“诗”的味道（共14篇）
1.“诗”的味道 篇一
从闻一多《宫体诗的自赎》谈起论宫体诗的得
唐琳
摘要：在刘大杰《中国文学发展史》中认为：宫体诗“实在是尽其放荡、淫靡、堕落的能事”；游国恩《中国文学史》亦视其为“淫声媚态”之作，这些评价已为大多数人所接受。作为南朝艳歌，宫体诗何以在宋、齐、梁、陈四朝的文坛上姹紫嫣红，并且余波延及初唐及晚唐五代，作为古代诗歌的一种品类，无论从内容还是从形式都得到那么多作者和读者的认同，自然有其存在的历史必然性。闻一多在《宫体诗的自赎》中阐明了他自己对宫体诗的看法，我们应该从其中汲取一些观点辩证地来看待宫体诗，其虽浮靡轻艳，淫秽放荡，但其思想开化，敢于蔑视封建礼法，突破儒家思想，善于去追求和欣赏女性的美，反映了人性的本能，对女性美的描绘有其独特的审美价值取向，宫体诗在格律、声韵方面也有重大发展。
关键词：宫体诗女性美声律对偶 宫体诗产生于六朝梁代大通年间，其名起于简文帝萧纲：“（简文帝）弘纳文学之士，赏接无倦„雅 好赋诗，其自序云七岁有诗癖，长而不倦，然帝文伤于轻靡，时号‘宫体’”。但是宫体诗的形成并不是从萧纲才开始，刘师培在《中国中古文学史》中
指出，“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之词，起源自晋，晋宋乐府，如《桃叶歌》、《碧玉歌》、均以淫艳哀音被于江左，迄于萧齐，流风益盛，其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前有惠休，特至于梁代，其体尤昌。”
宫体诗总的是指以南朝梁简文帝萧纲为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的诗歌，是一种有特定内容和风格的宫廷文学。萧纲为太子时，常与文人墨客在东宫相互唱和。其内容多是宫廷生活及男女私情，形式上则追求词藻靡丽，时称“宫体”。后来因称艳情诗为宫体诗。这类诗歌的共同艺术特点是：注重词藻、对偶、声律。
在早期的研究中，宫体诗被研究者们不遗余力地抨击。如闻一多先生就斥责道：那种“人人眼角里是淫荡”，“人人心中怀着鬼胎”，“在一种伪装下的无耻中求满足”的宫廷艳情诗，实际上“可算是一种文字裸裎狂”。刘大杰先生在《中国文学发展史》中提出：宫体诗“实在是尽其放荡、淫靡、堕落的能事”,发展到陈代时“轻浮到了极点,真是亡国之音”的看法。而今，随着思想的解放，人们对宫体诗的研究的深入，越来越多的研究者开始重新评价宫体诗。石观海《论宫体诗派的艺术贡献》中就客观地评价了宫体诗，认为“从“宫体诗”的形成过程与创作实绩观之，它也正如山水诗、田园诗或边塞诗一样，是古代诗歌中的一个品类，是古典诗苑中争奇斗艳的百花之一。”① “宫体诗摆脱了儒家传统观念的束缚，创作了大量有离
经叛道意味的以女性为表现对象的诗，而且诗歌艺术上追求华美，格律化程度进一步加深，在格律、声韵方面确实向前跨了一大步，语言风格等都有其新变积极的一面，有其特定的文学艺术价值。” ②“如果把宫体诗派置于中国古典诗歌发展衍变的历史长河中，给以历时性的扫描、意象建构的剖析和审美价值的审视，就会发现：南朝宫体诗派作家以其丰富的作品为中国古典诗歌艺术宝库作出了重要贡献，他们“吟咏情性”，传承了诗歌的永恒主题；变革求新，推进了古诗的律化进程；体物寓情，拓宽了诗歌表现的意象领域；同时，浸透着他们独特审美情趣的宫体诗作又为后人展示了特定历史阶段的女性美，构造了诗歌结构上的形式美，强化了诗歌诉诸听觉的音乐美和诉诸视觉的色彩美。”③ 宫体诗独特的美学价值，值得我们予以肯定。
一、女性美
宫体诗善于刻画女性的雕饰及轻盈柔美的身姿体态，用细致的笔墨勾勒出一个个娇羞媚态，万种风情的南朝美女。“鲜肤胜粉白，慢脸若桃红。”（刘遵《繁华应令》），这句诗描绘了女子姣好的容貌，肌肤洁白仿若粉饰一般，粉红的脸蛋透露出点点娇羞。“懒眼时含笑，玉手乍攀花。”（梁文帝《娈童》）“轻花鬓边堕，微汗粉中光。”（梁文帝 《晚景出行》。）“腕动苕华玉，袖随如意风。”《咏舞》。宫体诗通过服饰描写，衬托人体美，通过舞姿描写人体美，通过对人体的描写,直接展示人体美,这极大地拓展了审美对象领域；二是宫体诗表现审美意识的丰富和深化,实现宫体诗人实践其唯美追求的重要载
体。同时宫体诗也存在美学价值的局限即宫体诗的作者无法洞悉描写对象深邃而复杂的内心世界。李文《论宫体诗的新变》提到：宫体诗中出现的对女性人体的描写，已经不再是那种刻板地对精神、道德美的追求，而是一种对感官美的追求，表现了一种对女性超功利的审美，宫体诗偏重写女性之容，超越了中国正统诗教对于文学道德教化的功利要求，表现了一种自觉的审美追求。宫体诗所咏的女性，跨越了各个阶层，身份悬殊，有舞女、歌伎、倡女、妃嫔、宫女、贵族妇女、织妇、捣衣女、采桑人、采莲女，古代历史上的女性陈皇后、卓文君、王昭君、班婕妤，还有神话传说中的弄玉、织女、高唐神女、东邻之子、罗敷、秋胡妻、宓妃等等，对不同阶层女性美的渲染，突出女性的各种美。
二、对诗歌形式美的追求
在继承和发扬汉代以来五言诗和七言诗的整齐对称时，宫体诗不断地探索和研究其内部形式，借鉴元嘉诗人的对偶，构造了诗歌结构上对称、参差、小巧的形式美。除此之外，宫体诗以五言句型、七言句型交错使用为主、三言句穿插使用为辅，奠定了杂言诗的基本框架，并且借用这种诗型充分展现了诗歌的参差美。
（一）、讲究对偶
宫体诗中对偶句颇多，对偶诗歌占宫体诗的70%。如：
“双眉偏照日，独蕊好迎风”（王筠《游望二首》之二），“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”（萧绎《采莲曲》），“尘镜朝朝掩，寒衾夜夜空。”（萧绎《闺怨》）。有的作品通篇都是对偶句，如：炎光销玉殿，凉
