艺术分析论文

艺术分析论文（精选8篇）

1.艺术分析论文 篇一

在探讨画家该采取什么样的心态去面对市场之前，我们必须要厘清艺术市场与学术水平之间的关系，这样才不会盲目地拒绝或者顺从。它们并不是一对不可调和的矛盾，它们之间存在一种内在的必然联系，即艺术水平较高的作品价格一般情况下比较高，虽然有时候也会出现不高的现象，但其升值的潜力很足，有很大空间。而水平不高的作品虽然有时候也会出现价格很高的现象，但终究会在市场的调节中逐渐退去。艺术品的投资判断标准虽然现在有点混乱，但终究会进入一个良性的轨道，即判断标准会集中在作品的艺术水平与艺术风格的独特性。因此，面对繁荣的艺术市场，当代画家必须趋利避害，应该集中精力进行艺术创作，尽量回避主动扮演纯粹商人的角色。面对这个问题，应该从以下几个方面入手:

其一，潜心艺术创作，暂时性忘却市场。暂时性忘却市场不是永远忘记市场，更不是不进入市场，这一点需要明确。暂时性忘却市场是为了以后更加顺利地进入市场，并在市场中立于不败之地。因为，艺术市场化带来的经济收益不是画家追求的终极目的，换句话说，画家画画不是单纯地为了利益化，其终极目的还在于精神的愉悦与享受。如果画家不能暂时忘却市场，创作的时候心里惦记着市场带来多少回报，他的心态就不能够平稳，就不可能平心静心，潜心苦练，最终也不能创作出优秀的作品。潜心创作首先要加强自身文化修养，提高艺术水平。这里所提到的文化修养主要是指传统文化修养、文学修养。而这恰恰是艺术创作水平提高与否的关键所在，因此制约了很多画家的发展。早在宋代邓椿的《画继》中就曾云:“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣;其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[4](P666)明代李日华在《墨君题语》中亦云:“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇;透人性地时一洒落，何患不臻妙境?”[5](P228)近现代中国画大师诸如黄宾虹、傅抱石、陆俨少、李可染等无不在此方面有着深厚的学养，因此，必须加强这方面的修养，才能使创作有更进一步提升的基石。

其二，找准时机，进入市场。当画家的艺术创作逐步成熟，风格逐渐形成，水平得到不断提高，这个时候就需要开始进入艺术市场。艺术市场让画家的劳动得到价值回报，改善画家的物质生活条件，给画家提供更加优越的.创作环境。而且更为值得提及的是，这是艺术家对社会贡献的一个重要方式，它推动了文化艺术水平，丰富了人民群众的精神生活，同时也确立了画家的社会认可度。对于一个画家而言，被社会与学术界接受与认可，是对创作的肯定，更是对精神劳动的最大的赞颂。

其三，塑造良好的市场形象。画家进入市场以后，必须了解市场，把握艺术市场运行的规律，在艺术市场中树立起良好的形象与品格。首先，要注重艺术作品的质量。当代著名画家吴冠中先生曾多次提醒画家“不要在卖画过程中将人格也卖掉”，并且身体力行，每年都会销毁自己不满意的作品，以防止流入市场。其次，要有独立的艺术发展方向。这一点要求画家在艺术市场中保持独立的人格不能让艺术市场牵着鼻子走，一味迎合市场，最终迷失艺术方向，在市场中失去人格与尊严。一方面继承传统优秀的绘画技法技巧，另一方面要敢于突破传统绘画样式与风格的束缚，勇于创新，保持鲜明的艺术风格和时代气息，这样才能创作出即源于传统，又有鲜明时代风格的优秀作品。因此，国画家应善于学习传统、关注时代、关注自我风格的确立，潜心研究，以避免人云亦云，逐步确立自我艺术风貌。

2.艺术分析论文 篇二

关键词：水彩画,艺术表现,水

一、水彩画艺术中水的特性分析

在水彩画在创作的过程中,水明快的特性构成的幻想效果和造化,深浅和痕迹,凝练的线条以及斑驳的颗粒状,能够形成梦幻似繁荣意境、清新的感觉,其亮丽的色调和轻柔的趣味是其余一些绘画材料不具备的。水的特性决定了水彩画绘画中的艺术特性,并且由此形成了水彩画存在和发展的主要基点。

(一)水彩画艺术中水与彩的独特艺术表现力。16世纪,英国首先出现水彩画,在整个创作的过程中水发挥了非常重要的作用。水彩画的作画都以水为媒介,离不开对水因素的运用。其通过自身独特的艺术特性,与我国传统的国画、西方的油画以及版画等形成了截然不同的艺术风格。我国著名的水彩画大师任伯年,在运用水作画时有自己特有的风格,法国画家达仰评价其作品: “活泼的画面、微妙的和谐,在色彩明亮的画面中,只用一种最简单的手法,一种意到笔随的方法,就可以从容地将如此多的要素表现出来。”我国传统的绘画与西方国家的水彩画既有相同的地方,也有不相同的方面, 我国传统的绘画在作画中,重视对笔墨的体现,将其看成是寄托情怀和神韵的主要载体。清朝时期的画家唐岱将墨分成六彩,有黑、白、干、湿、浓、淡,分别表示着万千世界的兴衰枯亡。西方国家的水彩画,在运用色彩时,其主要观念是依据科学的比例分析。我国绘画的色彩结构和运用有着更加广泛的象征性和对文化内涵的表达。

(二)水彩画艺术表现中水元素与色彩的融合。水彩画在创作的过程中,以水为媒介,以色彩为表现手法。 水元素是色彩的灵魂,色彩又是这种灵魂的表现载体。 水元素和色彩是相互融合、互不相分的,色彩只有通过水的表达,才能够在水彩画中绽放独有的光芒。在水彩画具体作画的过程中,水的温度起着非常重要的作用, 其直接决定着创作的速度和水彩画画面的色彩表现效果, 如果水的温度太高,其与色彩融合的速度就会加快,如果水的温度太低,其与色彩融合的速度就会减缓,当温度太高或者是太低时,对整体画面的控制难度比较大, 就表明水的温度对水彩画整体画面的色彩效果有非常重要的影响。水彩画艺术注重变化,追求不断的创新,水的运用在一定程度上可以到达点水成金的效果。

二、水彩画艺术表现中水的神韵

水是生命的源泉,养育着世间万物,在我们的日常生活中发挥着非常关键的作用。同样,在艺术表现领域, 水也有无法替代的作用,与艺术紧紧相通,在水彩画艺术中,其扮演着更加重要的角色,水彩画因为水的因素, 生命力更加丰富,艺术表现力更加强大,整个画面体现着水的神韵美感。水彩画在具体的创作中,水的温度和色彩变化对颜料的融合甚至整个作画过程都有很重要的影响。

在水彩画的艺术表现中,水元素的流动、水的渗透、 清洗等方法都会决定整个画面的表现效果。当水的流向不同时,就会使水彩画面形成不同动感效果,体现出不断变换的飘云、隐约朦胧的山体和浩瀚的苍穹等。由于水和色彩在画面中发生沉渍而导致周围出现一些斑驳的水渍痕迹。这种水的沉渍是一种在水彩画作画中常用的表现技法,一些画家在表达南方的老旧房屋、下雨之后的泥泞小路,以及一些残端景物时都使用水的沉渍表现手法。水的渗透和融化是一种水与色彩互相融合的手法, 能够使整体画面形成一种浑然天成的艺术表现力,体现出一种柔和自然的情思和通体和谐的神韵,运用这种水的表达技法,能够恰当地表现出朦胧的雨景和美丽的晚霞等。水的冲洗就是在水彩画作画的过程中,用水进行冲洗,进而达到朴素有神韵而梦幻的艺术效果,进一步增强整体画面的趣味性和艺术魅力。

