都会使之发生变化。尤其是事件的发生往往会让原有的规定情境产生巨大的变化，甚至发生逆转。所以，要特别感受事件对于规定情境的作用。
2.剧本分析 篇二
一、“微电影”与“微动画”
“微电影”发展的迅猛, 在影视行业中有着十分重要的作用与效果。由于“微电影”的只做方式便捷, 成本不高, 让很多电影爱好者不断的进行“微电影”拍摄以及制作。让大家对电影的兴趣加深了, 还让青年一代加强了创作热情。
“微电影”在二十一世纪的今天能够盛行, 是基于人们整体文化水平的提高, 和影视制作工具价格的低廉化。而微动画又是“微电影“里面的一种独特的表达方式, 在科技发达的今天动画产品有了更多新的形态和表达方式。微动画作为一种年轻的艺术载体, 一方面, 它是加入了时间纬度的四维艺术。通常, 微动画的篇幅不长, 动画片的长度一般较长一些。由于要体现较多的创意, 所以故事性的体现显得尤为重要, 应体现的视听印象也要一定的加强, 有较大的创作灵活度。微动画的创意可以是表现一个完整的故事, 可以是一种幽默状态。微动画作品篇幅小且简短, 传播便利, 非常适合新媒体平台播出。微动画比“微电影”更灵动, 传播方式更灵活多样, 文件体积更微型。
二、剧本创作在“微电影”制作中的重要性
剧本的创作需要一定的程序, 就像做衣服一样, 要按一定的步骤来完成。大致分为:创意构思、基础设定、故事梗概、分集大纲。而剧本里又要包括:题材风格、主线、角色、 环境、演绎方式和规模。期间所有的角度都需要进行一定的创意创作, 以及制定一致的方案。进行一定的审核, 需要进行较多的剧本进行元素的创作。另外, 故事的详细线索进程需要理顺对各个文本的创意构思, 需要运用详细、明确的语言进行“微电影”的语言要求, 制定故事的线索, 发展进程。 在进行故事创作前, 需要进行脚本的规划与制定, 做好尽可能会出现的一些问题方法, 以免出现问题的时候可以进行一定的可控性。
三、剧本创作方法
动画剧本的一些特性也就是讲卡通生活化。迪斯尼曾阐述过关于卡通生活化的一些言论, 他认为生活化、卡通化是动画片的最关键的一个要素。在动画世界中, 具有一个非常富有魅力的魔幻世界, 一个有创作型的动画剧本, 有较好的题材、视角、人物等等要素, 不同的环节都要在各个要素中开展与发展。
剧本创作的技巧有很多, 首先选择怎样的题材, 确定怎样的主题是创作者要首先解决的问题。剧本主题的构思可以分成多个层次展开:
(一) 叙写小故事, 来反应大问题, 从而引出深沉寓意。 通过困惑与碰撞的生活片段, 来反应现实生活中人性, 人与社会人与人之间的价值取向和人生感悟。
(二) 通过戏剧化来处理单调的场景。
(三) 让主题寓意表达的最大化“捅破这层窗户纸”。 在选择主题的时候, 要尽可能选择那些解读意义大的实物来解读, 在来捅破这层窗户纸, 作品的价值也就更高了。
上述的三点对主题设计起到了至关重要的作用。我认为选题一定要选材生活, 取景生活, 用于生活。剥离作者的身份, 走进生活, 有意识的把自身还原成生活的一份子, 以个人对生活的体验来作为创作的基础, 这是非常重要的。其次, 就是熟悉人物和故事环境, 深层次了解人物的背景和心理, 明确矛盾冲突的原因, 以实现对主题内涵的深凿。
四、结束语
中国动漫业发展至今, 经历了不少的风风雨雨, 而却极少有关于动画剧本写作和动画前期制作的文章和专著。这种对剧本创作认识上的缺失, 不能不说是引起动画行业发展滞缓的一个因素, 从微动画做起, 从小处着眼, 以“微”见“大”, 以微动画、微电影的繁荣带动动画作品及影视作品创作的繁荣, 这是我们可以走的路和走向繁荣发展的途径。
“剧本, 是一剧之本。”综上我们不难看出, 剧本创作在影视动画中占据着基础性的位置, 大凡成功的动画, 无一不是建立在精良的剧本创作基础之上的。真心希望动画创作人员能正视这一问题, 踏踏实实地为我们的动画剧本多做点思考, 多做些实际性的创作, 让中国动画在世界舞台上大放异彩!
摘要：“微电影”的兴起与发展对影视行业的发展起到巨大的推动作用, “微动画”是“微电影”的一种形式。一部好的“微电影”制作, 是从编剧编写好的剧本开始的, 剧本的创作是整部“微电影”的基础。本文结合动画剧本创作要点, 提出了针对微动画作品的剧本创作思路及创作方法。
关键词：动画,微电影,剧本
参考文献
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3.浅谈演员如何分析剧本二 篇三
[关键词]尘埃落定;中心事件;矛盾冲突
[中图分类号]J812
[文献标识码]A
[文章编号]1009-9646(2010)08-0066-02
一、关于尘埃落定
《尘埃落定》是一部我国近年来优秀的少数民族小说。
故事讲述了一个声势显赫的藏族老麦其土司,在酒后和汉族太太生了一个傻瓜儿子。这个人人都认定的傻子与现实生活格格不入,然而就是这个成天混迹于丫环娃子中间的傻子,却有着超时代的预感和举止,不以常理出牌,在其余土司遍种罂粟时突然建议改种麦子,结果鸦片供过于求,无人问津,阿坝地区笼罩在饥荒和死亡的阴影下。大批饥民投奔麦其麾下,麦其家庭的领地和人口达到空前的规模,傻子少爷因此而娶到了美貌的妻子塔娜,也开辟了康巴地区第一个边贸集市。
傻子二少爷回麦其土司官寨,受到英雄般的待遇,也遭到大少爷的嫉妒和打击,一场家庭内部关于继承权的腥风血阿悄然拉开了帷幕……
最后在解放军进剿同民党残部的隆隆炮声中,麦其家的官寨坍塌了。纷争、仇杀消失了,一个旧的世界终于尘埃落定。
戏剧演员如何在舞台上塑造出一个成功的人物形象,笔者认为必须从分析剧本开始,因为分析剧本和演员的人物形象的创作有着密切的联系,因此演员必须在导演分析的基础上,或者是在与导演的共同研究中,通过自己的分析,真正的认识与感觉到剧本内在的、深藏在文字之下的精神实质,只有做到这些才能使自己能够更加准确、更加深入地理解自己所要扮演的角色。那么演员又该如何去分析剧本,笔者认为,除了在弄清故事的时代背景和规定情境外,还要从剧本的中心事件和矛盾冲突进行分析。
二、抓住中心事件
任何一个剧本,都会有许许多多的事实与大大小小的事件,事件总是层出不穷的。但是在分析剧本时,无论这个剧本的事实如何繁多,事件如何纷纭,演员一定要从中找到并且紧紧地抓住全剧的中心事件。所谓中心事件是指全剧的核心内容,是支撑一个戏的骨架。
笔者在看完阿来先生的原著小说《尘埃落定》和曹路生老师的改编剧本《尘埃落定》后,觉得剧本《尘埃落定》的中心事件应该是最后一幕“土司制度”的没落与灭亡。