风吹凤楼。青辂侏平隰，朱擢泊安流。金华妆翠羽，鹚首画龙舟。荆姬采菱曲，越女江南讴。腾声翻叶静，发响谷云浮。良时时一遇，佳人难再求。（王融《采菱曲》）。偶对的种类繁多，有“花鸟对”、“地名对”、“人名对”、“色彩对”、“服饰对”、“数目对”、“方位对”、“天文对”、“时令对”、“重叠对”、“副词对”、“联绵对”等。
（二）讲究声律
宫体诗吸收了永明体诗歌的“四声”“八病”，很多诗歌都合乎韵律，如：“夜密飞鸟碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“于兹怀九逝，自此敛双蛾。”（沈约《昭君辞》）“不怨飞蓬苦，徒伤蕙草残。”（柳恽《捣衣》）“ 曲池浮采采，斜岸列依依。”（江洪《咏蔷薇》）“因风时暂举，想象见芳姿。”（范靖妇《戏萧娘》）。相比于忽略平仄的古体诗，宫体诗的用律使得诗歌即使是不配以音乐咏唱，也能产生一种抑扬顿挫的音乐美，形成我们诗歌艺术的独特美感。
（三）、参差、小巧
宫体诗有其参差美，主要体现在杂言诗的句法上。诗人作诗相间自己的感觉走，不受传统诗歌体式的束缚，所作诗歌长短句相间，参差不齐。在萧梁时期，人们还尝试着有序的参差，如：沈约的《江南弄》“四曲”和萧衍的《江南弄》“七曲”运用的是七言和三言交错变换的形式，即“七七七三三三三”的格式，“游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣，为君艳歌世所希。世所希，有如玉，江南
弄，采莲曲。”（萧衍《采莲曲》）前三句为七言，后四句为三言，全诗即以这种比较固定的参差格式构建了南朝的“长短句”。梁张率写《长相思》则别出心裁地创造了“三三七三三五五五五”式：长相思，久离别，美人之远如雨绝。独延伫，心中结。望云云去远，望鸟鸟飞灭。空望终若 斯，珠泪不能雪。和“三三七七五五五五”式： 长相思，久别离，所思何在若天垂。郁陶相望不得知。玉阶月夕映，罗帷风夜吹。长思不能寝，坐望天河移。其后，张率还创造了“三三三三七五五五五 ”式：长相思，怨成悲。蝶萦草，树连丝。庭花飘散飞入帷。帷中看只影，对镜敛双眉。两见同见月，两别共春时。诗歌参差的有序与无序，使得诗歌的篇幅长段自由，伸缩、疏密得当，错落有致，构成了结构上的突破传统结构的建筑美感，也启发了后世文学的创作和发展。
三、色彩美
宫体诗所用色彩繁多，多以明艳为主，贴合当时人们的奢华靡丽的生活，有各种色彩描绘出一个美丽多彩的画面，给人们带来一种视觉上的色彩冲击。如：“绛树摇风软，黄鸟弄声急。”（《长门怨》）白云随障色，苍山答鼓声。（《从军行》）青牛丹毂七香车，可怜今夜宿倡家。（《乌栖曲》）
四、用典
宫体诗中用典只风盛行，有浅典、熟典和生典。“参同赵飞燕，借问李延平。逶迤梁家髻，冉弱楚宫腰。”（萧子显《日出东南隅行》）；“空怀之死誓，远劳同穴诗。”（萧衍《代苏属国妇》）“传山犹可逐，乌白难望期。萧纲《妄薄命十韵》
我认为宫体诗的成就足以弥补其不足的地方，但是也不能只看其成就而忽略其不足只处，要辩证地看待宫体诗的得与失，批判继承，并透过诗歌去了解那个时代的人文特色。
参考文献：
①石观海《论宫体诗派的艺术贡献》（《武汉大学学报》2003年第6期）
②江秀玲在《宫体诗新论》（《河北学刊》1999 年第2 期）③石观海《论宫体诗派的艺术贡献》（《武汉大学学报》2003年第6期）
④李文《论宫体诗的新变》（《中国文学研究》2003年第2期）⑤闻一多《宫体诗的自赎》
⑥陈晓云《 宫体诗研究综述》（毕节广播电视大学贵州毕节 551700）
（作者单位：文学与新闻学院对外汉语一班）
2.如诗的年岁 篇二
中年太实际、太繁忙，在整体上算不得诗，想来不难理解。青年时代常常被诗化，但青年时代的诗太多激情而缺少意境，按我的标准，缺少意境就算不得好诗。
只有到了老年，沉重的人生使命已经卸除，生活的甘苦也已了然，万丈红尘已移到远处，宁静下来了的周际环境和逐渐放慢了的生命节奏构成了一种总结性、归纳性的轻微和声，诗的意境出现了。
除了部分命苦的老人，在一般情况下，老年岁月总是比较悠闲，总是能够没有功利地重新面对自然，总是漫步在回忆的原野，而这一切，都是诗和文学的特质所在。老年人可能不会写诗或已经不再写诗，但他们却以诗的方式生存着。看街市忙碌，看后辈来去，看庭花凋零，看春草又绿，而思绪则时断时续、时喜时悲、时真时幻。
当然会产生越来越多的生理障碍，但即便障碍也构成一种让人仰视的形态，就像我们面对枝干斑驳的老树，老树上的枯藤残叶，也会感到一种深厚的美。
我想，对老年人最大的不恭，是故意讳言他的老。好像老有什么错，丢了什么丑。一见面都说“不老，不老”，这真让老人委屈。
中青年的世界再强悍，也经常需要一些苍老的手来救助。平时不容易见到，一旦有事则及时伸出，救助过后又立即消失，神龙见首不见尾。这是一种早已退出社会主体的隐性文化和柔性文化，隐柔中沉积着岁月的硬度，能使后人一时启悟，如与天人对晤。老年的魅力，理应在这样的高位上偶尔显露。不要驱使，不要强求，不要哄抬，只让他们成为人生的写意笔墨，似淡似浓，似有似无。
罗素说，生命是一条江，发源于远处，蜿蜒于大地，上游是青年时代，中游是中年时代，下游是老年时代。上游狭窄而湍急，下游宽阔而平静。什么是死亡？死亡就是江入大海，大海接纳了江河，又结束了江河。
3.爱诗的作文 篇三
