电影启示观后感

电影启示观后感（共8篇）

1.电影启示观后感 篇一

《启示录》是博伟电影公司发行的奇幻冒险动作电影，由梅尔·吉布森执导，达莉亚·赫尔南德兹，鲁迪·杨布拉德等主演，于12月08日在美国上映。

当玛雅帝国处于崩溃的边缘，茂密的热带丛林深处依旧生活着一群朴素纯粹的原始部落居民。他们作为森林的一部分，生老病死都依赖于他们所处的一方天地。加古亚尔·鲍和族人们在捕猎一头野猪时遇见一群和他们一样的丛林原住民借路迁徙。他们的来意引起加古亚尔·鲍的注意，等他们走后，他仍怀有疑心地随族人赶回住地。

村里的老人妇女和孩子们开心地迎接他们丰盛的回归，父亲对另一个同伴的捉弄，是整部电影最喜感的一幕。笑声传递到村庄的每一个角落，连孩子们也露出似懂非懂的笑容。当太阳渐渐消隐，劳累了一天的人们开始燃起火堆围坐，静静地听村里的长者讲述的那个神秘又有趣的故事，人们在载歌载舞中结束平常的一天。

然而悲剧是随着歌舞烟火的熄灭而萌生的。早晨的犬吠惊醒了疑心重重的加古亚尔·鲍，在狗叫声突然停止的那一刻，他猛然察觉危险就在眼前。他迅速将身怀六甲的妻子和幼小的儿子藏入村前的枯井里，可是突如其来的玛雅帝国士兵已经开始血染整个村庄了。他奋起反抗，可惜寡不敌众，最终和族人们一起成为俘虏。他们被迫离开家园，被押解到帝国，成为祭祀用的祭品。加古亚尔·鲍目睹了族人被斩首，想起了尚在枯井中等待救援的妻儿，他奋力冲出帝国精锐部队的追击，并在自己熟悉的丛林里将危险一一瓦解(加古亚尔·鲍跳下瀑布逃生一节最为惊心动魄，这里电影没有运用特技，完全是男主角真实出演，且一连跳了10次)，最终赶在雨水即将淹没妻儿之际挽救了他们的生命。

2.电影启示观后感 篇二

关键词：华莱坞,人文电影,商业电影,张艺谋,贾樟柯

一、华莱坞电影现状

(一)一味追寻市场主流——商业电影被神化

随着经济的高速发展和全球化进程加快,商业开始成为国际主流,追求商业脚步成为华莱坞电影界的主流价值观,为了不落伍,与好莱坞抗衡,经济驱赶着电影模式的转变,商业电影成为华语电影界备受推崇,用来拯救华莱坞电影的英雄,甚至喊出了“商业大片解救华语电影”的口号。在这样一种时代潮流之下,一些知名的大导演们纷纷转型,开始放弃文化追求,将目光投向商业,投向大制作,很多与民族、文化、人性相关的题材都被抛在脑后,艺术被牺牲,取而代之的是如何高投入、高产出地大笔捞金,票房成为衡量电影成败的主要标志。

张艺谋近些年电影模式的转变有目共睹,以商业片为主导,像《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》等影片虽然拥有了很大的国际市场,票房可喜,但却远不如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等早期电影作品经典。在超高票房背后的是糟糕的观影评价,是落选于各大影展的惨淡现实。张艺谋改拍大片的动机非常明确,在他和当今大多数导演看来,只有摒弃早期电影的旧领域,开拓新视野,才能创造全新的电影价值。《满城尽带黄金甲》是张艺谋转型过程中的典型商业片,电影改编自曹禺经典作品《雷雨》,虽然在框架结构、情节安排以及语言上很多都出自原剧,但是电影中除了华丽的场景、巨大的视觉冲击以外,并没有体现出思想深度和人文情怀,甚至还混淆了原剧中最为基本的价值判断和道德判断,让整个电影失去了价值立场、矛盾冲突,被很多影评人和观众所诟病。在电影中,菊花台是上百万人民币搭建的,几十万盆菊花由云南空运而来;一场“天坑追杀”的戏耗资三四百万;电影中皇帝的龙袍由八十多名工人耗时一个月时间连夜缝制,全套服饰用金线穿制,全身布满18K金片,使得仅这件龙袍就价值125 万元。镜头精致、奢华而气派,视听冲击,然而这些并不能触动观众的心灵,也无法留下深刻印象。人文内涵、思想深度早已被商业文化所取代,仅靠大制作和高科技堆砌的电影空壳,无法给华莱坞电影带来什么。[1]

张艺谋曾多次在公开场合提到“艺术要为商业让步”的观念,为了满足美国片商的需求,张艺谋忍痛硬生生将《英雄》剪掉20 分钟,这无疑是为商业损害了电影的品质。这样一种娱乐至上、物质至上的价值观深入人心,经济驱赶艺术,商业驱赶人文,具有文化底蕴、人文关怀、真正体现民族特色和人民现状的电影却无人响应。因此,中国这样一种电影环境无疑令人堪忧,不但不能抵御国际市场冲击,开拓华莱坞电影市场,反而会使华莱坞陷入僵局,缺乏竞争力。

(二)电影门槛高——小成本电影边缘化

商业大片充斥整个华莱坞电影,让观众别无选择,许多具有文化性、底蕴性的好电影生产不出来,一方面由于价值观与话语权集体向商业倾斜,另外一方面就是电影审查、生产、发行门槛高。想要进入院线系统,必须要达到35 毫米胶片或者是更加高清的拍摄,用DV、简单摄像机是根本达不到这样的要求的,这让许多富有内涵和趣味的优秀影片被院线拒之门外。优秀的小电影没有机会进入影院,反而进一步促进商业电影在市场中的垄断地位。一般电影除了技术门槛高以外,国内的一道道审核也是电影必修课。除送当地宣传部门审查以外,还要通过首都审查才能全国放映。一些特别题材的影片更是关卡重重,例如广电部、中宣部以及中央其他部委。这些繁多的流程不仅限制了电影题材,也让导演的创作受限制,不利于电影的多样化发展。

目前,华莱坞大片占据大部分的公共资源,特别是媒体资源,大片无处不在的渗透性宣传,不仅毒害了观众的审美价值观,也让一些有底蕴、有内容、真正能打动人们心灵的小成本低制作电影失去市场,没有核心创意,无法推动华莱坞电影的发展与进步。

二、人文电影是华莱坞电影打开国际市场的一扇门

想要通过商业电影撑起华莱坞电影市场的方式并不可行,仅从技术、制作上来讲,国内很难赶超国外。另一方面,没有故事内容,没有思想力量的电影只会是苍白无力的躯壳,不会具有竞争力。在这样一个浮躁功利的社会中,简单朴实的电影却最能够打动观众。中国人文电影是具有中国本土特色、民族特色的典型,电影中饱含中华文化、中华社会变迁、华人生活百态,这些具有东方特色的朴实而又真实的存在,正是与每位观众切身相关的,直入人心,抓住这一点,无疑就等于获得了构建华莱坞、区分其他国际电影的法宝。

中国人文电影最早开始于20 世纪30 年代,在1948 年后进入成熟期,生产了像《不了情》、《艳阳天》、《爱了中年》等一大批优秀作品,电影《小城之春》是中国人文电影在民族电影发展史上的里程碑,为人文电影在华莱坞电影界奠定重要基础。[2]当今,华莱坞的人文电影更应被视为打开国际电影市场的重要标志,华莱坞电影的代表,原因就在于中国人文电影具有自己独特的文化品格,是中华民族历史传统、社会现状、人民生活现状直接或间接的反映,人文电影通过其自有的美学观念、电影语言、独特视角和叙事模式,将中华民族悠久的传统和智慧、中华人民的社会生活和日常生活淋漓尽致地展现出,将切身相关的社会主题融入文化艺术之中。

(一)人文电影经典作品成就张艺谋

虽然近些年张艺谋的几次尝试并不是很成功,但是张艺谋仍然在国际电影中保持较高的知名度和地位,很大原因在于他早期一些人文电影堪称经典,打动了很多人。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》创造了华语电影史上的巅峰,给我们带来了巨大惊喜。而这些电影都有一个共同的特点,即从社会背景切入,加之文化大背景,颠覆原有电影的死板形式,将人文作为电影主要目标,展现中华民族特色、人文特色。张艺谋的早期电影多由文学作品改编,虽然对原著有一定程度的删改,但是内容中展现出的人性的关怀和对生命的拷问给人留下深刻的印象,直击观众的内心深处。以最早的《红高粱》为例,电影将小说中最精彩的部分抽取出来,把电影拍摄成小说的精华浓缩。《红高粱》主要讲的是“我”爷爷奶奶之间的爱情故事,赞颂了他们自由奔放的爱情和生命。与小说不同,电影没有将爷爷奶奶性格上的缺点刻意表现,而将脾性反向看待,主要讴歌了两人勇于追求幸福和爱情的真性情。在情节方面,故事曲折跌宕,“颠轿”、“野合”、“抗日”都活泼地展现出自由的人生状态。在影片最后,奶奶依靠自己的奋斗将高粱酒发扬光大,高粱酒燃起熊熊火焰,更寓意着中国劳动人民的勃勃生机。当然,电影中并没有一边倒地展现出人性的美,也蕴藏着对底层人民生存状态的拷问,矛盾冲突在影片开始就予以展现,如奶奶受到社会和家庭的逼迫,没有选择地嫁给一位上了年纪的麻风病人,在颠轿喜事的氛围下反衬出当时社会对人性的残害和压迫,重现了社会的残酷和底层人民的无奈,让我们更近距离地了解当时的社会环境,感受全片对人性的关怀。