首先,虽然剧本《尘埃落定》没有提供一个整一性的情节,可是它有故事。它的故事仅仅依时间的顺序陈列着,虽然每一个事件并不具有推动情节的意义,事件与事件之间并无因果的、派生的联系。且催生这些事件的仿佛仅仅是时间,但作者在漫长的时间中选择了他所要呈现的中心事件。它的艺术整一性是建立在主人公心灵展示的基础之上的。我们不会觉得由这些在漫长岁月中发生的互相缺乏逻辑联系的事件构成的作品是破碎的,因为事件是围绕着傻子少爷的心灵选择与组织的,从剧本中我们不难看到一个浑然一体的灵魂。
其次,剧本《尘埃落定》是立足于傻子少爷的心灵,用傻子少爷的感官去体会《尘埃落定》中的世界,虽说剧本就是随着傻子少爷的成长而发展下去的,并且傻子少爷的最大最明显的特点就是傻:说话办事不按常规套路出牌,他做的每一件事情仿佛都是不合乎逻辑的;他做的事与事之间好像没有任何的联系,所以会显得剧本中的所有事件是个体的,没有必然联系的。他傻,他大智若愚,他有着自己独到的、高于别人的见解,虽然在别人看来是不可思议、难以想象、不合逻辑的,但是我们不难整理出一条很明显的线索,即:他傻,不想当土司——他傻,失去一次当土司的机会——他傻,但想当土司——他傻,却当上了土司——他傻,顶着最后一个“土司”的名义,带着“土司制度”一起消失。所以说剧本《尘埃落定》的中心事件应该是最后一幕“土司制度”的没落与灭亡。
三、把握矛盾冲突
演员只有在把握住全剧的矛盾冲突及其发展基础上,才能够真正的明确全剧的主题思想。在分析剧本的过程中,演员要善于发现事件发展过程中存在的矛盾冲突。以剧本《尘埃落定》为例,简单列出一些与傻子有关的矛盾冲突:
仆人卓玛要嫁给行刑人了,傻子不愿意让卓玛走,但他却不能娶仆人卓玛,这不能说傻子不爱仆人卓玛,只是因为他们的身份与地位在当时的封建土司制度下是不可能在一起的。我觉得这是傻子少爷与封建土司制度的矛盾;
在傻子少爷想做土司时,麦其老爷却将位子传给了大少爷,在麦其老爷宣布继承人名字时,书记官因为傻子抱屈当即被大少爷割去了舌头,同时大少爷垂涎傻子老婆茸贡卓玛并与其偷情,傻子从此拒绝说话。这里便是傻子与其父亲、哥哥以及自己的老婆茸贡卓玛的矛盾。
当哥哥与自己老婆偷情却被杀手当场刺死时,在生死两界的边缘上,为“王位”和女人反目成仇的兄弟找同了失落已久的手足情,化解了兄弟之间的矛盾,含泪扑向哥哥的尸体。这里,傻子化解了与曾经深爱自己的哥哥的矛盾。
4.音乐剧本 影视声音 剧本创意 篇四
场景一：走廊，近黄昏，因为背光有些昏暗
镜头一：一个的中年女子步履缓慢地走向走廊尽头的房间（全景，机位在女人后面，正对着空挡的走廊）。
镜头二：女人打开房间的门（手部特写）
场景二：房间，是一个空挡的房间，整整一面墙都是落地窗，窗外视野空旷。
镜头一：女子走进房间，轻轻把门关上（全景，镜头正对女人）
镜头二：关上门后女子并没有马上继续向前走，只是站在门口，看不出表情（中景）镜头三：女子走向落地窗，停住脚步（全景，侧面）
镜头四：金色的阳光透过落地窗落在女子身上，女子抬起头，闭上眼，似在等待（近景，镜头在女子右前方）
镜头五：窗外夕阳西下，夜幕降临（大全景，镜头在女人身后，女人的背影显得单薄而孤寂）镜头六：女子睁开眼，眼里露出欣喜的微笑（近景，镜头在女人正前方）
镜头七：窗外出现一抹如冥灵般的蓝色浮动着吗，渐渐幻化成一个年轻男子的模样（中景，镜头透过窗对着男子）
镜头八：女人噙着泪慢慢抬起手，伸向男子（半身景，女子侧面）
镜头九：男子扬起手，手透过玻璃，伸向女子（半身景，镜头斜对着男子，女子斜背对镜头）镜头十，女人和男人的手在触碰的那一刹那，交错了，女人的手穿过了男人的手（特写）镜头十一：女人情绪有些激动，泪流不止（近景）
镜头十二：男子微笑，将手慢慢向上抬起（近景，男子正面）
镜头十三：男子的手抚上女人的面颊，似要为其擦干眼泪，女人强忍着泪水，深情的看个男子（近景）
镜头十四：男子怜惜的看着女人（近景）
镜头十五：男子微微张口，却并为发出声，只是用口型告诉女人：好好活着（特写）
场景三：悬崖峭壁
镜头一：一个穿着登山服的男子对着上方说一一句：好好活着（近景）
镜头二：两只拉着的手，下面那只松开（特写）
镜头三：伴随着一个女子撕心裂肺的叫喊“不！”男子微笑着落入万丈深渊„„
场景四：房间，屋内依旧是黄昏
镜头一：女子猛的睁开眼（特写）
镜头二+镜头三：女人看着窗外沉思了片刻（侧身近景，背影全景）
镜头四：女人走出屋子（中景）
镜头五：关上门（全景）
5.剧本分析 篇五
《红玫瑰与白玫瑰》舞台剧剧本
舞台剧作者：金石的野狐禅 根据张爱玲小说《红玫瑰与白玫瑰》片段改编 原着：张爱玲 改编：金石 人物表： 红玫瑰,即王娇蕊。王士洪的妻子，...《借钱》话剧剧本
借 钱（话剧剧本）编剧：湛鹤霞 根据本人同名故事作品改编 人物： 阿彤（女），30岁左右； 曹妈（女），50岁左右； 小宝（男），7岁...宿舍，我们友爱的家话剧剧本
舞台剧作者：江汭汐 宿舍，我们“友”爱的家 ——江汭汐 人物 邓轩（心理问题学生，固执自我，易冲动，不合群）孟宪（邓轩舍友，9527宿...小朋友大人物话剧剧本
舞台剧作者：小菜 小人物大朋友 人物：李陈克（一个有梦想不得不到菜市场卖菜的一个找不到工作的大学生）陈东（一个三十好几不太富裕从农村来...一钱太守话剧剧本
舞台剧作者：史伟新 一钱太守 时间：延熹六年（163年十月）地点：翰园北广场舞台 人物：刘宠（郡太守）赵虎（刘宠随从）胡霸天（山...《媳妇是村官》湖南花鼓小戏剧本
编剧：胡利庚 时间：现代秋季 地点：湘北某城市近郊 人物： 大爹——中共党员、村民组长、56岁，（以下简称爹）大 妈——大爹妻，54...别墅主人舞台话剧剧本
舞台剧作者：贝尔葵 别墅主人 人物 杰克 别墅主人 马克 来访者（这是一座豪华别墅的客厅，有电视、冰箱、音响等家具，墙上有扇窗子，窗子...父亲的团圆饭话剧剧本
舞台剧作者：凌空 团圆饭 甲——父亲 乙——大儿子 丙——女儿 丁——孙子 戊——二儿子 第一幕；教室 旁：人生于世，总要有一些追求。在...高阳公主话剧剧本
舞台剧作者：农民工 新编大型古装戏曲 高 阳 公 主 人物表 高 阳 女，17岁，李世民之女。李世民 男，50多岁，唐王。辨 机...搞笑十三折舞台剧剧本
舞台剧作者：明月悠悠 话剧: > 一折 【人物：作报告者 —简称“报”。听报告者（夏科长）—简称“夏”。听报告者...《丧事喜办》话剧剧本
戏剧作者：莫名 人物：宋臧 豆浆店老板 很抠 很好面子 能言善辩 小废 婚庆公司老板 刚毕业没工资的90后自己开了一家婚庆店什么工作都做...花园会歌剧剧本
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6.剧本分析 篇六
校园小品
人物：团支书，小艾，小玲，小伍
场景：教室
团支书：同学们，同窗们，同志们，同胞们，同。。同。。同什么们！请大家听我说一句！
三人：说吧。
团支书：你们听不听啊？
三人：听着呢！
团支书：真的听？
三人：真的!