母爱是细腻的诗篇，如同母亲三百六十五天天天如一日的悉心照顾。每天早晨，我在一阵闹铃声中不情愿的从热乎乎的被窝里爬起来，打着哈欠穿好衣服，然后飞快的洗漱完毕时，母亲已将热腾腾的牛奶和滴着黄油香的面包端上了餐桌，而我，却常常因为“吃不下”“时间紧”等借口，匆匆背上书包跑出家门，留下母亲站在门口嗔怪：走的这么急，不吃早饭怎么行……。后来，母亲干脆就悄悄在我的书包里塞进一个抹着沙拉酱的面包和一盒牛奶。在上学路上，一条短信——宝贝，看看书包。原来是一个早餐兜，上面写着：不许不吃！吃着这夹杂着浓浓母爱的早餐，感受着母亲的关心和爱护。到了后来，我逐渐养成了在家吃早饭的习惯，但仍然忘不了那满溢着母爱的饭兜。
母爱所到之处，都是些极其细微、却又是生活中重要万分的细节。当天气由早上的艳阳高照转变成下午的阴雨天，母爱就匆匆降临在你的身边，母亲焦急赶到学校，送来的是一件绒衣、一把雨伞；当把通讯工具落在家中，母亲发现后焦急的不知道该如何联络我时，母爱就成了一路奔跑送来的一部手机……。这些看上去是生活中微不足道的小事，却有一种“不是诗篇，胜似诗篇”的精神，甚至是比诗篇还要伟大的、还要神圣的事物。
每当我感冒、发烧、拉肚子时，虽然是小病，母亲的眼神告诉我什么叫焦急，一趟又一趟的端水，送药，一遍又一遍的擦浴，一次又一次的测体温，彻夜不眠的守在床旁，恨不得替我去生病……
生活是一切艺术文化的源泉，美丽的诗篇必定也源自生活。正因为母亲、女性为生活所付出的艰辛，民族文化才得以发扬光大，母爱的光辉，就是最美的诗篇，不光可以照亮我们生活中的每个角角洛落，还发扬这一民族精神，用美丽的细节照亮人类的心灵。
“母爱”一个字眼，便可以诠释我们民族的精神，华夏民族从母系氏族发源，以母性光辉发展，将细微处的大爱发扬光大，这或许就是母爱如诗的理由吧；这“不是诗篇，胜似诗篇”的神圣文化将是五千年古国永远的精神。女性，将母爱炼成诗的创造者，她们永远是最伟大的诗人，她们用灵魂，为诗歌谱写着最美的旋律。
4.诗的情调作文 篇四
“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”，夜深人静，听着风雨声，想着自己年迈不能为国效力，杜甫也只得听着风雨声，在梦中回到边关了。
听着朗朗诗声，聆听诗声，感受诗人深处那一片柔软的地方。
“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”春夜无眠，听着鸟儿欢快的叫声，一阵风雨过后，悄悄地听见，花瓣落地的声音。
“忽闻虎旅传宵，无复鸡人报晓筹”，晚上睡得正沉，传来敲打梆子的声音，想想自己身居野外，再也听不到鸡人报晓的声音了，心中不禁感慨万千，各种情绪交综错杂，一种莫名的伤感油然而生。
“又闻子规啼夜月，愁空山。”行走在“百步九折萦岩峦”的蜀道上，晚间闻见子规哀婉的叫声，心生寒意，不由得止步不前，子规已啼完，回声仍响震山谷，“使人听此凋朱颜”。
“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”傍晚躺在田埂上，聆听着此起彼伏的蛙声，不由得心生欢喜：今年的粮食又有收成了!
“东风吹散梅梢雪，一夜挽回天下春。”在雪夜，静静地聆听风的声音，慢慢地，你会听到雪花在风中飘舞的声音，这时，一个声音告诉你：春天来了。
5.陶诗的深度 篇五
陶诗的风格向来也有争议，譬如著名的鲁迅批评朱光潜的解陶诗，朱光潜从美学角度来读陶诗，读出的是冲淡平和，“采菊东篱下，悠然见南山”这样一种超越性的境界；而鲁迅则引“刑天舞干戚，猛志固常在”，力证陶诗里体现的勇猛精进精神。如今看来，这场争论既有彼时的社会背景（抗战）和社会氛围，也有未能看待陶渊明及其诗之整体的误读。
顾随评陶诗，集中阐发二点：其一是人生性；其二是超越性。前者即鲁迅之意，也近于新文学运动里“为人生”之说，但要更深入一些，顾随用“肩荷人生”之语，颇似鲁迅诗里“两间余一卒，荷戟读傍徨”，夏志清写鲁迅即是“肩住黑暗的闸门”。后者即陶诗不仅仅是为人生之意，朱光潜以审美之说来说陶渊明，多从欣赏角度，实则是将陶渊明之意义窄化。此“超越性”，应是老庄的道家思想意义上的超越。两者就构成了陶诗的不同面相的统一。
《形影神》在陶诗中不太引人注意，经常为各种诗选所漏选，但又偶被人打捞，并赋予其重要性。譬如马墣说，“渊明一生之心，寓于《形影神》三诗之内，而迄莫有知之者，可叹也”。也即，这首诗反映了陶渊明的基本思想。在陶诗中，自有其独特位置。
究其因，或许与其题材为“玄言诗”有关。此诗语言虽明白，但并非如话，因谈玄论理，本来就对读者或对话者的水准有一定要求，加之语境脱离后，后代读者就更难读懂，遑论得其妙了。但其诗历经千年，仍能存世，亦因如此。今世往往将其视作陶渊明思想以至魏晋时期中国思想的一个重要标志。
《形影神》由“并序”和三首诗构成，三首诗又各以“形”“影”“神”的口吻道出，“形”“影”“神”成为具有独立性的人物，互相争辩，犹如一部小型诗剧。因之，此诗亦被今人视作中国古典诗歌中少见的具有“现代性”的诗歌。
仔细分析诗题，可以看出三者的关系不同，前两首是“形”与“影”的赠答，后一首则是“神”的解释。也即“神”在程度上要高于“形”和“影”。如果按照程度、层次或境界的不同，可以将“形”“影”“神”依次命名为凡人、贤人（君子）、圣人。
“并序”言此诗之起因与取意。起因为“贵贱贤愚。莫不营营义以惜生，斯甚惑焉”。
“贵贱贤愚”即世间人，包含有此诗所述及的凡人、贤人与圣人。而世间人，所困惑的最大问题，亦是终极问题，即是生死问题。在“并序”，陶渊明中直取核心，并以“形”“影”“神”的述说论证之。
