演讲稿形式的作文

演讲稿形式的作文（精选8篇）

1.演讲稿形式的作文 篇一

演讲(也称演讲)是演讲的一种,因此,它具有口语性,群众性,时限性,临场性,交流性等演讲的一般特点.但由于它是针对某一竞争目标而进行的,所以,除了这些共性外,它还具有以下“个性”,即特点:

一,目标的明确性

目标的明确性,是竞聘演讲区别于其它演讲的主要特征.这一方面表现在演讲者一上台就要鲜明地亮出自己所要竞聘的目标(或厂长,或校长,或秘书,或经理),另一方面,其所选用的一切材料和运用的一切手法也都是为了一个目标——使自己竞聘成功(使听众能投自己一票).而其它类型的演讲则不同,不管是命题演讲还是即兴演讲,虽然都有一定的目的,但其目标却有一定的“模糊性”,“概括性”和不具体性.打个比方说,如果演讲如大海行船,那么一般演讲是要告诉人们如何战胜困难,驶向遥远的彼岸,而竞聘演讲则是竞争看谁有条件来当船长.

二,内容的竞争性

在其它的演讲中,内容尽管可以海阔天空地谈古论今,说长道短,但一般都不是来“显示”自己的长处.即使在事迹演讲中,也忌讳毫不客气地为自己“评功摆好”.但竞聘演讲则不同,它的全过程都是听众在候选人之间进行比较,“筛选”的过程,竞聘者如果“谦虚”,“不好意思”说自己的长处,表示自己也是“一般般”,就不能战胜对手.因此演讲者必须“八仙过海,各显其能”,而“竞争性”说白了,也就是演讲者无论是讲自身所具备的条件,还是讲自己的施政的构想,都要尽最大可能显出“人无我有”“人有我强”“人强我新”的胜他人一筹的“优势”来,有时,甚至还要把本来是“劣势”的东西换一个角度讲成“优势”.

比如,在一次竞聘厂长的演讲中,一个年轻工人在介绍自己时这样说:“我一没有党票,二没有金灿灿的大学文凭,三没有丰富的阅历,我只是一个初涉人世的二十五岁的小伙子.你们有百分之百的理由怀疑我是否能担得起化肥厂厂长的重任.然而,同志们,朋友们,请你们仔细地想想,我们化肥厂长期处于瘫痪的状态,难道是因为历届的厂长没有党票,没有文凭,没有阅历吗 ”(掌声)接下来他又讲了听众心中有而口中无的改革措施,最后竟以大多数票获胜.三,主题的集中性

所谓主题的集中,是指所表达的意思单一,不枝不蔓,重点突出.这就是说,在表达意思时,必须突出一个重点,围绕一个中心,而不要搞多重点,多中心,不能企图在一篇演讲中解决和说明很多问题.比如,在一次小学校长竞聘演讲会上,一位很有“希望”的老校长就由于谈得太面面俱到而让人产生了反感.他在介绍自己时,不仅详细介绍了自己大半生的经历,而且在说获奖情况时,把在某晚报征文比赛获纪念奖这样的与竞聘条件无关的奖励都说上,罗列了不下二十个,说得听众直笑.在说措施时,又从如何抓学生学习,体育,德育到如何开办校办工厂,从如何管理教学,到如何关心教工生活,其措施几乎是“全方位”的.结果造成了立意分散,让人听了好像什么都说了,而又摸不清他到底说了些什么.对比之下,另一位年轻的女教师,就围绕“如何把学校教学水平搞上去”这一中心问题讲,讲得有情有理,头头是道,给人们留下了深刻印象,使自己竞聘成功.因此,在做竞聘演讲时,一定要“立主脑”,“减头绪”,“镜头高度聚焦”,这样才能在听众心中燃起共鸣之火.四,材料的实用性

实用性,是指所选材料既是符合实际的,又是对自己竞争“有利”的,也就是无论讲自己所具备的条件还是谈任职后的“构想”,都要从“自我”出发,从实际情况出发.竞聘演讲是“竞争”,但并非是比赛谁能“吹”,谁能用嘴皮子“甜”人.听众边听你的演讲,边在“掂量”你的“话”是否能在现实中发挥作用取得效果.比如在讲措施时,那种凭空喊“我上台后如何给大家涨工资,如何给大家建楼房”的演讲者,听众一般是不买账的.而那种发自肺腑讲实际的措施才是听众最欢迎的.

2.演讲稿形式的作文 篇二

多模态话语形式在交际过程中主要表现为五种常用感知模态:视觉模态、听觉模态、触觉模态、味觉模态和嗅觉模态。其中与话语交际关系最为密切的是视觉模态和听觉模态。多模态话语分析理论亦是始于对视觉模态的分析研究。克瑞斯和勒文在多模态话语理论方面的研究最具代表性, 也是多模态语篇 (multimodal text) 的最早提出者。他们从韩礼德的系统功能语言学出发, 将视觉图像与语言文字同样视为常用的社会符号, 认为“在特定的社会文化领域, 同样的意义通常可由不同的符号来表达, 共同的符号原则能在不同交际模式中起作用。”[1]因此, 语言中的常用语法系统同样适用于其他多种符号资源, 也就是说, 功能语法理论框架可以用来分析研究视觉图像, 被称为“视觉语法”, 主要包括再现、互动和构图三大功能。同样, 听觉、触觉乃至味觉和嗅觉都有自己的语法系统。语法规则能够整合多种符号资源, 赋予其特定含义, 也是多模态话语形式实现多重意义、达到交际目的的载体和媒介。此外, 多模态话语理论打破了单一符号资源研究的框架体系约束, 对多种符号资源的关联性进行了深入研究。大量交际过程不仅需要单模态语法系统的表达, 更多的是运用多种模态形式的相互协作实现整体意义表达。“典型的多模式话语模式是一种模态的话语不能充分表达其意义, 或者无法表达其全部意义, 需要借助另一种来补充, 我们把这种模态之间的关系称为互补关系, 而把其他的称为非互补关系。”Kress和O’Toole等人认为“语言和视觉交际同时体现构成文化的意义系统, 但两者各自以其独特的方式, 相互协作的完成体现功能。”

二、《国王的演讲》电影海报多模态话语形式分析

电影《国王的演讲》是近年来难得的佳作。它不仅在2011年第83届奥斯卡颁奖礼上囊括最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳原创剧本四项大奖, 还获得了金球奖、美国制片人公会、导演公会和影视演员公会奖等多项提名和奖项。影片讲述了艾伯特王子 (乔治六世) 如何在心理医生的帮助下逐渐从一个严重口吃患者转变为在二战期间发表著名圣诞讲话的强者的故事。本文的分析对象是这部电影的宣传海报, 目的是探讨海报中文本和图像两种符号系统如何形成合力进行意义构建来实现多模态化的表意功能。

1. 文本的意义构建

根据Halliday的系统功能语法, 语言具有概念、人际和语篇三大功能。电影海报文本部分的主要目的是传递信息和获取关注, 内容一般较为简明扼要、通俗易懂, 因而主要功能体现为人际意义的构建。海报中的文本主要包括两部分:电影评价部分位于海报上方。首先是两行大写的英文字母A FILM THAT MAKES YOUR SPIRIT SOAR。中文译为“一部令您情绪高涨的电影”。文本采用亮黄的大号字体, 尤其在晦暗的背景衬托下更加引人注目。单词“soar”原意是“升空;升腾”, 这种表达运用了比喻手法, 让观众能够体会到电影属于励志类、共鸣型的作品。同时物主代词“your”缩短了作品与读者的心理距离, 建立了互动关系, 将电影与观众的需求相联系。下面内容是A rare combination of crowd-pleaser and triumphant artistry.———Joe Morgenstern, THE WALL STREET JOURNAL。含义是“一个罕见的既受观众欢迎又具备极高艺术性的综合体”。Joe Morgenstern是《华尔街日报》的著名影评家, 曾经在2005年获得普利策奖, 也是历史上第三位获得普利策批评评论类奖的影评人。这则评论的重要性和权威性不言而喻。两个文本表达均采用陈述语气, 实现了给予信息的功能, 期待观众认同相关陈述。“soar, rare, crowd-pleaser, triumphant和artistry”五个评价词的使用强调了电影的巨大感染力和艺术价值。第二部分内容以电影信息说明为主———主演科林·费斯Colin Firth、杰弗里·拉什Geoffrey Rush和海伦娜·伯翰·卡特Helena Bonham Carter;片名《国王的演讲》THE KING’S SPEECH及导演、制片商等其他相关信息。此外, 在海报的底端印有BASED ON A TRUE STORY, 表明了影片内容的可信度与真实性。

2. 图像的意义构建

(1) 再现意义

克瑞斯和勒文将Halliday系统功能语法中的概念功能延伸为多模态话语的再现意义, 并划分为:概念性再现和叙事性再现。图像中的各种元素———包括参与者、环境等———对图像的再现意义都有重要的影响。概念性再现主要通过图像中主要元素, 如人物、事物、地点等的属性、类别和特征来体现, 展示的是更为稳定、持久的状态。叙事性再现以矢量为标志, 表达的是发展中的行为和事件, 是通过参与者相互间作用来体现的。矢量是指图像中元素形成的较为突出的斜线。由矢量连接的参与者所进行的行为或事件就是行动过程和反应过程。其中, 反应过程主要由参与者视线形成的矢量构成。“当矢量仅仅是由目光——即一个或多个图中的参与者的眼光的方向构成时, 该过程就叫做反应过程。这时就不讨论动作者和目标了, 而成了‘反应者’和‘现象’。”[2]