三、水彩画艺术表现中的用水之道

由于水的特性,使得水彩画具有明快、亮丽的艺术效果。在水彩画中运用水的技法,不仅仅是简单地做出水色淋漓,主要在于能够巧妙、适宜地掌握和控制水分的多少和色彩与颜料在画面上的融合,形成一种流动和聚散的创作过程,进而充分体现出作者对艺术的独特感受和理解。在进行水彩画的创作中,恰当运用水元素的冲、洗、积和染等手法,能够形成水彩画和谐有趣的艺术表现力。水彩画家在具体的创作中,经常会通过水的流动特质、灵动性和透明性等构成一种虚实相融、水色交汇的表达效果,进而也为水彩画的艺术表现增添了朦胧灵动的艺术特质。水元素在作画中, 追求的是一种神韵和情趣的表达,泼彩、冲击、沉淀、 渲染、干湿等的不断变化,能够使作者纵情挥洒、尽情创作,形成水色融合、气象万千、奥秘无穷的艺术感染力。 水伴随着人的用意而不断变化,善于应用水元素的作者, 在一定的创新环境中,借助艺术美感和情感的驱使,通过水流动、扩散,而尽情发挥自身的创造力和想象力, 使得画面颜色有深有浅,浓淡相宜,或隐或现,朦胧相结, 虚实变换,形成独有的水彩画艺术魅力。

四、水彩画艺术表现对水的依赖性分析

从对水彩画的命名,我们就可以看出,其对水元素有着非常大的依赖,离不开水元素的表达手法。分析水彩画的发展历史,我们可以看出,水与水彩画有着不可分割的联系。我们不仅要熟悉掌握西方绘画知识,还要充分挖掘我国绘画艺术自身的优秀理念,吸取精华,不断创新。水彩表达技法的不断发展和成熟,在很大程度上取决于对水元素特性的认知和运用,取决于对水性调和剂以及油性调和剂在本质上的不同认识。人们从无意识到有意识再到自觉能动地运用水元素的不同特性,逐渐形成了水彩画绘画的发展历史轨迹。水彩画与西方油画、我国传统的绘画,以及版画和雕像一样,都充分结合和体现着人类的时代精神和情怀,都被人们所运用, 通过人们对水特性的认知,为其表达人的情感而服务。 在学习和创作水彩画的过程中,不仅要具备丰富的理论知识,还要有实践的运用能力,将水元素的表达技法很好地运用到水彩画的作画中,丰富水彩画的艺术表现力。 在艺术表达的漫长发展过程中,需要将水表达艺术与其余一些艺术表达技法保持一定的距离,需要保持水艺术特色的独立性和丰富性,所有的这一切都来自于对水的认知和恰当使用。水彩画通过自身独有的特性和表现力, 利用水的沉渍、渗化等技法,构成晕化、变换等独特的艺术感染力,带给人们一种亮丽、柔和以及清新的艺术享受。

五、结束语

3.艺术设计中艺术与技术的关系分析 篇三

[关键词]艺术；设计；技术

1.引言

设计属于一种具体创造性特点的活动，在智慧理念的指引下，通过相关技术和工具的结合运用来达到自己的目标。因此可以把设计成为人类的欲望、思想进行物化的一种实践活动。技术通常是指机器技术，即为通过机器技术可以达到对物体的控制目的，从而可以更好地开展改造、加工、采集等各方面实际工作。然而艺术属于自由形式的活动，是无法转给机器生产制造的，同时不会受到各种条件的限制。艺术设计属于科学技术与文化艺术相互结合的交叉性学科，在历史上每次发生科学技术的改革，都会推动设计理念的发展，有利于实现设计文化的进步。文艺复兴的前后时期，艺术设计的一般意义是艺术家内心的创作设计理念；在18世纪的后期阶段，其意义得到了发展，主要是指构成艺术作品的线条与形状，在比例、动态与审美等各方面的相互协调；在20世纪的初期阶段，主要是指实行某种创造活动时的计划方案的具体展开过程，即为在头脑中的思想构造。张道一先生对于这个词语的理解是十分清晰透彻的，设计主要是围绕着某一具体目的从而展开的计划方案或者设计方案，一般是思维与创造的动态化演变过程，其具体结果最终是通过某种符号的作用表达出来。另外需要充分考虑到具体方面的设计对象，根据实际的生产技术条件与制造工艺的可行性状况，从而进行相应的创造性活动[1]。

2.艺术与技术的发展

由古代到近代阶段，艺术和技术已经经历了漫长时间的时代才得到统一，从而融为成为一体。在17世纪的初期阶段，艺术和技术已经呈现出分离的发展趋势。艺术和技术的相互统一，需要根据艺术设计的本质进行决定。充分考虑到艺术设计所统一的物资和精神，在价值方面需要有效表现出审美价值和实用价值相互之间的统一。因此在艺术设计的发展过程中，艺术和技术是无法缺少的两种具体因素。在设计过程当中，只有把艺术和技术因素相互地进行统一，才可以更好地促进艺术设计的发展，才可以把艺术设计推向到更高层次的台阶上。在艺术设计过程中，技术主要是为了艺术而进行服务的，从而可以达到统一和谐的理想效果。艺术在进行艺术作品的创造过程中，需要通过相应的技术手段进行实现。然而不管是一种艺术作品，或者一种艺术，都应当充分符合艺术美的具体要求，艺术最高层次的目标在于实现人与自然的和谐统一。艺术设计并不是简单形式的艺术表现，而应当是需要通过深思熟虑实现的，艺术家所产生的灵感，通过某一种具体的组合与技术，从而可以构成满足形式美标准的艺术作品，同时可以充分满足人们实际的审美要求。因此不管是艺术设计，或者是绘画，艺术和技术都是无法分离的整体，仅仅依靠艺术性，缺乏技术，艺术作品则会无法实现完美目标，然而仅仅依靠技术，缺乏艺术家的设想与构思，即使是先进的技术也无法创造出艺术作品的灵魂。艺术需要得到技术的充分支持才可以实现，然而需要以技术作为基础来充分表达情感与思维。技术属于理性和功能的完美表现，伴随着科学技术的不断迭代更新，可以为艺术表现提供了更多种创造形式[2]。

3.艺术与技术的关系

3.1艺术和技术存在着两面性

在设计艺术概念中，两面性关系的表现是十分突出的。在西方国家的设计艺术历史上，正是由于艺术和技术相互之间出现了分离状况，才会使得技术产品缺乏相应的人情味，外形显得过于丑陋，从而产生了“装饰艺术运动”、“新艺术运动”等各种艺术潮流。不管艺术潮流的形成存在着何种起因，其主要目的都是为了能够把设计艺术当中艺术和技术存在的关系进行充分有效的解决。在这种发展背景下，现代化的设计艺术教育相应地诞生了，其中最能够充分体现出实际意义的是在1919年期间德国包豪斯的成立以及在战后时期的乌尔姆设计学院的成立。在设计艺术的教育环节上，包豪斯与乌尔姆设计院校的主要出发点都是一致的，都是为了充分追求艺术和技术的相互统一。然而充分考虑到两者之间相互存在的社会背景、时代发展的差异性，使得即使包豪斯已经提倡了艺术和技术相互统一的观点，然而在实际教学环节中却主要倾向于艺术方面；然而乌尔姆设计则是主要偏向于技术方面。在实际的发展过程当中，这两所院校的设计艺术教学观念逐渐趋向于艺术或者是技术方面进行倾斜。乌尔姆设计院校在后期阶段的艺术设计教学环节中，把课程教学深入地到社会科学领域与自然科学领域之中，然而无法很好地实现在艺术设计过程中达到艺术和技术相互融合的目标。在艺术设计的实际角度考虑，艺术和技术的相互融合才可以更好地推动艺术设计学科的快速发展。在1969年期间，美国管理学家、诺贝尔管理学奖的获奖者赫伯特·西蒙第一次提出设计科学的理论概念，设计艺术学从此逐步构成了独立形式的新型交叉学科体系。根据其体系的构成而言，可以把设计艺术学的交叉性特点出发展现出来。比如设计艺术发生学主要是对设计的来源、风格与发展等方面进行相关性研究，而且可以联系到考古、历史等方面；设计艺术现象学一般是研究设计艺术和消费、经济相互之间的内在联系，从而可以形成艺术设计经济学等学科；通过实现艺术设计和计算机技术相互融合的目的，可以发展成为计算机图形图像学[3]。