具有异曲同工之妙的电影《秋菊打官司》将故事发生地点设在陕西的一个农村,采用一种纪实的拍摄手法,塑造了一个为自己男人讨回公道而四处奔走,自尊坚韧、泼辣奔放的女性形象,主人公秋菊在影片中反抗当时的环境、命运、传统,是当时女性的一面旗帜。导演将秋菊设计成孕妇,前半部分着力表现秋菊历经万难想要告倒村长,村长作为地方势力权利代表与秋菊这样一个底层人民是紧张的对峙关系,但是随后节奏一转,由于村长在秋菊难产之时的救助,让秋菊平安生产,人物关系因此事得到缓和,原来紧张犀利的矛盾渐渐褪去。这一剧情在侧面表现出秋菊讨说法是为了维护自己男人的尊严进而维护自己的尊严,矛盾不尖锐是反衬内心的宽容和报恩的固有美德,这样的出发点更体现出人性的微妙变化。[3]在电影的结尾,导演又给观众开了个小玩笑,戏剧性地将故事转为荒诞,即秋菊在被救之后不愿再追究和上诉,但村长却因为她之前所做的上访被捕,将秋菊置于一种恩将仇报的境地,她被道义所框住,茫然不知所措。电影以民告官为主线,平淡中包含冲突,在表现对人性关怀、生命关怀的同时,也体现了对现实的拷问和质疑。

张艺谋的《活着》虽然没有公映,但毫无疑问也是人文电影的典范,看完整部电影后那种动容,那种对中国社会时代背景的认识,是任何一部商业浮夸大片所无法给与的震撼。影片为我们展现了一个人在大时代背景下才有的生存状态和境遇,各种不幸遭遇让观众感觉到个人力量的微不足道,命运之手已经绑住了主人公,绑住了那个时代下的每一个人,让人无法挣扎甚至喘息。在平稳的叙事中,个人的命运悲剧是电影的关键点,而时代悲剧是个人悲剧的延伸。影片中个人表现出来的淡然和超越却从反面衬托时代和命运在个人身上的无力感和空洞感。张艺谋导演用《活着》这样一部影片,深入挖掘出人与社会、文化的交织关系,让我们将目光投向基层生活,投向实实在在的人与社会。只有通过这样的电影,才能展现出真正的中华文化、国人生活,才让我们距离真实更近,以中国独有的历经时代沉浮、道德的约束和挣脱、文化的启沉、新观念的冲突等社会概念下的中国人思维变迁的东西与好莱坞、宝莱坞所区分,开拓出自己的市场。

(二)人文电影新兴力量——贾樟柯

张艺谋早期人文电影成就了张艺谋,让人文电影成为时代的经典,成为张艺谋的代表作,成为打动观众的一把钥匙,为人文电影奠定了至高的地位。而人文电影的生命却一直在延续,虽然市场受到压制,票房不及商业大片,但是它所具有的艺术造诣和人性关怀却能够让其在各大影展、评选中熠熠闪光。被称为“第六代导演”代表的贾樟柯的作品就为我们证明了人文电影的份量。

贾樟柯的第一部作品是他就读于北京电影学院时的毕业作业,一部57 分钟的短片《小山回家》得了香港映像节的大奖。此后,2006 年他又凭借《三峡好人》荣获威尼斯国际电影节金狮奖及洛杉矶影评人协会奖最佳外语片奖,2010 年,洛迦诺国际电影节授予他终身成就金豹奖,成为有史以来获此殊荣最年轻的电影人。2013 年,凭借《天注定》获得戛纳电影节最佳剧本奖。除此之外,贾樟柯还拍过像 《世界》、《站台》、《小武》等诸多打动人心的作品,虽然故事内容和拍摄手法不同,但始终不变的是影片中所体现出的人文底蕴,他用摄像机瞄准底层人物,采用非职业演员本色出演,运用长镜头、街头偷拍等纪实拍摄表现了故乡变迁、农村景象、底层人民真实的生活。

在导演贾樟柯的电影中,最为鲜明的特点就是对人的关注,包括人的存在和生存状态,特别是城市中外来打工者的生存境遇,《小武》、《站台》等电影更是在他出生的山西汾阳农村拍摄的。在他看来,对于生命的尊重是影片拍摄的前提,对人的状况、社会状况为主题拍摄的影片是大多观众想要了解并能直入人心的。

电影《小武》将镜头对准一个在县城的年轻农民小武,作为一个惯偷,小武没有固定职业,也没有精神寄托,在友情爱情亲情相继弃他而去之后被捕,等着他的是茫然不知的未来。小偷在电影中并不少见,也有很多关于小偷为主人公的电影,但是在这部电影中,贾樟柯并没有从社会身份上去描绘主人公,小武以一个体的状态存在,是一个靠手吃饭的“手艺人”。他虽然是一名小偷,但是却是一个充满情意的小偷,可他的这种情意并没有被认同,反而是一次次被抛弃。与他曾经一起闯荡北京的兄弟小勇,在通过走私发家以后成为汾阳县城的知名人物,在自己结婚之时怕被人提起过去而没有邀请曾经的兄弟小武参加喜宴,小武却仍然信守当年的承诺将包了六斤红包送给小勇。此时戏剧性的一幕出现,小勇不仅将钱扔回给小武,还按指小武这钱不干净,来历不明。两个人在屋子里面不停地抽着烟,这个场景持续了将近6 分多钟,小武不断重复着那句“你他妈是变了”,也就是在此时他真正意识到他与小勇已经不是一个世界的人的残酷事实,友情就此决裂。为了寻找情感寄托,在小武去歌厅消遣的时侯认识了歌女梅梅,并共度了一段美好时光。在梅梅生病之时小武还前去探望,两人坐在床上倚墙谈心唱歌给人带来极其温馨的画面,仿佛所有社会的残酷、压迫与他们隔开。在小武买好婚戒想要和梅梅结婚的时候,梅梅却与之不辞而别,留下小武一个人暗自伤神,爱情的寄托也最终破灭。最后,小武将买来的戒指转送给自己的母亲,戒指中饱含着小武的情感,却也逃脱不了戒指被转送的现实,最终和家里闹翻,在那样一个社会背景下就连亲情也与利益所牵扯,最终逃不过一个“利”字。[4]

电影中的小武是一个悲剧性的角色,是虽然生活在城市里却被边缘化的人,在一次次排挤中丧失尊严、受到伤害。在影片中,导演用镜头真实地记录了许多外来打工者和农民的生活压力,并深入地表现了他们的精神世界,空洞、孤独、无所寄托,在表现人被异质化的同时,城市的疏离感也溢于言表。

贾樟柯电影的叙述对象对准基层人民,甚至可以说是对底层人民,正是这种对小人物的呈现而让电影更加现实,具有说服力,打动人心。《世界》的这个影名,不仅仅指的是打工者所工作的地点世界公园——“给我一天时间,我还你一个世界”,更指的是漂泊无所依的务工者的生存世界、内心世界。故事在世界公园中展开,观众做为上帝的角色俯瞰着这个小世界。法国埃菲尔铁塔、大本钟、世纪列车,表面看上去应有尽有光鲜亮丽的世界其实只不过是一个自由的虚拟空间。务工者被困在这个牢笼之中,为生计奔波、挣扎,却始终逃不出控制。男主人公的短信“看你往哪跑”给人一种恐惧的压迫感,女主人公那句“带我一起去吧,再在这个鬼地方待下去我都要被逼死了”,老牛疯狂地追问女友“你去哪里了?你说,你快点说!”都让观众感受到这个世界的封闭和不自由,渴望来到大京城追梦的打工者最终在孤绝中遗梦。了解他们的处境和状态,也是进一步地了解我们自己,在看他们世界的同时也让我们从另一个角度审视自己的世界。

贾樟柯电影是当今国内人文电影的代表,他的作品除了记录当下我国的现实问题、社会变革,更通过外来打工者、移民、农民的故事,将城市小人物孤寂、无力的生存状态和精神世界表现得淋漓尽致。将镜头对准人,把人文关怀融入电影之中,这正是他电影成功的法宝,也是最终获得各大奖项的重要原因。

三、构建民族电影新格局

(一)华莱坞电影思维误区

在这个大片成为主流的时代,大多电影却成为金钱堆砌的空壳,空洞而无力,中国导演们的价值取向在市场中迷失,电影质量也每况愈下。电影是一种投资没有错,但是电影更是一种艺术、一种文化,失去这些的电影就等于是失去了主心骨。在电影宣传和导演采访中我们最常听见的就是一部电影如何大制作、大投资,这与电影拍摄的初衷又相差甚远,大制作大投资本应该是好电影的需要,如今却仿佛变成了电影的关键所在。电影需要制作、需要投资,但这并不意味着好电影必须要大制作、大投资,一部成功的影片更需要的是一种情感、精神的共鸣,有了这些,即使没有大场面,没有完美的视听效果,也足以被认定为好电影。

另外,现如今的中国电影一直在追着国外电影跑,这种追着跑在经济驱动下日益变成毫无创新的模仿与复制,电影模式和内容都随着国外的模式去拍,这不仅瓦解了我们原有的中国经典电影特色,更让现当代华莱坞电影缺乏竞争力,停滞不前。西方的电影成功融合了自身的文化和艺术,我们如果摒弃自身的历史和人文背景去效仿西方,这等于说是放弃了华莱坞电影的精髓,成为西方电影的复制品。

(二)人文电影给与华莱坞的启示

3.末日电影启示录 篇三

《后天》/《2012》

终结者：温室效应/太阳活动异常，地球内部的能量平衡系统全面崩溃

救世者：丹尼斯·奎德/约翰·库萨克

末日缔造者：罗兰·艾默里奇

末日效果指数：★★★★★

从1962年《寂静的春天》发表开始，环境保护逐渐成为西方世界的主流社会意识。而随着全球二氧化碳排放量的与日俱增，日益严峻的环保现状也成为好莱坞影人的创作灵感来源之一。

而导演艾默里奇的看家本领就在于把地球“毁灭”，从2004年拍出《后天》让偌大的地球断不可能在一夜之间被关进冰箱，到5年后的《2012》则干脆让世界重新洗牌，一切文明历法统统重新开始。两部电影的情节想必早已为人熟知，提起各种现实版的“末日巧合”，也总能引起大家的些许共鸣。天灾面前，死亡被无限放大，熟悉的标志性建筑如木头玩具般坍塌，生命脆弱得就像被踩在脚下的蚂蚁。相信看过这一幕的观众们没有谁希望在现实里再经历一次这样的梦魇吧！我们不得不感慨，造物主其实异常残忍。如果可能，银幕前的你大概也想朝《2012》中被困在当地无法逃生的印度科学家无助者伸出援手。没错，即便回归生活的你能玩笑般说出“人类居然没有灭亡”，但你心里清楚，还好这不是真的末日，导演在电影中让人类留下了生命，保卫了亲情，守护了爱情。两部电影更像是一个现代警示钟，一个未来的启示录。