《国王的演讲》海报中有两个参与者:艾伯特王子 (科林·费斯饰) 和语言治疗师罗格 (杰弗里·拉什饰) 。海报中最明显的是由参与者的视线构成的两个矢量, 体现的并非是行为而是反应, 因此属于反应过程。第一个矢量的反应者是罗格, 被感知的现象是艾伯特;第二个矢量的反应者是艾伯特王子, 而被感知的现象是存在于图像之外的。第一个视线矢量表达了罗格要和艾伯特王子进行信息交流的意向。这种关切的目光意味着两位参与者之间交流的必要性。他帮助艾伯特尝试了多种物理治疗办法, 更重要的是他乐意成为艾伯特王子真正的“倾听者”和“朋友”并最终帮助他战胜了深植于内心的恐惧和焦虑, 修补心灵上的创伤。第二个视线矢量传递了艾伯特王子期盼交流、沟通的意向。他从小性格孤僻, 皇室的傲慢、易怒在他身上体现得淋漓尽致。但这层外表下却隐藏着他不为人知的苦涩和自卑。他渴望平凡人的“友情”, 看重家庭的“亲情”, 最重要的是, 作为国王, 他期待通过自身的不懈努力传达给国民战胜困难的勇气和信念。艾伯特王子能够经历最初面对口吃的脆弱、恐惧到后来战胜缺陷的坚定、自信的心理转变过程, 成为精神意志的强者, 让所有人感受到只有勇敢正视自我, 面对难关, 才能最终品尝到胜利的果实。整个海报通过这两个视线矢量, 准确地反映出了电影的主题和内容, 构成了再现功能中的叙事性表达, 通过动态的信息交流实现了再现意义的构建。

(2) 互动意义

克瑞斯和勒文在视觉语法框架中将系统功能语法中的人际功能扩展为互动意义。“互动意义是关于图像的制作者、图像所表征的事物 (包括人) 和图像的观看者之间的关系, 同时提示观看者对表征事物应持的态度。”[3]互动意义主要表现为:接触、社会距离和态度。

接触是指图像中的参与者 (通常是具有生命特征的人或动物) 通过目光与图像的观看者建立起一种想象的人际关系。如果参与者直视观看者, 属于“索取”类图像;反之, 则是“提供”类图像。海报中的两位参与者并没有与读者进行直接的眼神交流, 符合提供信息的目的, 体现了海报的宣传功能。此外, 两位参与者与读者的距离和拍摄的视角实现了互动意义中的社会距离和态度两方面内容。

社会距离主要通过图像镜头取景的“框架尺寸”表现图像参与者与观看者之间的关系, 分为六种类型:亲近距离———只看到脸或头;个人近距离———头和肩;个人远距离———腰部以上;社会近距离———整个人;社会远距离———整个人及周边的空间环绕;公共距离———至少四或五人以上。“框架尺寸”的大小决定了参与者与观看者的亲疏关系。海报中的两位参与者对着读者, 面部表情和衣着服饰非常清晰, 属于个人远距离类型。这种距离拉近了他们与观看者的社会关系, 增强了二者间的互动交流。

态度主要通过“视角”表达对图像参与者的不同态度, 一般采用水平视角和垂直视角。水平视角中, 正面角度能够让读者有身临其境的感觉, 而斜面视角则将观看者置身事外;垂直视角中的俯视、平视和仰视角度则分别代表了观看者与参与者之间强势、平等及弱势的人际关系。海报中艾伯特王子的斜面角度表现了主人公与读者完全生活在不同的世界中, 激发读者观看影片的兴趣;罗格医生的正面角度能够让读者融入情境之中, 为双方的交流奠定了基础。两位参与者均是运用平视角度进行拍摄, 体现了他们与观看者的平等的社会关系, 从态度方面实现了图像参与者与观看者的平等互动。

3. 语篇的意义构建

(1) 构图意义

克瑞斯和勒文提出的多模态语篇的构图意义主要包括三种资源:信息值、显著性和取景。

信息值是通过元素在构图中不同的上下、左右、中间和边缘结构来实现的。此海报语篇可分成上、中、下三个框架。其中, 图像信息位置居中, 能够吸引读者的关注和兴趣。上下两部分主要是文本内容。克瑞斯和勒文认为上下位置具有不同的信息值。置于上方的部分可被视为“理想”的, 下方的则被视为“真实”的。“理想的”指它是信息的理想化的或概括性的实质, 因此是信息的最显著的部分, “真实的”指更特定的信息, 如细节等, 或者说更实际的信息, 更“脚踏实地的”信息。海报上方的文本属于电影评价部分, 表达了观影大众与专业人士的认可, 代表了影片的“理想化”。海报下方呈现了影片“真实的”具体细节信息。这两部分内容将理想与真实相结合, 影片的精髓随即呈现在读者面前。

显著性指元素吸引观看者注意力的不同程度, 可通过被放置在前景或背景、相对尺寸、色调值的对比 (或色彩) 等来实现。[4]海报中的图像部分占据了大约一半的篇幅, 是显著性最强的部分。图像背景采用了稍显苍凉的黑白冷色调, 暗示了故事所处时代背景的紧迫性与压抑感。其中, 艾伯特王子位于海报版面的中心, 而罗格位于右侧偏下, 巧妙地展示了他们在电影中的主从角色。他们身穿黑色西服, 凸显了稳重庄严的特质。二人头部色彩明暗度的对比起到了烘托人物的作用。艾伯特王子脸部的阴暗部分象征着他的痛苦心境。苦难的童年经历和矛盾的自我身份是他自卑和无奈的根源。脸部挺拔的鼻梁和坚毅的眼神诉说着他坚韧的品格和执着的毅力能够带领他走向光明, 也展示了影片表达的信念和希望。罗格亦是如此。他面对艾伯特王子的怀疑和回避, 不卑不亢, 倾尽所能为其治疗, 最终实现了二人之间情感和地位的转变。色调值从左向右, 由阴暗到光明, 这种强烈对比预示着艾伯特与罗格能够依靠自我力量, 走出阴霾, 成功塑造清晰化、主体化的英雄人物形象。其次, 文本的相对尺寸对比和色调值的对比突出了海报传递信息和引导注意力的功能。整个海报背景以晦暗的冷色调为主, 文本评价部分与主要演员信息均采用了亮黄的大写字母, 影片名称THE KING’S SPEECH更是运用了醒目的特大号纯白大写形式, 保持了画面的视觉冲击力, 实现了显著性的表达。

(2) 意义共建

这个多模态语篇中的图像及文本等多种符号系统形成了多模态的交流行为, 实现了语篇整体意义的构建。文本与图像相互依托, 形成紧密连接的统一体, 表现了电影海报多模态性的特征。整个语篇采用的上中下纵轴结构与读者的浏览路径一致, 有利于信息的摄取与接收。图像作为文本的补充和视觉上的陈述, 突出了二战时代背景下打破心灵禁锢的国王形象, 契合影片的叙事脉络和主旨精神。海报的色调与明亮度的运用相得益彰, 尤其是占有大篇幅的黑色, 凝重、阴郁的意味不言而喻, 而黄色代表明快、沉稳, 象征了照耀着阴暗世界的一缕阳光和光明的必将到来。这种搭配显著性强, 能够让读者更好地感受到影片主题的情绪特征和基调氛围。文本部分作为图像部分的延伸和图像表达意义的结果, 比喻手法与评价词的运用从功能语法角度鉴赏渲染了影片的观赏性和艺术价值, 在其与观看者之间建立了情感上的联系, 激发了他们的观看欲望。可以说, 文本与图像相互协作, 形成合力, 达到了预期的交际目的。文本对影片主题与信息的“理性诉说”与图像极具感染力和说服力的“感性表达”相互交织与互动, 形成了有机的整体, 诉诸于读者的情感和认知心理, 达到了电影海报的最佳宣传效果。

摘要：克瑞斯和勒文的视觉图像语法框架为研究多模态语篇提供了理论基础。通过对《国王的演讲》电影海报中多模态符号系统的再现意义、互动意义和构图意义的分析, 说明电影海报如何通过多模态性特征实现整体意义构建和表意功能。

关键词：多模态话语形式,视觉语法,电影海报

参考文献

[1]KRESS, G T VAN LEEUWEN.Multimodal Discourse:The Modes and Media of Contemporary Communication[M].London:Arnold, 2001:1-2.

[2]李战子.多模式话语的社会符号学分析[J].外语研究, 2003 (5) :2, 7.

[3]王红阳.多模态广告语篇的互动意义的构建[J].四川外语学院学报, 2007 (6) :32.