团支书：确定？
三人：确定。
团支书：不反悔？
三人：不反悔。
团支书：你们是认真的？没骗我？
三人：你说不说啊？
团支书：噢，我开始说了！----我要说什么来的？
三人晕倒。校园小品剧本：搞笑幽默相声小品短剧本台词
团支书：啊！！对了！
三人坐起。
团支书：我真的忘了我要说什么！
三人又晕倒。
团支书：好了，言归传正，你们再不能醉死梦生了！你们一定要自强不息，自告奋勇，自，自，自。。好好改过，抵制日货！
小玲：这都什么乱七八糟的！
团支书：小玲！你为什么上课要睡觉？
小玲：我困故我睡！
团支书：你为什么不在宿舍睡？
小玲：我也想啊！可老师不让走！
团支书：你就不能下课睡？
小玲：我下课了也睡！
团支书：那你晚上做什么？
小玲：你晚上做什么？
团支书：睡觉啊！校园小品剧本：搞笑幽默相声小品短剧本台词
小玲：我们这个习性一样！
团支书：你除了睡觉还做什么？
小玲：很重要的事！----吃饭！
团支书：那学习怎么办？
小玲：我也想咨询这个问题呢！
团支书：同学！请端正态度！为什么一天到晚都睡觉？
小玲：是啊！
团支书：就不能一晚到天睡吗？
小玲晕倒。
小艾：哈哈哈！
团支书：小艾，你怎么总是玩游戏？
小艾：心理需要！
团支书：游戏有什么好玩的？课余时间玩玩就算了！最瞧不起你们这些玩游戏的，一点技术含量没有！告诉你老师很生气，后果很严重！
7.剧本分析 篇七
对民间文学《召树屯》的故事渊源分析, 其是一部流传于西双版纳的民间爱情叙事长诗, 如今能够将其完成吟唱、讲述的艺人已经为数不多了, 2008年6月《召树屯与喃木诺娜》被列为国家级非物质文化遗产保护名录。由于不同的地区文化及宗教信仰的影响《召树屯》故事版本众多且渊源却备受争议, 至今尚未形成定论, 主要有四种观点, 其一, 认为《召树屯》是以江西豫章的《毛衣女》为最初原型;其二, 认为该故事是以西藏阿里藏族流传的《普兰飞天故事》为原型产生的;其三, 其来源于印度佛本生故事;其四, 则源于泰国说, 改编于《素吞本生经》, 而现在普遍认为:《召树屯》源于傣族佛教典籍《贝叶经——召树屯》, 即使是多种观点, 但《召树屯》承载着佛教的精神思想是无可厚非的, 它继承了佛教国家的民族信仰文化。
本文以《云南民族民间文学典藏*傣族——召树屯》为主要创作原型进行的剧本结构的思考, 这首叙事长诗后被翻译整理后以十二个桥段进行叙述, 分别为“诗人的歌”“王子召树屯”“勐董板有七个姑娘”“猎人”“告别”“爱情”“栓线礼”“战争”“灾难”“追赶”“到了勐董板地方”“团圆”, 每一首诗讲述一个情节, 这是一种有趣的叙述方式, 阅读起来轻松且段落明了, 将“起、承、转、合”干净利落却又不缺细节的交代清楚, 十分适合作为动画剧本的创作。剧本的结构主要分为“起、承、转、合”几个部分。首先“起”部分——主要是事件的开始, 主要是介绍时间、地点、环境和主要角色, 全剧的主要矛盾在此显露出来, 但切忌刻意, 通常“起”部分会控制在3-10分钟左右, 经常以“空镜头或长镜头”将故事的带入, 而这里的景别使用通常会以“大全景或大特写”进行带入。例如:“《红辣椒》在开端部:介绍了女主角的工作及其整体剧情的矛盾冲突点, 她所从事梦境治疗工作, 帮助人们从梦境中找到真相, 并且治疗人们的内心世界, 梦境的仪器神秘被盗后扰乱了许多人的内心思想, 直至影响人们的正常生活。到这里时间的矛盾冲突开始提升, 这都归功于开端的细致, 让故事顺其自然的发展下去。这就是开端的重要性及特点。而这首诗的起 (开端) 部分可以分为:“诗人的歌”“王子召树屯”“勐董板有七个姑娘”, 简明的介绍了时代背景、主要角色的性格及外貌特点等, 故事开端尽量清晰明了。承部分——主要任务是阐述事件发展的过程以及为最终矛盾进行铺垫, 换句话说既是为“高潮”部分打基础, 承在影片中所占时间最长的部分, 基本上一部120分钟的影片承占比重为75%, 其镜头、景别非常丰富。“承”部分利用诸多的次要矛盾向主要矛盾不断推进, 角色性格特征不断发展和形成。所以, “承”部分需要注意主要矛盾和次要矛盾之间的疏密关系;层次要分明, 进展合理, 前后关联, 既符合人物的心理, 又符合情节发展的需要, 要有一定节制。本剧中可以将“猎人”“告别”“爱情”“栓线礼”“战争”作为“高潮”部分的铺垫, 提出问题、推进矛盾, 承部分将召树屯与喃木诺娜的相识、相知与相爱到六位姐姐向父王求救且预示着战争的发生交代清楚即可。“转”部分则理所当然的为“灾难”“追赶”。“高潮”部分通常在影片中的时间也不会很长, 这部分是整部影片解决矛盾及解开疑问的部分, 可以带动观众所有的注意力, 所以不易太长, 通常在10-15分钟左右即可, “承”的出现是必然的, 它是剧情发展、矛盾冲突以及人物塑造的必然产物, 它是矛盾发展的必然结果和顶点。“合”部分, 这是整部影片最具有技术含量与分寸的部分, 结尾可以说是整部影片成败关键, 经过“高潮”部分将观众的心情提到一定高度后, 一个不错的结尾会给观众一些惊喜, 常会留一定的想象空间, 或者留下伏笔, 或者完全颠覆等, 所以结尾需要干净利落, 最忌讳拖泥带水、画蛇添足。那么《召树屯》故事的结尾必然是“团圆”, 而这里有个过渡桥段则是“到了勐董板地方”, 这个章节可作为“转”与“合”之间的一个过渡段落。
其故事本身也具有一定的价值意义, 其一, 故事围绕召树屯与喃木诺娜爱情故事展开对封建社会体制下渴望恋爱自由的理想和愿望;其二, 倡导了和平, 反对战争;其三, 原始宗教与佛教信仰之间碰撞;其四, 表现出傣族人民对“水”的崇拜, 与“水”有不解之缘, 召树屯带来百姓祭拜, 到七公主来湖中沐浴再到“沿路都是百姓, 跪在地上为他们滴水, 嘴里为他们祝福, 都看到傣族人民对于“水”的敬仰。
