苏轼词的婉约风格的论文

苏轼词的婉约风格的论文（共9篇）

1.苏轼词的婉约风格的论文 篇一

秦观婉约词的悲剧意境

秦观是宋代婉约词派的主要代表，婉约词的正宗作家。他因自己悲惨的家庭生活，坎坷的仕途道路，独特的艺术风格而“自辟蹊径，卓然名家”。他把自己的真情实感，运用高度成熟的语言技巧，直抒胸臆，写得“俊逸精妙”。“他的词远绍西蜀南唐，近受柳永影响, 词风俊逸精妙，情韵兼胜。”他是著名的“苏门四学士”之一,最受苏轼器重，诗、词、文皆工,而以词著称。他的词成就很高, 在当时即负盛名,如陈师道的《后山诗话》誉之为“当代词手“;叶梦溪《避暑录话》则说秦观“善为乐府,语工而入律, 知乐者谓之作家歌,元丰间盛行于淮楚”。他是北宋以后几百年被视为词坛第一流的正宗婉约派作家。秦观词以描写男女恋情和哀叹本人不幸身世为主, 悲剧色彩较为浓重。他极善于把男女的思念及悲欢离合之情,同个人的坎坷际遇自然地结合在一起,运用含蓄的手法、淡雅的语言,通过柔婉的乐律、幽冷的场景、鲜明新颖的形象抒发出来,情韵兼胜,回味无穷。他将从情词中提炼出来的悲剧因素与知识分子的人生悲剧有机结合, 借助一定的风格来表达特殊的感情。他的前期作品中所咏叹的恋爱不幸和女主人的哀伤,便隐藏了作者本人多愁善感的形象,贯穿着一种凄迷悲观的情调;后期词作仍采用了女子如怨如诉的口吻表达自己的哀怨之情,细腻真切地展现了自己内心的痛苦, 词风由凄清婉转变为凄厉，在自然景色和情感心态方面都带有浓重的悲剧色彩。

1.自然景色中凄清冷重的色调。

在秦观的婉约词中,描写自然景色的凄清冷重色调数不胜数。这就为他的婉约词打上了浓重的.悲剧色彩。如《望海潮》(梅英疏淡)词中的“梅英疏淡”、“烟暝酒旗斜”、“栖鸦”，描写的是稀疏将落的梅花、暮色苍茫中斜挂的“酒旗”、以及在夜幕笼罩下的“栖鸦”。在秦观的婉约词中,他常借助“斜阳”、“腻云”、“残雨”、“乱红”、“衰草”、“烟霭”等富有象征意义的自然景物,来构成一个惨淡、迷蒙、凄清的境界。这就给他的婉约词罩上了一层凄迷、感伤的悲剧色彩。不仅如此,他婉约词中的情感描写也同样带有深沉的悲剧意境。

2.心理情感上伤心欲绝的悲剧情调。

清人冯煦在《嵩厣论词》中指出：“淮海、小山,真古之伤心人也。”常言说：“男儿有泪不轻弹,只是未到伤心处。”因身世之苦、身陷党争之祸、横遭贬谪打击,秦观的一首首婉约词,寄予了他深沉复杂的悲剧情调。

秦观的婉约词,被贬前的作品写得还比较缠绵婉转,抒离别之情,虽然也带有悲剧情调,也只是一种淡淡的哀伤。绍圣年间被贬滴之后,他的心境就完全不一样了。他的词更有一种深深的挥之不去的绝望的悲剧色彩。他对现实世界有了一种莫名的恐惧感，“楼台”消失在浓浓的大雾之中，“津渡”也迷失在朦胧的月色之中,而那令人向往的“桃源”，即使“望断”也无处寻觅。此时，居住在远离家乡的梆州这个湘南小城客舍里的词人,感“春寒”之料峭,听“杜鹃”“不如归去”的声声哀鸣,看“斜阳”渐渐西沉,更激起天涯沦落之人一腔身世凄凉之感。即使是亲友寄“梅”传“素”,也不能对词人有些许安慰,因为身为贬谪之词人,天涯飘零,北归无望,一封封书信触动的总是词入那根敏感的心弦,奏响的是对往昔生活的追忆和痛省今时困苦处境的一曲曲凄伤哀婉的歌。因此,一切安慰均无济于事,“恨”之墙高砌,越砌越高,使人不胜负担。生活的理想彻底破灭,而无情的梆山梆水化作了冷酷无情之物:梆水离开梆山,径直流入湘江。作者联想到自己远离故乡，北归就像那梆水一样一去不返了!其悲苦心境,又有谁能体会呢?词人本想出来为国家干一番事业,却无端地卷入一场党祸之中,已到暮年，身心俱疲，深悲剧痛,可想而知!这既是人生的悲剧，更是社会的悲剧!在作品中作者细腻真切地展现了自己内心的痛苦,词风由凄婉转为凄厉。