第一首为《形赠影》，即“形”对“影”说的话。“形”可解释为身体，和自然万物相比，人是“暂存者”（海德格尔语）。此首或许包含两重含义：第一重是人的身体的有限性，即诗中所说“适见在世中，奄去靡归期”。正因为其有限性，从而世间人对于有限、偶然以及情感有了深入的体验；第二重是由身体的有限性，而导致人自身的有限性。因诗中开首所言，即人之世界观：“天地长不没，山川无改时。”——由人的身体的有限，从而认为自然万物的无限。其实不然，自然万物亦有尽时，也会毁灭。犹如庄子所说的“大年”与“小年”的区别。所以我们能够看出，凡人因身体的有限，而导致视野的狭窄，如处于柏拉图所言之“洞穴”，因而不能看出人之生命的超越之可能，故而以酒来消遣忧愁。陶诗中多“酒”，亦有此因。
第二首为《影答形》，即“影”回答“形”时说的话。谚云：“虎死留皮”“雁过留声，人过留名”。又有“形影不离”之说。“影”于“形”而言，因“影”之虚幻灵动，相对于“形”之有限，似可稍稍超越其局限性，故“影”有回答“形”之问题的资格。在世间人中，“影”相应于“贤人”。一方面，“影”亦困扰于自身的有限性，因影依附于形，形灭，影亦会灭。另一方面，影又有超越的可能，即诗中所言“立善有遗爱，胡为不自竭？”通过“立善”来解决人之有限的问题。这一方案即儒家之“立德立言立功”之“三不朽”说。既然身体是有限的，必将灭亡的，那么通过此种方案来追求人之无限。因陶渊明一般被认为是“外道而内儒”，历来对于《形影神》诗的解读，多认为此首为本诗之核心，亦是陶渊明的志向。其实不然。“立善”与“饮酒”相比，对于解决生死之问题，或许程度高一些，但实际上并不能解决，因有“尔曹身与名俱灭”（杜甫《戏为六绝句》），其结果只能如“影”之虚幻而已。
第三首为《神释》，即“神”对于这一问题的解释。“神”相当于世间人中的圣人，其目光在芸芸众生之上，故能将世事看得清楚。如其评“形”之说：“日醉或能忘，将非促龄具！”评“影”之说：“立善常所欣，谁当为汝誉？”如王之涣诗云“欲穷千里目，更上一层楼。”因“神”的程度高，看得更远，所以“形”“影”所忧虑、困扰的问题，对其而言，并不成其为问题。“形”“影”为解决这一问题，苦心经营的方案，也是“弹指间灰飞烟灭”。最后，“神”表达其观念“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”这一表达，在中国思想史中甚为有名，可说是魏晋之前的中国思想的高峰。正是因“圣人”独立于这一高峰，故而解答“形”“影”等芸芸众生之问题，并解决生死之大问题。
陶渊明此诗有其背景，即魏晋时期玄言清谈之风习，彼时之名士喜谈生死之问题。亦有儒道佛在中国思想之消长，自汉代佛教传入中国，魏晋时儒道佛已成竞争局面，至唐代三教皆有长足发展与变化，而至明代则成为中国士人的基本思想世界。而明末西学渐进，遂成中西竞争之势。此诗即是对这一问题的回应，“形”之说回应“道”，“影”之说回应“儒”，“神”之说回应“佛”（即针对慧远之“形尽神不灭”之说）。或许，陶渊明在此诗中既处理了生死之问题，亦处理了其所处时代的基本问题，故能达到一定的高度，因而有了长久的价值。
附诗
形影神
陶渊明
并序
贵贱贤愚，莫不营营以惜生。斯甚惑焉。
故极陈形影之苦，言神辨自然以释之。
好事君子，共取其心焉。
形赠影
天地长不没，山川无改时。
草木得常理，霜露荣悴之。
谓人最灵智，独复不如兹。
适见在世中，奄去靡归期。
奚觉无一人，亲识岂相思！
但余平生物，举目情凄洏。
我无腾化术，必尔不复疑。
愿君取吾言，得酒莫苟辞。
影答形
存生不可言，卫生每苦拙；
诚愿游昆华，邈然兹道绝。
与子相遇来，未尝异悲悦。
憩荫若暂乖，止日终不别。
此同既难常，黯尔俱时灭。
身没名亦尽，念之五情热。
立善有遗爱，胡为不自竭？
酒云能消忧，方此讵不劣！
神释
大钧无私力，万理自森著。
人为三才中，岂不以我故！
与君虽异物，生而相依附。
结托既喜同，安得不相语！
三皇大圣人，今复在何处？
彭祖爱永年，欲留不得住。
老少同一死，贤愚无复数。
日醉或能忘，将非促龄具！
立善常所欣，谁当为汝誉？
甚念伤吾生，正宜委运去。
纵浪大化中，不喜亦不惧。
应尽便须尽，无复独多虑。
陈均，文学博士，北京大学艺术学院副教授，中国艺术研究院副研究员。著有《歌台何处》《中国新诗批评观念之建构》等。
6.诗的魅力 篇六
大家都知道，中国是个大国，拥有上下五千年的悠久历史，从尧舜夏商周时期，再到秦始皇统一河山，接着到了现在的小康社会主义时代，出现了李白，杜甫，白居易等等一系列的伟大诗人，接着又有了词曲的出现，进而使中国的文化领域更加丰富。
圣人孔子，在全球都是受人爱戴，尊敬的人物。他主要提倡仁，政的核心思想，讲究以民为本，以民为富的理念，大家都知道，一个国家，只有百姓安居乐业，各种农业工业才有了动力的发展，才会使人民的物质方面得到充实，百姓安居乐业，自然不会引起内乱，这时候在训练军队，提高国防，纳天下自然就太平了。孔子的思想很简单明了，却又把真正的核心思想给抓了出来，足以见证中华的文化精神是多么的高深。
相信大家有读过屈原的《离骚》，这首古文全篇大概有六百个字，虽然篇幅小，表面看起来枯燥无味，实则非也。认真的人仔细品读，便会发现这篇文章全部采用对偶句式来描写，以借物喻人的手法将诗人内心的种种情感表现得微妙不以，且本诗每句话结尾都以兮字结尾，向读者发出了无限的感慨，著名的文学家鲁迅先生就对此文章评价到：史家之绝唱，无韵之离骚。可见这篇文章的意义与价值所在。
古人写诗讲究押韵，要求断句，还分为五言羰，七言羰等等诸多的要求才算是一首合格的诗，并且写诗需要灵感，没有文化底蕴，文化实力的人是写不出好诗的，但是中国仅流传下来，被人们研究，理解的诗就有很多很多，这足以体现了中国文化的实力十足。