分析整部原著作品后, 得到许多改编创作的灵感, 民间文学的文化内涵、精神力量具有非常的价值意义, 这些文化内涵都带有着不同的民族特色, 它们既是剧本改编时可保留元素也是改编灵感来源, 民族民间文学作品表现出各民族人民在语言艺术上的超凡创造力及思想价值, 这些文学作品保留着最原始的民族灵魂及信仰智慧, 它为动画作品增加了深层次的精神价值, 值得我们去提炼使用。
摘要：无论发达国家还是发展中国家都拥有自身的民族文化, 我国的民族文化从很早以前就以文学作品、小说、诗歌或是口头文学的形式一代代传承下去, 早年也运用于动画创作中, 不但取得优异的成绩还将其传承下去。近年来, 虽然国产动画也依然努力将传统民族文化融入动画创作中, 却失去了自己的特色。将民族民间文学改编为动画剧本之前应该学会如何分析原著的精神、思想内涵及自身特色, 本文以《召树屯》为例进行研究分析。
关键词：民间文学,动画剧本,改编
参考文献
8.剧本分析 篇八
关键词：跨界开发；中国电影；剧本
0 前言
在电影产业中，剧本的创意性和原创性不言而喻，随着审美水平和品位的不断提升，人们对电影的期待值也逐渐提升。无论是全美编剧大罢工带来的电影制作成本提升，进而加剧了原创剧本和原创编剧境遇的窘迫程度，还是跨界剧本开发形成的世界性潮流，电影剧本的跨界发展已成为必经之路。随着我国电影市场化改革的不断深入，使中国电影在传播方式、市场容量和对大片的审美疲劳，带来了中国电影剧本跨界发展的良好势头和不竭动力。
1 热播电视节目的跨界电影剧本开发
近年来，电视节目，特别是真人秀类的电视节目深受人们喜爱，而电影剧本的开发也在以热播电视节目为蓝本，从剧本开发和改编上进行尝试，虽然这种方式并不常见，但也不乏相关案例的涌现。例如，根据《美国偶像》改编的电影《追星族》、日本《上班族neo》改编而来的电影，甚至我国由《快乐男声》改编的《乐火男孩》票房都远不如预期。当然，从热播电视节目改编电影剧本的成功先例并非没有，如从《爸爸去哪儿》改编的同名电影，便获得了电影市场和人们的票房认证，一举成为跨界改编电视节目的成功案例。深究原因其实并非偶然，《爸爸去哪儿》电影节目的特点，便是对电视节目进行改编的同时，注重节目和电影的时代感、电视节目的原汁原味等元素的充分尊重和还原。同时，还尊重了电影的艺术价值与创作规律，做到了双方的协调统一。[1]
2 热播电视剧的跨界电影剧本开发
在电影工业体系下，从热播电视剧进行改编，形成电影剧本也是主要的创作类型之一，较为成功的案例，如美国的《欲望都市》、日本的《花样男子》等，都是在电视剧深受广大人民群众喜爱的情况下，进行了电影剧本的改编。[2]由此不难看出，虽然电影和电视剧的内容都需要诉诸视听媒介，但电影由于具有相对较短的当体，所以需要进行较为集中的宣传，促进人们进行消费，而电视剧由于具有相对较长的认知度提升实践和空间，可以更加缓慢地进行认知渗透，这就为电影的各方认可充分奠定了群众基础。在我国的成功案例有《北京爱情故事》《将爱情进行到底》，从此不难发现，在热播电视剧改编成电影的剧本选择中，不能选择实效性较低、家长里短的冗长故事，更重要的是要清楚地面对观众阶层，对预期效果有一定程度的设想。
3 网络小说的跨界电影剧本开发
网络与多媒体的多元化发展，为人们表达个人意愿、以文字抒发情感奠定了一定的平台基础。网络热帖和小说的形成具有丰富的内容和实践陈述，不仅有情感表达，还包含了伦理辩论，这不仅是文学的多元化发展，也是注重情感表达的重要形式，这都成为了跨界剧本开发所看重的闪光点。从电影剧本发展的历史进程不难发现，由真实的故事进行改编的剧本和由小说发展来的剧本都相对较为成熟，而网络成为这种形式的重要媒介。例如，《第一次亲密接触》《失恋33天》《杜拉拉升职记》等，虽然不乏宣传营销上的影响，但在剧本的开发方面，将电影的观众瞄准为当前城市中努力奋斗的年轻群体，以更加贴近这类人群的现实生活镜像引起共鸣，从而备受好评。[3]
4 漫画动画的跨界电影剧本开发
漫画与电影有一个共性，那便是格子。漫画是形成于静止的格子之中，而电影是将一格格的画面逐帧展现，形成动态的画面。在电影的發展历程上，从漫画改编成电影的历史悠久，特别是美国超级英雄题材的电影，如《X战警》《雷神》《美国队长》等，持续获得优异的票房成绩，并陆续推出续集。同时，我国也具有优秀的漫画改编电影的案例，如《三毛流浪记》《老夫子》《古惑仔》等，不仅成为人们家喻户晓的电影，更记录了中国香港电影难以超越的历史闪光点。
5 游戏的跨界电影剧本开发
当前多媒体、电子信息技术的迅速发展，为人们的生活、娱乐带来了前所未有的改变。网游、手游、电影等占据着人们的大部分娱乐时间，而电影与游戏的相互关联，能进一步刺激剧本的创新和共同发展，成功的案例有《寂静岭》《古墓丽影》《星际迷航》等，这些改编而来的电影虽然备受诟病，但都以其强大的市场影响力在电影史上留下了辉煌的一笔。而我国相关游戏的改编案例有《仙剑奇侠传》《轩辕剑》，其他为人所知甚少，这主要与游戏本身特点有关。游戏本身在人物设计、背景动态画面上都具有一定的现场感，如何在其中加入电影元素，从而达到和谐统一，是游戏改编电影成功的关键要素之一。
6 结束语
中国特殊的文化底蕴为当前的产业政策、时代特点、市场结构等产生了深远影响，不管在那种产业形态和产业状况之下，产品构成与整个跨界剧本的开发显现出高度失衡现象。这种形态就算不能成为剧本开发的重要组成，也能用“跨界”剧本的方式为剧本产业化发展带来新的动力和活力，特别是对中国的电影产业来说，跨界剧本能为中国电影的剧本开发提供稳定发展的长远动力。
参考文献：
[1]倪万.中国电影剧本跨界开发形态分析[J].当代电影，2014，07（01）：20-24.
[2]彭侃.好莱坞电影剧本开发体系[J].当代电影，2014，07（01）：25-30.
[3]谢一冰.中国电影产业化背景下的明星现状及运作模式[D].上海：上海师范大学，2012 .