其他你还可以看：《日本沉没》、《未来水世界》、《龙卷风》、《海云台》、动画《东京地震8.0》等。

外星人入侵类

《世界大战》

终结者：外星人

救世者：汤姆·克鲁斯

末日缔造者：史蒂芬·斯皮尔伯格

末日效果指数：★★★★

《世界之战》源自英国著名科幻小说家HG威尔斯著名同名小说《WAR OF THE WORLDS》。50年代的老版《世界之战》几乎成了那一代人的记忆和标志符号。而恰好汤姆·克鲁斯和史蒂芬·斯皮尔伯格本身就是老版《世界之战》的忠实影迷，所以两人一拍即合决定从新翻拍《世界之战》。且不说把外星人当做假想敌的动机是否合适，斯皮尔伯格一手操控的世界大战显然已经满足了不少人对侵略与反侵略的热血幻想。虽然整部电影的主线无非是男主角和他的小女儿怎样一路逃亡，力求生存，但真正贯穿始末的，却是一个男人向父亲的蜕变之路。他从本能的保护起，逐渐学会去给予安慰，学会如何为女儿重建信仰。到最后，我们关注的焦点并不在于人类是否打赢了这场战争，抑或用何种方式击退了外星人，我们只想看到家人平安，看到人类依然有能力从废墟上崛起。

其他你还可以看：《地球停转之日》、《独立日》、《火星人玩转地球》、《时间机器》等。

生化病毒变异类

《我是传奇》

终结者：病毒性僵尸

救世者，威尔·史密斯

末日缔造者：弗朗西斯·劳伦斯

末日效果指数：★★★★

严格的说，《我是传奇》是一部并没有太多新意的影片，自从科幻作家理查德·马特森在1954年出版同名小说后，这种“病毒入侵人类”的剧情模式已经被多次搬上过大银幕，后来泛滥一时的僵尸电影也从《我是传奇》中汲取了最初的艺术营养。影片另辟蹊径以独特的视角着力描写末日后的苍凉世界以及重建新世界新生活的伟大希望。所以，当威尔满含热泪要亲手掐死与他相依为命却不幸受到感染的爱犬萨姆时，这种末世中的悲剧色彩和人间真情已经被渲染到了极致。

其他你可以看：《惊变28天》、《12只猴子》、《恐怖地带》、《生化危机》系列、电视剧《行尸走肉》等。

辐射变异怪兽类

《哥斯拉》

终结者：变异怪兽

救世者：让·雷诺，马修·布罗德里克

末日缔造者：罗兰·艾默里奇

末日效果指数：★★★★

“哥斯拉”是世界电影史上被搬上大银幕次数最多的怪兽，它源自古老的日本民间传说，不都在美国被发扬光大。在1998年的《哥斯拉》中，这个长得跟霸王龙如出一辙的大蜥蜴光临了纽约城，而且在曼哈顿的钢筋水泥森林里来回穿梭，军队的飞机枪炮都奈何它不得。更有甚者，哥斯拉还拥有超过一般动物水平的智慧，从而使得歼灭它的人物变得异常艰难。不过，随着影片的推进，观众们逐渐得知：哥斯拉乃是由于人类核试验而产生的变异怪兽，究其根本，也是人类滥用核技术所造成的恶果之一。所以，从这个意义上讲，哥斯拉无非是人类核武器改头换面后的银幕恐怖表现而已。但是，影片的最后一个镜头却提醒观众们：还有一颗哥斯拉卯完好无损，这似乎也预示着人类核技术的梦魇仍未完全消除。

其他你还可以看：《进化危机》、《汉江怪物》、《蛞蝓之灾》、《梦》等。

小行星撞地球类

《天地大冲撞》

终结者：外星陨石

救世者：摩根·弗里曼

末日缔造者：咪咪·莱德尔

末日效果指数：★★★★

《天地大冲撞》相对于以往的末日电影集中笔墨描写了普通人之间的人伦挣扎，而少了些火爆的动作场景。影片中的末日场景来源于一个中学生的发现，这本身就极具讽刺意义。而此后面对末日的来临，人们的反应又各式各样：有人拼命寻找失散多年的亲人，有人疯狂的寻觅庇护所，有人醉生梦死麻醉自己的神经……而政府制造“方舟”号太空站并抽签决定救助者以及凭借智商来区分生命质量高低的行径其实也是对我们自己根深蒂固的实用主义哲学理念的一次深刻反讽……当然，《天地大冲撞》的结局还是不能免俗，但在这俗气的结局之前，我们起码还是体验到了一次比较能贴近我们内心的末日的气息。

其他你还可以看：《世界末日》等。

人工智能类

《机器人九号》

终结者：人类

救世者：编号为“9”的机器人

末日缔造者：谢恩·艾克

末日效果指数：★★

这是一部2009年上映的科幻动画电影，改编自导演的同名短篇电影。电影讲述的是一群小机械人在人类毁灭的世界中所发生的故事。作为世界末日类的题材，本片设下的悬念既可以紧紧抓住观众的注意，又在后面恰到好处的揭露答案，不至于留下烂尾。而环境和角色的设置更是显出一流的创意。本片无论正派或者反派都是破铜烂铁拼凑而成，例如破麻布，拉链，剪刀，蜡烛，破铁桶，破风扇，破雨伞。而这些垃圾拼凑出来的机器人更加有亲切感。而片头，当“9”号从一片废墟中醒来，思考人都哪里去了？我们是什么？我们为什么被创造出来？我们要做什么？一连串问题在观众脑海中随着剧情发展答案慢慢被揭晓。

其他你还可以看：《终结者》系列、《黑客帝国3：矩阵革命》等。

4.电影《浪潮》的启示 篇四

——电影《浪潮》的启示

文／俗士

老师放映了《浪潮》（Die Welle）这部德国电影，在看了几篇相关影评后，就感到这是一部必看的影片，而且坚信能写出一篇观后感。然而，在看了两遍以后，竟无从写起。那些震撼我的元素和情节，早已被许多人写入评论了，我竟跳不出他们的框框。于是就打算放弃写的想法了，然而，想写的冲动挥之不去。

随着对这部影片持续的关注，看了很多有关影评，有些写得很深刻，有些则泛泛。久而久之，有了一种异样的不好的感觉——似乎大家都在重复一种调子——极权主义的起源，恨不能把《浪潮》当成汉娜•阿伦特《极权主义的起源》一书的电影版。保持审慎和独立思考是我一向的原则，当一种思潮达到极致就自然会警觉起来，疑惑也随之而来。为此，我又一次把影片找出来看，并对影片有了新的认识，下面是一些点感想（一点说明：本文意不在批判极权主义，并不是我不想批判，而是因为，批判极权主义是很多《浪潮》影评的主要内容，我就不赘述了）。

一、被忽视的寓意——对“人”的反思

电影《浪潮》是改编于一个真实的事件。1967年4月，美国加州帕洛阿尔托市库柏莱高中的历史老师罗恩•琼斯（Ron Jones）在“第三帝国”的课堂上，无法回答一个学生的提问：为什么德国人声称，对于屠杀犹太人不知情？为什么无论农民、银行雇员、教师还是医生都声称，他们并不知道集中营里发生的惨剧？为了让学生们亲身体会到纳粹独裁，罗恩•琼斯进行的一次实验。那次实验给人们这样的警示：其实纳粹离我们很近——从自由到独裁只需要5天，即使是在热爱自由的美国也一样。

最后罗恩•琼斯对他的学生说：“和德国人一样，你们也很难承认，竟然做得如此过分，你们不会愿意承认被人操纵，你们不会愿意承认，参与了这场闹剧。”

35岁的德国导演丹尼斯•甘赛尔（Dennis Gansel）将这一事件发生地移植到现代的德国，但他不是对事件简单地重复，而是做了提升——成功的将这一事件引向对在那个“恐怖而疯狂的年代”（虽然故事是现代）德国人的反思，而不仅仅是机械的对极权主义进行批判。影片刻画了反叛者——莫娜和觉醒者——卡罗两个人物，以告诫人们：即使在那种“疯狂思潮”下的盲从和狂热之外，同样也有反叛和觉醒。她们反叛和觉醒的深层原因，源自于她们对自由的热爱和对自己根本权利——自由权的捍卫。

我们知道，当年，上世纪三十年代，美国和德国一样面临经济危机。但德国却从一个民主政体（虽然还不长久）一步一步走向独裁。然而，美国却战胜了走向独裁的种种诱惑，日益强大。这里，导演似乎想告诉人们，究其根源，或许就在于，德国人当时没能意识到自己失去自由的恶果，因而盲从、狂热，或者成了“沉默的大多数”。最终，或成为狂热份子、或助纣为虐，当然大多数是所谓的“平庸的恶”——由“普通德国人”变成“普通法西斯”。如果，当时的德国人能像莫娜那样反叛、能像卡罗那样觉醒，那么德国就一定不会有那个“恐怖而

疯狂年代”，这是值得每一个德国人深思的，也是《浪潮》真正意义所在。

我认为这是《浪潮》这部影片对“库柏莱高中纳粹实验课”的升华，但很遗憾，这恰恰是被大家忽视的（在我看过的影评中，没有一篇提到这点）。似乎大家更愿意从对影片中寻找制度的原因，或许“制度之恶”可以成为个人行为之恶的借口，至少可以为“平庸的恶”心安理得。却忘了，从自由到独裁只要五天，恰恰不是对制度的批判，而是对人的警示。

如果，人们不对一些看似正确的事保持警惕、如果，人们为了利益轻易放弃自己的自由权，即使，有民主制度的保障，也遏制不了别有用心的人，践踏法律制度，最终走向独裁。

二、卡罗，那个穿红衣服的女孩儿

开始，所有的学生都是自由和具有叛逆精神的，而且也讨论值观之类的问题，对社会上和同学中那种颓靡之风深感到担忧。对纳粹也是深恶痛绝的，只是这种深恶痛绝仅仅停留在口头上。所以，赖纳老师用集体意识和“纪律铸造力量、团结铸造力量”等说辞一下子就让大家痴迷和盲从——走向“通往奴役之路”。