现代人写诗，又创出了新招，采用接二连三的手法，将本来很简单，或者很复杂的事情，用几个短句，富有哲学理念的词代替，在以西方的诗歌形式相结合，更体现了现代中国诗歌创新后的魅力。
7.诗的情调作文 篇七
有天起得还早，想起了冬天撒的小叶苗，就决定去看看，那一冬天只疯长杆和茎叶的小东西。漫步到稍微远一些的地方，只有一大串脆嫩的枝条，饱满的新叶贯入眼帘，茂绿绵绵。我的心里正失望着，走近小苗，一撮小小的团状小苞轻轻耸拉着脑袋，爬在绵绵的茂绿中，蓝的逼人。
它裹着一指叶片，小小的花苞摇曳着微微张开的花瓣，蓝绿交融，浸在这牛毛细雨的沙沙声中。这稚蓝的重瓣小苞，环状似的绕开了花瓣，露出深紫色的毛茸茸的内瓣，似湖中仙女，娇嫩初发，又似几岁天真的孩童，尽把自己嘴唇的微笑献在沙沙雨声中。那是小苞开花的声响，我努力的凑近左耳去听，只是如蚂蚁走路的摩擦。微微的小声，像是在对谁喃喃细语。她终于全绽自己的笑颜，天真美好。如同小小的曲调，轻柔的含在花苞嘴中，只待到含苞待放刹那间，就是一阵别样的诗曲了。我呆呆的看着这撮小小的花苞，眼中满是感动和欣喜。
是的，在这春蔓枝繁的艳景中，有多少人听见了这样小小的摩擦声，轻如蚁踏，轻似雀羽落地。艳美的景致数不胜数，是在这个季节中存在最多的东西，但，不知道又多少人只是用眼睛去寻找更美好的东西，但又失望——眼睛中倒映着的，只是人人都能遇见的，心中自然没有多少欣喜的情感，殊不知，在某个深处的地方，存在着能触及人心灵的诗曲，需要我们用耳朵，仔细去寻找。
8.诗的宏观与微观 篇八
在诗的宏观把握与微观分析的结合中，使我最感新颖的独创是，作者在处于同一时期不同诗派相互排斥与渗透中，阐发出一种“平衡互补”的规律，而这种规律的发掘又是同对这个时期诗歌本体的微观的美感分析紧密相联的。在分析左联十年的诗歌创作时，作者认为以郭沫若、蒋光慈、殷夫等人为代表的“革命派诗歌强调了诗的革命现实内容，却把诗歌艺术的形象忽视了”；相反，以徐志摩、戴望舒为代表的“唯美派却规避了诗歌的革命现实内容，把诗歌艺术的形象奉若神明，当作追求的唯一目标”。这样，就发生了两个对立的诗派在革命内容与艺术形式方面的各自侧重的追求与倾斜。由于这两派诗人世界观与审美理想的大相异趣，因此，“它们之间的相互排斥是明显不过的”；但是，“革命诗派和唯美诗派并不总相互排斥，而也在不断相互渗透，这就是既对立又统一的辩证规律。”左联十年的诗歌就是这样在相互倾斜中既互相排斥与斗争着，又互相渗透与影响着；它们在倾斜中走向平衡，在互补中走向融合，构成本期诗歌的有机整体并汇流和迎来了抗战时期现实主义诗歌主潮的形成。然而作为现实主义诗歌主潮的三位代表诗人臧克家、艾青、田间，正是对上一时期这两个诗派不同片面性的扬弃。“他们都继承着革命诗派那种表现革命现实内容的精神；但在艺术风格上，又各自吸收了唯美诗派的抒情艺术：臧克家出自新月派，艾青出自象征派，而田间又颇受未来派的影响。”这一积极结果说明，革命诗派和唯美诗派由倾斜到平衡，由互斥到互补是推进本期新诗发展的内驱力。
新诗的发展不仅显出内容与形式之间趋于平衡和互补的倾向，而且也出现处于同时期不同诗派在诗美上的平衡和互补关系，《论晋察冀、七月、九叶三诗派及其交错关系》这一长达十万字的论文就是作者在这方面的力作。它不仅第一次将长期被有意忽视的我国四十年代三个主要诗派——晋察冀、七月、九叶放在一起分别勾勒了它们各自的形成和演变，在相互交叉的影响和比较中阐明了它们各自的创作内容及创作风格，而且采用了动态结构的方法对构成当时现实主义诗歌主潮鼎足而立的三派，从不同的诗美系统上作了宏观与微观相结合的考察。从局部看，九叶诗派初期对诗的见解和追求与晋察冀、七月二诗派不同，“但是从四十年代诗坛整体出发来看，它们却处在一种互为补充的平衡关系中。”九叶诗派主张的“自觉超越”、“客观主义”，平衡和补充了晋察冀、七月二诗派在诗美追求上缺乏现实的深度、历史的广度以及纯主观抒情所造成的不节制不含蓄之弊；而晋察冀、七月二诗派的诗人们对时代和人民的高度责任感与强烈的激情又平衡补充了九叶诗派初期对暴露国统区黑暗现实的淡漠以及对现实斗争生活的游离等不良倾向。在此基础上，作者又进一步根据自己对意象、形象和自由诗的理论建构，深入而细微地分析了这三个诗派各自不同的“感情素质”即审美特点，“这包括从抒情方式到形象结构，从形象结构到意象表现，从意象表现到自由体形式。”在感情类型上晋察冀、七月、九叶依次是：具体的客观型、抽象的主观型、抽象的客观型，与此相对应的抒情方式和意象构成则依次为直观型抒情方式明示型意象、综合型抒情方式拟喻型意象、隐喻型抒情方式隐喻型或拟喻型意象。作者还企图通过对各诗派的审美特征从美感诸因素的不同比配，由对诗美的直觉把握进而作出定量分析，这无疑也是一種可贵尝试。通过作者的研究，可以看到以现实主义自由诗为主体的我国四十年代的诗歌，是由“晋察冀诗人质实而明朗的写实风格，七月诗人郁勃而奔放的主情风格，九叶诗人婉约而朦胧的沉思风格”这三个诗美系统所构成，他们共处于一种互相倾斜的动态结构之中，在平衡与互补中使当时现实主义的诗美呈繁富多姿之态。作者的这些观点都体现了作者对诗美的宏观和微观的综合把握，因而具有独到之处，值得人们注意。
9.诗的魅力作文 篇九
感触大天然给我的新鲜。
青山隐逸，山光悦鸟性，潭影空人心，的新鲜安静。我没有李白的豪宕，洒脱，但我有王维的神往天然的兴趣，明月松间照，清泉石上流，哪种安静的潇洒，浓艳的日子，怎能不让我留念了。
古筝的悠长，古琴的高雅，天然那涓涓流水的浓艳，怎能不让我怀念，那一刻，我化作一江春水，流入抱负的境地，与大地，阳光，风，雨，肩并肩的摇动我身边热心，焚烧我心中的热情。