3.想象作文的几种形式 篇三

观察想象。观察，是了解客观世界，搜集写作材料的重要途径之一。在观察中进行想象，既可提高观察的质量，又可提高想象能力。夜观繁星，春临麦浪，面对高大的白杨，忙碌的蚂蚁，都可启发学生进行想象。看了玻璃上的冰花，同学们写道：“玻璃上的冰花像精致的白玉浮雕，玲珑剔透，晶莹可爱……有的像玉兰，有的像白菊，有的像芭蕉，有的像雪松，有的像珊蝴树，有的像钟乳石。看着看着，我仿佛进入了一个粉妆玉砌的奇丽世界：树是白的，花是白的，草是白的，连飘摇的海带也是白的。身穿白纱的仙女在轻歌曼舞，毛茸茸的北极熊憨态可掬。啊，好一个美丽的童话世界！”还有一次，看到一个捡废品的老人，老师要求学生认真观察他的容貌、神态和衣着，然后对他的经历、家庭等情况进行想象描述。同学们有的说他儿孙满堂却无人赡养；有的说他的儿子当了县委书记，让他在家里颐养天年，可他总也闲不住，一有机会就跑出来；有的说他省吃俭用，却为灾区捐了很多钱；还有人对他以前的种种经历，描述得有枝有叶，生动具体。

超前想象。这种想象就是把将来可能会出现的结果移入今天，进行超前描写。我曾以《我爱我家》为题进行过一次作文训练。多数同学都是通过描写家庭成员的幽默风趣、和睦融洽来表现“我家”的温馨可爱；也有以班级为“家”，以祖国为“家”，甚至以地球为“家”来进行描写。唯有一位同学大胆想象，说自己因父亲工作调动的关系迁居月球，在那里见到了许多未曾见过的生活设施，听到了许多未曾听过的新鲜事情，结识了许多肤色不同、语言不同，但却热情洋溢的新伙伴。这种想象，要以已经掌握的材料为依据，“大胆”而“合理”。

虚幻想象。也就是通过对一些根本不存在也不可能存在的事物进行虚拟描写，来曲折地反映现实生活。比如杂文《孔乙己后传》，写孔乙己冻饿交加，在一个喜气洋洋的大年夜里凄凉地死去。阎王可怜他，安排他在酆都市的一个中学里担任“鬼语”教员。他生前连半个秀才都没捞着，“学历不达标”，多次评职称都赶不上趟儿。他送了重礼给酆都市冥教局局长范进，好容易“活动”了一个指标，没想到却让贾雨村副市长一张条子给顶了。孔乙己有苦难言，几乎“气死”。作者以奇特的想象，幽默的笔触，勾画出一个由势利鬼、贪心鬼、促狭鬼、浪荡鬼、冒失鬼等所组成的“鬼蜮世界”，含蓄地批判了现实生活中的某些不正之风，妙趣横生，耐人寻味。

情境想象。教师为学生设置一定的情境，让学生想象在这个特定的情境中会发生什么故事。例如作文《偷拍》，教师设置情境：“几个同学把一个塞满了废纸的皮包丢在公路上，然后躲进路旁的树丛里，举起了相机…… ”，要求学生发挥想象，续写下文。有人写围绕着皮包而展开一连串的“巧取豪夺”，真可谓“螳螂捕蝉，黄雀在后”；有人写为了找到失主而引起的一系列喜剧性的误会；有人写几个同学因拍到了某些隐秘，无意中破了一个大案……真是五花八门，应有尽有。

另外，结合阅读教学，发动学生为教材中的某些篇目再补充一段情节，也属于情境想象。比如，宁鸿彬老师曾以《广场事件之后》为题，要求学生想象《变色龙》以后的情节。一个学生说：

广场那件事过去已经几天了，可奥楚蔑洛夫一点好消息也没有听到。他本以为将军的哥哥知道是他送回了小狗，会派人来找他，给他奖赏，甚至会升官晋级。可是白白等了几天，他感到希望已经很小了。然而，他并不甘心，又披着那件军大衣，到广场上去打听消息了。

当他走到广场的一座塑像下时，便看见从远处跑来一只白色的小狗，并听见了撏敉魯的叫声。当他瞪大眼睛仔细看那小狗时，不禁怔住了，这不就是将军哥哥家里的那只可爱的小猎狗吗？他来不及细想，只觉得保护这只小狗，不让它到处乱跑，不让它受到伤害，就是自己的职责。于是，他便伸出双手，去抱那只狗。只听见摪パ綌一声，奥楚蔑洛夫急忙撒开了双手，只看见鲜血顺着他的手指一滴滴地滴在了地上。此时，奥楚蔑洛夫的脸上闪现出了各种各样的神情：惊讶、害怕、痛苦……那只小猎狗咬完了人，蹲坐在地上，冲着奥楚蔑洛夫还在狂叫。奥楚蔑洛夫忍着疼痛，心想：我虽然被咬了，但这终究是将军哥哥的狗，我还是要把它抱去送给将军的哥哥。于是他壮起胆，用尽力气抱起那只狗，向将军家走去。好不容易到了将军家，他整了整军大衣，戴正了帽子，恭恭敬敬地敲了几下门。过了好半天，从里面走出一个管家模样的人。奥楚蔑洛夫对他说明了来意。那管家听后，连眼皮也没有抬，只是淡淡地说了句：“这是一只疯狗。前几天已经被将军的哥哥用棍子赶了出去！你怎么又给抱回来了，真是多事！”说毕，便猛地关上了大门。

奥楚蔑洛夫听后，宛如晴空打了一个霹雳，直挺挺地站在那里，呆住了。①

任何想象出来的事物，不管多么新颖奇特，都是人们对已有的经验材料进行加工改造的结果。经验材料积累得越丰富，想象的天地就越广阔。庄子说：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力”；“风之积也不厚，则其负大翼也无力。”②所以，我们在利用作文教学培养学生想象力的同时，又必须高度重视学生生活、知识和语言等材料的积累，只有努力做到“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，③才可以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。④

注释：

①《宁鸿彬文选》，漓江出版社，1996年8月版，第365页。

②《庄子·逍遥游》，见郭庆藩辑《庄子集释》，中华书局，1961年7月版，第7页。

③④刘勰《文心雕龙·神思》，见周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年11月版，第295页。

4.演讲稿形式的作文 篇四

什克洛夫斯基：《散文理论》 《苏俄形式主义文论选》 普洛普：《故事形态学》

中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。有趣的是，美国著名女诗人狄金森也有类似的说法：“要是我读一本书，果然使我全身冰冷，无论如何烤火都暖不过来，我便知道这是好诗。”他们都认为，好东西是出人意料的，诗是不同寻常的表达。这一观点与形式主义的“陌生化”原则相通。

俄国形式主义的主要理论主张

1、文学作品是“意识之外的现实”

19世纪下半叶的文学研究方法主要是

实证主义的，这种方法着重研究传记、历史和思想史在文学中所起的作用，忽略了文学本身在文学研究中的重要性。正如雅各布森所指出的，文学史家们已经变成了诸种“手织布”学科的人，这些学科的基础是心理学、政治学和哲学。

奥西普·布里克把这些人称作“疯子”，因为他们“一味寻求普希金抽没抽过烟这个问题的答案”。

传统的文学研究或是把文学看作表现作者的个性和世界观，或是看作模仿地（现实主义地）再现作者所生存的那个世界，或是两者的混合。前者不可避免地导致传记和心理学，后者又会导致历史学、政治学或社会学。

形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的本质不是别的，而是它和其他事物的差异。文学研究的对象甚至完全不是一个对象，而是一系列的差异。在这种差异论的基础上产生的手段就是陌生化（defamiliarization）。

在他们看来，某一部文学作品和一般的文学有关，而和其作者的个性无关。作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学藉以或多或少独立发展的媒介，仅此而已。《叶甫根尼·奥涅金》即使没有普希金也会写成功，正如没有哥伦布，美洲也会被发现一样。

诗人的生平是诗歌的产物，而不是相反。是普希金的诗歌让我们了解普希金的感情和其最隐秘的思想，塑造出普希金这个人而不是相反。传记的作者决意要确定普希金所痴迷的那个女子是谁，而结果却破坏了它的传奇地位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用。正是如此，形式主义把传记与作品（作者与作品）的因果关系颠倒过来。

现实与文学的关系在形式主义那里也是颠倒的。他们认为一部文学作品出自于对别的文学作品的超越（创新），而不是出自任何非文学的源泉。既然如此，那么现实也就同文学作品、文学分析无关了。