但是，作为智者和勇者象征的莫娜，在赖纳要求大家穿统一服装后，选择了反叛——换课。之前，她总是很敏锐的发现赖纳的问题，并曾多次挑战过赖纳的权威。这里需要说明一下：其实，第一个离开教室的是凯文，但他不是真正意义上的反叛，他对自由的理解也是模糊的，所以，他后来又重新加入了“浪潮”。凯文的离开只是自己感到自己受到限制——不自由了。但是，这只不过是个人主义，虽然，个人主义看上去有许多自由主义的元素。

卡罗没有莫娜敏锐，开始她对赖纳的课程很认同、很投入。所以第一天，回家后她很兴奋地向母亲讲述课堂上的所学。而且，她还活学活用地想让母亲用纪律约束自己那个不学好的弟弟，她说：“纪律对利昂绝没害处。”而她母亲的答复很令我这个为人父的非常震惊，她说：“你弟弟应该自己发现他的底线。”（这是一个很有意义的话题，但不便在这里讨论）。第二天，她也积极参与了制服的讨论。

促使她觉醒的是，她内心深处最根本的对自由权利——“女孩子爱美的天性”的伸张。

这一天，她穿了件红色的上衣去上课。路上，他男友马尔科说她自私；课堂上，在一片象征圣洁的白色之中，她的红衣服像一团火。她遭到了同学们异样的目光和指责，以及老师的冷遇。不过，在别的同学都为集体取了很激进的名字的时候，她还是试图用“变革者”这个温和的名字，希望集体保持某种温和的姿态。不过，在整个集体都已开始步入疯狂的时刻，她的意见显然不会有人响应。集体最后用了“浪潮”这个看似中性的名字，而且，命名过程似乎是民主的。然而，这个民主，用当下时髦的话语方式，我把他称作：被民主（原因后面详述）。

随后，她越走越远，终于决定用行动制止这场闹剧。她和莫娜一起撰写、印制，并到学校发放揭露“浪潮”的传单。在她们去发放传单的时候，整个校园黑暗（是晚上）、压抑而有些令人恐惧。看到这里，我竟想起《希望与抗争》中绍尔兄妹发放传单的镜头，也许是导演有意这样安排的。

一般来说，莫娜的睿智和勇气是我们无法效仿的。而卡罗从盲从到觉醒，最后到抗争的经历，也许使她更贴近我们。正是这个原因，我给本文取了现在这个名字。其实，无论绍尔兄妹还是林昭，他们都经历了“盲从——觉醒——抗争”的历程。

三、几个有意思的细节

1.谎言

一般认为，专制和独裁的统治基础是：暴力和谎言。然而谎言并不都是统治者别有用心的宣传，有时它产生于普通参与者某种高尚的行为。影片中就有这么一幕，延斯为了大家都能穿统一制服上课，主动对一位不愿意花钱买白衬衫的同学说：“我家里有两件衬衫，可以给你一件”，实际上，他一件也没有。他的谎言为他赢得了一个表扬，赖纳说：“这就是团队精神，延斯！”

而莉莎，在商店买白衬衫时，看到延斯买了两件同样的白衬衫时，并没因意外察觉延斯撒谎感到惊讶，反而，会心地一笑，克服了穿白衬衫不漂亮的心里障碍，下定决心买下一件白衬衫。

这里是个隐喻：在独裁政体下，人们为了某种看上去崇高（高尚）的事业（情），撒谎是自热而然的，并不需要统治者进行强压。你心中的神圣感会有一种魔力，让你去为了个人荣誉和集体利益撒谎。所以，独裁者只需要不停地宣扬某种荣誉和集体主义精神就可以了。

2.制造歧视和仇恨

在第二天，赖纳将调整座位的原因说成是：“我想打破平常的小团体。你们都有要好的朋友，这很重要。一个人的力量终归有限，团结力量大。……所以我让一名成绩差的学生，坐在一个成绩好的学生边上。”歧视是很明显的，但他的理由却是团结。而且，在莫娜提出质疑“我无法相信，所有的坏学生现在像是被拎出来展览一样”的时候，他抓住莫娜一个用词狡辩说：“莫娜，我从没提到过什么坏学生，只提到过成绩差。对于我来说，不存在坏学生，比如你，我的课你成绩很好，但数学课成绩差，利萨数学很好，你们可以相互帮助。”将两个人的缺点明白的指出（这点我们中国人可能并不在意，因为从小就这样，习惯了），借口却是很光鲜的。

顺便，他还认可了作假（抄袭）行为，当有同学问：“这意味着我们可以互相抄袭吗？”时，他回答说：“如果这意味着，你们最终可以取得更好的成绩，那么是的。”

在大家还没醒过味来的时刻，他紧接着话锋一转，说：“整件事还有另外一个好处，我们班作为一个整体，表现会更好，起码比楼下的无政府班好！”成功的制造了一个假想敌，把大家带到一种兴奋地状态，于是，“仇恨开始了”①。

利用集体意识掩盖歧视、支持作假、利用假想敌制造仇恨，一气呵成，几乎没有痕迹，学生们完全失去了判断。其实，只要稍微仔细想想，就会发现，这些已经颠覆了人类最基本的善、恶价值观——尊重他人、诚实和友爱，但大家非但对此毫无警惕，反而随之疯狂。正如：“纵然希特勒的行动是在颠覆一个法制国家，他仍然得到了大众的普遍拥护。大多数人

相信这首先可以摆脱运动中的无政府主义极端分子。这是一个令人痛心的错误。”②

3.被民主

在给这个集体命名的过程中，程序看上去是民主的，最终“浪潮”以最高票胜出。然而，整个过程都在赖纳老师的掌控之中。他利用自己的权威地位，对名称表示出了明显的好恶，在马尔科提出“浪潮”后，他说：“就知道你会起这种名字。”这时他已明确的把自己的意识传达给学生了，所以“浪潮”胜出其实是他操纵的。这就是我说：“被民主”的原因。

谈个很有意思的事情。在英国，为了不让女王（国王）的好恶影响大选，英国女王成了英国唯一没有选举权的成年人。而且，她也不能对候选人表示自己的立场。虽然，她的好恶究竟会对选民有多大影响很难说，英国人还是怕“被民主”。

4.告密

告密在《浪潮》中并没有真正出现，但片中赖纳老师关于告密的话很值得深思。在蒂姆想向他表功，准备告诉他市政厅大楼上的“浪潮”标志是自己刷上去的时候，他以为蒂姆要向他告密。他马上制止了蒂姆，因为这不是课堂，而是现实生活。

蒂姆：“文格尔先生，我知道市政府大楼的涂鸦是谁做的。”

赖纳：“蒂姆，我要求告诉我是谁干的了吗？我不想知道是谁做的！因为要是我知道了，我就必须告诉校领导和警察，这是损坏公物。我希望这一周的经历教会了你要团结，而不是相互出卖。”

同样一件事，蒂姆说出来是告密、是出卖，而赖纳报告校领导和警察则是职责。

四、一点反思

我觉得，现在社会上，有一种思潮需要审慎对待，即：对专制和极权主义制度的批判过于消极、机械和片面。似乎一谈到这个方面，就全将责任推给制度，完全不对人的行为进行批判和反思。以至于，对个人的批判和反思会被批为伪道德，或者“五毛”。

人们把一切都归咎于制度，有一个深层的潜意识，那就是：把“制度之恶”当成“个人行为之恶”的借口和挡箭牌。所有的“烂桃子”都往“制度的破筐”里扔，什么：“集体无意识”啦、什么“平庸的恶”啦，甚至“清官比贪官更坏”啦……

5.《阿凡达2》电影启示及意义 篇五

终于，《阿凡达》之后，我等了十年，终于等来了《阿凡达2：水之道》。《阿凡达2：水之道》由詹姆斯·卡梅隆继续执导，西格妮·韦弗回归出演新角色，史蒂芬·朗回归扮演迈尔斯·夸奇上校，乔·大卫·摩尔回归扮演诺姆，吉奥瓦尼·瑞比西(《老友记》中菲比的弟弟)回归扮演帕克。凯特·温丝莱特加盟扮演礁人族自由潜水员罗纳尔，杨紫琼加盟扮演卡琳娜·莫古博士，克利夫·柯蒂斯加盟扮演礁人族首领托诺瓦里，范·迪塞尔也加盟!这个明星阵容，光是听着就让人无比期待。

当初听到《阿凡达2：水之道》官宣内陆定档日期，还觉得不可置信，没想到，今天我就拿着电影票坐到了影院的后排。起初，我并不是一个爱看科幻电影的人，被朋友拉着看了《阿凡达》，火速被打脸，甚至一直在期待第二部、第三部。

《阿凡达2：水之道》的剧情背景是《阿凡达》五年之后。杰克·萨利成为了潘多拉星球纳美族一方部族的族长，并且与妻子娜塔莉育有可爱的一儿一女，过着平淡而充实的日子，然而就是这样幸福的生活被打破了。偶然的一天，有个部族的兄弟在海岸附近巡逻时遭到利器割喉身亡。通过现场勘查，拥有敏锐直觉的杰克判断有人类的阿凡达混入了部落……

6.电影启示观后感 篇六

在文化全球化的当今世界，动画艺术以其大胆的想象、绚丽的画面、生动的方式和隽永的寓意遭到了各国人民的喜欢，日益成为跨文化传播范畴里的一支生力军。日本动画巨匠宫崎骏是当今世界动画艺术界的一面旗帜，他的《千与千寻》等动画电影在全球范围得到了普遍的传播。宫崎骏的动画电影富于理想主义肉体，充溢深入的寓意与哲理，具有鲜明的个人作风。总结以宫崎骏为代表的动画电影巨匠的胜利经历关于正处于奋起开展中的中国动画事业艺术具有重要的自创价值和启示意义。