李商隐，意味深远的诗句；沧海月明珠有泪，蓝田入暖玉生烟。的情怀泛动。让我流入诗的国际。那一种，情意绵绵，意义深阔的托物传情，一往厚意的寻求。
苏轼，认为山动，情为水发的豪宕与奔放达观，大江东去，浪淘尽千古风流人物；的意境奔放的雄伟。
就让我与书为友，与诗为伴吧，我赏识苏轼的达观，我喜爱李白的豪情，我沉迷李商隐的托物传情，一往厚意的寻求。我神往天然的普通浓艳。我怀念诗中有画的山居秋暝，一个王维发明了明月松间照，清泉石上流，的明快清丽，将无生命的月，松，泉，石，写得栩栩如生，‘活’得如此的面貌一新，点石成金，淡淡几笔勾勒，把天然中的秋之神韵，秋之魅力描写得细致入微，表达得酣畅淋漓。这便是王维。
假如你神往大天然，请你也不要回绝诗的魅力，谁乐意与我一同品尝诗深远，假如你热爱日子，期望你有苏轼的达观，假如你品尝人生路，期望你有李白的豪情与洒脱。
10.诗的世界作文 篇十
十年了，五月天十年了，我无缘与他们相伴十年，可是我要珍惜与他们今后的时间。
什么会比那找不回的青春更珍贵？也许现在我们现在还小，并不懂的时间匆匆的流逝，意味着生命正一分一秒飞奔远离我们。但是当泪痕勾勒成遗憾，回忆夸饰着伤感的时候，我们会发现原来逝水比喻时光荏苒。人们都爱说“流年似水”，四个字，每个字都浸满了世界上每个孩子心中后青春期的感伤。
对时间逝去的伤感是这张专辑的主旋律，更充满了青春的斗志，五月天想对我们每个歌迷证明，那些人错了，五月天并没有老，他们还是那些倔强而放肆的孩子，他们还在追梦，那梦不止属于他们，也属于现实生活中的每个人，就像那句“再不去闯，梦想永远只会是一个梦想”。如果只把梦种在心里，那样的梦想不一定会生根发芽，也许，你许下这个梦，就是梦的葬礼，永远把它压了在心里，但勇于去追，至少你努力过，青春之后，认输之前，我们还可以用力的活着。
11.畅游诗的海洋 篇十一
生活中处处有诗歌，天真的儿歌，朴素的民歌，常在我们耳边回响。在课文中，通过这段时间的综合性学习——与诗同行，我们在诗歌的海洋中拾到了许多美丽的贝壳。在生活中，只要我们拥有一颗童心，能够大胆想象，也能写出有趣的诗歌来。请你展开想象的翅膀，试着写一首诗歌。
【习作指导】
老师：同学们，诗是生活中每一个动人的瞬间，诗是大自然每一次快乐的舞蹈，诗是心坎里每一分暖暖的深情，诗是思绪中每一次飞扬的畅想。诗歌是我国文学宝库中一颗璀璨的明珠，而儿童诗则是诗歌王国中最为自由的一种体裁，是诗歌王国里的小精灵。通过这段时间的综合性学习——与诗同行，我们在诗歌的海洋中拾到了许多美丽的贝壳。这节课就让我们走进儿童诗的世界，去亲近亲近这个小精灵，学写儿童诗吧！
小丫：好啊！我们中华民族可是一个诗的国度，从幼儿园的时候，妈妈每天都会教我背诗歌。从一年级起，我们每一册的语文课本里也都给我们安排一些诗歌，所以我对诗歌特别感兴趣，早就希望自己也能像诗人一样，也能写出一首首好诗来呢！
老师：是呀！有这样一种书，代代相传，历久弥新，人们称之为“经典诗文”。她是古代圣贤的智慧结晶，她以无尽的思想光辉指引人们在茫茫的历史长河中前进。她是一座巍巍丰碑，是中华文明的历史遗产；她是一顶灿烂的王冠，缀满了浓缩中国文学智慧的奇珍异宝。此外，还有一种儿童诗，通过近阶段的学习，大家还记得儿童诗都具有哪些特点吗？
毛豆：记得，儿童诗里充满了想象。在儿童诗的世界里，两件看似不相关的事物往往因为想象而造成传神的诗意。比如《爸爸的鼾声》这一首诗，小作者就把爸爸的鼾声想象成山上的小火车，让人觉得非常有趣。
老师：是啊，在儿童诗的世界里，花儿会笑、鸟儿会唱、草儿会舞、鱼儿会说话。可见于生活中取材，大胆发挥想象和联想，捕捉美的东西，是写好诗歌的第一步。那儿童诗还有哪些特点呢？
小丫：儿童诗应该充满童趣。比如老鼠在一般人的眼中都是可恶的、好吃懒做的、专干一些偷偷摸摸的事。可在《致老鼠》这一首儿童诗中，作者阎妮却写出了一般人眼里不同的老鼠，读来真有趣。
老师：是呀！在孩子们的眼中，一切是那么有趣，是那么独特，是那么离奇。如果我们留心观察，草叶上小蚂蚁咬的洞、树干上小虫子啃的伤、苍蝇飞过的嗡嗡声……这些看似普普通通的自然现象，如果你展开丰富的想象，也能写出一首首充满童趣的小诗来。
毛豆：还有，在儿童诗的创作中，巧妙地综合运用比喻、夸张、排比、拟人、夸张等多种修辞手法，也是很重要的。
老师：你能给大家读一读你搜集到的、你认为有意思的儿童诗吗？
小丫：我搜集到的儿童诗题目是——《湖》，诗中写道：
好大一面镜子/蝴蝶飞过来/照一照/看看衣服美不美/看看身材好不好/一只青蛙跳过来/蝴蝶大声叫起来/我的衣服破了/我的衣服破了
看，普普通通的一个湖，在小作者的笔下却成了蝴蝶照的镜子，多么美妙的想象呀！
毛豆：我搜集到的这首儿童诗就更有趣了，大家听——
梦中/我把小手伸出来/让它透透气/梦中/我把小脚踢出来/让它散散步/梦中/我把小屁股钻出来/让它乘乘凉/梦中/我一个喷嚏/吓得妈妈跳了起来，惊醒了/看着我的睡相/妈妈心疼地把我的小手、小脚、小屁股/一个一个藏进暖融融的被窝/于是，香甜的梦又开始了
老师：多么有趣的儿童诗啊，小作者用最稚嫩的小手，写出了最温情的诗作，那流淌在字里行间的，不仅有我的调皮可爱劲，还包含着母亲绵绵不尽、无微不至的爱。
老师：看来，通过本次的综合性学习，你们的收获可真不少。同学们，金色的童年，阳光灿烂；金色的童年，如梦如幻。今天我们学习了好玩的儿童诗，愿儿童诗这颗梦想的种子能够播撒在你们的心田，希望同学们在童诗的天地里插上想象的翅膀，自由自在地遨翔，最后成为一个个童诗高手，当然只有多看多想多写，才是创作成功的秘诀！下面，请大家拿起笔，把自己心中的诗写下来吧！
12.诗的世界作文 篇十二