9.剧本分析 篇九
（1）
地点：圣诞老人住所前
人物：三头驯鹿，即
林登（Linden），大胆不羁，敢于带头，天性狡猾。
斯科特（Scott），墙头草，常与林登站在统一战线上，一起排斥贝克。
贝克（Baker），善良，常常看不惯林登的所作所为。特点是长得胖。
场景：圣诞老人住所前
道具：房子，一块写着“For Sale”的牌子。
第一幕：
旁白：随着金融危机席卷全球，向来出手阔绰的圣诞老人也变得窘迫起来了。今年的平安夜将如何度过，这对于圣诞老人来说，无疑是一个伤脑筋的问题。看，他那三头驯鹿正在家门口散步呢，让我们来听听它们会透露些什么。
林登：我想吃火鸡！
斯科特：噢，亲爱的，今天是平安夜，不是感恩节，今天我们是主角！
林登：不，不，今天的主角是那些孩子——还有老板（圣诞老人）那家伙。你要知道，自
从去年感恩节，我们就一直没有吃过肉。现在每天都是薯条，除了薯条还是薯条，我讨厌薯条。现在我的眼里全是火鸡。
（指着斯科特）你，（指着贝克）还有你，全是火鸡。
（说完，上前一把抓住贝克的手臂咬了一口）噢，我的火鸡。
贝克：（一把推开林登）你疯了！
林登：我受够了，所以，我决定跳槽。（说完从背后取出一块牌子，上面写着“For Sale”）贝克：你跳槽？到奥巴马那吧，我相信他从未尝过鹿肉。
林登：住嘴，你这死胖子。
斯科特：（冷静地分析了一下）林登说得对，老板欠了我们好几个月的工资，何况咱上有老
下有小，我想我们是时候采取进一步的措施了。（停顿一会儿，望着天幕）我们需要的是生活，有品位的生活。
贝克：可是这都是金融危机惹的祸„„（被打断）
林登：住嘴！
斯科特：（听到背后似乎有声响）嘘~老板来了。（林登急忙把胸前的牌子藏起来）
（2）
地点：圣诞老人住所前。
人物：林登（Linden），斯科特（Scott），贝克（Baker），圣诞老人（Santa Claus），极具爱心，渴望给孩子们一个美妙的平安夜。
场景：圣诞老人住所前。
道具：房子，礼物袋。
第二幕
旁白：圣诞老人向我们走来了，噢，我从来没有见过如此窘迫的圣诞老人，你看，他穷得只剩下一颗蛋了，噢，可怜的孩子，我代表耶稣对他表示无限的同情。
圣诞老人：是啊，看看我的礼物袋（将礼物袋口面向观众），只剩下一个鸡蛋了，而且还是
我今天早上吃早饭的时候节约下来的。但是谁叫这世上只有一个圣诞老人呢？
可怜的孩子们啊！
（面向驯鹿）嘿，伙计们，照常开工吧！
（这时，驯鹿们正在交头接耳，似乎在密谋些什么事情。听到圣诞老人的招唤，懒散地起身准备工作）
关闭照明设备，只听见圣诞老人驾着车子的声音，接着突然“砰”一声，车子挂到了到树上，进入下一幕。
（3）
地点：马路边，大树旁
人物：林登（Linden），斯科特（Scott），贝克（Baker），圣诞老人（Santa Claus），警察，尽职尽责，不讲情面。
场景：马路边，大树旁
道具：礼物袋，树，小本子，笔。
第三幕
旁白：圣诞老人坐上了车子，开始降临人间，但是他万万没有想到，麻烦才刚刚开始，他的车子挂到了树上（同时打开照明设备）
圣诞老人：噢，我的天啊。
警察：（走过来，并不知道对方是真的圣诞老人）先生，请出示您的驾照。（这时，林登和斯
科特在圣诞老人背后暗喜，互相击掌庆贺）
圣诞老人：驾照？但我只是一个圣诞老人。
警察：是的，你是一个和蔼可亲的老人。但关键是，您没有驾照？
圣诞老人：没有。我只是一个普通的圣诞老人。
警察：（低吟）噢，太严重了。（同时拿出一个本子和笔，用笔在本子上写东西，再次低吟）
破坏公物。
你叫什么名字？
圣诞老人：Santa Claus。
警察：Santa Claus？（诧异，打量圣诞老人，依然坚持认为他是市民装扮的圣诞老人，并
用开玩笑的口气）噢，我知道你，我从小就认识你。（抬起脸打量挂在树上车子）挂在树上的车子是你的？
圣诞老人：是的。
警察：你确定你没喝酒？
圣诞老人：是的，我的职业从来不允许我喝酒。
警察：好的，车子我扣留下来了。今晚是平安夜，你可以假扮圣诞老人，但你的车子应该
停在你们家花园里，而不是挂在树上，还有，（指着三头驯鹿）把你的宠物们带回家，它们的样子会吓到孩子的。（驯鹿们互相看看了对方，相当气愤）
平安夜快乐！
圣诞老人：（眼看东西被扣留，无奈地摊开双手）平安夜快乐„„
（4）
地点：马路上。
人物：林登（Linden），斯科特（Scott），贝克（Baker），圣诞老人（Santa Claus），卖火柴的小女孩（饥寒交迫，穿着一对大拖鞋，手里捧着许多火柴盒，渴望温暖和食
物）。
场景：马路上。
道具：礼物袋，火柴盒，面包屑。
第四幕
旁白：寒冷的午夜，庆贺圣诞的人潮已经退去，圣诞老人和他的宠物们孤单地走在马路上，他们没有了车子，没有食物，他们只有难过和饥饿……（这时，聚光灯照向他们。背景音乐：寒风呼啸）
贝克：（垂头丧气）我讨厌富兰克林·雷恩斯！（Franklin Raines，金融危机的罪魁祸首）斯科特：我讨厌所有的美国人！（暗指是资本主义制度才是真正的罪魁祸首）
林登：不，这都是我的错（指撞树事件）。
（这时，聚光灯照向卖火柴的小女孩。）
旁白：在马路的另一边，卖火柴的小女孩也在艰难地前进，她没有帽子，没有手套，没有毛
衣，她只有一对大大的拖鞋和一堆卖不出去的火柴。她望着橱窗里的烤鸡，才发现自己已经一天都没吃过饭了……
小女孩：（停住脚步，望着橱窗，做闻了闻状）真香！（摸了摸肚子，继续前行，用无力的声
音叫喊着）谁需要火柴~
小女孩：（这时，一个路人走过，她拉了拉他的衣袖）先生，您需要火柴吗？（马上被路人
甩开，路人消失）
（这时，照明全开，小女孩失望地在一个角落坐了下来）
小女孩：（取出一根火柴，举在脸前，盯着它看）如果我能从这火柴盒里抽出一根取暖，那
该多好啊，可是爸爸知道了一定会骂我的。
（将火柴收回，托着下巴）奶奶，我想念您，你在哪里？以前每到平安夜您都会煮
一个鸡蛋给我吃。您还说，圣诞老人会把礼物塞到在我的袜子里呢。但是„„（看
看自己的双脚）我连袜子都没有，圣诞老人又怎么会来给我送礼物呢。
（圣诞老人和他的驯鹿们路过了，他看到了独自坐在一角的小女孩，走了过去。同时，小女孩抬起头，看到了圣诞老人，神情变得诧异而兴奋，她不敢相信眼前的一切，不由自主地站了起来）
小女孩：你是„„
圣诞老人：是的，我是圣诞老人。噢，我可怜的孩子，这么冷的天气，你为什么一个人呆
在街上，你的爸妈呢？
小女孩：我„„（哽咽）
圣诞老人：（圣诞老人打量了一下小女孩，明白到这是一个孤苦的孩子，于是上前挽着她，两人慢慢坐下）我知道了，我就是你的爷爷。（这时小女孩的肚子咕噜咕噜地叫
了）噢，孩子，你一定很饿了。（说完从礼物袋里掏出一个鸡蛋，递给小女孩）
小女孩：（很激动地）鸡蛋？真的是鸡蛋吗？
圣诞老人：是的。
小女孩：（忍不住跳了起来）噢，耶，鸡蛋！（说完，圣诞老人的肚子也咕噜咕噜地叫了起来）（两人愣了一下，互相看着对方，圣诞老人露出尴尬的表情，似笑非笑，支支吾吾）
小女孩：（面向圣诞老人，蹲了下来）爷爷，您肚子也饿了吧？（说完，马上从口袋里掏出
一些面包屑分给圣诞老人和驯鹿们）
圣诞老人：不，不，这是你唯一的食物。
小女孩：不，我还有„„（想了想）我还有一个鸡蛋呢！（说完举起鸡蛋）
（在小女孩的热情下，圣诞老人只好收下那一点点面包屑）
圣诞老人：谢谢！（说完，转过身又把面包屑分给驯鹿们）
驯鹿们：（十分感动地看着圣诞老人）谢谢！