3.2艺术和技术是相互促进的

在数字化技术的发展过程中，艺术发挥出关键性的重要作用，数字化技术的发展主要是以艺术设计作为基础的，然而数字技术发展的主要目的在于艺术设计问题的顺利解决，然而艺术设计可以提供问题解决相应的空间和条件。艺术和技术在我国艺术设计的发展过程中已经不再是无法突破的关键问题，我国成立的400多所高校中都已经设置了和数字艺术相互关联的专业学科，学生已经达到了接近45万，其都可以系统地学习艺术设计过程中的艺术和技术，同时可以将其完美地结合起来，实现相辅相成的目标，从而通过一定的设计流程，创造出富含艺术特点同时具备视觉震撼感的艺术作品。艺术和数字技术的相互结合，已经成为现代化设计艺术文化发展的潮流。艺术和数字技术的相互结合，把单方面出现的问题消除掉，最终为了社会人类的幸福生活、人类社会的进步发展发挥出很大的辅助作用。现代化的数字技术不但可以实现人们的设计，同时可以提供更多形式的设计发展控制，使得设计的主体可以不断地丰富起来，产生更多形式的设计表达方式，从而可以有效地提升设计效率。同时，新型数字技术已经开辟了更多方面的艺术设计领域，可以为艺术家提供更多种形式的题材、内涵和思路，从而延伸出新颖的美学形态，把现阶段的工作方式、娱乐方式、交流方式进行相应地改变，有可能会对感受问题、思考问题与观察问题等具体方式造成一定程度的影响[4]。

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3.3艺术和技术是一体的

技术和艺术一体化的现象已经延续到近代阶段。技术与艺术的具体概念属于一种历史性范畴，在各种不同的社会发展阶段，社会对这部分概念的理解是各不相同的，所以其所主要涵盖的内容会伴随着历史的发展而发生改变。直至18世纪时期，艺术才相应地划分成为优美艺术与实用艺术这两种类型。前者通常是指绘画、文学、音乐、雕塑等各方面艺术，后者通常指工艺、建筑等各方面艺术。英国的美学家罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》有观点为，对艺术与技术进行了严格的区分，同时对技艺进行相应的解释：其一为技艺一般总会涉及到方式与目的相互之间的重要区别，两者可以清楚地被视为是相互区别同时又是彼此相关的东西，比如工具、机器、燃料等方面；其二为技艺一般会涉及到计划和执行相互之间的区别，执行的具体结果应当在获取之前已经进行充分的设想与考虑，工匠在制造之前就需要清楚所制造的东西；其三为在计划的实际过程中，方式和目的一般是以某种具体方式相互关联的，在具体的执行过程当中，其一般是以相反方式相互关联的。在计划过程中，目的总是先于方式，首先需要想到目的，才可以想出相应的方式。在执行过程中，首先形成方式，目的主要是通过方式而实现的；其四为存在着原材料与成品或者制造物相互之间的区别。一种技艺一般总是要使用在某种东西上面，主要目的在于将这种东西改造成为各种不同的另一个东西。经过技艺加工处理的东西，开始一般主要是作为原材料，最终会形成成品；其五为存在着形式与物质相互之间的区别。原材料与成品一样，都属于物质，然而其实现形式是各种相同的。将原材料说成是未经过加工处理的，并不代表着其是没有形式的，只不过说其实没有通过改造获得成品的那种具体形式[5]。

4.结束语

艺术设计的出现并非是偶然的，伴随着人类社会的进步和发展，人类逐步已经摆脱滞后的状态，慢慢产生各种实际需求，从而产生创造，这即为艺术设计的生成。艺术设计作为生活和美学相互结合的实际产物，与社会大众生活是十分密切的，在衣食住行等各个方面都是为社会大众服务的。生活需要相应的设计，设计为社会生活服务同时可以创造生活。艺术设计，有利于提升社会生活的质量状况，从而创造出更加美好的社会生活。设计是人类为了能够更好地展现出某种特殊的目的从而实行的一种创造性活动，是人类社会得以生存与发展的重要性活动。在艺术设计当中的艺术和技术是相互依存的整体，不管是单一形式地关注艺术，或者是单一形式地关注技术，都无法充分符合艺术设计的实际需求。所以推动艺术和技术的共同进步，相互协调前进步伐，才可以让艺术设计发展地更远，展现出更加广泛的发展空间，才可以更好地创造出具体现代化特点的艺术设计。

参考文献

[1]卢飞.试论数字化时代的艺术设计[J].包装世界，2011（02）.

[2]吴欧红.现代艺术设计的审美与情感特征研究[J].大众文艺，2013（04）.

[3]全泉.艺术设计中数字技术与艺术的关系[J].中国高新技术企业，2008（01）.

[4]陆晶.浅谈科学技术与艺术设计的关系[J].吉林工程技术师范学院学报，2009（07）.

[5]谢时光.浅论现代设计体系中的技术与艺术因素[J].大众文艺，2012（14）.

作者简介

陈诚（1980.11-），讲师，硕士，安徽安庆人。

项目

安徽省教育厅动画设计专业-省级特色专业质量工程项目（2011157）。

4.《雨巷》艺术特色分析 篇四

另外，《雨巷》十分注重音乐感，音节优美韵脚铿锵，每节押韵两至三次，同时还以复沓、重复等手法来强化全诗的音乐性，因此叶圣陶盛赞这首诗“替新诗底音节开了一个新的纪元”。《雨巷》全诗共七节，第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗的音乐感。全诗句子都很短，有些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“惆怅”、“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。

谈谈《雨巷》一诗所受到的中外诗歌的影响。

5.分析《离骚》的艺术特点 篇五

《离骚》是一部具有现实意义的浪漫主义抒情诗，诗中无论是主人公形象的塑造，还是一些事物特征的描绘，诗人都大量采用夸张的浪漫主义表现手法。

《离骚》的形式来源于楚国人民的口头创作，诗人又将之加以改造，构成长篇，使之包含了丰富的内容。它的语言精炼，吸收了楚国的不少方言，造句颇有特色。比、兴手法的运用，在《离骚》中是非常多见的，如他以香草比喻诗人品质的高洁，以男女关系比喻君臣关系，以驾车马比喻治理国家等。

中国古代文学中讲究文采，注意华美的流派，最终都可以溯源于屈原。在诗歌形式上，屈原打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，创造出句式可长可短、篇幅宏大、内涵丰富复杂的“骚体诗”，这也具有极重要的意义。比兴艺术创作手法，在《诗经》中已经得到了确立，但是，这一重要的艺术手法不仅在《离骚》中得到了广泛的运用，而且还得到了极大的发展。《离骚》的比兴都是虚构、想象之辞，是诗人积极浪漫主义创作手法的组成部分，是对传统比兴的发展;《离骚》的比兴，不只是以具体的事物比具体的事物，而且以具体的事物比抽象的事物，内涵极为丰富复杂;而且一系列的比兴，相互联缀，成为一个完整的系统，构成一种诗的艺术境界，有机地表现出全诗的内容，因而给人以整体的美的享受。特别是诗人创造的“香草美人”意象，已成为中国古典诗歌中的一种艺术传统。值得特别研讨的，是屈原首创的“两性喻”和“芳草喻”以及《离骚》的比德艺术。下面就结合作品进行论述。

一、两性喻

历史意识是属于理性的、刚性的东西，当诗人带着他的历史意识返回现实世界的时候，必须使之与情感的、柔性的东西相搭配，相融合，以期创造一种刚柔和济、情理互通的美学机制。于是出现了《离骚》中的“两性喻”：

忽奔走以先后兮，及前王之踵武。

荃不察余之中情兮，反信谗而斋怒。

余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。

指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。

日黄昏以为期兮，羌中道而改路。

对国王以夫君相称，又称朝中群小为众女，把君臣关系说成夫妻关系，男女关系，有人称为“两性喻”。两性喻将政治斗争生活化，将君与臣、臣与臣之间的明争暗斗和权势起伏代以夫妻间的离合悲欢，男女间的感情纠葛。有效地消解了读者心中的陌生感，并且化抽象为具体，平添了许多人情味。这样的比喻是有其事理根据的。在那个时代，君臣之间君为尊，夫妻之间夫作主，两者是平行而相似的。诗人既以妇人自比，那向国王进谗言的朝中群小，自然就和心怀妒嫉，离间人家夫妻关系的坏女人有些相像了。诗人不时借用男女情爱的心理来表达自己的希望与失望，坚贞与被嫉，苦恋与追求。屈原的悲剧是政治悲剧，但他对君国的忠诚哀怨眷恋之情，用爱情来比喻，用爱情心理来刻画，就更为曲折尽致，深微动人。