3.秦观婉约词融情入景的悲剧艺术。

秦观的婉约词,对自然景色的凄清冷重和心理情感的伤心欲绝的描写,并不是截然分开的。正如晁无咎所言：“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎辞。辞情相称者,惟少游而己。”秦观善于融情入景,把自然景色的苍凉,同自己沦落天涯的悲苦心境,运用高度成熟的艺术语言,使之浑然天成,不着痕迹,让读者深深沉浸在浓浓的悲剧诗意之中。特别是被贬以后所写的婉约词悲剧意境更浓。

所谓悲剧,就是“将人生有价值的东西毁灭给人看”。意境,是“指主观情感与客观景物或事物的高度统一,也可以说是情与景的交融”。综观秦观的一生,他15岁丧父,但他自幼聪颖好学,并学有所成。他想通过发奋苦读,为国建功立业;可他时运不济,屡试不中,36岁那年,才在苏轼、王安石的力荐下中举。他步入仕途,只想能宏图得展,实现人生的价值;可朝廷内,党派竞争激烈,作为苏轼门徒的他,受党祸之争的牵连,刚在朝廷为官八年,便被一贬再贬,最后病死在返朝途中。不幸的人生和特定的时代,毁灭了才华横溢、空前绝后的秦观,也造就了一个多愁善感、悲观绝望的词人。空怀一腔抱负的秦观,在残酷的现实面前,彻底绝望了。这不仅仅是秦观个人的悲剧,也是那个时代整个知识分子的悲剧,更是社会的悲剧!因此,在秦观的笔下,把暗淡的自然景色作为意象,与愁苦绝望的心理情感高度融汇,形成了独具特色的具有悲剧意境的婉约词。

2.苏轼词的婉约风格的论文 篇二

一、创作题材——无意不可入, 无事不可言

一部《花间集》奠定了婉约词的基本风格。宋代词坛一面承袭晚唐五代“花间派”词风, 一面又将其与“言志载道”的传统诗文区别开来, 习惯上将词视为“艳科”“小道”, 甚至将其发展成为歌舞宴席上娱宾遣兴的工具, 这种狭窄的道路上去。苏轼则一反常态, 不仅在他开创的豪放词中完全冲破了文人词的传统规范, 就是在他的婉约词中, 也进一步开拓了词的内容题材, 扩大了词的表现范围。

1. 咏物词。

北宋初, 张先、柳永也都作咏物词, 但当时还没有被人注意, 也尚未形成一种风气。北宋中期, 章质夫作《水龙吟》咏杨花词, 是传诵一时的名作。苏轼极为欣赏, 也和韵作了一首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》:

似花还是非花, 也无人惜从教坠。抛家傍路, 思量却是, 无情有思。萦损柔肠, 困酣娇眼, 欲开还闭。梦随风万里, 寻郎去处, 又还被莺呼起。

不恨此花飞尽, 恨西园, 落红难缀。晓来雨过, 遗踪何在?一池萍碎。春色三分, 二分尘土, 一分流水。细看来, 不是杨花, 点点是离人泪。

“似花还是非花”, 开头一句就跳出了物象之外。像花却又不是花, 这是典型的抽象派了, 但又不是彻底抽象, 因为还保留了“似花”;“也无人惜从教坠。抛家傍路”, 这句是用事实证明它那“非花”的一面:杨絮漫天飞舞, 却从来没有引起任何人的怜惜。假如真是花, 情景就完全不一样了, 古往今来, 有多少文人骚客对着落花伤感!“思量却是, 无情有思”, 但仔细想来, 又不完全是非花, 它在这晚春时节, 在空中飞来绕去, 似乎它也有自己的情思;“萦损柔肠, 困酣娇眼, 欲开还闭”, 此由上句“有思”进一步将杨花人格化, 将其比拟为一位闺中少妇, 因思念远人而愁肠百结;“梦随风万里, 寻郎去处, 又还被莺呼起”, 这是顺着上面的想象下来的, 同时又暗合杨花随风飞舞的形似。下片, 作者直抒感慨。“不恨此花飞尽, 恨西园, 落红难缀”, 杨花虽然不是花, 它的飘落无人问津, 就算飞尽也“无人惜从教坠”, 但客观的事实是, 杨花飞尽的时节, 春天也就逝去了, 西园里的繁花当然从此也就纷纷凋落了, 那确是很可惜的;“晓来雨过, 遗踪何在?一池萍碎”, 一阵雨过, 漫天飞舞的杨花变成了满池子细碎的浮萍;“春色三分, 二分尘土, 一分流水”, 春天已经一去无踪了;“细看来, 不是杨花, 点点是离人泪”, 这是照应上片中闺中思妇之段落。只有离别之人的眼泪, 才会如漫天飞舞的杨花般纷纷扬扬, 无穷无尽, 铺天盖地!