2、文学创作的根本目的不是模仿现实、表现自我或宣传教育，而是更新感知。

如上所述，文学形式的变化不是由变化了的现实所决定，而是由要更新文学的无意

识形式（旧的形式因熟知而变得没有感觉）这一需要决定的。某些文学惯例或手段的可感性总是趋向减弱。新的作品必然更新文学的可感性，其方法或是使过于熟知的技巧陌生化（如戏拟），或是把早先的非功能性手段置于前景（景物描写→写物风格；中国旧小说不重心理描写→重视心理分析的现代小说）。换言之，文学中的变化不取决于作者的个人环境或心理构成，而是取决于先前存在的文学形式。突破期待视界，使感觉变得困难，因为感知的过程被延长了，才能真正品出个中滋味。什克洛夫斯基认为,对事物的感知与对行动的感知都会有一种时间上的延宕。一种翻来覆去细细玩味：“为什么从爱本身创作出《爱的艺术》的奥维德要劝告我们享乐时要从容自在？艺术之路是一条曲折的路，你的双脚踏着路上的每一块石子，这是一条曲曲弯弯的小道。词与词汇合在一起，一个词擦着另一个词，犹如一个人的脸颊擦着另一个人的脸颊一样。”他的意思是真正具有创造性的文学作品对习惯于常态的思维惯性来说总是难懂的，需要我们仔细反复的品味，方能觉察其妙处。若只求与期待视界相合，就没有真正的快乐可言。这一点他和布莱希特的“陌生化”有同亦有不同。同的是都强调审美对象的独特、新颖，不可能使主体马上获得精神愉悦，需要有一个较长的审美的“审”的过程。不同的是布莱希特强调“陌生化”的作品对观赏者的理智的诱发；而什克洛夫斯基强调的是作品造成感知和体验过程的延长。

3、文学研究就是研究文学的文学性。文学的文学性当然是在其内部，而不会在诸如时代背景、社会环境和作者心理状况等等外部条件之中。雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”先前的一些研究方法正是把对象搞错了，才会误入到其他邻近的学科中去（政治、道德、社会、哲学），它的对象的性质不一致导致了该学科的不统一。

另一方面，形式主义者之所以特别关注作品的形式，是因为他们把形式手段当作是实现陌生化的方法（最有效的方法），因为

他们注重的是文学性的差异性，而形式的变化创新最能够体现此差异性。所以，诚如雅各布森所言：“如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把手段看作它的唯一的主角。”

艾亨鲍姆反对对手们给他们起的“形式主义者”的称呼，他认为他们不是“形式主义者”，而是特异论者，形式主义者之所以专注形式是由于他们专注文学性的特异性，而形式本身却不是他们所求的目的。

形式主义者否定了传统内容高于形式的说法，甚至不原意用这两个术语，而用“素材”和“手段”来代替。手段作用于素材，并且在使用素材时常常改变它们的形态。雅各布森曾举过一个例子，以烹饪作比。他说，“诗歌性”（poeticity)就像烹饪时用的油一样，你不能就这样去食用它，但是当它和其他食物一起使用时，它就不仅仅是个附加物了。它改变了食物的味道，甚至使某些菜与相应的但不加油的菜之间显得不再有任何关系。素材和手段之间对立的基础是无意识化和陌生化之间的对立，这种对立的结果

是后者取代前者，也可以说内容消融在形式中（加油的菜不再是原来的菜）。

4、借鉴现代语言学研究方法，注重共时性研究（即结构—系统内部的研究）。

传统的语言学研究以历时性研究为主：在一种语言系统内各组分是如何组合的，不同的组合中子序列的性质、功能亦不同，而此种不同又会导致整个系统的性质变化。

形式主义重视语言学与它重内部研究的特点有关。黑格尔认为人类的思维遵循着肯定即否定的法则（否定什么即肯定什么：我不是白痴=我是正常的人）。

萨特进一步作了内在否定和外在否定的区别。外在否定主要用于物质世界的思维中，说牛不是马，虽然是事实，并不重要，因为这不影响两者的本质，也就是说对两者性质的界定都不起什么作用。内在否定主要用于人的世界—社会分析中，当我说我不是学生时就有很大的意义（年龄、学识、经验、待遇„„）。

语言也是这样，每一个音和它所在的系统中的其他成分之间的关系是一种内在否

定的关系（“南京”不是“蓝鲸”），相互区别的标志是差异性。

尽管区别性特征可以是各种非常复杂的结合，但它们最基本的形式是一系列的双项对立：齿龈音/唇音；塞音/擦音；浊音/清音；言语/语言；能指/所指；聚合/组合。

什克洛夫斯基谈“陌生化”

(defamiliarization)

俄国传统文论家别林斯基和波捷布尼亚等人都认为艺术创作须依靠形象思维。与之相关的是精力节省的理论，即用熟悉的形象代替变化不定的复杂事物，如此，便能较容易地把握复杂事物的意义（如：东方红，太阳升„）。什克洛夫斯基不同意这种说法。他认为，精力节省的理论用在日常生活中可以说得通，艺术的目的正好相反，就是要通过“陌生化”形式增加感知的困难。

什克洛夫斯基在《散文理论》中摘录了托尔斯泰的一段日记来证明陌生化的意义。

“我在清洁房间,四下打扫时,来到了长沙发面前,但我记不清是否掸过它。既然我的这些举动都是习惯性的，无意识的，我记不清并感到不可能记得清……也就是说，要是我是无意识地掸过它，那些这也就和我未曾掸过它一样。……如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹如从未存在过一样。”

什克洛夫斯基认为艺术就是一种恢复有意识的体验的方法,是一种打破迟钝、机械的行为习惯（捷克形式主义者后来称为“自动化行为”）的方法，使我们能有真正的生活（生命意义）。他说：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见

之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。” 他举了托尔斯泰作品的一些例子来说明“奇异化”的一些基本方法。

一种方法是，不说出事物的名称，把它当作第一次见到的东西来描写。如在《可耻》中托尔斯泰对“鞭笞”这一概念做这样的“奇异化”：“把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股”。他还加了一条注解：“为什么一定用这种愚昧、野蛮的方法致人疼痛，而不用别的方法，比如用针刺肩膀或身体其他部分，把手或脚夹在钳

子里，或是某种其他类似的方法。”什克洛夫斯基指出：“他通过描写，通过建议改变其形式，但不改变其实质而把司空见惯的鞭刑奇异化了。”

另一种方法是“叙事者”的奇异化。如《霍尔斯托密尔》由一匹马出面来讲故事：“有人把一块土地称作他自己的，可却从未见过这块地，也没在上面走过。有人把另一些人称作自己的，可也从未见过这些人，他们与这些人的全部关系就是对他们作恶。”

“有一些人把一些女人称作自己的女人或妻子，可是这些女人却和别的男人住在一起。人们在生活中追求的不是去做他们认为是好的事，而是尽可能把更多的东西称作自己的。

我现在确信，这就是人们与我们之间的根本区别。因此，仅根据这一点，我们就可以大胆地说，在有生物的阶梯上我们比人站得更高，更不必说我们胜过人的其他优点了。”

还有一种方法是对常见事物的奇异化

命名。可分为三类：（1）隐语化：如用锁和钥匙、织布工具、弓与箭、环与钉来表示性器官。（2）雅化：如用鱼和莲花来表示男女关系。（3）俗化：如普希金用乡下姑娘的常用名来称呼他的女主人公：“她的名字叫塔季雅娜„„/我们第一次用这样的名字/让充满柔情的篇章生辉，/这样做真有几分放肆”。

为了延长感知体验过程,除了“奇异化”手法外，什克洛夫斯基还研究了情节编构问题——“梯级性式构造与阻缓作用”。他说：“艺术当然不是音乐伴奏下的行军，而是能感觉到的走路式的舞蹈。说得更准确些——是为了被感受才进行的运动。实际的思维走向概括，走向建立最广泛的、囊括一切的公式。与此相反，艺术怀着对具体性的渴望建立在梯级性和分解的基础上，甚至对已经被概括和统一的事物进行分解。重复及其具体

表现——韵脚和同义反复，排比反复，心理排比，延缓、叙事重复、童话的仪式、波折和许多其它情节性手法——都属于梯级性构造。”

这一现象在民歌中是一种普遍规则。什克洛夫斯基举了《乒丘克人的歌谣》中的例子：“鼓敲呀敲，风吹呀吹，小樱桃呀小樱桃，游荡呀游荡，知道又明白，落泪又伤心，水呀小水泉，哭泣呀又号叫，种上又栽上，喧闹又鸣叫……”

这里，或者是同一词的重复，或是音谐义同的词的重复。

有时通过否定相反的东西来实现重复：小路笔笔直，一点也不弯；大大的懊丧，不是小懊丧；是单身汉，尚未娶妻。另一种更为展开的简单重复的形式是重复故事中效果特别好的情节片断。如俄罗

斯的壮士歌中的一些片断。

什克洛夫斯基比较了不同性质的排比，特别是心理排比和重复排比。例如：

小小松树季季绿，我们的玛拉什卡天天长…

另一位理论家维谢洛夫斯基认为这是图腾崇拜及某些部落视树木为祖先的时代的回响。歌者把树和人相对比，那是因为他把这二者混淆，或是他的祖母把这二者混淆了。这种心理排比在维谢洛夫斯基看来，与犹太、芬兰、中国诗歌中的节奏排比断然不同。如：

太阳不知道，它哪里可安息，月亮不知道，它哪里有力量。

维谢洛夫斯基认为，这种音乐—节奏排比产生于演出方式——合唱式或轮唱式，与心理排比截然不同。但他又认为，心理排比的公式有时会“下降”为音乐重复型的排比，亦可以说两类结构的相互吸引。形象对阻滞作用和建立若干独特的梯级式的要求有两