一

动画是以绘画为根底的，“动画”一词的含义就是“运动的图画”，而作为动画根底的图画大多具有漫画作风，因而“动漫”一词也很盛行。动画（animating）在英文里是“赋予生命”的意义，动画的关键就是使画面动起来，使本来没有生命的形象（如绘画）取得生命，并具有个性。因而，动画与生俱来具有三大特性，一是图画性，二是影视性，三是童真性。首先，动画来源于静态的绘画，因此具有图画性；其次，动画是以各种绘画方式作为人物外型和环境空间外型的主要表现手腕，运用逐格拍摄的办法把绘制的各种梦想的静态绘画情境逐一拍摄下来，经过连续放映而构成活动的影像，因此具有影视性；其三，动画的图画性特征使它具有极强的梦想性，它能够不受理想情况和时空的限制去表达任何奇幻的情境和超验的世界，而这正与充溢童真梦想和天性猎奇的儿童心理相接近，因此具有童真性。

动画艺术按其传播途径的不同，可分为影院动画片、电视动画片和实验动画片。影院动画片是指在电影院放映的长篇剧情动画片，即动画电影。动画电影在主题创意、叙事构造、角色发明、动作设计、画面质量、声音效果、工艺技术以及艺术感染力诸方面相关于其他动画艺术款式都有更高的请求。动画产生在电影之前，而动画一旦与电影分离，降生了这种以动画手腕制造的动画电影以来，不只使动画艺术开展到了一个新的阶段，电影家族也由于添加了一个新的成员而愈加生气勃勃。动画电影总是一个国度一个时期动画艺术最高程度的代表。

早在20世纪70年代，法国学者乔治·萨杜尔就在《世界电影史》中为“动画片”辟了专章，并且指出：“动画电影比纪录电影在电影艺术中更组成一个独立的部门。它能够使图画、雕塑、木刻、线条、平面、剪影以致木偶在银幕上活动起来。由于动画电影，各种外型艺术自此以后才具有运动的形态。”[1]1937年，美国迪斯尼影业公司出品的世界电影史上的第一部动画电影《白雪公主》不只开启了动画艺术的新页，也改写了电影的历史。该片在降生60年后的1998年还被美国电影协会推选为20世纪美国百部经典名片之

一。该片还取得了奥斯卡特别成就奖。《白雪公主》之后，《木偶奇遇记》（1940）、《小飞象》（1941）、《猫和老鼠》（1945）、《小美人鱼》（1989）、《美女与野兽》（1991）、《阿拉丁》（1992）、《狮子王》（1994）、《风中奇缘》（1995）、《怪物史莱克》（2001）、《千与千寻》（2001）、《超人特攻队》（2004）等动画电影都曾取得单项或多项奥斯卡金像奖，其中，《怪物史莱克》、《千与千寻》、《超人特攻队》取得的是奥斯卡最佳动画片奖，迪斯尼公司出品的《美女与野兽》则是电影史上直至目前为止独一被提名奥斯卡最佳影片的动画电影。而日本东宝影业公司出品、宫崎俊导演的《千与千寻》则于2002年取得了第52届柏林电影节金熊奖，成为第一部取得此奖项的动画电影。因而，这部同时取得奥斯卡最佳动画片奖和柏林电影节金熊奖的电影可谓动画电影史上的一块里程碑，既标志着动画艺术在当代的最新成就，也揭开了21世纪动画电影必将取得更快更大开展的新序幕。在《千与千寻》取得奥斯卡金像奖和柏林金熊奖这“双奖”之后，宫崎俊承受记者采访时曾说：“其实把传统的影片和动画片辨别开来已不再有什么意义，由于所谓的理想性影片许多画面大多是经过电脑制造的，这就越来越接近于卡通片。可见，影片和卡通片的界线正在逐渐消逝。”[2]从近年反响热烈的以卡梅隆的《阿凡达》为代表的一批电影可知，宫崎俊的话是很有见地的。一方面是传统的理想性电影越来越多地依托电脑技术制造出绚丽多姿的奇迹效果，另一方面是动画电影已不再是儿童的专利，同时成为了成年人的童话，从题材到创意，动画电影的全龄化趋向越来越明显。《阿凡达》题材的魔幻性、题旨的寓言性、想象的奇特性，特别是电脑技术制造的视觉效果的绮丽多姿千变万化，使我们似乎在观赏动画电影。而像《千与千寻》、《怪物史莱克》这样的动画电影所具有的理想讽喻性和深沉的文化内涵以及人物与环境发明的真实与细腻，并不弱于很多优秀的“所谓的理想性影片”[3]。这些动画电影的深入寓意其实也很难直接为儿童所了解，但就像一切巨大的文学艺术作品一样，对它们的了解能够是多层面的，深者得其深，浅者得其浅，因此老少咸宜，雅俗共赏。

二

以《风之谷》、《龙猫》、《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的挪动城堡》、《悬崖上的金鱼公主》等动画电影享誉世界的宫崎俊是日本动画艺术最高成就的代表，被以为“是继黑泽明之后日本第二位出名世界的导演”，取得了“国宝”、“动画诗人”、“动画之神”的佳誉。《千与千寻》作为首部动画电影荣获柏林电影节金熊奖，既证明动画电影已获得宏大的艺术成就，也阐明电影业界和学界正逐渐摆脱动画是小儿科的成见；同时，它既是日本和整个东方动画界的自豪，也是世界动画艺术和电影艺术的幸事。由于宫崎俊以他“具有浓郁东方颜色的唯美影像和哲学考虑，给世界动画电影带来了深入的冲击，”他创始了一个不同于迪斯尼作风的动画电影新流派，被国际社会公以为是“堪与迪斯尼遥遥相望的世界动画另一顶峰”，以至被誉为“世界上最有影响力的动画巨匠”。[4]

首先，宫崎俊的动画电影是理想主义的产物。动画电影与所谓的理想性影片之间的界线固然如宫崎俊所说“在逐渐消逝”，但动画电影的根本特性会永远存在。其特性之一就是动画电影所发明的神奇而纯洁的童真世界具有无限的魅力，既让儿童喜欢而憧憬，又令成人感念和考虑。宫崎俊是一位具有高度义务感和崇高任务感的动画巨匠，他说：“我看过许多描写人性暗淡与如何丑陋的电影，这种电影使观众万分懊丧，似乎本人是被告一样带着懊恼走出法院（电影院）。每次当我看这种所谓的„艺术片‟时就在提示本人„我一定不能把电影拍成这样‟。我要的电影是完整理想化的，是像《熊猫家族》、《龙猫》那样的电影。命中必定我只要制造这种作风的电影，除此之外别无选择。”[5]宫崎俊的动画电影当然首先都是为儿童制造的，他十分分明本人的义务和任务。他说：“每一天，都有新的婴儿降生；每一天，儿童都在生长。如何引导而不是误导他们，是每个动画人的义务。即便儿童不再像从前那样对动画片中正义的主人公停止自我指认，我也希望动画片可以教给他们认识这个美妙世界的才能。”现代社会正处于一个物质化的时期，科技兴旺、物质丰厚，但信仰迷失、肉体萎顿、灵魂昏睡、思想缺席。宫崎俊对理想有苏醒的认识，但他在实质上是一个理想主义者，他以固执的肉体、顽强的意志制造属于本人的决不媚俗的动画电影，以抗拒物质化的理想世界。他批判当代动画界的商品化倾向时指出：“理想的情况是，孩子们的动画世界被大人露骨地商品化了。在这种理想中，动画的世界对此睁一只眼闭一只眼，一边讲述着„浪迹天涯‟、„爱‟等等主题，一边暗地里做着勾当。假如不和这种理想同流合污的话，不论你有什么样的意愿，不论你的作品中有如何高尚的肉体，你都会寸步难行。我们正是在这种情况中每天苟延残喘。但即使如此，我依然禁不住会去考虑动画片所担负着的文化重担。”[6]宫崎俊对成人世界十分绝望，因此他的动画电影中不乏对理想的讽喻、对人类的贪心和不义的批判与正告。但他以为“人是丑陋的，生活是美妙的。”[2]他对理想的悲观终不敌他对理想世界的追求，对纯真与仁慈的渴慕。他一直等待着生活的美妙、人类的进步。他制造动画电影的动机是：“我希望可以再次借着更具深度的作品，解救人类蜕化的灵魂。”[7]全面调查宫崎俊的动画电影，我们发现，他只想象美妙的东西，他也对理想的丑陋和人性的暗淡给予讽喻性的描写，但总是希望以真情和蔼心给予解救，进而竭力追求理想化的世界，努力为人类的将来寻觅出路。宫崎俊的动画电影中最温馨最富于诗意和理想颜色的当推《龙猫》，这部关于“两个孩子和一个怪物的乡村故事”简直包括了当年（1988）日本一切的电影奖项，龙猫形象尔后也成为了宫崎俊所在的吉卜力工作室的标志。龙猫是日本传说中森林里的守护神，宫崎俊发挥他天马行空般的想象力，发明了龙猫这一憨态可掬又灵性十足的半人半魔的动画人物形象。（简单的剧情、清爽的画面、绚丽的颜色、细腻的笔触、舒缓的音乐、轻快的风格、宁静的乡村、广袤的田野、怡人的风光、仁慈的邻居、温馨的生活、纯洁的心灵、温馨的人情、童话的境地，亦真亦幻，令人心旷神怡。充溢童趣的神话故事和魔幻般的神秘世界令儿童恋恋不舍，在美好的情感体验中取得灵魂的洗礼；那返璞归真的亲情和世外桃源般的场景也令成人心驰憧憬，在激烈的共鸣中重温童年的幻想，进而添加一份辨识善恶美丑真伪的理性和抗拒现代社会物质诱惑的力气。）