（于是两人又坐了下来）
圣诞老人：（看着小女孩手中紧握的鸡蛋）孩子，怎么不吃？
小女孩：（紧紧地握着鸡蛋）我要把它带回家，让我妈妈吃。
圣诞老人：（眼里饱含泪水）孩子，你真是个好孩子！
（说完，圣诞老人脱下了圣诞服，披在了小女孩身上，缓缓谢幕）
旁白：这是一个凄清却又充满爱的平安夜，谁说只有收到各种各样漂亮的礼物才能度过一
个完美的平安夜呢？圣诞老人也有穷得响叮当的时候，但是充满爱的人却拥有一生 的财富。祝您平安夜快乐！圣诞节快乐！
10.电视剧本写作要领 篇十
作为编剧首先应该记住，剧本是供导演和演员拍戏用的，要尽可能地给导演和演员留下创作的余地。初学剧本的写作的人最容易犯的毛病就是在剧本中尽可能地描写详细，恨不能把自己全部的构想都写进去，这时他不仅把自己作为一个编剧同时也是一个导演，这其实是费力不讨好的。因为即便你把每个镜头都设计得很周到，在技术处理上也的确很内行，导演还是不大可能按照你的意图去拍摄，只有在与导演达到默契时才有可能那样去做，否则就有越俎代庖之嫌，引入反感。
其次，写作时要有画面感，你描写的一切都是可以通过你的视觉看到的。这种镜头感完全可以通过文字表达出来。譬如“一辆公共汽车从街道上驶过。”这里虽然没有标明景别和机位，却能看出，这个镜头只能用远景进行拍摄，而机位也应该是在街道侧面，采用侧面拍摄的方式。又譬如“他手里拿了根树枝，沿着铁道走来。”在这里既然说是“走来”，那么机位肯定就是在人物对面，从正面进行拍摄。
下面从对景物、人物外貌、动作、心理的描写来看看电视剧本写作的要领。
1、景物描写
在电视剧本中，景物描写要注意可视性，也就是说，你所描写的景物必须是可以用画面来表现的。语言尽可能简洁，绝不虚泛、抽象。请看下面这段：
从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。
镜头如同我们的眼睛，我们在描写景物时也可以把我们的眼睛设想为摄像机的镜头。按照这段描写给的提示，摄像机的应该在围墙以外，既然围墙把视线都挡住了，又怎么可能看到里面的苹果园呢?所以，应该这样改：
穿过围墙，里面是一片果园。树枝上挂满了果实。
海风吹过，树上枝叶和果实在轻轻晃动。
走近看，树上的苹果，有的是粉红色，有的是黄色。
在小说中，经常讲究情景交融，写景时往往要融入人物自身的感觉，不是看景，而在感受景物。譬如在小说里，你可以这样写：“夜，甜蜜而温柔的夜。”可是在电视剧里这“甜蜜而温柔”无法用画面来表现。在电视剧本中，应该这样描写“甜蜜而温柔”的夜色：
街道旁的垂柳退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约园舞曲声…… 或：
街道(夜，外景)
路边的垂柳，街灯。
一辆洒水车开过来，湿湿的路面映出灯光。
伴着远处传来的园舞曲声，一对情侣相偎走来。
再看这一段小说中的描写：
海关的钟声刚停，“筑前丸”号客轮拉响了汽笛，其声鸣鸣，如古代军中的号角声响，又如老牛拖长疲乏 的声调闷叫。一缕黑烟从烟囱里窜出、溶散，然后弥漫于海面。车船起动之际，照例是最热闹的时候。“筑前丸” 大客轮内，人声鼎沸，临时搭凑成一个五光十色的“小社会”。这小社会因为空间距离的骤然缩短，各色人物 只好在对方眼睛中一览无遗地展示自己。
在电视剧本里，可以改成这样：
码头(日 外)海关大楼工的大钟。
沉闷的汽笛声。
喧闹的码头，人声鼎沸。
“筑前丸”号客轮缓缓离开岸边。
客轮上，人们挥手向岸边送别的人群挥手告别。
岸边的人群摆手，目送客轮离岸。……
2、外貌描写
在影视剧本中，对人物外貌的描写要尽可能简略，能给导演和编剧作出提示就够了。在小说中，可以把人物外貌写得很详细，很生动，他的脸是什么样，鼻子是什么样、眼睛是什么样写得清清楚楚，可是在电视剧本中就没有这个必要。因为你写得再好，导演也不会按照你写的那样去找演员。请看下面小说中这段描写：
黄昏时分，海水呈暗褐色，海面变得有些黯淡。浪涛不高，也不猛。但却在朦胧水汽的笼盖下，一刻不息地汹涌、鼓荡。都说大海胸怀宽阔，能容得下人间一切不平；那么，像这般不停地汹涌激荡，难以平静，岂不也是胸中有块垒难消，在永恒的骚动中发泄那无穷的积愤吗!
轮船甲板上，静悄悄的。好不容易摆脱了一群俗人纠缠的少年和尚手抚船舷，静观默思。刚才，那种狂放不羁、气雄一世的气概一扫而净，代之以严肃庄重的神情。他凭栏独立，远眺海天，清癯白净的脸庞表现出一副孤傲倔强的模样，但在这背后，又分明似埋着一腔难以言说的隐痛。一双大眼睛冷凝幽深、顾盼天地，时时流露出一种嘲弄人生世界的敌意。
很显然，这里有许多东西是很难用画面直接表现的，譬如景物中包含着的抒情性语言，而主人公孤傲的表情背后隐藏着的那些 “隐痛”和“调侃人生的敌意”，也只能通过演员的细腻表演才能表现出来。若把它改为电视剧，可以这样写：
大海(黄昏 外景)
一艘客轮静静行在海面上。
海水黯淡，海面上笼罩着朦胧的水汽。
随着客轮的移动，海面也在晃动。
客轮上(黄昏 外景)
静静的甲板工，一个身穿装裟的少年和尚凭栏而
立，手扶着船舷，远眺着海天。
暗褐色的大海，浪涛在滚动。
少年和尚冷傲的脸色，嘴角挂着冰冷的笑意，那双
冷凝幽深的眼睛却似含着难以言说的隐痛。
黑色的大海，波涛翻滚。
少年和尚忧郁的眼睛。
3、动作描写
在电视剧中，人物的动作必须通过演员的形体表现出来，因此剧作者只要把有形的动作描述下来就够了。
把电视剧本与电影剧本进行比较就会发现，在电视剧中人物动作描写比电影中少得多，有些电视剧本主要就是由人物对话构成，相反在有些电影里人物对话却很少，有的总共也就只有几十句对话，这样的情况在电视剧里是很难想象的。应该说，从目前的情况来看，电影比电视做得更为精致，同时电影篇幅短小，有时可以将情节淡化，而着重表现某种意境。而在长篇电视剧中，这种意境的追求就不可能贯串于始终，它主要得靠情节来支撑，另外受屏幕狭小的制约，也不如电影那样注重视觉效果。
对编剧来说，设计人物动作是一件很困难的事情。在电视剧里，每一个人物的动作都不是随意的，必须建立在对人物性格和情感的把握上，这种把握又是基于平时对生活的观察和对人性的理解。譬如要表现一个人失恋后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表现，有的可能会孤独地坐在海边，满脸伤感，回忆着过去的时光；有的人可能会到酒馆里喝闷酒，或者自抱自弃地找个妓女进行发泄。
应该指出的是，编剧的动作设计未必会被采用，演员经常要根据自己对角色的体验重新设计动作，但即使这样，剧本中的动作设计还是会为导演和演员提供重要的参考，使他们更为准确地把握人物的个性。
剧本中的动作描写与小说中是完全不一样的。在小说中，动作描写并不注意时空的完整性，而在剧本中，人物的动作必须在可以感觉的时空中延续，就像我们在现实中感知的那样。譬如我们有同学在剧本习作中这样描写：
校园天色已经很晚，念雨和老简在路上走着，“谢谢你送我去医院，听说……你还爬了树?”老简笑了：“情势所迫嘛!”“真没想到，你还会爬树。”老简很诧异：“你没见过?”念雨摇了摇头。“好，你等一下。”说着，老简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。
“其实，我是在农村长大的，脑子里就少了很多风花雪月的东西。可是念雨，我知道精神生活和现实的区别。我不希望总看到你一副雨打的样子。我知道，该爬树的时候就不能手软。”．