种情况。一种是利用形象的差别来制造梯级性。如“太阳”，“月亮”的排比。还有一种是利用文字形式上的差别。例如：

我怎能诅咒那个上帝未曾诅咒的人 我怎能去诅咒雅赫维未曾诅咒过的人。或是：

献给亚格维吧，啊，你们，上帝的儿女们

献给雅赫维光荣和力量。

或是从上一行摘取部分词语移入下一行：

因为雅赫维知道渎神者们的道路，而渎神者们的道路必将毁灭。在这里可以看到一个非常普遍的现象：一定的形式要求被填满，就像旧体诗的格律要求。在把同义排比作为典范的芬兰史诗里，常有如下的模式：

如你收回自己的誓言，也会收回自己恶毒的咒语。

如果在诗行中有数字，因数字没有同义词，所以会用顺序上的下一个数字，而不管意义上的背离。如：

他找到六颗麦粒，他捡起七颗种子。

又芬兰史诗《卡勒瓦拉》中： 第七个晚上她逝世了，第八个晚上她死去了。

排比有时不在两个事物或两个事物的行动之间，而是存在于成对的两事物的相似关系之间，如下面的民歌：

云朵不是在天空飘荡—— 是在天空的高处。

小伙子不是为姑娘憔悴—— 是为姑娘的美丽。

同义（重复）排比，包括诗行与诗行之间的转移和重复，变成俄国民谣诗学的“延缓”。如流传于西伯利亚的壮士歌中的片段：

伊利亚来到高高的山岗上，高高的山岗又斜又滑，他支起帐篷——白白的帐幔； 支起帐篷，开始敲石点火； 敲石取火，他架起篝火； 架好篝火，他煮起粥来； 煮好粥汤，他喝吃起来。喝完粥汤，他开始安息……

这样的例子本来很多，但不少研究者只注意在歌谣中寻找风土人情和深层意义，却忽视了形式上的特色，整理时居然把重复的都删除了。

在史诗和民间故事中的“延缓”，常有相似情节反复三次的模式。如《罗兰之歌》中罗兰临死前试图将所用宝剑斫成碎片，三次都未成功。在乌克兰民歌中，也常用三次来人的情节：姑娘等着父亲带来赎金，父亲没来，姑娘哭泣；然后是母亲；然后是心上

人来了。许多俄罗斯民歌也都有类似的情节模式。

另一种阻缓手法是“穿插”，即故事套故事，也被称为“印度方法”。在《五卷书》、《嘉言集》、《僵尸鬼故事二十五则》等印度故事集中，处处可见这种穿插方法。由于不断地故事串故事，最后前面的故事就会被忘记。还有，讲故事的人往往处在要紧关头，而印度人毫不在意这一点，照样让他们娓娓道来。

“陌生化”作为一个纯形式概念有着三大优点：

1、起到了把文学与任何其它的语言使用形式（科学论文、历史散文）区别开来的作用。

2、确定了艺术作品的最终目的是更新感知，使我们能以一种新的眼光去观察世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更新感知到什么程度来决定。更新的力度越大

越好。所以，相对于对局部事物的重新命名而言（如斯威夫特把人类称作“耶胡”）变换视角产生的效果更明显（小人国、大人国的比例变化）。

3、它提示了一种新的文学史观，即将历史视为一系列的突变，新的文学与过去系列的断裂。某种一度引人注目、清新活泼的艺术形式一旦变得陈旧之后，就必须由新的艺术形式予以替代。即此而言，“陌生化”与“先锋”是同义词。事实上形式主义与未来派、阿克梅派有密切联系。

雅各布森论“文学性”

六因素分析法：

能指（signifier）所指（signified）

发送者→ 中介→ 接受者（sender）→（medium）→（receiyer）

符码（code）

例如发电报的是发送者，他依靠电码本把他的信息变成能指（电文），通过有线或无线（中介）传出，接受者用符码解读收到的电文而认出所指。这就是六因素。

当符指过程侧重于发送者时,符号出现了较强烈的表现性或情绪性。最极端的例子是感叹语，或“以表现性姿态展示其愤怒或讽刺态度。” 雅各布森举了个例子：某著名演员能把“今天晚上”这个词用四十到五十种不同方式读出，那怕光听录音，听者也能明白发送者的情绪倾向。

当符指过程侧重于接受者时，符号出现了较强烈的“意动性”。最极端的例子是命令句，即祈使句。这种符指过程强调接受者理应做出某种反应。

当符指过程侧重于中介时，符号出现了较强烈的“交际性”，其目的是保持传达渠道的畅通，或者说保持接触。最极端的例子是打电话时说的“喂，喂，你听见了吗？”谈恋爱的情侣往往说废话，因为对他们来说，带来快乐的是渠道畅通本身，而非信息

内容。

当符指过程侧重于所指（即“语境”）时，符号出现了较强烈的指称性。此时，符指过程明显地以传达某种意义为目的。这是我们最常见的符指过程，也是一般理解的符指过程。大部分技术性、实用性的符指属于此类。

当符指过程侧重于符码时，符号出现了较强烈的元语言倾向，即信息自己提供提供编码和解码的某些情况。如我们平日的讲话中常说“你到底是什么意思？”“你明白了吗？”等等，就是出于对编码、解码等元语言操作的关心。

当符指过程侧重于能指（即“信息”）时，符号出现了较强烈的“诗性”，即艺术性。这一分析对学术界的启发最大。长期以来，对形式主义强调的“文学性”究竟是什么，向来众说纷纭。雅各布森的定义却十分简明：诗性，即符号指向自身。他指出，诗性并不只出现在艺术中，在日常语言中也常出现。他举了个有趣的例子：有个女孩总是说“可怕的哈里”这类话。人家问她：“为

什么要用terrible这个词？”她回答说：“因为我恨他。”“那你为什么不说他是坏透了的（worst)、可恨的（hateful)、讨厌的（disagreeable)等词呢？”“我不知道为什么，或许可怕的这词对他更合适一点。”

雅各布森的结论是，这个女孩没有意识到她坚持的正是文学中的诗性。Terrible这个词的读音中有一种品质，并非其他同义词（所指大致相似的词）所能替代。这个女孩喜欢的是这词本身，而不仅是它的所指。

此后，符号学者常把雅各布森说的这种“诗性”称为符号的“自指性”（self—reflexity)虽然雅各布森指出诗歌语言并非没有其他诸功能，只是诗性占主导地位，但他也指出“诗性”加深了符号同客体间的根本分裂。也就是说，能指的“自指性”越强，越无法传达信息，无法达到所指，“诗性”与“认知性”成反比例。

普洛普的叙事模式研究

普洛普的《民间故事的形态学》是形式主义最富有成果的研究之一。

普洛普选择了一百个俄国民间故事，剖析了它的结构形态。他发现故事里的人物表面上很不相同，如年龄、性别、职业、身份等等，可在故事进展中他们做什么基本相同。因此在民间故事里，“人物的功能是恒定不变的因素，而其余的部分都是可以变化的。”据他统计人物的功能共有三十一种，分为六个阶段：

一、准备阶段，七种功能

1、家庭中的一个成员离家外出；

2、主人公被要求遵守某项禁令；

3、那个禁令遭到破坏；

4、坏人开始侦察动向；

5、坏人获悉关于受害者的情况；

6、坏人企图欺骗受害者，以便抓住或

占有某财物；

7、受害者上当，无意中帮助就敌人。

二、复杂化阶段，三种功能

8、坏人伤害了家庭中的某个成员，或家庭中的某个成员有了不幸或需求；

9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解决这个问题，主人公出发；

10、主人公同意或决心采取措施。

三、转移阶段，五种功能

11、主人公离家出走；

12、主人公受到考验、盘问、攻击等等，使他有机会得到一个懂魔法的使者和助手；

13、主人公对将来能满足他追求目标的人物的行为作出反应；

14、主人公获得了一个玩魔法的使者；

15、主人公被转移，或被引导到他所寻求目标的所在地。

四、斗争阶段，四种功能

16、主人公和坏人进行面对面的斗争；

17、主人公未被识破真面目，就被叫作这样那样；

18、坏人被击败；

19、原来的不幸或需求得到弥补或满足；

五、返回阶段，七种功能 20、主人公回来了；

21、主人公被追捕；

22、主人公得救；

23、主人公在不被人知的情况下回到家乡或另一个国家；

24、一个假主人公提出没有根据的要求；

25、对主人公提出一项困难的任务；

26、那个任务被完成。

六、辨认阶段，五种功能

27、主人公得到公认；

28、假主人公或坏人被揭露；

29、假主人公以新面貌出现； 30、坏人得到惩罚；

31、主人公成亲并得到王位。

最基本的故事或以对受害者的伤害，或以缺乏某种重要事物而开始。因此，故事的结局在一开始便已经给出：它必然是对伤害他人者的惩罚或是所缺事物的获得或是两者的结合，所以本质上是一种欲望满足的图

式。其本身是单调乏味的，不足以成为一个故事。所以其中必须要出现一个次要人物（这里的“次要”仅指他不是欲望的产生者和满足的承受者，但对情节结构而言，其重要性甚至超过了主人公）。这个形象我们可以把他称作“施予者”。