其次，宫崎俊的动画电影充溢深入的寓意与哲理。儿童的视角、简单的故事、童真的梦想、纯真的感情、童话的境地，这些动画电影的根本元素，听起来似乎总难免“小儿科”，但简单不等于浅薄，童真不是幼稚，儿童常常巨大，童话富有深意。正如宫崎俊所说：“我的影片首先是为日本儿童拍摄的，而且今后还会这样做，但动画片的题材都是关系到整个人类的命运问题，比方儿童失去生活兴味的问题，儿童在我们的消费社会中迷失自我的问题。”[2]事实上，宫崎俊动画电影的内涵十分丰厚，远不限于他所罗列的儿童问题。大而言之，人与自然的关系、青春生长主题、女性的觉悟与独立、人性的异化与救赎等都是宫崎俊的动画电影重点表现和考虑的问题。英国学者莫琳·弗尼斯以为有两种动画作者，一种人注重的是技术和办法，动画只是营生的手腕，另一种人投入的是情感、注重的是生命体验。她说，“艺术家贯串于整个创作过程中的情感——对作品的酷爱之情会完整地表现在作品中。有些人更为注重动画创作的技术，他们会努力研究制造办法，会依托技术才能找到一份理想的工作。也有些例外的创作者，他们更注重创作与个人体验深层次的关联。这样的创作过程是困难的，动画师要承当肉体上的孤单与对体能的考验，但是内心的创作愿望促使他们坚持创作。真正鹤立鸡群的作品不只仅是高度个人化的，而且会让观者产生激烈的共鸣，这样的效果以至是„文娱类‟动画难以企及的。”[8]这两类动画作者，能够说前者是动画技师，后者才是动画艺术家，宫崎俊无疑属于后一类艺术家中鹤立鸡群的巨匠，他的《千与千寻》正是这类“真正鹤立鸡群的作品”中的代表。

《千与千寻》具有浓重的意味颜色和寓言性。从主人公的角度看，它是一部十分耐人寻味的关于少年生长的寓言，从电影的整体构思和情节设置来看，它简直可视为一部现代社会的寓言。正如有学者指出的：“宫崎俊描画的是梦想的世界，表现的却是人类的实存。”[9]【主人公是一个十岁的普通小女孩，在理想的世界，她的名字叫千寻，在电影的开篇，千寻随父母驱车去郊外的新家，爸爸出于猎奇将车开到了一个古老的城楼前，然后穿越一条长长的隧道，顺着一股浓郁诱人的美食香味，他们闯进了一个神灵的世界。父母因贪食而变成了猪，千寻则在神秘少年小白的协助下留在了这人类的禁地。这个神灵世界主要是一个宏大的浴场，人类若想在此生存就必需为掌管浴场的魔女汤婆婆工作，并放弃本人的名字。千寻为理解救父母，决议留下，名字也被汤婆婆改为“千”。从此，千寻完整脱离了人界的生活，作为浴场的一名童工开端了她的神灵世界历险记。】一个普通而弱小的女孩忽然孤身一人被抛掷于一个生疏且险峻的环境，她该怎样生存、如何自救并挽救父母？她该怎样面对生疏的环境和生疏的人？她该如何寻觅出路并取得重生？这是每一个孩子或者说每一个人都可能会遭遇的情境和变故。宫崎俊在谈到《千与千寻》的创作缘起时曾说：“这部影片我是为朋友的女孩子们拍摄的，……她们心肠仁慈，但也很脆弱。我的这部影片是想使她们在其中重新认出本人，并能间接地听到我的鼓舞：„别惧怕，你们一定能驾驭生活‟。在孩子们的眼里，世界不时带来令人诧异的事情。孩子们与成年人不同，无法对此作出合理的解释。虽然如此，千寻却办到了。我想以此鼓舞我的小朋友们，要像千寻那样英勇地投入生活。”[2]千寻以她弱小的身体在汤婆婆的浴场里做着最累最脏的工作，幼小的她也在这个神灵的世界里简直阅历和目击了人世间一切的丑陋、纷争、自私、贪心、虚伪、狡诈、势利、冷漠，但她一直没有遗忘本人的名字，没有遗忘挽救父母的任务。她以老实、仁慈、英勇和勤劳面对别人、面对工作，也因而得到了小白、锅炉爷爷、小玲，以至无面人对她的协助。并最终挽救了父母一同回到人世。千寻变为千而又由千变为千寻的过程是耐人寻味的，在这里，失去名字意味着失去自我。现代社会，物欲横流，面对诱惑，不能把持本人，就会迷失自我，人将变为非人。影片中的神灵世界不过是理想社会的投影，千寻的父母变为猪的阅历意在正告人类一味自傲和贪心必将自食其果；无面人暗喻着现代社会人心的隔阂和灵魂的孤单，其实，面具之下是悲痛的面孔，内心深处渴慕着别人的认同和人世的温情；锅炉爷爷是人类社会仁慈又充溢聪慧的劳动者的写照；小白变龙再变人的过程展现的是人的异化和人性的回归。少女千寻葆有童真的本性，以诚意、爱心、勇气与执着打败了一切艰难，取得了威严，坚持了自我，不只自救，而且解救了别人。这就是人类的希望所在，在这里，同样闪烁着宫崎俊动画电影理想主义的光辉。

其三，宫崎俊的动画电影具有鲜明的个人作风。宫崎俊说过：“我的动画观，一言以蔽之：„本人想做的作品，这就是我的动画‟。动画的定义十分广泛，以电视动画片为首，有广告、实验电影、剧场电影等。但在这些门类里，假如不是本人想做的作品，即便他人以为它是动画片，我也绝不以为它是动画片。总而言之，既不是漫画杂志、儿童文学，也不是实拍电影，而是本人发明一个架空的、虚拟的世界，在其中嵌入我喜欢的人物，然后完成一个故事——这就是于我而言的动画片。”[6]显然，宫崎俊对动画电影的个性化追求是十分盲目的。有学者曾指出，宫崎俊的动画电影“关注理想人生，表现出作者电影的特征”[10]，这也正是他的作品与以迪斯尼为代表的美国动画的主要区别之一。需求指出的是，宫崎俊对理想人生的关注、对人类生存窘境的考虑并不是经过对理想生活的直接反映来表达的。他总是设置一个神异的世界，使影片具有魔幻的颜色，以寓言化的方式表达对理想人生的察看与批判。从《风之谷》对战争的深思和对人类命运的忧虑，到《千与千寻》对人性异化和人类迷失与救赎的探究与考虑，都使宫崎俊的动画电影充溢了激烈的人文肉体和忧患认识，不只文娱观众，也要观众考虑。不只儿童喜欢，也受成人喜爱。此外，与迪斯尼动画的轻快悲观相比，宫崎俊动画电影常流显露悲天悯人的感伤和怀旧心情。而宫崎俊坚持手绘动画，不只以简约、淡雅的画面培养了清爽自然的美学作风，而且，其做艺术动画的敬业肉体更成为了动画界的一面旗帜。

三

中国动画的起步略晚于欧美，但在亚洲国度中也曾有过抢先的历史。而自20世纪80年代以后，相对美国、日本、欧洲动画的快速开展及其大量进入中国市场并产生持续而宏大的影响，中国动画则堕入低谷和窘境。近年来，中国动画从窘境中开端奋起，正从多方面寻求新的打破和开展。政府支持力度加大，动

画教育构成范围，动画观念不时更新，市场认识日益加强。但中国动画在加速开展的过程中也存在值得警觉的误区，总结以宫崎俊为代表的日本动画电影的成败得失或许能给我们有益的启示。

首先，以宫崎俊为代表的日本动画艺术家的专业肉体和敬业态度值得学习和发扬。宫崎俊终身为动画呕心沥血，他是当代极少数把做“本人的动画”视为本人生命的一局部的地道的动画艺术家，他是将本人的生命体验、对世界的理性考虑、对孩子和人类将来的美妙等待以及对动画的无限酷爱全部熔铸到动画艺术作品之中的。因而，他的动画电影固然取得了宏大的商业上的胜利，但它们首先是真正的艺术作品，是发明者体验生命、考虑人生、关注人类命运的艺术结晶。而当我们认识到中国动画事业的衰落并力图奋起开展时，正值中国社会转型、经济快速开展、物质化时期降临的时分，从政府、企业到个人，当人们把眼光投向动画的时分，常常首先看重的是它的商业价值，看到的是美国、日本动画所获得的经济成就。因而，就像当代社会，物欲收缩、急功近利已成为时期病一样，片面追求商业价值正是中国动画开展的误区之一。殊不知，动画艺术商业价值的获得是以其艺术价值为前提和根底的。宫崎俊以为：“日本从自我经历中汲取的正确经验是不可片面追求经济成就，它能够协助其他国度防止重犯相似的灾难性的错误。”[5]在《千与千寻》制造完毕时，年过花甲的宫崎俊说：“我固然年事已高，但照旧应该力图打破与创新，绝不能为了追求时兴而迎合当今的商业需求，那样的事情对我是不可想象的。”[5]宫崎俊正是以无比执着的肉体献身于所酷爱的艺术动画事业，为人们贡献出一部又一部具有共同美学追求和深入寓意的动画电影，而其经济成就则是瓜熟蒂落的。

其次，具有高度的社会义务感和历史任务感是宫崎俊之所以成为动画电影巨匠的基本缘由之一。宫崎俊不是象牙塔里的艺术家，不是玩弄技巧的动画师，不是理想人生的旁观者。他积极入世，悲天悯人。他的动画电影不掩饰安定，不逃避理想，不诈骗孩子。在他的动画电影里，没有善与恶的简单对立，没有千篇一概的公式化情节。在他65岁的时分，儿子宫崎吾郎导演了首部动画片《地海传说》，宫崎俊托人转告儿子：“一定要怀着靠这部动画改动社会的决计来工作。虽然到头来不可能改动什么。正由于无法能改动所以才要抱着理想去做，这才是做动画的目的。”[5]当我读到宫崎俊以内疚和忏悔的笔调写到他四岁的时分目击本人的叔叔和父母在战争时期回绝带上一个哀号着的女人一同逃生的那段文字时，看到他写下“当我们全家坐着烧汽油的卡车逃命时，普通老百姓却只要原地等死。这一切只是由于我父母是为战争消费杀人机器的商人”这样的文字时，我是被他那激烈的自省认识和悲悯苍生的博大襟怀所深深地打动了。确实，如他所说：“叫一个四岁小孩命令他父母停车救人的确有些天方夜谭。但是假如真有这样的事发作的话，我们一定会感到异常惊喜。不论他人会不会惊喜最少我会。”[5]这样的“惊喜”，在他的动画里，我们是时有所见的。童年时期发作而且不断折磨着他的这记忆当中“惊心动魄的一幕”以至可能成为了他献身动画事业的缘由和动力之一。由于理想生活中固然没有可以发作，但最少他能够借动画来完成。因而，他的动画中的儿童主人公总是积极向上，常比大人聪明英勇，是肉体上的强者。此外，激烈的义务感和任务感，不只使他时辰