屈原首创的这种两性喻，在后代诗歌作品中，时有看见，而且不限于比喻君臣关系。

二、芳草喻

“芳草喻”是以自然界芬草香花之类来象征人的品格，意蕴更为丰富，具有特殊的审美效果：

扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。

汨会若将不及兮，恐年岁之不吾与。

朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽。

日月忽其不淹兮，春与秋其代序。

惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。

借众多花卉草木的象征烘托，来表现诗人的美好服饰、美好心情、美好品行、美好形象，同时，这些事物又各自成为独立意象，散布在诗篇中，给人以斑斓绚丽的视觉和馥郁芬芒的嗅觉，呈现为一种华美繁富的艺术风貌。这种比喻的妙用还在于：诗人以第一人称自颂美德，于抒写激情、张扬个性自属必要，但说得太直太露，但不免有失谦逊，给读者的接受带来心理上的负面效应，而以芳草替代之，美饰之，便显得委婉、含蓄。

文中用“众芳”喻指群贤，用“椒、桂、蕙、”四种植物喻群贤，用香草“荃”喻楚怀王等等，把比兴与表现的内容合而为一，使诗中的意名胜具象征意义。诗人抓住香花异草、佳木美林、男女情爱本身所具有的丰富美学内涵，以香花美草作为抒情主人公的.情志节操的象征，来美化抒情主体的形象和性格，从而也使全诗的风格更为绚美奇丽，光彩照人了。诗中大量运用“香草美人”的比兴手法，把抽象的意识品性、复杂的现实关系生动形象地表现出来。

三、比德艺术

中国古典诗歌意象有两个非常重要的特征，一是诗歌意象的道德象征性，二是诗歌意象的伦理类型化，这是儒家德化自然观长期渗透和影响的一种必然结果。儒家哲学奠基人孔子就善于运用一些异质同构的自然物象比拟道德人格和境界。

楚辞特别是屈骚，在人与自然的艺术审美中，继承并发展了儒家的比德传统，以广泛多样的自然物象譬喻各类人物、各种品格，自然物象因其相应于不同人品人格而分美丑。屈原《离骚》中善鸟香草、灵修美人，“依诗取兴，引类譬喻”，正像王逸《楚辞章句离骚经序》所解，“善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以托君子;飘风云霓，以为小人”。这种比譬象征性描写，开创了寄情于景、托物言志的形象思维和鉴赏视界，后来历代诗人同样在儒家德化自然思想潜移默化的影响下，在诗歌创作中或引类譬喻，或托物寄兴，或因物喻志，或借物讽喻，或感物兴怀等，创作出许多具有道德比喻象征意义的诗歌意象，极大地丰富了我们民族的艺术空间和审美心理。

四、《离骚》中屈原的浪漫主义精神和爱国主义思想相呼相应

《离骚》是一首充满激情的政治抒情诗，是一首现实主义与浪漫主义相结合的艺术杰作。诗中的一些片断情节反映着当时的历史事实.《离骚》是屈原用他的理想、遭遇、痛苦、热情，以至于整个生命所熔铸而成的宏伟诗篇，其中闪耀着诗人鲜明的个性光辉，这在中国文学史上，还是第一次出现。《离骚》的创作，既植根于现实，又富于幻想色彩。诗中大量运用古代神话和传说，通过极其丰富的想象和联想，并采取铺张描叙的写法，把现实人物、历史人物、神话人物交织在一起，把地上和天国、人间和幻境、过去和现在交织在一起，构成了瑰丽奇特、绚烂多彩的幻想世界，从而产生了强烈的艺术魅力。诗人采用的比喻象征中对喻体的调遣，又基于传统文化的底蕴，因而总给人以言有尽而意无穷之感。由于诗人无比的忧愤和难以压抑的激情，全诗如大河之奔流，浩浩荡荡，不见端绪。但是，细心玩味，无论诗情意境的设想，还是外部结构，都体现了诗人不凡的艺术匠心。从构思上说，诗中写了两个世界：现实世界和由天界、神灵、往古人物以及人格化了的日、月、风、雷、鸾凤、鸟雀所组成的超现实世界。这超现实的虚幻世界是对现实世界表现上的一个补充。在人间见不到君王，到了天界也同样见不到天帝。

6.幼儿艺术教学理论分析 篇六

儿童是祖国的未来，新世纪的开拓者，他们的发展是人类未来发展的先决条件。今天对儿童的教育，必须有助于将来具有创新实践能力的新型人才的成长。本着这样的认识，我们在

“ 八五 ” 期间进行了儿童实施艺术综合教育的理论和实践的研究，其目的在于探索从审美 艺术教育

入手，推进儿童素质教育的全面发展，为审美创造型人格的构建打下坚实的基础。

一、审美及审美艺术的教育价值

我们引进相关学科的理论，对审美艺术领域的基本理论、审美艺术活动的价值、审美艺术教育的性质和功能与儿童心理发展的关系进行了探讨。我们认为，艺术教育对学前儿童心理发展的价值表现在：

．为完满型人格的塑造打基础。这是因为艺术审美连着情感是心灵的活动，而心灵是没有时空限制的，它可以自由驰骋，可以把眼前和未来、有限和无限、理智和情感、物质和精神加以协调和沟通。审美艺术中所培养的对外部世界的整体反映能力是造就完满人格的基础训练。如果能在教育中坚持艺术与体、智、德教育相结合，使教育中的

“ 社会性 ”、“ 科学性 ” 和 “ 审美性 ” 相结合，使儿童的行为不但为了实用，而且可以拉开距离欣赏，使行为不但接受 “ 善 ” 和 “ 真 ” 的被动控制，而且获得 “ 美 ” 的自动调节，就能为完满人格的成长打下良好的基础。

．有助于全脑功能的开发。据研究，任何一种艺术活动都是大脑两半球协同作用的结果。在艺术教育中，坚持艺术形象布局的审美特征和具有细腻丰富的情感内容相结合，坚持直觉整体的信息加工和理性领悟相结合，使左右脑不同的工作方式和艺术作品中不同的结构要素相互作用，将有助于促进以右脑功能为主的全脑功能的开发。．有助于一般智慧和创造力的发展。艺术活动中所发展起来的直觉能力和空间想象能力对逻辑思维起互补作用。

．有助于发展儿童的艺术兴趣和艺术天赋，使童年获得更多的欢乐。同时，儿童知觉过程的整体性、直觉性、记忆的具体形象性、思维想象的独特性、情感的易感染性和弥散性等心理特点都使得他们特别喜欢艺术活动。

但是，艺术智慧的发展不同于一般智慧的发展，它并不一定随年龄的增长而发展。缺乏恰当的教育，早期的艺术潜能会随着儿童逻辑思维的发展、认识世界方式和学习任务的改变而削弱和消失，因此，成人在儿童 ～ 12 岁之间这一艺术潜能发展的黄金时期向儿童进行良好的艺术教育，是顺应儿童身心发展规律的，可以使脑的潜能不失时机地得到发展。

二、学前儿童审美心理的发展特点及其培育方法

本研究综合了在美术心理、音乐心理和文学心理等方面的已有研究成果，并结合自己的实践，发现婴儿就能对外界事物的某些审美特征产生知觉选择，如鲜艳的色彩、动听的旋律、有节奏的儿歌都会引起婴儿的定向，这是审美心理发展的基础，也是进行审美艺术教育的基础。

儿童审美心理与非审美心理一样都包括知、情、意三个系统，它是审美及艺术欣赏和创造的心理基础。有关审美和艺术心理的研究成果表明，审美主体的知、情、意系统与审美艺术客体的相互作用中，起关键作用的心理功能有审美感知、审美情感、审美理解、审美想象和审美意志（创造行为），它们贯穿于审美欣赏和审美创造的全过程。

然而，审美心理活动和非审美心理活动在目的、方式、结果等方面都是既有相似又有区别的，反应了两种不同的反映世界的方式。在科学工作中，感知、想象、理解、发现、思考客体的目的是为了弄清客观事物本来的面貌及其发展规律，为解释、利用、改造、创新提供依据，应该是求实、求真的。违背客观规律办事，就会遭到报应。

审美活动中对客观的反映是情感的、想象的、变形的，甚至是虚幻的。以月亮这一实体为例，科学家告诉我们它是围绕地球转的不发光的星体，月亮光是太阳照在月球表面的反射光，夜晚月朗星稀是因为无云等。而审美时，则把月亮当作审美对象，当作寄托感情和想象的对象，所以就会有

“ 举头望明月，低头思故乡 ”，“ 月是故乡明 ” 的思乡之情融入客体之中，就会有 “ 嫦娥奔月 ” 虚幻想象。这都是审美主体的感受、想象、移情所至。因此，审美过程是主体对客体的形象、色彩、音响、韵律、节奏、流动感、和谐、秩序等情感表现性感知，感受到生命的运动，产生激情和想象，情绪情感能在映象中得到体现。如果我们把审美的结果当作科学的认识，必然会陷入荒唐。