我用双眼当作脚，用心灵当作眼，捧一杯茶，简简单单的，踏上这无边际的路。
茫茫大漠上，驼铃荡荡中，有一个穿红纱的姑娘。“胭脂长寒雪作花，媚目憔悴没胡沙，”这是昭君吧！为何成亲的喜悦，却未从她脸上看到？哦，大好的年华，便要离开家乡，走上一段已被决定好的路，怕是谁，也不会乐意吧！可，那恨意也没被写在整张脸上，此时的昭君，何种心情，无从知晓。只是，“何如一曲琵琶好，鸣镝无声五十年，”她昭君，到底是个肯担责任的女子。以身许国，让天下太平，让匈奴王为得到她而向汉朝俯首称臣，红颜，依旧不敌弱儿郎。一曲幽怨的琵琶，在我看来，奏出的，不仅是昭君对故乡浓浓的思恋，怕也预示了尽管她让天下暂时太平，可她一生的努力也终是唤不醒后人对权力和战争的贪婪和欲望。胡地千里苍茫，我却只听到，幽怨的琵琶声，在轻轻荡。
暮色苍苍，蝉声戚戚，“骤雨初歇”，朦胧出柳永与心爱之人“执手相看泪眼”的离情画。这一别，怕是“纵有千种风情，更与何人说”。何等执着的情谊，何等痛苦的无奈，当真是“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。”
我站在边塞古城上，望见了青海湖经祁连山到玉门关的边境防线。抬抬头，天空上阴云密布一阵压迫感从心底油然而生。滚滚的烽烟，是本银光皑皑的雪山显得黯淡无光。这一仗，一定又会死伤不少吧！这些戍城的将士，可会有过畏惧？只听王昌龄大喊：“黄金百战穿金甲，不破楼兰终不还！”将士们沸腾起来，摩拳擦掌，鼓起了斗志。金甲易损，生命可抛，可戍边壮士们的报国意志却不会减消丝毫。他们是好样的！国难当头，将个人生死置之度外，昂首挺胸，誓死捍卫者国家，尽应有的忠，奉献出早就与国家命运相结合的生命。
“人生若只如初见，何事秋风悲画扇？”初遇，是一场美丽的梦，又是一抹彩虹，总会绚烂在记忆最深处。回眸相视，那初见的美丽，早是一种残念，只能默默垂泪于心间。人生如此，浮生若萍，一缕缕风，吹落了一季又一季的花瓣。
13.诗的课文鉴赏 篇十三
关于诗两首的课文鉴赏
《诗两首》课文鉴赏──感人至深的亲情美。
展示、歌颂母爱，是《金色花》和《纸船》共同的主题。《金色花》借助丰富的想像，把儿童想像成一朵金色花，最美丽的圣树上的花朵，按时间顺序叙写了一天时间里孩子与妈妈的三次嬉戏，在亲昵、亲热的氛围中，读者感受到的是纯真的母子之爱。孩子活泼、天真是母爱沐浴的结果，孩子要让妈妈看书不伤眼睛，是对母亲深厚的`爱的回报。“你到哪里去了，你这坏孩子?”是母亲找不着孩子，内心焦急、惶恐的反映，嗔怪中透出的是至真的母爱。而《纸船》一诗更侧重于直接抒发热爱母亲、思念母亲之情。“母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，不要惊讶他无端入梦。这是你至爱的女儿含着泪叠的，万水千山，求他载着她的爱和悲哀归去”。诗句中“含泪”、“悲哀”都是由于远离慈母，对母亲的深切眷恋，字里行间母子深情尽现。
14.论诗的华丽美 篇十四
关键词：诗歌 美学 华丽美
华丽，司空图谓之“绮丽”，和平淡相对，指语言的华贵，也指艺术风格的俊秀明丽。平淡若徐徐晨风，华丽若灿灿朝霞；平淡若皎皎明月，华丽若灼灼骄阳。日月经天，方有白天黑夜，方有宇宙运转。因此，杜甫说：“清词丽句必为邻。”（《戏为六绝句》）因此谢榛说：“作诗贵古淡，而富丽不可无。譬如松篁之于桃李，布帛之于锦绣也。”①（《四溟诗话》）
唐人皎然在《诗式》中打过一个比方：“诗不假修饰，任其丑外，但风韵正，天真全，即名上等。子曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”②无盐，是春秋时齐国有名的丑妇，但她贤而有德。太姒，是周文王的夫人，她不单有德也漂亮。皎然认为，诗不应像无盐，内容好而形式劣；而应像太姒，内容和形式俱佳。皎然所论，是有见地的。读过李白《蜀道难》的，大概不会忘记作者那恢弘的气势、雄放的格调、奇丽的文笔。且看诗中描写蜀道之难的一节：
蜀道之难难于上青天，
使人听此凋朱颜。
连峰去天不盈尺，
枯松倒挂倚绝壁。
飞湍瀑流争喧，
砰崖转石万壑雷。
这是用华美而奇特的文笔，绘就的一幅华美而奇特的图画，写出了蜀道水石激荡、山谷轰鸣的惊险场面。这好像是一串电影镜头：开始是山峦起伏、连峰接天的远景画面；然后平稳推成枯松倒挂、绝壁兀立的特写；特写摇过，跟踪而来的是一组快镜头——急流、瀑布、悬崖、转石，配之以万壑雷鸣的印象，倏然而过，使人惊心动魄，目不暇接，造成一种排山倒海之势，把“蜀道之难”的描写推到登峰造极的地步。奇丽的文字，奇丽的图画，令人叹为观止。
陆机云：“诗缘情而绮靡。”③诗的语言的华丽，不唯是技巧问题，它攸关诗人的品性、精神以及诗的内容诸因素。没有雄放不羁的李白，也不会有雄伟奇丽的李诗，也推不出雄伟奇丽的“蜀道”。是为相辅相成，相得益彰。现有人反对华丽，就像见到谁穿得艳一点，就皱眉；闻到谁身上香一点，就掩鼻一样。究其原因，历史的，是因为齐梁宫体诗及其形式主义诗风，破坏了华丽美的声誉。故李白批评说：“自从建安来，绮丽不足珍。”（《古风》）李白的批评是对的，但不能因噎废食，从诗苑里抹去华丽一花。恐怕李白也没有这个意思。现实的呢，是有人把华美与堆砌辞藻，华而不实的靡丽、浮丽混为一谈了。这显然是糊涂。
华丽，是华而有质，丽而有骨，是表里如一，故美。浮丽，是卖弄辞藻，内质空虚，是徒有其表，故不美。“文采可也，浮艳不可也；朴实可也，鄙陋不可也：差以毫厘，谬以千里矣。”{4}文采华丽，不等于浮艳；语言朴实，不等于鄙陋。这应该是很清楚的。