不忘动画对儿童的正确引导、鼓励和教化作用，而且使他具有激烈的理性肉体和苏醒的社会批判认识，因此加强了其动画作品的醒世和警世意义。

7.电影启示观后感 篇七

2 0 0 8年, 我国电影课、人才学创始人雷祯孝教授萌发了把电影课传播到家乡的想法。同年, 他回到家乡讲学, 并为母校捐赠了全套电影课内容, 他把这个工程称为“电影课空白播种计划”。我校借此机会, 开始了国家级课题“学科电影课”的研究, 日益形成了自己的特色。

第一步:整部好片周周看

自1 8 9 5年电影被发明出来, 大量的人类文字经典被拍成了电影。一些有识之士立即预言:电影将是新的课程内容和形式。爱因斯坦说:“电影作为教育方法是无与伦比的。”鲁迅说:“用活动电影来教学生, 一定比教员的讲义好。”中国社会科学院青少年发展研究所卜卫女士的研究表明, 在全球范围内, 电视作品对青少年的影响, 负面大于正面, 电影则正面大于负面。

我校从1 0万余部电影资源中筛选出那些经久不衰、百看不厌的精品电影, 按照初、高中各年级学生的心理年龄, 编排出一套完备的电影课程计划, 规定学生每个学期至少选看4 0部整部电影, 形成“整部电影周周看”计划。学校设立了电影课实施工作领导小组, 每周召开一次常务会议计划安排并检查落实情况, 学校将电影课排成课程表, 保证观看时间、地点, 并规定观看电影一定要有详细记录。各班每周轮流设计、张贴该周电影的宣传海报, 营造浓厚的校园电影文化氛围。依据观看影片次数、选片质量、观后感、影评等方面的材料, 学校对各班电影课开展情况进行考核评比。

仅仅只看电影是不行的, 接下来我们要做的就是上好电影课, 做好听评课。为了配合电影课的研究, 首先, 我们启动了“名师工程”, 旨在借助电影课题研究深入课堂打造名师, 达到研究与教学双赢的效果。每周在学术报告厅

/王立兵

有三堂“优秀教师示范课”, 五堂“青年教师研究课”上演。这两种类型的课要利用现有的电影资源, 融入对电影的理解去做。其次, 做好听评课。行政领导、普通教师推门听课成了常态, 听课后, 形成有独到见解的听课记录上交学校教科室, 教科室选出有个性、有风格的“麻辣”观点, 召开评课交流会, 抛砖引玉, 拓展延伸。

第二步:学科电影课对课

如果说“整部电影周周看”是电影课的第一步曲, 那么“学科电影课对课”便是第二步曲。我们在教学中不是只看电影, 把它当作娱乐的工具, 而是对已有的电影资源进行重新配置, 完成最大程度的对应, 要么与学科直接对应, 要么举一反三。例如, 将电影中的历史、政治内容配置到语文课, 甚至是德育功能不强的数学课;在讲授母爱方面的课文时, 我们把视角放到生物、自然, 不仅谈人类的母爱, 还谈动物的母爱、古今时空的母爱。广大师生通过资源重组, 丰富了教学资源和教学手段, 开阔了眼界, 培养了兴趣, 提高了信息素养和媒介素养, 很多以前游离于教学边缘的师生又找回了自己。

第三步:交响课程新时代

笔者认为, 课程已经经历过两个时代, 一是行动课程时代, 二是书本课程占统治地位兼有行动课程的时代。第三个时代就是前两者加上电影课的交响课程新时代, 这个时代虽然姗姗来迟, 但我们做到了。我们在全国范围内较早地将行动、读书、看电影融合在一起, 谱写了三个时代交相辉映的“交响课程新时代”的新篇章。在教学与研究中, 我们把各国各版本中的小生命诞生的散文、课文、诗词、歌曲、图画、电影纪录片、动画片、故事片集中起来, 阅读、观看, 同时尽可能安排学生参观养鸡场、养鸭场、养龟场, 学生自己实验孵蛋, 按照兴趣和特长创作表达——作文、作歌、作画、作像。学生兴奋不已, 没有一个差生, 这就是生命交响进行曲。又如, 智慧课程、领袖课程、财富课程、青春课程、感恩课程、环保课程、发明课程、创业课程等几十类几百节课, 学生可以自由选修。“读万卷书, 行万里路, 看万部电影”成了学校电影课研究的宣传口号。

电影课是唤醒激情、抚慰心灵的课程, 它把科学与人文相结合, 把南丁格尔和“感动中国”相结合, 成为拯救农村学校特色发展的良药。三年来, 电影课激发和培养了我校师生的多元智能, 改变了教学模式, 使其在思想文化艺术上受到了最好的熏陶。在电影课研究中, 广大师生养成了沟通与合作、对话与交流的好习惯, 取得了电影“课中课”、“课外课”的实效。

走出“让我欢喜让我忧”的尴尬境地

在探索电影教学的过程中, 我们也曾一度远离雷教授创设电影课的初衷, 经历了一段由“甜蜜蜜”陷入“让我欢喜让我忧”的尴尬境地。

一些学生把电影课当成纯粹的娱乐工具。很多教师认为电影课就是信息时代和现代教育, 东拼西凑, 动不动就给学生一个“视觉盛宴”, 学生如坠五里云雾。有了现成的电影资源, 一些教师进教室全程播放, 手指一点, 一节课就“忽悠”过去了。学生忽视课本, 没有课前的准备, 也不记笔记, 进教室仿佛就是进电影院看电影似的。

一学期结束后, 全校很多班级的成绩出现了下滑趋势。期末总结会上, 校长忧心忡忡地反问:“这就是电影课?这就是研究的结果?”我们一起回顾了“学科电影课课堂研究”开题报告会上, 雷祯孝教授对母校讲的一段意味深长的话:“电影课要与书本课、行动课结合起来, 拓宽知识面, 丰富课堂内容, 使其表现更直观, 教学更轻松。它并非单纯的放电影, 更不能取代书本。”我们沉下心来冷静地分析, 围绕“电影课的利与弊”在全校开展了一场激烈的大讨论。电影课对学生的发展有利是肯定的, 电影课和任何事物一样, 是一柄双刃剑, 关键在于角度的把握和利用的程度。

电影资源多, 如何用, 用多少?在上课时, 教师要有意识、有目标地选择电影资源。短短4 5分钟, 该怎样把握电影的长度, 教师心里完全没底, 短了没有效果, 长了没有教学时间, 使电影资源成了教学的一种负担。防止概念模糊, 把电影课当成多媒体使用, 抹杀电影艺术。电影是一门综合艺术, 不仅给人以美的享受、美的熏陶, 对提高人的艺术修养也具有极高的价值。教师不能忽略电影课中蕴含的价值观培养、人文教育、品德教育、细节教育, 而只强调电影课的“工具性”。电影课中的细节教育是令人震惊的。一次春游, 学校租了几辆大巴, 学生上车后司机很随便地就开始驾车, 车启动的刹那, 不少学生一起喊出了“系上安全带”。这种习惯意识以前在农村中学是绝对没有的, 这些细节都是学生在观看一些“行为电影”中学到的。

电影蕴含的价值观念是多元的, 教师在电影课中也一定要对学生进行多元的启发式教育。雷祯孝教授在中央电视台“小崔说事”节目中也谈到了研究电影课的相关想法:“我们给学生看一部完整的片子, 教师不要轻易得出结论, 让学生自己去感悟, 感悟出书本上的‘正道理’是好的, 感悟出书本外的‘歪道理’更是好的!这样我们的民族才是一个‘异想天开’的民族, 才是一个有希望的民族, 我们还要让学生从看电影中树立雄心、野心!”

8.电影《蜗之记》的教学启示 篇八

关键词：《蜗之记》；电影；教学启示

德川幕府统治下的江户时代，在羽根藩府工作的青年武士檀野庄三郎和友人因为小事起了争执，继而拔刀伤及对方。家老中根兵右卫门赦免他的死罪，转而命其监视住在城外小山村的武士户田秋谷的动向。户田曾担任郡奉行，与家老是儿时好友。七年前他因传闻中的涉嫌和藩主侧室通奸而被问罪，由于秋谷一直负责撰写羽根藩家谱，因此藩主命其在十年内完成家谱的编写，并于指定的完工之日切腹自杀。抱着种种疑惑，庄三郎见到了淡定自若的秋谷及其妻子织江、女儿薰以及其子少年武士郁太郎。在于他们相处的过程中，庄三郎渐渐被秋谷的人格所感染，他在调查七年前的事件时，则发现了一些被人刻意隐瞒的真相。

电影的男主角户田秋谷，作为深受已故老藩主的重托，深明大义，视死如归，顾全大局，为了全藩的命运，舍弃自己的生命与名誉，背负与藩主侧室通奸的污名，忍辱负重。他以其人格的魅力，影响了周边的所有人，包括致使他背上污名而青云直上直至坐上家老宝座的中根兵右卫门。

看着十年缓刑结束，完成藩主家谱的编写任务之后，衣着整齐，在监斩武士的带领下，大义凛然走向城里，慷慨赴死的户田秋谷远去的背影，观众不由自主地潸然泪下，被这位武士的人格所震撼。观罢影片，浮想联翩。影片《蜗之记》引发无限的联想和反思。

一、教学内容的启示

负责监管户田秋谷完成羽根藩家谱的檀野庄三郎争得了与松吟尼会面的机会。她向庄三郎讲述了发生在七年前八月初八那天夜晚的那件事情的全部经过。一群蒙面武士闯入了她的房间，杀死了她的儿子，当时正在附近巡查的秋谷听到声音立刻冲了进去，赶走暴徒，她幸免于难。整个事件被黑暗掩盖，她的孩子被认定为病死，秋谷大人被认定为与她通奸，十年后完成家谱切腹自杀，她被勒令削发为尼。因为担心幕府知道了羽根藩在为了争夺嫡位而发生内讧，藩属会遭到废除，于是藩府决定掩盖这段历史。捏造了阿由和秋谷的桃色事件，掩人耳目。羽根藩府篡改了历史，愚弄百姓，涂炭生灵，阿由，她的儿子还有秋谷成为了替罪羊。藩府的这一对待历史的态度淋漓尽致地影射了当今日本政府对待“二战”期间侵犯邻国，给邻国带来无限伤害的史实。顽固不化的日本政府至今仍然没有在态度上有很大的改观。电影通过艺术的手段集中地反映了人们的意愿，也体现了广大日本人民要求正确对待历史的心愿。