5.作文形式的创新 篇五

题目： 作文形式的创新课型：作文指导

主备人：于秀丽审核人：李丰香

___ 班 ___小组 ___号姓名_______ 评价等级____

【学习目标 】

通过本次指导，使学生学会作文形式的创新

【指导过程】

一、概念 ：

所谓“形式创新”，要求区别于中规中矩的记叙文、说明文、议论文等中学生作文中的常见文体和“标题加上一口气的陈述到底”的结构形式。远离常式，启用变式，能让我们的文章在众多的考场作文中分外惹眼，别致脱俗。

二、指导：、小标题式（序号式）

在文章中间夹杂几个小标题，能让读者一看就知道本文写了什么内容，眉目很清楚。一般而言，拟出3、4个小标题最为合适。这是因为，小标题如果太少，说明本文涉及的片段和场景不复杂，只用廖廖数语的过渡句就能解决问题，就没有选用小标题的必要性；小标题如果太多，由于全文篇幅一般只在600字左右，则每部分字数会太少，不容易把有关内容交代清楚。拟定小标题，应该简明、准确地概括每部分的内容，小标题之间要有必要的关联：或者结构形式一致，或者内容上属于并举，或者情节上有前后勾联。

需要提醒的是，各个小标题下的内容，必须锁定在指定话题之内。否则，就容易出现偏离题旨的问题。

打造友善的天空起风了

春天还没有过去，不知怎么了，天气忽地变冷了，风赶走了太阳，吹散了花香，吹谢了百花，又回到冬天了吗？

风肆虐地狂刮着。“你做错了事，为什么不去道歉？”“我没有错，你不要乱讲！”“你错

了……”“我没有……”风吹乱了我的头发……下雨了昨夜难眠！

冰凉而硕大的雨滴砸在马路上、玻璃上、房顶上，升起一阵雨雾，“吧嗒吧嗒”作响，透骨的寒气在雨中游荡，侵袭着慌忙奔走的人们。

那天我和他争得面红耳赤，最后不欢而散，各自回到寝室。不知道现在他怎么样了，碰上这样的天气，瘦弱的他会不会感冒？有没有人陪他去医务室？他总喜欢在病中逞能，不知道这次怎么样？想着以前的形影不离、不分彼此，连吃饭时两只碗也总是并排在一起，现在已经有两顿饭不在一起吃了，搞得我自己吃的是什么自己也不清楚；想着以前在一起嬉闹，从没有红过脸，而这次却成了这种局面，可是明明是他做错了事啊！唉，我应该对他耐心点，为什么非要吵呢？悔意慢慢的沉重起来，我真害怕看到友谊的破裂后，狼狈的我们再次相遇的尴尬情景……

云散了

雨停了，云慢慢散开，太阳撒下一片温暖，整个世界又都恢复了生机，树叶花蕾上的雨水在晶莹发光，风变得柔和了，空气是那么清新。这才是春天！

我揉着红红的眼睛，去了他班找他，他不在，病了？我便急忙跑去医务室，却和他撞了个满怀，他两手拎着一些礼物，呆在那里。我们的脸都红了，我握住了他的手，对他微笑，“我不该和你吵。”我说。“不，是我的错。”他也笑了。他终于承认自己错了，让我陪他去道歉，我转过

身，按住表，要留住这最快乐的时刻，我悄悄试去眼泪。

此时的阳光多么温暖！

友善，一个多么普通的词，却能拨开乌云，打造蓝天！友善，友谊的保护伞！……

2、日记式

日记是一种常见的私务应用文文种，把自己在一天所见、所感中最有意义的部分记录下来，就是日记。

就单篇日记而言，必须遵循日记的格式，即：第一行空两格写记日记的时间和天气情况。下面另一起行，空两格，开始写正文；必须运用第一人称写法，“我”不仅是日记的作者，也是日记里的主人翁；必须抒发真情实感。

就连缀成文的多篇日记而言，材料涉及的时空跨度可以不受限制，每则日记的表达人和表达方式可以不必一致，但要注意内容的关联性：一般是在第一篇日记里设上疑问、制造矛盾，随后逐步释疑和平息冲突。

要善于将若干典型细节点缀在日记中，以增添文章的生动性。同时，各则日记的篇幅最好大体相当，以保持文章形式的匀称美。

真

9月1日 星期一 阴转雨

新学年第一天，同学们在班上谈论假期外出旅游的热门话题。我呢，什么地方也没去，邻居小桐知道的。

“喂，暑假你去过哪里啊？”“我去过上海，你呢？”

“北京，我还爬过长城呢，好壮观。”“舒，你去了哪里？”同桌小可突然问我。

我抬起头，发现几十双眼睛正看着我。我低下头,十分随便但声音很小地说：“我……我去过台湾。”

“哇，好棒，那一定好玩吧？”

我笑了笑，看见小桐直直地盯着我，好像要把我看穿。我脸红了，突然冲出教室，外面正在下雨。

9月3日 星期三 阴

今天，班上开了一个以“真”为主题的班会。当我看到黑板上“学做真人”几个大字的时候，心轻轻震动了一下。我看着小桐，她也正注视着我，我很快低下头去，脸红了。

老师似乎看出我的心思，突然问我：“张舒，你对这„真‟有啥想法？”“——没——没有。”我摇摇头，声音有点颤抖。外面的天阴沉沉的，我心里烦闷。

9月5日 星期五 雨

今天下雨，我没带伞，小桐打着伞，跟我一起走。

路上，我们都没有说话，我偷偷看着小桐。她终于开口了：“你觉得累吗？”“累？”

“如果人老是生活在虚伪中，就会觉得很累。其实，人生活在真诚中，才会快乐，没有负担，你愿意一辈子与虚伪作伴吗？”

到家了，我看着小桐，好像明白了什么。晚上，我想了很多……9月8日 星期一 晴

今天老师要收暑假日记。同桌小可看了我的日记说：“你不是去台湾了吗？为什么日记里没有写？”

“因为……因为我没有真的去啊！”我终于下定决心说出了真话。看着窗外，雨过天晴，阳光灿烂，我有一种从未体验过的轻松……

3、运用“题记”、“后记”形式，让首尾圆合，深化主旨

单飞

每个孩子都是一只小小鸟,它不能总依靠在妈妈温暖的翅膀下,总有一天,它得单飞……

——题记月 1 日星期六阴

今天,我终于来到这所梦寐以求的名校,开始了新的学习生涯。生平第一次离开老爸和老妈,兴奋之余,更多的却是紧张、不安……

第一天,处在完全陌生的环境中,我胆怯地看着周围的一切,觉得哪儿都不是我可以躲避的港湾。中午,我甚至害怕去食堂排队买饭,便恍恍惚惚出了校门,毫无目的地“漫游”。看见前面有家书店,不由得心中一阵窃喜,毕竟,这里还让我有一丝熟悉感。书店油墨飘香, 把我埋入书籍中，肚里唱起了“空城计”,也全然不顾。

不知过了多久,突然听到一个熟悉的声音在叫我,是妈妈!我扔下书，急忙奔过去,委屈得快要落下泪来。妈妈叹了口气,拉着我的手去了食堂。靠在妈妈的身边,我狼吞虎咽，第一次感到这里的菜也香得很！可是,妈妈对我说，她马上要走了，让我慢慢吃。顿时,我的眼泪夺眶而出。可为了不让妈妈看见，我只得埋下头,装作若无其事的样子,把泪水往肚里咽。

晚上，我失眠了,想老爸老妈，想爷爷奶奶,也想家中舒适的小床……望着窗外满天的星星，我的心是沉的,泪又来了。此刻, 我只盼望着天快亮起来……月 8 日星期二多云

一个多月的学习主活,我渐渐丢掉了依靠父母的坏毛病,与同学们和睦相处了。同时，我也发现,没有人再把你当做一个孩子,有很多事情得自己做,做不下来也得扛。想起以前, 在家靠父母,做事从来不要考虑结果,只要用脚趾头想想这样做会不会挨训就可以了。现在,每做一件事都得自己考虑后果,承担后果, 我感觉到自己不再是从前的小小鸟,这突如其来的转变,对我压力太大。于是,班上工作干不好,总是漏洞百出,学习也不见效果……天哪,真想痛哭一场,然而, 我没有时间去舔自己的伤口,只有顶着压力靠自己飞…… 12 月 28 日星期二睛

老师说,每个人初来新环境,总会有一个“磨合期”,只不过时间长短不同罢了；我想,我终于走过这段“磨合期”了,今天，老师为我戴上了“学习标兵”的桂冠,此时，我觉得自己真正长大了。突然间,我意识到，靠谁都不如靠自己。