我们参考有关资料和研究经验，归纳出以下培育方法，成为指导我们实践的依据。

．积累非审美的认识经验、实用经验、社会交往经验和情绪经验，丰富现实性表象，为感知的定向（在对象中有熟悉的成分更能引起注意）、为理解和想象的进行、为情感的产生提供丰富的源泉。．师生共同创设审美艺术化的环境。可以选择贴近生活的题材进行艺术创作，用创作成品布置环境，也可以把生活常规提升为艺术的表达方式。．系统地开展以艺术品为媒介、以审美欣赏为核心的实现多元价值的艺术欣赏和艺术创造活动，将自外向内的艺术再加工和自内向外的艺术创作实践有机结合，改变过去重内容轻形式、重模仿轻创造、重制作轻欣赏的倾向，使审美心理的各个方面从对立走向统一互补。为此，我们在组织艺术欣赏时，有两点区别于现在的艺术教育： 1）把渗透在其他事物中或艺术中的形式审美特征 ——

对称、均衡、重复变化、对立统一等加以突出，使其与儿童的意识层面相互作用，从而提高儿童对形式审美特征的直觉敏感性和迁移应用的有意性。）把蕴含在艺术形象中的社会情感模式加以突出，使主客体的情感交流从潜意识层面发展到意识层面，将作品的情感基调或人物的内部情感作为儿童识别、观赏、匹配、表现和重新建构的对象，并在观赏、表现、重建中，使儿童的主体情感获得更丰富的体验。

．教师的人格特征和美学修养。在审美艺术教育中，首先，教师必须是一个人格完满或追求人格完满的人，在知、情、意心理系统和真、善、美的外部行为方面比较和谐或不断追求和谐完善的人，是一个善于发现美、创造美或努力使自己成长具有丰富

“ 美感的人 ”

。其次，教师在音乐、美术、文学方面都具有一定的素养。她不必具有多方面的表现技能，但她应该具有一定的艺术鉴赏知识，有广泛的艺术欣赏的兴趣、欣赏能力、选择能力和感情表现能力，有及时将美介绍给儿童的热情。再次，教师必须热爱儿童，了解儿童，乐观开朗，勤奋工作；能够乐此不疲地引导幼儿共同创造美好的生活，在近似于玩耍的艺术活动中引导儿童健康、和谐、活泼、愉快地发展。．以艺术审美为中心，把美感的培养辐射到各种活动中去，使审美经验与非审美经验得到互渗、互补、互相转移，在 “ 虚 ” 和 “ 实 ” 的循环反复中促进幼儿审美心理和一般心理的同步协调发展。

三、学前儿童艺术教育课程的总体构思

如何实现审美艺术教育的多元价值、促进审美心理的发展？关键在于培养人们一种整体的反应能力。我们试图利用幼儿浪漫幻想和泛化的特点作一些实验尝试，在有意识、潜意识和无意识之间架起桥梁，在沟通三种艺术形式，培养综合性艺术智慧方面作零的突破。．理论假设。

必须从伦理的、智慧的、审美的三个方面入手培养，才能塑造一个全面发展的完美的个体。艺术教育的任务，就必须从人的整体发展出发，从素质教育入手，从研究儿童的审美心理结构的构建入手（而不是从艺术的技术培养入手），使人的整体人格与自然、社会协调一致，与当代物质文明相对应、同步发展。

（2）综合性艺术智慧是存在的，美术、音乐、文学三种艺术形式存在着某些共同的审美要素，它们之间可以通过审美直觉、情感同构而相互迁移、渗透和沟通。

（3）儿童艺术心理的发展是在不间断的教学过程中逐渐完成的。用艺术综合教育的形式，加强艺术情感教学的力度，就有可能促进综合性智慧的发展和审美心理结构的建构。．艺术综合教育课程的编制。

艺术综合教育课程与传统的注入式学科教学课程不同，它是以开发与培育主体内在的、内发的价值为目标，以人为中心的课程，同时还吸收了以学问为中心的课程中的某些精髓。从教育目标的角度来看，艺术综合教育是要利用最富人性的学科，充分发掘儿童的感性潜能达到个性自我实现和全面发展；从教学方法的角度来说，主张在自由气氛中，在师生的相互信赖和尊重的条件下，摒弃教师的强制性教学，以儿童为主体，把儿童的兴趣、需要、经验摆在重要地位；从教材的组织结构来说，强调学科的综合性和课程的整体性。艺术综合教育课程的目标体系见下表。

四、艺术综合教育课程的实施 ．分析提取同构的要素。）不同艺术品之间内容情感表现的相似性，使主体产生情感的态度和体验的相似性。无论是音乐、美术还是文学，只要作品的情感基调相同，主体在欣赏时都会产生相类似的情绪体验。音乐、美术和文学三种艺术形式都可以通过各自不同的情感符号表现人物的相同类别的情感或情绪。在绘画中，用线条或色彩以及不同造型表现。文学中主要是通过人物和事件的细节描述得到体现的。音乐的形象和情感都是不确定的，在强烈的情感体验中常常会勾起与自己相类似的情感记忆的浮现，而产生可视性形象。）艺术构成要素唤起主体的情意象征的沟通性。主要包括： ① 色彩的情意象征性。如绿色象征大自然的勃勃生机，象征和平，给人安全、温馨、宁静、纯真的感受；黑色象征死亡、危险，使人产生恐惧、压抑等体验。但是，色彩与心灵之间的同构关系不是一一对应固定不变的，色彩的象征及其偏好，受民族、个性、个人习惯和具体心境的影响。

② 线和形的情意表现与内心体验的沟通性。如竖直线表现挺拔、坚毅、呆板、凝固，用水平线表现平静、沉稳，用精直线表现沉重、有力，用细直线表现轻快、灵活，用曲线表现柔和、流动、委婉、轻盈、优雅、机敏、狡黠，用放射线表现开朗、伸展、高兴、生长的活动，用正方形表现稳定、刚直、呆板，用按黄金分割的长文形表现适当、舒服。

③ 节奏。节奏的不同组合及其变化，既表现作品情绪的起伏，也能引起欣赏者的情绪变化，如缓慢的节奏可引起舒缓、平和、疲劳、沮丧的感觉，快速的节奏使人兴奋、活跃、紧张、焦急。

④ 声音和旋律。声音有高低、强弱、长短、顿挫、连绵、纯杂之分。对不同声音的处理，能表现不同的情感。旋律与节奏是构成听觉艺术的重要元素，与主体心理结构中的不同情感模式直接对应。如听到进行曲使人振奋激昂，听到轻音乐舒畅柔和，欢快跳跃的音乐令人喜悦，低沉缓慢的音乐使人伤感、凄凉等。而这些情感都会与欣赏者的经验相联系，在脑中产生视觉表象，因此，旋律与节奏一样，构成对音乐形象的象征性。

⑤ 力度与方向。任何一种元素在整合成艺术品时都表现了力的强弱运动变化及其走向，是上升的力还是下降（沉）的力，是递增的力还是递减的力，是对抗的力还是调和的力，是聚积的力还是扩散的力，是张扬的力还是萎缩的力。力的运动模式决定方向的变化，例如张扬的力，其方向必然是上行的、步步加强的或向外放射的。不同的力的模式及其走向都与特定的情感结构达到同构。（形式美法则在艺术品中具有普遍适用性。我们选取了幼儿能感受和适应的若干法则加以引用： ① 对称与均衡； ② 重复与变化； ③ 整齐一律和多样统一。制订分层次的同构活动的目标。我们试图把本课程中的同构能力从最低水平到最高水平，分成三个等级。低一层次的能力是高一层次能力发展的基础，高一层次的能力发展又整合着低一层次的能力。值得指出的是，这三个层次的目标，不是小、中、大班的对应性目标。儿童艺术能力反映在不同班级中差异很大，起点较低的班级可以完成低中级的目标，起点较高的班级可以完成中高级的目标。艺术能力的个别差异也很大，同一个班级中，不同儿童可能要分别完成不同的目标。但是能力发展与年龄阶段存在着密切关系，要小班儿童完成高层次目标为每个孩子营造宽松的氛围，让他们按照自己的速度得到最好的发展。．确定同构活动的内容。（1）同形同构。坚持以直觉体验为基础的艺术作品之间的形式共同构成 “ 同形同构 ”，包括色彩、线条、构图、音韵、旋律、节奏等要素，夸张、拟人、象征等手法构成的整体画面。这些结构虽然普遍存在于各种艺术形象之中，但其表现的鲜明程度是不同的。如文学的形式特征比较隐蔽，人们欣赏时容易被主题和情节所吸引，把形式