趁着夜色，老简吻了念雨。
这段描写，毛病很多，譬如对话不够真实自然，没有把握住人物的个性等等，就动作描写而言，则没有完整地展示动作的过程，因而破坏了时空的完整性，如：“老简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。”在小说里，这样写是可以的，可是在剧本里就得把老简爬树的过程写出来。此外，在老简爬完树以后，后面那段对话与前面老简爬树和后面“趁着夜色，老简吻了念雨”这个动作在时空上也衔接不上。
在同学的剧本习作中有这样写的：
在学校，两人开始勤奋地工作。潘国栋当兵时，自修过房屋设计，每天早出晚归，在基建科里画图纸，在校内测地形。建设着这个光秃秃的学校。叶慧兰在体育组负责一些体育用品的借出与收回。
俩人的住房极差。是一排平房中的一个小间，武汉每年6月是梅雨季节，房里总是水漫金山，可夫妻二人总是苦中有乐。日子一天天过去，终于迎来了一个小生命。
很显然，作者的用意是表现岁月流转及主人公生活的变更。可这样的描写没有画面感，也缺乏时空概念，在电视剧中是无法表现的。通常，这类情况都需要用一组镜头来表现：
办公室里(夜 内)
台灯下，潘国栋正伏案画着图纸。
体育馆内(日 内)
叶慧兰从学生手里接过一网兜足球，放进筐里。
山坡上(日 外)
潘国栋与同事们边看着图纸，边指点着。
家属区(日 外)
低矮的平房前，叶慧兰把桶放在水龙头下面，拧开龙头，水哗哗流下来。叶慧兰挺起腰，用手锤打着腰
部，另一只手抚摸着自己的腹部。
潘国栋走过来，见叶慧兰正弯腰提水，忙走过去，对她笑了笑，提起水桶，往屋里走着。
叶慧兰看着潘国栋的背影，微笑着，手不由自主地放在腹部上。
屋里(日 外)
潘国栋扶看叶慧兰走到床边，让她躺下去。
叶慧兰用手抚摸着腹部。
潘国栋俯下身去，耳朵贴在叶慧兰的身上，细心听着，起身看着叶慧兰，微笑。
叶慧兰甜蜜地微笑。
医院(日 外)
产房外，潘国栋来回走着，不时往产房里瞅着。
产房里传来了婴儿哇哇的哭叫声。
屋里(日 内)孩子哇哇的哭叫声。
潘国栋抱着孩子，不停地摇晃着，用乎拍打着孩子的屁股。
叶慧兰坐在床上，看着潘国栋那笨拙的样子，微笑着，伸出乎去，示意潘国栋把孩子给她。
潘国栋把孩子递过去，叶慧兰接过，轻轻拍打着，孩子停止哭声。
叶慧兰给孩子喂奶。
潘国栋站在一旁看着，挠着后脑勺，无奈地笑着。叶慧兰抬头冲他微笑。
在电视剧里，对人物动作的描写不能只停留在人物动作的过程，还应该注意画面的视觉结构。譬如前面所说的“趁着夜色，老简吻了念雨”这句话，并不只是要把他们亲吻的过程描写出来，显示出时空上的完整，还要从视觉的美学效果上来考虑。我们可以这样写：
树底下，老简和念雨手牵着手，相互对视着。
月光朦胧，几声蝉儿的鸣叫打破了四周的沉寂。
念雨微仰着头，闪亮的眼睛充满着渴望。
老简低着头，看着念雨。
两人的脸越靠越近，终于凑在一起。
树梢上，悬挂着一轮圆月。
在电视剧里，人物的动作有时会融化在某种意境中，这时时空的概念似乎被画面中的意境所笼罩，造成某种特定的视觉效果。请看下面一段：
黑白画面，一朵鲜红的康乃馨似乎在随风摇动，镜头拉出，一双美丽的眼睛，瞳孔中映着一对红色的花。
镜头再往后拉，女孩近景，长发随风飘动。
镜头拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。
女孩双手在胸前交叉，这时女孩身后一男性有力的双手抓着女孩的双手，并指挥着那双手从女孩颊部开始
抚摸，直至颈、肩、双臂……男孩的头部与女孩头部相互陶醉地亲呢着。
特写，男孩与女孩手交插指合十，逐渐张开，一朵跳动动着的鲜红的花朵。
4、心理描写
在对人物心理的描写方面，电影也好，电视剧也好，都不如小说那样轻松自如。应该承认，人物许多微妙的心理感觉是很难用画面来表现的。很难设想，像《尤利西斯》、《追忆逝水年华》这样以心理描写为主的小说改成电视剧会是什么样子。
在小说里，我们可以用文字直接把人物的所思所想描写出来，在电视剧里却要借助于声音和画面。
下面是同学剧本习作中的一段描写：
石磊家(凌晨二点)
石磊坐在客厅的沙发里，浓眉深锁，抬头看到墙上的时钟已经滴答滴答地走到2点。他深吸了几口烟，整个人都深陷入沙发中。闭上眼，就浮现出雅娴曾经俏丽活泼的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充满朝气，对爱情信任热爱，可是雅娴的倾情热恋在知道蓝婷与石磊那段令人落泪的恋情之后，就已经频临全线崩溃的边缘。雅娴认为自己只是蓝婷的替代品，在石磊的内心深处爱的一直是蓝婷。
这里，作者显然是在用写小说的方式来描写人物的心理，这样的描写是没法用画面和声音来表现的。
在电视剧里，表现人物心理有以下几种方式：
1、以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境等场面
[示例]
吴淼独自坐在网球外面的长椅上，透过铁栏网往里看着。
空荡荡的网球场，传来“叭” “叭” “叭”的击球声，声音越来越急，越来越响。
吴淼呆呆地坐着，眼前幻化出那个叫王芳的女孩纯净的脸，仿佛看见她在球场上奔跑的身影。
(幻化)
王芳那张清秀纯净的脸紧贴在窗户玻璃上，看着外面飘扬着的雪花，那渴望的眼睛看着屋外白雪皑皑的大地……
脚步声由远而近。
女孩打开门，从屋里走出来，看着雪地留下的脚印，眼睛在远处寻找着。
脚步声越来越远，女孩的眼光暗淡下去，两行泪水流到脸颊上。
(淡出)
空荡荡的网球场。
吴淼静静地坐着。
一双手放在他的肩上。
吴淼回过头来，看见了白雪的脸，他伸过手去，把她的手握住，没有说话。
2、以内心独白形式揭示人物的内心动作
[示例』
蓝马坐在灵薇床边上，环顾四周：灵薇的房间并不大，却有一扇很大的窗户，白色的窗帘直拖到地，灵薇依旧站在窗前和白色窗帘几乎融为一体。蓝马定睛在那儿。画外音：我终于见到了我梦中的女孩，她比我想象的还要美丽，但这种美丽还有着我意想不到到的残酷
3、以声画蒙太奇手段揭示人物的思想情感
[示例]
刘婷婷手里转动着一支铅笔，面无表情。
审判长站起身，庄严地：现在宣读判决书…… 齐雪竹紧张不安的神情。
刘婷婷看着手里的铅笔，似乎很镇静。
审判长的画外音：……本院认为，起诉指控证据不充足，不能认定被告有罪。……本院判决如下：被告刘婷婷无罪…… 声音渐隐。
刘婷婷手里的铅笔停止了转动，表情复杂，有吃惊，又好像有几分落寞。
沉寂。
4、从人物的主观视点出发写所见所闻。
[示例]
吴淼笑着站起来，看着门口。
屋里光线略微有些暗淡，一个黑影缓慢地移过来。
秋燕不安地看着吴淼。
吴淼脸上的笑容渐渐僵住，神情变得很难看。
一个幽灵般的身影出现在门口，肩膀微微向左倾斜着，慢慢挪动着脚步，犹如一个不堪重负的五六十岁的老太太。
身影越走越近，模糊的身体变得清晰起来，那是一张年轻女人的脸，却没有血色，目光呆滞，动作十分迟缓。
11.剧本里的“狗” 篇十一
这个剧本因为在剧院即将要上演的节目单中被大肆渲染而早就出名了。但这个劇本里最突出、也最别开生面的是：它里面要有狗叫。这也很快就传开了。
一个下着大雾的日子，正当编剧在对最后一幕的剧情作某些润色时，一位老年人走进了他的房间，站在他写字桌的前面。
我的同行有点不知所措，茫然地抬起眼睛问道：
“你是谁?有什么要求吗?”