朋友,如果你还是一只小小鸟,那么,就请你告别依靠，自己单飞吧！后记

4、剧本式

围绕一个主题，采用短剧的表现形式，用场景揭示事件发生的背景，用舞台提示展示细节，用人物的台词阐释事件的发展情况或表明作者对生活的见解，构思独特新颖。

5、还有诸如书信、故事新编、微型小说、实验报告、法律文书、合同、产品说明书、病历、会谈纪录、广告启事、演讲词、几何证明题等形式。美文欣赏：

被爱心宠坏的角落

春节过完了，今天是孩子开学的第一天，我早早的带着十岁的儿子坐上公交车赶往四十公里外的学校。

上车的人越来越多了，多半都是赶着上班或送孩子上学的人们。我和儿子一前一后坐在靠近前门的地方，我看见一位老太太（大约五十多岁）带着一个两岁左右的孩子上车了，这时候车上已经没有空位了，我赶紧站起来对她说：“阿姨，您请坐。”我身后的儿子也在同时站起来了，急忙说：“奶奶，您坐我这里吧！”老太太突然做出了一个让满车人都惊讶不已的举动，她把孩子放到前面的座位上，自己却坐在了后面我儿子让出的座位上，并且若无其事的探身逗着孩子玩。

转眼间车已经行驶到了下一站，一位抱着婴儿的少妇上车了，她环顾四周，看见大多是老人和抱着孩子的占着座位，就径直走向那个小孩子的座位说：“谁家的孩子，抱一下吧！”那老太太双手摁着就要站起来的孩子说：“不要过来，这样坐着多舒服。”满车人都纷纷指责老太太：“看你岁数大了，又带着孩子，大家给你让座，你为什么不能让一让这个抱孩子的乘客呢？”

老太太自知理亏扭头望着窗外不吱声，旁边一位老大爷实在是看不下去了，站起来说：“闺女，过来坐这里吧！

文明行为被这个不懂得珍惜爱心的老太太在肆意蹂躏着。

不知姓名的阿姨你可曾想过，每次给你们让座的年轻人并不是不累，他们还有八小时的工作或学习需要完成。而你却为了自己坐得舒服，宁可让抱着婴儿的少妇站在你的旁边，如果她是你的女儿或儿媳呢？你也会这样做吗？如果你下次坐公交车有人认出你，你就是今天这件事情的主角，从此没有人为你让座，你会做何感想呢？

父爱如禅

那一天的情景，在我困倦、懈怠的时候，在寂寞的午夜，如电影中的慢镜头，清晰地浮现在眼前……

1991年秋天，大学新生报到的日子。清晨4点钟，父亲轻轻叫醒我说他要走了。我懵懂着爬起身，别的新生都在甜美地酣睡着，此刻他们心里该是怎样一个美好而幸福的梦想啊！而我由于心脏病，学校坚持必须经过医院专家组的严格体检方能接收。前途未卜，世路茫茫，一种被整个世界抛弃了的感觉包围着我，心里是一片荒芜与凄苦。待了许久，我说，你不能等我体检后再回去吗？话里带着哭腔。父亲抽出支烟，却怎么也点不着。我说你拿倒了，父亲苦笑，重新点燃，狠狠吸了两口。我突然发现地下一堆烟头，才知道半夜冻醒时那闪闪灭灭的烟头不是梦境，父亲大概一夜未睡吧！

沉默。同学们一片鼾声。

“你知道的，我工作忙。”父亲拿烟的手有些颤抖，一脸的愧疚，“我没有7天时间陪你等专家组的。”

又沉默了好久，烟烧到了尽头，父亲却浑然不觉。我说你走吧，我送送你。

父亲在前，我在后，谁也不说话，下楼梯的时候，明亮灯光下父亲头上的白发赫然刺痛了我的眼睛。一夜之间，父亲苍老了许多。

白天热闹的城市此时一片冷清，路上一个行人也没有，只有我们父子俩。一些不知名的虫子躲在角落里哀怨地怪叫着。

到了十字路口，父亲突然站住，回过头仔细看了我一眼，努力地一笑，又轻轻地拍了拍我的肩头：“没什么事的，你回去吧！”然后转过身走了。

我大脑里一片茫然，只是呆呆地看着他一步步离去，努力地捕捉着昏黄路灯下父亲的身影。我希望父亲再回一下头，再看看不曾离开他半步、他最喜爱的儿子。却只看见父亲的脚步有些犹豫，有些踉跄，甚至有一霎那，父亲停了一下，然而倔强的父亲始终再没转过身。又不知过了多久，我才发现父亲早已在我的视线里消失，转身回去的一瞬间，泪水突然夺眶而出。7日后体检顺利通过，我兴奋地打电话告诉父亲，父亲却淡淡地说：“那是一定的。”只是后来母亲凄然地告诉我，在等待体检的那些日子里，平日雷厉风行、干练的父亲一下子变得婆婆妈妈起来，半夜里会突然惊醒大叫着我的乳名，吃饭时会猛然问母亲我在那个城市里是否水土不服，每天坐在电视机前目不转睛地看我所在城市的天气预报……听着听着，我的泪又出来了……

6.中考作文最出彩的形式 篇六

我最开始的艺术爱好是绘画。刚刚开始学画的时候，我的确像热锅上的蚂蚁，学什么都不会，连最基本的描线，也描得歪歪扭扭的，有时自己都会为自己的画画感到羞耻。我开始学画第一只动物——小猪时，一笔一划的，像写字一样的认真的画，但画出来的结果还是很难看。失败乃成功之母，接下来，日复一日，我坚持不懈地练习画画。功夫不负有心人，我终于成功的将第一幅画交给了老师。此时此刻，老师细心地给我点评，说我进步了许多，哦，我心里感到安慰了许多。

我清清楚楚地记得，当我开始画第一座房子——蘑菇房时，我画的非常非常地认真，但还是画歪，老师看到后，就指导我把蘑菇房大概画正，然后，剩下的我就自己开始画，画好后我高高兴兴地的把这幅画交给老师，老师看了后说：“不错，通过我的指导后，这幅画还是不错的。这幅画比平时画的都好，大有进步了，值得表扬。”

就这样我慢慢的开始喜欢上了绘画，只要有课余的时间，我都会拿起笔和纸，认真细致的画起来。到了现在，我可以画白云，可以画小草，可以画各种物品，也可以画自己了。不知是什么力量激励着我，在艺术节评选的时候，我居然获得了金奖，这让我更加高兴。原来，努力是可以换回回报的!

7.浅谈作文课散文的练笔形式 篇七

读鲁迅的《从百草园到三味书屋》、吴伯萧的《菜园小记》、唐韬的《琐忆》, 从中体会散文取材的“散”、线索“阴”、笔法“活”的特点, 以及构思的一般规律。然后, 努力追忆童年、少年或青年时代的生活, 撷取难以忘怀且有内在联系的若干生活片断, 加以组织整理。先用一条有机线索将零碎片断串接起来, 再从中提炼出有意义的主题, 并围绕主题将素材增删取舍, 后将有用的材料布局成篇。

如年年过春节, 年年有别。对那些曾牵动情思的置年货、写春联、吃年夜酒、散押岁钱、穿新衣服、拜年等琐事, 择其一中, 进行回忆纵比。其中前后变化大、对比强烈的片断, 容易激起感情的波澜, 引起写作的冲动。有位学生以“大年饺子”为线索, 写他小时侯吃萝卜饺子, 后来吃豆腐饺子, 再后来吃猪肉饺子, 今年不仅吃了羊肉饺子, 还吃了核桃饺子, 其间穿插了家境的变化和吃饺子时的气氛。文章写得自然朴实, 以小见大, 以饺子变化热情讴歌了农村经济体制改革。

二、训练含蓄抒情的技巧, 打好写抒情散文的基础

文章本是感情物, 而抒情散文尤以“情”取胜。抒情, 或直抒胸臆, 或借景言情。初写抒情散文, 多不会含蓄的抒情, 往往滥用感情助词, “啊”和“呀”, 使抒情太直太露。因此, 感情入字融句是写抒情散文的基本功。为此, 作如下片断练习, 掌握含蓄抒情的方法。

一是选用同一场景, 分别写两段描写景物的文字, 一段表达快乐的心情, 一段表达忧伤的心绪, 使景物自身染上感情色彩, 笔者不要站出来直抒。同样是路边的小树、小鸟或天空的太阳、云朵, 人们在高兴或忧伤时, 眼里的这些景物会呈现出不同的“色彩”的 (不是景物本身有什么变化) , 这“色彩”就是人们主观感情给染上的。有个小朋友养了只小猫。一天他做了好事, 邻居夸了他, 这孩子高兴极了, 抱起小猫又是亲又是抚, 他感觉小猫是天下最好的猫。样子伶俐, 毛色油亮, 目光锐敏, 连脖子上的大铃铛也是那样的小巧玲珑。一会儿爸爸下班回来, 发现他只管跟小猫玩, 不去写作业, 便责备开了, 他委屈得哭了, 小猫跳在一旁远远的望着他。这时, 小主人眼下的小猫变成天下最可怜的猫了。眼光忧郁, 毛色灰暗, 连那大铃铛也好像变成了大秤砣, 沉得小猫脖子快要断了似的。同是一只小猫, 眨眼工夫, 为何前后判若两猫呢?这是小主人以不同心境给猫染上不同感情色彩的缘故, 这种写法通常叫做“缘情以布境”。

跟“缘情以布境”相反的, 叫做“触景以生情”。范仲淹在《岳阳楼记》中, 写了阴风怒号和春和景明两种景色, 又写了迁客骚人情随景迁的两种心境。这就是“触景以生情”的生动范例。这两种写法比起来, “缘情以布景”难度大些, 故作了较详细说明。