“ 挤压 ” 进无意识中。与此相反，在美术作品的视觉审美特征和音乐中的听觉审美特征却表现得十分鲜明。根据这一特点，形式同构应以显性形式带动隐性形式进行感知、体验、识别、创造，如

“ 对称 ” 这一结构特征，绘画中最直观，宜在绘画欣赏和绘画操作中进行内化，再去同化音乐、文学中的对称现象。（2）异质同构。“ 同形同构 ” 是客体审美形式结构的相似性的感受与识别，“ 异形同构 ”

是指各种形式结构能够引起主体的不同的情感体验之间的对应性、沟通性。情感是通过形式表达的，任何形式都蕴含着特定情感才成为艺术的，所以 “ 异质同构 ” 与 “

同形同构 ” 是不可分的。为了说明问题，我们才尝试性地剖析它们的内部结构层次。在具体操作中，这两方面的同构往往交织在一起进行。建构同构活动的过程。（1）根据同构目标选择教材。选择教材是进行同构活动的重要方面。一般来说，不同的教材在实现同构目标方面各有侧重。形式同构一般都以美术、音乐为核心教材，而内容情感同构一般以文学、美术为核心教材。（梳理核心教材中的同构要素。以文为例，如《树妈妈和树叶娃娃》有两大同构要素：一是情感的对称性发展，以树叶妈妈为情感主线，构成了从欢乐幸福到伤心孤独再回到欢乐幸福的完整情感变化过程。二是这一情感的变化正好构成了整体结构上的三个段落，又可以进行 ABA 结构的匹配。在音乐、美术这些作品里，也有同构要素。（3）

根据同构目标选择不同切入口。可以从音乐欣赏切入，感受、理解和表现作品的旋律和节奏继而发现文学和美术中的类似特征；也可以从美术欣赏切入，感受对称、均衡、重复变化、多样统一等整体画面结构，继而发现在文学和音乐中的类似特征；还可以从文学欣赏切入，感受作品中形象丰富的情感类型，再带着文学的情感经验和丰富的想象，欣赏美术和音乐，从而对美术、音乐中的社会情感产生联想、想象、感受、体验、移情和创造出新的形象。确定同构目标和切入口之后，就要考虑怎样呈现作品的同构点，使其凹现出来。同构活动的过程大致都有二个层次：

感受层次。感受和体验同构点特征全貌，可以通过许多方法，如讲述、音乐、绘画和动作参与等凸现作品的审美的特征，引起儿童的感受。（2）选择、匹配、理解层次。在 ～ 2 种作品中取得经验后，用已知的观念或形象去匹配求知的相似性形象，使已知与未知相互作用。同构活动的经验准备和时机。同构活动中，对三种艺术形式共同审美要素的感受和沟通，必须在已知和未知材料中进行，必须让儿童以某一领域的审美经验去同化和顺应其他领域的审美信息，因此为儿童准备分领域的审美经验是很重要的。教师适宜地掌握同构时机也十分必要。在艺术综合教育的课程体系中，分领域课程具有相对的独立性，同构课程是穿插在不同的连接点上进行的，不是什么活动都必须进行同构，也不是什么同构都必须把三个领域硬拉在一起。实际上，在同构活动之前，还有许多分领域的活动和低一层次的同构活动。教师必须从目标、材料和儿童的基础几个方面考虑确定时机，其宗旨在使各领域的审美要素在综合中有助于儿童的审美加工，而不是互相干扰。

五、小结

本课程的设计和实施，符合儿童身心发展的需要。在实施中，实验班的儿童表现出了对各领域共同审美要素的敏感性、情感的丰富性、艺术活动的空前的活跃和主动创造精神，充分展现了自己的个性。实验班儿童的多幅艺术作品获全国性的奖励，他们在其他领域的学习中也表现出色，并能将审美法则及情感融于生活，使班级氛围温馨、有序。可以说，本研究基本验证了理论假设。

7.杜尚艺术现象分析 篇七

然而当我们抱着无比尊敬的心情深入了解杜尚的时候，不由得产生了一丝迷惑。与西方毕加索、塞尚、梵高或中国的八大、齐白石、徐悲鸿等大师相比，杜尚展示给我们的作品似乎少的可怜，而且从他的作品中也看不出有任何独到的美的艺术风格，引发观者的只是一种荒诞的感觉和深深的不解。

一、短暂的绘画之旅

作为画家，杜尚的绘画生涯可以谓之短暂。1902年，15岁的杜尚创作了第一幅油画作品《布兰维尔的风景》，对于有艺术家庭传统的人来说，杜尚的艺术天赋并不能算突出。杜尚早年开始习画时和同时代的人一样，通过分析与模仿印象派、立体派、野兽派等画风试图闯出一条新的绘画之路，这在当时以直线进步论和新之崇拜为主旨的现代主义艺术背景下是再正常不过的成功路径。通过一段时间的学习与提炼，1912年，25岁的杜尚完成了《走下楼梯的裸体》系列作品，并满怀信心的将其送至独立画展参展。然而却遭到了主办方的拒绝。现在看来，这批画是杜尚最为成熟的艺术作品，也是他对绘画艺术做出的最大贡献——在印象派和立体派画风的指引下融入了自己的探索成果。然而这些作品并未能强大到启发以后的立体主义画家在其基础上作进一步的推进;与印象派相比，作品也没有系统的全面的精神创新。换句话说，杜尚在尝试创新绘画的路上并不算成功，他没能脱离野兽派、立体主义和象征主义大师们的巨人身影，没能创造出自我绘画风格的神话。

然而无论如何，杜尚成功的跻身于知名艺术家的行列之中。从此，他停止了仅仅持续了10年的绘画生涯，开辟了另一条道路——致力于推行“反美学”的主张，推翻绘画形式甚至质疑艺术的存在价值。有意思的是，正是这另一条道路的开辟为杜尚在艺术领域的广泛而深远的影响起了决定性作用，成为杜尚在现代艺术史册上得以浓墨重彩的关键。

二、“转型”后的杜尚

放弃了绘画的杜尚开始了他“反艺术”的旅程，认为绘画或艺术已经失去了存在的理由，艺术不在于作品本身而是观众看出来的，或者说选择出来的。1913年，杜尚开始进行现成品的尝试：将一个自行车轮置于一个小圆凳上。1914年又买了一个现成的晾瓶插架。1917年，他向纽约独立沙龙送展而未入选的那个美其名为《泉》的日常生活用品小便池更是公然把日常用品“圣化”为艺术。1919年，杜尚在达芬奇的名作《蒙娜·丽莎》的印刷品上给蒙娜·丽莎画上了两撇可笑的胡子，使原作让无数人倾倒的迷人微笑刹时变了味道。不仅如此，他还给作品重新去了一个名字《L.H.O.O.Q》，法语的意思是“她的屁股热乎乎”。杜尚似乎下定了决心要尽一切可能把美从艺术身上剥离，彻底抛弃传统艺术而做一个标新立异者。他极端的理念和表现方式并不只是想引起社会对于艺术本质问题的思考，而是以一种“积极入世”的态度欲求展现自己。“从1912年开始，我不再想当一名画家了，不想以画家作为自己的职业了。我想尝试一种个人的方式，当然希望任何人都对我做的事发生兴趣。” (1) “人们可以设想，曾经有千百个天才存在过，他们死了，自生自灭了，因为他们不知道如何让人们知道自己、吹捧自己、让自己成名。” (2)

杜尚又成功了。他愈演愈烈的离经叛道甚而破坏之举也许只是个人的意识行为，是个人对于社会、艺术的看待方式，其本身是没有艺术价值可言的。然而他却如探照灯般指明了后现代艺术的发展之路：《自行车前轮》可以说是动感装置艺术的前身，廷古利受他影响极深;《笼中方糖》是包装艺术的祖宗，克里斯托等的艺术正源于此;《旋转光轮》是色域艺术及光效应艺术的起点;美国雕塑家西格尔对人体的翻模和杜尚用屁股压成的石膏像不无关系;杜尚对公共熟悉的艺术印刷品的调侃直指沃霍尔和利希滕斯坦;行为艺术也以他把自己的头发做成各种奇形怪状的玩闹为样板……