“我，我就是民族剧院里学狗叫的那个人，我就是剧本里的狗。”
“你就是装扮狗的吗?”
“对，就像一只真的狗那样……这门技巧，我在年轻的时候就学会了……我能够把真的狗逗弄得蹦跳乱叫。我听说先生您写的剧本里有狗叫，对吗?” “是的。在第二幕开始时要有狗叫。”
“这正是我最熟悉的门道……我之所以要来这儿，是因为我听说先生是一位心肠非常善良的好人。我愿意请求您……我可怜的妻子正卧病在床，但我们却无法去请医生，因为我们没有钱……所以，我想请问先生，是不是每一幕都需要有狗叫。”
“啊哟!朋友，那是不合剧情发展的。”
“原来我是那样地相信，也是那么想的！”老头垂头丧气地说，“我想，先生一定会帮助我们渡过难关的呢!”
“假定说有三次狗叫，那你会拿到多少钱呢?” “那样的话，我每天晚上可以拿到三块钱；因为每一幕有狗叫时都是另外支付的!”
作者沉思了一会儿。
“唔，假如在剧本里有两只狗叫，一只在左边，另一只在右边叫。你看怎么样?”
“好极了!”老头高兴得连忙打断他的话说，“因为我儿子已经像我一样，学会了这门技巧了呢。这么一来，它就是一个真正出色的剧本了。”
“好!那这剧本就算是定稿了。你好好回家去吧!”
老年人怀着最大的感激心情，离开了房间；在那儿，我的朋友正在入神地对剧本作最后一次修改。
（水为佩摘自《外国名家幽默小说36篇》）
12.浅析动画剧本的创作 篇十二
关键词：动画剧本,创作,构成,探索
一、剧本的选材与主题
剧本是一剧之本, 它是创作一部动画片的基础, 也是灵魂所在, 它决定着一部动画片的命运, 同时也决定着一部动画片的质量。为了动画片的高质量, 就得提高动画剧本的质量。而动画剧本的选材是创作动画剧本的开端。
(一) 动画剧本创作被分为两类, 分别是自发性创作和商业性创作, 而这两种创作又分别被叫做非主流艺术和主流艺术。自发性创作属于非主流艺术, 具有实验性和探索性;商业性创作则属于主流艺术, 它的特征通常表现为模式化、流行化和类型化。日本动漫大师宫崎骏所创作的《千与千寻》《天空之城》等影片都具有很好的商业价值, 同时也深受社会大众的喜爱。所以在创作题材上, 我们必须明确其创作的类型, 避免盲目地拔高、刻意追求深刻以及所谓的“思想性”。
(二) 动画剧本的主题在创作中也是非常重要的, 因为它与剧本的选材是同时进行的。在动画剧本的创作中, 同一个主题通常都有两方面的含义, 即表层主题和深层主题。故事的外在人物以及动作大纲就是所说的表层主题, 而动画剧本的灵魂核心就是所说的深层主题。深层主题在动画剧本创作中通常表现在具体的环境、人物、行为以及过程中。每一部动画片都有其主题, 在呈现在观众的面前时, 都是鲜明的, 但这并不代表直接表露。大多数的动画片都是通过其深层主题来体现动画片的价值以及表达出渗透在这其中的深意, 使观众为之感动、呐喊和兴奋。
二、动画剧本的构成
创作影片的首要条件就是编写剧本。与一般的影视剧本不同, 动画的特殊性决定了剧本不仅仅是一段文字, 一个故事, 而是制作一部动画片的基础, 它包含了比文学剧本和影视剧本更加丰富的内容, 是整部动画片的核心部分。相对于传统的影视剧本, 动画剧本更显独特。它能更好地展示动画片独有的艺术性, 具有广阔的表现力。相对于电影的表现形式, 动画片更能超现实地体现出目前社会的现状, 并在带给观众愉快的同时激活人们内心深处的感动。
动画剧本构成要素对动画片有三方面的影响:
(一) 主题和剧情的设计
动画剧本是动画片的核心要素, 而动画剧本的核心要素就是两个字——主题, 因为它能准确地反应某时代的现实生活并使人为之思考。至于思考什么?无非三点:人类生存、人性的观察及剖析和人生意义的求索。可想而知, 主题在剧本中的重要性, 它既是线索, 也是动画片所传达出的思想。主题的外在表现就是剧中的各个情节, 它可以在动画片中有明确的导向性, 在此之间也可相互作用, 而主题的内涵也会随之慢慢呈现出来。
(二) 类型化的角色设定和动作设计
类型化的角色设定是有一定的局限性的, 它是根据剧本中所设定的人物性格、生长环境来设定角色的, 并且所设定的角色通常都是立意明显、易于制作动画片的。动作设计是类型化角色设定的关键, 因为它能由外在的表现挖掘出人内心的各种心理活动, 且易被观众所理解。
(三) 动画剧本独特的构成要素
在编写剧本时要设计出富有视觉冲击力的画面, 并且具有艺术性、娱乐性以及传播性。动画剧本最大的特点, 就是可以制作出现实生活中无法做到的某些事和动作, 给人以视觉的享受, 并在享受的过程中悟出道理或有所启发。
好的动画剧本能创作出好的动画片, 但在这基础上, 还需要有多方面的辅助, 例如角色设计。透过剧本的编写, 设计出富有视觉冲击力的画面, 利用剧本本身的强大, 把真实的生活加以修饰, 使其既具有艺术性又具有娱乐性。
三、剧本的创作意义
有人说, 即使没有一部好的动画剧本, 只要有一个好的导演, 照样能创作出出色的动画片, 这个说法是错误的。没有一部好的动画剧本, 哪来好的动画片? 更别说想跻身在世界优秀动画作品的排行之列了。因此, 好的剧本是创作优秀动画的关键, 具有重要的意义, 我们必须在此给予高度的重视。
虽然我国近几年的动画产量很多, 可位于世界优秀作品之列的却少之又少。其原因不是技术水平的不足, 也不是所用设备不够先进, 而是剧本的创作。纵观国内外动画史, 几乎所有成功的动画剧本的创作都是有一定的根据的, 如我国的传统名片《大闹天宫》就是根据我国经典小说《西游记》改编而成的。动画剧本无论是原创还是改编, 都必须依据影视动画的实际操作和规律来编写。
四、结语
近几年, 动画产业的发展突飞猛进, 成功的动画作品也是络绎不绝, 而在这个前提之下, 无一不是先有了一部好的剧本。但好剧本不是说有就有的, 它和创意、题材的选取以及其创作的目的是密不可分的。
参考文献
[1]万延.试论二维动画剧本创作的选材与主题[J].美与时代 (中) , 2012, (01) :65-66.