谈话期间，当着庆仙和尚的面，松吟尼把老藩主蒹通临终前留给她关于鹤千代身世的一封信留给了檀野庄三郎。上面清楚地说明了鹤千代的出身，和她与中根的关系。庄三郎回到户田家把这封信交给了户田。庄三郎询问户田是否会如实地把这封信当中对现任藩主和中根家老都十分不利的内容写入羽根藩史，户田断然地给予了是肯定答复。户田秋谷对待历史的态度集中反映了一部分史学家对待历史的态度。客观地面对历史，如实地把史实写入史书是史书编纂者的使命。这与不能正确面对历史，不能正确面对慰安妇和南京大屠杀等历史事件的日本当局的态度形成了鲜明的对照。电影在以艺术的形式对极端右翼分子的态度进行抨击和批判。老藩主临终前的觉醒和户田秋谷的一贯态度是日本对待“二战”历史态度的榜样，也为当今日本极端右翼分子指明了正确方向。观此电影看到了日本民众中潜行的暗流：正确对待历史才能得到入侵过人民的谅解和包容。一意孤行否认历史只能自取灭亡。

以家老中根为代表的一族的态度所影射的是当今日本政坛当权派的思想。他们首先打算以恳请藩主赦免户田切腹死罪作为条件换取他交出老藩主留给阿由的信件。户田宁愿选择死亡也不肯交出信件的态度让所有人为之动容。这种用自己的生命捍卫历史的真实性的态度实在可歌可泣。家老只能选择别的手段诱逼户田交出信件。他们指控户田蛊惑民心，对抗藩府。他们指使大目付的手下，町奉行所中担任警察职能的口问抓走了源吉，户田之子郁太郎的好友，其父亲万治是户田的好友，对藩府态度十分不满。大目付想拷问万治，从他口中获取些对户田不利的东西。可是万治对此早有所察觉而逃走。他们严刑拷打之源吉于死地还是没有得到什么有用的东西。

事情的表面现象并不能代表其实质。在对这部电影进行解读时，要深挖隐藏在事件背后的前因后果。同样，教师在教导学生时也该如此，要透过现象看本质，绝不能盲目的对一件事轻易的下结论。

二、教学方法的启示

羽根藩的自然条件很差。天气不好，粮食连年歉收。这使得靠天吃饭的农民常生活在水深火热之中。农民因歉收交不齐年贡，就只能把土地卖给与家老中根关系甚密的播磨屋。播磨屋以此发藩难之财。这样向山村的农民与播磨屋之间的积怨很深。播磨屋以各种手段拉拢郡奉行，诱其以气候田间恶劣为借口鼓动村民提前收割。影片中的郡奉行矢野便是这样一个为播磨屋说话的地方官。他召集村民讨论，主张提前收割水稻。户田前来参会，会上他提到了大约十年前的郡奉行內藤作兵卫。他强烈反对提前收割，后来风雨大作，农民歉收。他因此而自尽身亡。内藤主动承担责任，切腹殉职，保住了农民的土地。他拿生命做赌注确保农民不出卖土地。这是用生命捍卫人民的利益的壮举，难能可贵的民贵官轻的思想。户田对内藤的壮举高度赞扬。户田秋谷的话该震撼每一位当观者的心灵：“直接负责人就该有以死谢罪的觉悟”。这与蛊惑农民提前收割，因歉收而不得不通过变卖一些土地来凑齐年贡的矢野形成了鲜明的对照。

矢野出卖农民的利益，从播磨屋获取好处。他的做法伤害了农民，却借机讨好家老巩以固自己在藩府为官的地位。他牺牲农民的利益自己大捞好处的做法农民不会不知道的。所以，在他回城里的路上万治与另外一名村民把他拉下马，将其杀死，沉尸河底。坑害农民的贪官得到了应有的下场。

户田虽戴罪在身，软禁在家中，受监督写羽根藩家谱，但他处处牵挂着黎民百姓。他一边安抚村民不要做出过激的行动反抗藩府，一方面又在出谋划策，帮助农民渡过难关。他甚至亲自去城里找家老，接回了前去找家老为大目付的口问严刑拷打致死的源吉讨说法而被扣留的郁太郎和檀野庄三郎。他用老藩主的信件换回了他们。但是，此前他已经把信件誊抄了一遍放在了庆仙和尚那里，公开了信件内容。

当中根家老洋洋得意地认为他拿老藩主的信件来换取自己的生命的时候，户田是这样说的：“倘若在下的生死只因主君的三言两语而任意更改的话，那在下便失去了我武士应有的傲骨，对于切腹我早有觉悟，这十载余生我早已将死亡镌刻骨髓，刻进生命之中，把它作为我生命中不可或缺的一部分，接回郁太郎和檀野大人，我便在规定的八月八日切腹自尽。此外我还有一件非做不可的事，在下早已与死人没什么两样。死人行事毫无顾忌，请您稍作忍耐。”说着，他狠狠地给了家老一拳。然后接着说：“源吉所受之苦可不是这一拳所能抵消的了的。居庙堂之高，不思百姓之疾苦，这是为官不仁。”这是户田最为朴实的为官为民的思想。

户田的一拳打醒了家老中根，他开始闭门思过，思考自己的所作所为。最后他还是决定把老藩主的信件交给了幕府。鹤千代被贬回了庶民，恢复了她原来的身份。户田的言传身教感化了檀野，他成为了户田的学生和女婿，和他学会了如何做人，如何为官为民。

教师应用历史的分析方法来引导学生积极向上，不做损人利己的事，以此来达到传道授业解惑的目的。

三、教学思想的启示

哪一国家都无一例外地通过电影等艺术形式向国民宣传和灌输爱国主义精神，日本的电影也同样如此。影片的最后，通过倒叙，通过户田秋谷回忆他与已故藩主的对话，揭示了户田背上污名的经过。老藩主说：“因吾昏庸失察，致使藩内动荡，百姓怨声载道，思及缘由亦令人唏嘘不已，如今藩中内乱已被幕府朝廷知晓，听闻朝中争论不休，似要剥夺我等封地，收回政权贬为庶民。......此事非你出马不可，为吾羽根一族之存亡，我希望你将性命和名誉暂时寄放在我这。”从藩主的话中不难听出他是要户田来为自己的执政过错充当替罪羊。可是户田不假思索地回答：“下臣定不辱使命，完成主君所托。”户田毫不犹豫地接受了藩主用他的死来平息藩内混乱的决定。我们首先想到的是户田的深明大义，为了羽根藩的前途和命运，甘愿牺牲自己的生命与名誉的精神。接下来所发生了的事情就可以理解了，为救出藩主侧室，与前来袭击的武士打斗，并与侧室阿由，后来出家为尼，道号为松吟尼，独处一夜。这一切都是为了掩人耳目，为了给他与阿由一个罪名而设计的，否则就无法平息藩内因子嗣的继承权问题而引起的纷争。藩主蒹通公十分疼爱阿由，欲立阿由之子为嫡子。阿由之子被杀，正室鹤千代之子义之也就自然成为藩主的继承人，而通过各种手段使贫民之女鹤千代成为藩主正室，并后来生下义之的中根一派在这场争权夺势的斗争中获得了胜利，并顺理成章地坐上家老的宝座，一人之下万人之上。

为顾全大局，户田秋谷背负罪名，牺牲了个人的生命，保全了羽根藩的封地。否则整个藩的所有武士都会沦为浪人，无家可归。户田的大无谓牺牲精神可歌可泣。但是，敬仰他的牺牲精神的同时，我们也不难看出他效忠中的盲目性。这种盲目有其必然。

按照传统的武士道精神，武士必须效忠自己的上级，完成上级交付的任务，不管这一任务的完成过程是否符合正义。“有一种美德——对上级的敬意和忠诚——是他最独具特色的美德。”“在所有值得为之付出最为宝贵的生命的事业中，最高尚的就是忠义，它是使封建美德成为对称拱门的拱心石”[1]。在武士荣誉的法则中，忠诚被认为具有至高无上的价值。武士无条件地对自己的主子效忠是获取年俸的唯一前提。为此，武士不必过问自己的行为是否符合正义或道义。

对于日本武士来说，“忠义”具有至高无上的重要性.它是存在于各种境遇中的人们关系的纽带。忠于自己的主人是武士必须恪守的信条。它是武士之魔咒，尽管“忠义”是武士文化的本质内涵，但是从某种意义来讲，正是“忠义”的恶魔将武士文化逼向极端[2]。那场发生在七十多年前的侵略战争中杀人如麻的日本武士的后代身上所流淌的正是这种极端的武士道血液。电影中的户田秋谷因盲目服从和无原则的效忠，放弃了自己神圣的生存权，也给家人带来了不尽的痛苦。知道真相的人因此也会对藩府舍车保帅的做法心怀不满。新的矛盾还会滋生。武士制度，终究因此而走向衰败。战争中的日本武士残酷地剥夺了所入侵国黎民百姓的生命权。这是日本这个仍然不肯放弃武士道糟粕的国家在亚洲很难被周边它所曾经入侵国的国家接受的真正原因。无原则的、不仁不道的“忠”不该属于高尚的武士道德，是这盲目的“忠”葬送了日本武士道，颠覆了日本文化，损害了日本形象[3]。

教师可以通过这部电影，引导学生们进行联想，重新反思日本的武士道精神。

四、結语

《蜗之记》是一部值得一看的好电影。它以艺术的形式反思了日本武士道文化中的效忠思想，它反思了历史，端正了对待历史的态度。它还闪烁着民贵官轻，为官为民的光辉思想。同时在课堂教学中，从教学内容、方法以及思想给教师们以无限启示。

参考文献：

[1] 康有金. 从影片《黄昏的清兵卫》透析日本武士文化[J]. 电影文学， 2011（12）.

[2] [日]新渡户稻造. 武士道[M]. 陈高华 译. 北京：群言出版社， 2006.