妙就妙在杜尚总是见好就收。1923年之后的杜尚就再也没有拿起过画笔或者玩弄现成品，转而专心于下棋，同时组织展览并做一些艺术品生意。他如同向人群中投入一颗炸弹后站在别处静观，留下一堆“杜尚难题”使人们彷徨无措。

三、杜尚艺术现象的分析

杜尚的反美学主张以及“现成品”的概念成为了后现代艺术家最重要的起跳点，特别是现成品的使用被视为是后现代艺术的一个重要标志。他被认为经历了西方现代主义的热潮又承启了后现代主义这个幽灵的诞生，是后现代艺术的先行者，似乎远远走在了艺术的前面。

为了搞清楚杜尚为何在艺术史上被赋予此重要意义，首先我们有必要了解现代主义与后现代主义两者之间的渊源。

河清教授在其著作中以后现代主义的语气传神的写到：“再会吧，现代主义的兴高采烈——征服自然的陶醉，利用自然的忘乎所以，消费自然的踌躇满志……再见吧，昂首阔步的自信，高歌猛进的乐观，未来主义的狂热;再会吧，艺术家对决裂——破坏——创造的执着，求新再求新的意志……再会吧，‘先锋’或‘前卫’们的冲锋精神，各种英雄向着极限、向着未知左冲右突的勇气……” (3)

之所以这样说，主要是由于后现代主义艺术是对第二次世界大战之后的晚期现代主义实践的反驳，是对整个人工世界、消费文化和以科学自居的社会进步论所产生的怀疑。但事实上它与一些现代主义艺术家还存在着理论上的渊源关系。

首先，杜尚依然处于现代主义阶段，更确切的说是后期现代主义阶段。此时的现代主义艺术还在淋漓尽致的进行着最后的飞跃，人类中心主义的乐观的进步论思想随着工业社会的持续沸腾还在毫不犹豫的上升。莱热记叙一次跟杜尚和布朗库西一起去看一次航空沙龙的情形：杜尚突然对布朗库西说：“绘画完了!谁能做得比这个螺旋桨更出色?你，你能做到吗?”同时“新”之崇拜在艺术表现领域也依然兴盛，“奇事异物的时代”——这是H·罗森堡用来形容先锋们的不停标新立异的话。“新”本来就和“奇”、“怪”、“异”、“惊人”乃至“骇人”有内在的联系，现代主义艺术已经尽其能事的创造“奇事异物”用以对旧有事物进行挑衅、挑战和冲击，发展到杜尚这里算是到了歇斯底里的时候了。

其次，杜尚代表的达达主义实际上已经预示了现代主义艺术演进到了第二阶段——抛弃绘画，超越绘画。以抛弃绘画主题为第一阶段的现代主义艺术已经发展到无以复加的地步了，彻底抛弃绘画这种传统艺术形式是一种必然。杜尚认为，绘画或者艺术已经失去了存在的理由。皮之不存，毛将焉附?由于架上绘画形式的主导地位被彻底放弃了，艺术作品材料的使用范畴得到了无限的扩大，现成品的使用成为后现代艺术的一个重要标志。60年代兴盛的波普艺术、新现实主义、装置艺术、事件艺术、概念艺术等，无一不是“反绘画”的艺术，无一不渗透了日常生活的因素。

我们不得不惊叹杜尚对现代主义本身的分析能力，他透彻地理解了现代主义艺术的症结，明白现代主义对传统的反叛必然对自身也有效，于是他选择了顺应潮流。他愈演愈烈的离经叛道甚而破坏之举虽然很极端，但却正中要害的道出了现代主义的心声。

基于以上原因，杜尚“被看作一位具有‘后现代气质’的现代主义艺术家，或者说是超越了现代主义界域的‘后现代艺术家’的先驱” (4) 则是历史的选择。

四、小结

杜尚站到了现代主义运动的“内在能量”逐步耗尽的时代边缘，他身处并推动了美国成为国际艺术中心的进程，时代赋予了他如此重要的地位。然而就其自身的艺术价值问题我们应该有清醒的认识与定位：杜尚给艺术界带来的是种超前的意识，而不是艺术的全部。

杜尚对于艺术只是提出了自己的见解，他选择了极端的表现方法。同时塞尚、毕加索、马蒂斯、康定斯基、波洛克、博伊斯等几代大师也在各自探索着，他们同样也把握着时代，把握着绘画，把握着艺术。

“万物一齐，孰短孰长?道无始终，物有死生，不恃其成。”面对大师们展现的各种艺术观念，我们该如何选择与吸收?庄子在《秋水》中的这句话会给我们以启示。

摘要：作为一种极端的艺术现象, 直到今天, 对于如何理解和解释杜尚及其艺术仍然是一个有争论的话题。一方面, 我们不否认后现代主义艺术受益于杜尚。他对艺术的反叛及重新定义对后现代主义的思维方式和游戏规则有启发性的影响。另一方面, 杜尚以艺术家的身份展示着他的非艺术作品, 这明显是一个悖论。对于杜尚及其艺术的评价, 我们应该保持客观、冷静的头脑, 既要关照到它的历史坐标定位又要考虑到其本体的艺术价值, 只有这样才能对杜尚及其引发的艺术现象有一个客观的认识。

关键词：杜尚,自身价值,历史价值

参考文献

[1]《马塞尔-杜尚传》[美]卡文-托姆金斯著张朝晖译上海人民美术出版社200096页

[2]《杜尚访谈录》[法]卡巴内著王端芸译广西师范大学出版社200072页

[3]《现代, 太现代了!中国》河清著中国人民大学出版社2004Ⅰ页

[4]《艺术终结之后》刘悦笛著南京出版社20067页

⑴[法]亨利-贝阿尔, 米歇尔-卡拉苏著, 陈圣生译, 郭宏安校.《达达——一部反叛的历史》.广西师范大学出版社, 2003.

⑵张彬著.《奢华的冒险——现代艺术的消解与重建》.北京大学出版社, 2005.

⑶[美]卡文-托姆金斯著, 张朝晖译.《马塞尔-杜尚传》.上海人民美术出版社, 2000.

8.艺术分析论文 篇八

关键词：玻璃艺术 环境设计 表现形式

中图分类号：TU986

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）12-1104-02

第一章玻璃艺术的概念与应用历史

1.1 玻璃艺术

从玻璃悠久的发展历史看，目前玻璃是一种重要的不可或缺并且广泛应用于实际生活中的重要材料。玻璃艺术是以玻璃材料为载体平台的一种古老而又具有现代化气息的艺术门类，在艺术史中占有举足轻重的地位，世界范围内都有玻璃艺术发展的历史痕迹。

目前应用于各类设计中的玻璃艺术大体可以分为饰面玻璃、节能玻璃、结构玻璃和其他玻璃制品这四大类。

饰面玻璃：指的是以玻璃为设计元素，在空间中进行设计。可以是以玻璃为视觉中心点的艺术形式，在环境空间中的表现。也可以是通过玻璃本身具有的颜色，质感，形状等因素，所表达出的美感，进而应用于环境空间之中。例如：哥特式建筑中的彩绘玻璃窗。通过不同颜色的玻璃进行组合后，形成五彩缤纷的玻璃窗。

节能玻璃：指的是以玻璃为节能材料，通过玻璃自身组织结构的改变或外在的加入某种物质，进而达到减少不必要的能源损耗。例如：位于沈阳建筑大学的中德被动式节能楼。此节能楼采用真空玻璃，使玻璃的传热系数达到或接近各种形式建筑墙体的传热系数。

结构玻璃：指的是以玻璃材料，作为建筑中某一部分的外围结构材料出现。（图1）通过玻璃进而架构整个空间。玻璃材料以其通透性和可塑性，在建筑中作为结构材料的出现，替代了钢筋混凝土的出现，极大地改变了传统建筑模式。例如：沈阳中街步行街中的，苹果大悦城店。其建筑整体外立面采用，整体玻璃结构，玻璃与玻璃之间无任何任何悬挂或支撑物结构进行交接。从整体外观上看，就像一个巨大的玻璃盒子。玻璃作为结构材料的使用，将建筑风格变得更加简约，将现代主义的建筑设计风格推向了极致。