当代诗人郭小川曾旗帜鲜明地表示：“千万不要上当，怕美，怕华丽，不可啊。辞藻的表面的‘花花哨哨而空无一物，与真正的华丽和美（其实，美在很大程度上就是华丽），与用以表现美好思想的华丽（要表现美好思想总是要一定的华丽的外表的）等同起来。”（《谈诗》）郭小川的许多诗作是写得绚丽华美的。来读读他的《青纱帐——甘蔗林》吧：
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？
北方的青纱帐呵，北方的青纱帐！
你为什么那样遥远，又为什么这样靠近？
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样的布满浓荫，
那随风摇动的长叶呵，也一样地鸣奏嘹亮的琴音；
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样的脉脉情深，
那载着阳光的露珠呵，也一样地照亮大地的清晨。
这是诗的前两节。文笔的流光溢彩、语言的抑扬顿挫、情绪的圆润明亮，猛烈地撞击着读者的心弦。这是美的力量，是形式美与内质美的完美统一。
谈诗的华丽美，不可不提曾经风靡诗坛的纪宇的《风流歌》。这首长诗，之所以在青年中不胫而走，广为传颂，就是因为它美。美是无需做广告的。
风流哟，风流，什么是风流？
我心中的情丝像三春的绿柳。
风流哟，风流，谁不爱风流？
我思索的果实像仲秋的石榴。
这是开头几句，什么是风流呢？作者说：
清晨——我询问朝阳，
夜晚——我凝视北斗......
遐想时，我变成一只彩蝶：
“呵，风流莫非指在春光里嬉游？”
朦胧中，我化为一只蜜蜂：
“呵，风流好似在花丛中奔走！”
我飘忽的思潮汇成大海，
大海说：“风流是浪上的一只白鸥，”
我幻想的羽翼飞向明月，
明月说：“风流是花中一壶美酒。”
美的辞藻、美的形象、美的情韵、美的思辨，读来荡气回肠，余味无穷。这是美的丰收。
这样的华丽，内蕴阳刚之气。此为平淡之美莫及。
天下松柏，黄山奇松以怪美著称。但百株奇松，也是怪态各异的啊。
所以，同属华丽美，古之李白雄丽，杜甫典丽，李贺俏丽，苏东坡流丽……所以，同属华丽美，今之贺敬之壮丽，郭小川瑰丽，章德益奇丽，舒婷婉丽……
这些，从他们诗的语言、风格及其惯用的意象群中，皆可见出。
末了，还有一个问题需特别提出来。即人们总习惯于把华丽和雕琢联系起来。好像是华丽的东西，再美也有雕琢之嫌。又好像平朴的美，就端的不需要雕琢。
因此，他们反对雕琢，每每一古脑儿把华丽一块赶走了。就像泼脏水连同把洗澡的小孩一起泼掉一样。这实在不是先天的偏见，也是后天的误会。雕琢是少不了的。问题是怎样雕琢，雕琢到什么程度。
人，不能什么也不干，只追求穿着打扮。
解放初期有一首民歌：“头发梳得光，脸上擦的香。只因不劳动，人人说他脏。”这种生活方式自然不足取。
正常条件下，一个人打扮得漂亮一点，有什么不好？朴素也需要打扮呀，打扮得朴素一点。同样，诗的平淡美需要雕琢，雕琢得平淡一些。诗的华丽美亦需要雕琢，要把握好雕饰的审美原则。雕琢得华美一些。
这里的关键是怎样雕琢。
“上自齐梁诸公，下至刘梦得辈，往往以绮丽风光累其正气，其过在于理不胜而声有余也。”（《草堂诗话》）
齐梁诸公之过，在于以绮美的辞藻损害了内容，在于思想贫乏而空有辞藻。
清吴雷发云：“诗须馋入，尤贵自然。但讲馋入而不求自然，恐雕琢易于伤气。但讲自然而不求馋入，恐流于枵腹者流。宜先从事馋入，然后求自然，则得矣。”
馋入，刺入，即雕琢。吴雷发的意思很清楚：诗是需要雕琢的，要以雕琢到自然的程度为上。
宋葛从立甚至说：“作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕。”{5}这是高见。雕琢，不能太过，“斫削之甚，反伤正气。”（陆游《何君墓表》）“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥。”（李渔《窥诗管见》）“气太重，意太深，声太宏，色太厉，佳而不佳，反以此病。”{6}这是说雕琢，不能“太”。一“太”就过分了。
李白有诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这两句诗形象地说明了华丽与雕琢的关系。
芙蓉，指莲花。莲花色彩鲜艳，为华丽。但这色彩是天然生就的。因此，它是又艳丽，又自然。故美。
关于人工的雕琢美，梁启超还有一段高论：“人类的好美性决不能以天然的自然满足。对于自然美加上些人工，又是另一种的风味。譬如美的璞玉，经琢磨雕饰而更美；美的花卉，经栽植布置而更美。原样的璞玉花卉，无论美到什么样，总是单调的，没有多少变化发展；人工的琢磨雕饰、栽植布置可以各式各样，月异而岁不同。”{7}
对了，诗的华丽之美也需要雕琢的。
——只是应该雕琢到自然天成。
——只是应该雕琢到不假雕琢。
——只是应该雕琢到无斧凿之迹。
——只是应该雕琢到像没有雕琢一样。
① 《历代诗话选编》下，中华书局1983年8月第1版，第1139页。
②{5} 《历代诗话》上，中华书局1981年1月第1版，第31页，第504页。
③ 周伟民、萧华：《〈文赋〉〈诗品〉注译》，中州古籍出版社1985年1月第1版，第20页。
{4} 《白雨斋词话》，人民文学出版社1959年10月第1版，第220页。
{6} 陆时雍：《诗镜总论》，见《历代诗话选编》下，中华书局1983年8月第1版，第1412页。
{7} 《中国美学史参考资料选编》下，中华书局1984年4月第1版，第409页。
基金项目：国家社会科学基金项目《中国诗趣理论及诗趣形态研究》（13BZW015）
作 者：彭月星，硕士，郑州工业应用技术学院讲师，研究方向：现当代文学。