二是仔细观察周围的人, 选一个曾喜爱过也曾讨厌过的人, 各写一段人物细节描写, 在字里行间表达出喜爱或厌恶的情感。有位学生写了篇《我的爷爷》写爷爷爱唠叨, 在唠叨时他感到爷爷很讨厌, 在给年岁钱时, 又感到爷爷很可爱。她全用白描手法, 不置一字褒或贬, 却写出了讨厌或喜爱的情感。例如她写爷爷“讨厌”, 就写了爷爷罗唆重复的话语, 写了爷爷唠叨时不坐也不站而是走出走进的动作, 写了一家人默默各干各的活, 谁也不搭理爷爷等, 作者的讨厌之情是不言自明的。这类“写春不见春”的片断练习要反复进行, 待“情”入字融句后, 写抒情散文就会得心应手了。

三、练习写游记和访问记, 培养写叙事散文的能力

初步掌握了散文构思谋篇的基本方法和含蓄抒情的技巧后, 可练习写游记和访问记。写游记不是在游览后才写, 而是在游览时, 就要考虑如何下笔写。比如在游览中, 要记清游踪, 选择风景点, 对引起兴趣的景物从不同角度细致观察, 并一一记准特征。动笔写时, 先画出游踪图, 标出风景点, 列出主要景物的名称、方位、特点以及有关的传说, 再从立意考虑确定详略, 描写中注意给景物涂上自己的感情色彩, 使文章有深刻的思想和鲜明的个性。写访问记同写游记一样, 只是观察描述的对象更具体些, 对那些最能表现人的思想、品格、气质等方面的细节要格外留心记取, 至于访问过程中涉及到的物, 对其方位、布局、构造、历史沿革及有关传闻也要了解清楚。动笔写时, 其过程大体同于游记。写游记和访问记, 不仅能练笔力, 更重要的是练眼力。就象猎手练枪法先练眼力一样, 眼力是笔力的基础, 不可等闲视之。

四、从小事中发掘哲理, 打点写议论散文的基础

议论散文不是议论文, 它首先是散文, 其次在表现手法上侧重于议论而已。如果是个有心人, 生活中时时发生的事, 值得思考的实在太多了, 这是练笔的好素材。红艳艳的苹果真惹人, 削开皮却被虫蛀了, 小小的玻璃碎片装在万花筒中, 却能开出奇花异葩, 看报得到一条信息, 他竟成了致富能人。一句暖心话使冤家成了朋友;喝汤一急, 舌头烫的钻心疼等这些事稀松平常, 可仔细玩味, 蕴藏着深意。记下事情的始末, 从中提炼出启人思考的东西, 对人对己不无好处。这种片段练多了, 叙事议论也就下笔有神了。

8.作文教学中的评价形式新探 篇八

【关键词】信息传递回路 多维评价平台 作文再创造

作文写作是学生认识世界、表达情感、体现价值的最直接的表达方式，构建一种以人为本的作文教学的模式将会在培养学生的世界观、情感价值观等方面起到很大的作用。同时也可以帮助学生建立独立的人格，培养学生认识世界的审美能力，培养学生的作文兴趣和写作能力。

构建学生自我评价交叉评价的模式首先是建立在尊重写作主体的基础上的，通过写作评价修改的过程充分完成作文写作的过程，实现情感认识的完整性。

一、依赖“环形桌”，建立以学生为中心的立体空间

泽赛尔说：“环境使我们如此行动，因此，如果环境作了一个特定的改变，我们的行为也将依次改变。”

变革评价环境师生的地位自然会发生改变。以往的评价方式是以老师为终结性评价，学生老师的要求写作后，等于完成了写作的整个任务，或劣或优只是处于一人之口，老师有一统天下之势。教学环境是单调、刻板、固定的“排排座”的形式，这样直接影响作文评价活动的交互作用、学生之间的信息交流、学生参与学习活动、教学信息反馈等。

学生自评互评，座位安排是实现多维评价机制的重要载体，建立评价良好的信息交流环境会产生较为理想的评价效果。座位形式有“矩形座”“排排座”“圆形座”等，不同的座位会有不同的信息传达线路。比如“排排座”学生虽然参与活动，但由于某些区域信息、情感交流会产生盲闭状态，但如果课桌摆放成“单矩形”，由传统的封闭型改变为开放型，信息流动就大大增强。在众多的座位类型中 “双圆型”可能是信息的通道较发达较开放的：学生与学生之间、教师与学生之间在交互信息传递和反馈的回路，这种平等互通的评价环境也增强了人们互相了解、互相支持的热烈而友善氛围。灵活多变的“环形桌”的设立，不是简单的标新立异，它的存在科学有效地实现了学习的互动性和人格的平等。

二、规范评价标准，搭建多维评价平台

如果无原则地放任或者无批判地肯定，学生自我评价和交叉评价可能会变得无序无规则或者成闹剧，要获得高质量的作文，一定要规范评价标准。

1.强化基础、规范格式

“初评四步”：看题目，画段落，找错字，圈重点。每位同学拿到作文时，要求同学分析题目，如果是命题作文，看题目有没有变化，有变化就减掉分数；如果是话题作文，也看看题目有没有改变，改变的恰当与否；如果是材料作文看题目是不是由材料而出，对自己有没有触动。第二步用数字标出文章一共有多少段落，作为一篇800字左右的作文，有些同学只有两三段或者近二十段，是很不恰当的结构安排；第三步，快速阅读找出错别字，圈出并旁批修改；第四步，圈出文章的重点句子和段落，初步分析这些句子和段落与主题之间的关系。

2.细化评价，评判优劣

在“初评四步”之后，学生开始比较深刻的评价。要求逐段阅读分析，“中心与材料、语言、思路与结构”几个方面给予学生作文全面评价。以“中心与材料”为重点，强调学生的个性思维，要求学生对文章的思想有个较深刻的认识，不能只是富于表面缺乏独立的判断。在学生评价时，只要是有独立创新的立意的文章，首先作为优秀的文章筛选出来重点评价，相反，如没有思想或者抓不住思想的作文也要作为較差的作文分离出来作为各组评价范例，在细化评价时关于思想的价值要反复给学生讲，以此鼓励学生大胆创新，大胆思想。

每个学生都有责任完成自己的评价任务，如果不清楚或者对文章把握不准，可以直接跟作者本人交流，在完成以上两点的评价之后，要给所评文章写出评语，并且给出合理性的修改意见。认真完成评价评语同时是为了培养学生的自学意识，实现作文的再创作。

三、分化评价组织，启动评价动力

可以采取分组的形式，组内设组长、副组长、执笔、中心发言人、成员等成分。组内抽签、阅读、朗读、讨论、评价、文字呈现。抽出典型作文，分类分析。在评价前，事先把每个同学的作文摘取精彩片段，做成课件作为固定的“语录”栏目，评价课上点评，这样每位同学的作文都有呈现的机会，尽管只是一段或几句，每个学生都很关注自己的作品，也希望别人关注自己的作品，学生的自尊心等到极大的满足，大大提高了学生写作的积极性；有时由于时间关系，个人和组内评价是在课余时间完成，习惯成自然后学生感觉评价是语文作业中比较重要的一部分。

四、师生共同参与，改变作文评价模式的后效性

1.作文评价模式的改变，学生的自觉学习的积极性得到了很大的提高。在下评语时有些同学多次跟作者交流，如有位同学作文中提到著名的哲学家数学家“笛卡尔”，评价的同学就自己翻资料查阅他的哲学思想，对照作文的主题分析他的思想跟本作文主题的关系。还有学生的责任心有了很大的提高。有个同学正好抽到我写的作文，她为了证明自己的评价能力反复研究我的作文，写了将近六百字的评价语，非常客观的指出作文中的一些错误。

2.交互评价学生的合作能力得到很好的锻炼。有一名女生，生性腼腆，平常不喜欢与人交往，学习时遇到困难也自己悄悄消化，从不求助于老师和同学。组内经研究安排这位同学朗读或中心发言人，通过一次次的大胆表现，她改变了许多，尝到了与人研究讨论的甜头，认识到了合作的力量之大，现在，她已经逐渐地活泼开朗了起来。

3.分组互批可以提高学生的表达能力。表达能力是一个人不可或缺的一种能力，是与人交流思想的一个重要手段，也是语文课堂上训练的一个重点。为此，在环境设置和评价环节上做进一步的完善，以真正做到学生主体老师主导的理想的教学模式。过程性评价代替终结性评价，实现了作文的再创作。

作文教学是语文教学中非常重要的一个环节，学生参与评价是建立在鼓励和信任的基础上的，只要认真研究作文及其作文教学的内部规律，确立科学的教学理念，设置良好的评价机制，积极发动学生的能动作用，作文教学会收到事半功倍的效果，也可能探索出一条革命性的作文教学途径。

参考文献：

［1］西奥多•赛泽尔《当代教育新理论》，中国青年出版社 2000.2

［2］邓志伟《个性化教学论 》上海教育出版社2002.2

［3］彭华生《语文教学思维论》，广西教育出版社1996.5

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