玻璃制品：指的是各种造型独特，颜色多变的玻璃材质的艺术品。早在春秋末年，越王勾剑的剑格处，就镶嵌玻璃材料。而如今玻璃材料更是应用广泛。例如喝茶所使用的隔热杯。其使用玻璃进行艺术的造型，在满足原来功能的前提下，进行艺术的造型，进而满足人们对艺术美的追求。

1.2 玻璃艺术在环境艺术设计中的应用历史

任何一种艺术形式都有它的起源与发展，开拓与进取，更有它的应用历史。20世纪60年代国际工作室玻璃运动，掀开了现代玻璃艺术发展的新篇章。由于工作室玻璃的生产，成功地解决了玻璃用于个人创作所遇到的技术问题，使玻璃艺术成为表达设计师艺术观念的媒介。玻璃被用于艺术家的个人创作，表达情感、以及思想和各种各样社会所反映出的问题。玻璃艺术的形式、情感和意识成为玻璃作品的内涵。

美籍华人建筑师贝聿铭设计并建造了著名的玻璃金字塔，（图2）贝聿铭借鉴了埃及金字塔的结构造型后，根据玻璃制品特有的属性，利用钢架结构为支撑，玻璃为主要填充材料，设计建造了玻璃金字塔，为地下展厅提供了良好的光源。从功能上看，采用玻璃材质建造博物馆，解决了展厅的采光问题，节约资源保护环境；从外在美观的角度看，采用玻璃材质创造性的打破了传统宫殿式的博物馆美术馆建筑形式，具有新意。

第二章玻璃艺术在环境艺术设计中的结构形式分析

2.1 玻璃艺术应用于地面

基本的物质生活保障后，人们的精神层面需求越来越突出。玻璃地面具有简洁抢眼，形成空间领域的突出的视觉焦点，成为整个设计的亮点的作用。在一个日益拥挤的生活空间，成功地解决了这个问题，使空间的具有通透性。玻璃地面，尤其是在设计中，有很强的方向性，纵横交错的玻璃带，强调了设计空间划分。

2.2 玻璃艺术应用于天棚

玻璃具有通透性好，耐压性高的特点。因此，玻璃常常用于天棚的制作。（图3）从整体上进行观赏，通过玻璃材质制作的天棚，简洁，美观。从功能上看，因为玻璃具有通透性，如果应用于地下停车场中，可以使室外的太阳光引入室内，使原本阴暗，潮湿的室内，变得明亮。减少室内灯光照明，进而起到节约能源的作用。

从艺术角度上看，利用天棚的高度差，对环境空间进行分割。通过利用高度差的变化对空间进行分割，充分利用了光影所带来的艺术效果。如顶面采用玻璃材料，利用人工光线可设计不同的立体图案，不仅在视觉上将空间划分两个层次，扩大了实际使用空间面积，而且丰富了室内空间的造型效果。

2.3 玻璃艺术应用于栏板与外立面

以前老旧居民楼的阳台或建筑外墙设计，都是使用钢筋混凝土制作而成。造成了室内采光不足，视野不开阔等弊端。而玻璃的应用解决了混凝土墙不透光，阻隔视线的情况。通体的玻璃幕墙，通透的玻璃栏板，使室内环境更加明亮。通过玻璃与钢结构的结合应用，使玻璃广泛应用于建筑的栏板与外立面。

第三章玻璃艺术在环境艺术设计中的功能形式分析

3.1 玻璃艺术的空间限定

空间是由物体的限定而形成的，可以分为横向的空间分割和纵向的空间分割。前者是通过借助各种材料结构的平面进行空间限定的，而后者是通过地形的起伏和图案等表现手法进行空间组织。玻璃艺术的质感和肌理的不尽相同，营造出来的空间气氛，形成的空间风格也不尽相同。

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空间的分割有虚有实，玻璃以其独有的特性，可以使用分景，借景，漏等方法，使风景隐约可见，创造出虚实相生的空间。（图4）基于空间的安排组织，统一和变化的节奏和韵律，增加空间的层次感。

3.2 玻璃艺术的纵向空间分隔

纵向分割也指的是围合，即是指立面。立面的物体会限制人的行动范围与活动空间。例如日本的北方公寓邻里花园。原本整体的空间形态，却通过玻璃形成了连续的长条空间。并且巧妙地通过玻璃艺术的创作手法，创造了以玻璃围合空间，这种艺术手段所形成的隔间花园。通过不同颜色的玻璃进行围合，形成一年四季之色。玻璃其隔而不断的艺术效果，使得四个独立的空间，都可以自由的延展，就如一年四季的变化。

3.3 玻璃艺术的横向空间分隔

玻璃和其他材料一样，都具有横向分隔空间的功能，装饰功能等。但玻璃材料具有透光性，隔而不断成为玻璃与其他材料相区别的地方。用玻璃横向分隔空间，可以使空间有悬浮在空中的奇特感受，自在灵活多变。光影互动中，空中结构时而幻化为朦胧，时而有极具立体感。

3.4 玻璃艺术在视觉中形成空间焦点

“點”是作为基本元素，存在于视觉感觉之中，是整个空间形态构成的基础。玻璃可以通过形状、颜色、纹理和周围的环境形成鲜明的对比形态。成为视觉环境的中心点等。玻璃具有色彩斑斓的特点，同时也具有变幻多端的造型。站在阳光下，随着时间的流逝，当人们在移动的过程中，呈现不同的风景和含义，吸引人们的视线，成为环境空间中的重点。

3.5 玻璃艺术在空间中的延展性

世界上的一切都是，无形和有形相互结合在一起的。使用玻璃艺术是无形的静态表现方式和有形的动态表达方式，相结合的艺术表现形式。进而显示空间的虚实之感。通过玻璃材料的特殊性，以及光的透光性，表现出了玻璃无形虚幻的形式。玻璃的实体形态与玻璃材料本身形成一种虚实对比的形式。利用各种元素进行空间组合，形成的各式各样的造型设计。

第四章玻璃艺术在环境艺术设计中的艺术表现分析

4.1 玻璃艺术的形与色

形状和颜色是材料来表达自然美丽表现手法，它决定物质的存在形式，影响着材料的组合规则，这也决定了材料的的表达方式。玻璃在融化和凝固的过程中，被塑造而成各种不同形状。玻璃总是不缺乏颜色的支持。玻璃通过本身的颜色形态也好，或是经过加工处理而形成的缤纷多彩的形态也罢，所有的方面都显示出色彩的的丰富表现力。（图5）

4.2 玻璃艺术的光与影

室内空间设计是对空间界面进行划分、布局的过程。玻璃材料最早应用于建筑领域，既对室内空间的围合。在室内设计中，以玻璃为载体，对空间界面的重新划分。玻璃材质以其透明性在室内空间中进行应用。并且结合自然光线的反射，形成了丰富的室内空间效果。此外，玻璃自身色彩的变幻，促进了空间的整合性。使室内空间不再出现棱角分明的界限，使室内空间在玻璃及光线的结合中，极大提升了室内空间的氛围。影的出现，是光作用于具体物体而使之模糊化的展现。

4.3 玻璃艺术的质感与肌理

质感是不同的表面纹理，是材料本身的特点。反映在人的感觉上，分为触觉的一部分，和感觉上的一部分。

肌理是材料表面的组织结构的纹理，是材料的一种结构元素。按人的知觉感受，以及包括对材料表面特征认识，分为视觉肌理和触摸材料表面结构的触觉肌理；按材料表面形态的构造特征，分为自然肌理和再造肌理。

第五章结论

本文首先通过对玻璃艺术在室内空间中的应用现状，总结了玻璃艺术在室内空间中的各种应该方式。通过各种艺术设计手法，塑造出一个个具有内涵的空间设计。其次，从艺术的角度出发，深刻分析了玻璃艺术在室内空间中的各种形态变换方式。为玻璃艺术在室内空间中的艺术创作提供了参考。再次，从使用功能的角度出发，分析了玻璃艺术作为空间组织结构元素，其所具有的别具一格的特点。玻璃艺术所组织起的空间，时刻处于变换的状态，新颖独特，引人注目。还可以根据室内空间的不同要求，进行分割空间或连接空间。然后，根据玻璃艺术在不同的室内空间位置、作用，分析玻璃艺术在室内空间中的应用方式。通过对玻璃不同种类的基本性质的分析与归纳，根据使用的情况确定适用与室内空间的种类。