2. 悼亡词。

在我国诗歌史上, 自西晋诗人潘岳作《悼亡诗》三首以来, 后世作家才有专以“悼亡”为悼念亡妻的诗题。苏轼却破天荒地写了悼亡词。题为“乙卯正月二十日夜记梦”的《江城子》, 是苏轼悼念亡妻王弗, 用血泪抒写的感人名篇:

十年生死两茫茫。不思量, 自难忘。千里孤坟, 无处话凄凉。纵使相逢应不识, 尘满面, 鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡。小轩窗, 正梳妆。相顾无言, 惟有泪千行。料得年年肠断处, 明月夜, 短松冈。

“十年生死两茫茫”, 开篇感慨悲痛的陈述, 极言生死殊途的双方隔绝时间之久、音讯不通。紧接着“不思量, 自难忘”, 是说对亡妻的思念不需要刻意去想, 却永远在心间。“千里孤坟, 无处话凄凉”, 是从空间上交待两人相隔之远, 无法絮叨彼此死别后生活的凄凉与思念, 但接下来的“纵使相逢应不识, 尘满面, 鬓如霜”, 却是全词中最让人心痛的句子!即使时间和空间的阻隔都不存在了, 我站在你的面前, 你可能也不会认出眼前这个“尘满面, 鬓如霜”的落魄之人了!死之不幸, 生之艰辛, 把对亡妻的深爱挚情与对自身遭遇的感叹杂揉在一起, 痛切之中, 又渗透了作者愤慨不平之情。“夜来幽梦忽还乡”, 一个“忽”字, 将词人十年夙愿一朝实现的悲喜交加之情表露无遗。“相顾无言, 惟有泪千行”, 更展现了词人深切的悲痛和深沉的情感。“料得年年肠断处, 明月夜, 短松冈”, 此乃记梦词, 结句写词人梦醒之后, 绵绵不绝的哀伤情思, 更深化了主人公对爱妻的怀念。

3. 田园词。

在唐朝达到顶峰的古典诗歌, 其题材内容无所不包, 田园景色和农村风光, 更是其常见的描绘对象, 可用词来抒写这一内容的, 苏轼堪称第一人。田园词在苏词中大约占据十分之一。其中最有名的是他在徐州任太守时所作的一组《浣溪沙》, 这组词共五首, 表现了农村生活的方方面面, 风格清新明丽, 在描绘农村秀丽风光的同时, 还讴歌了农民繁忙的劳作和雨后喜悦的心情。词中充溢着浓郁的生活气息和泥土芳香, 更不难看出词人作为地方父母官对农村和农民的热爱。其四云:

簌簌衣巾落枣花, 村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。

酒困路长惟欲睡, 日高人渴谩思茶。敲门试问野人家。

花儿不管是在诗人笔下, 还是在词人笔下, 都是最常见的物事, 可是除了苏轼之外, 描写枣花的, 恐再难有第二人。因为枣花既无丽色, 又无馨香, 实在没有多少诗意。但在苏轼笔下却充满了生机, 落在衣巾上竟能簌簌有声, 可见苏轼对农村风光是何等陶醉, 同时也反映出他在天降甘霖后的愉悦心情。“村南村北响缫车”, 就连在一般人耳中颇为聒噪的缫车声, 在词人听来也是那么悦耳。试想, 作为一个希望农民丰收的蚕乡太守, 还有比听到这缫车声更入耳的吗?“牛衣古柳卖黄瓜”, 好像不经意间, 词人的视线里出现了一个叫卖黄瓜的农夫。三个形象, 三个画面, 看似平淡无奇, 却生动地显现出农村一派欣欣向荣的太平景象。此词为去徐州城东石潭谢雨而作, 下片写谢雨途中行路的艰辛。词人因为求雨成功心里高兴, 于是多喝了几杯酒, 但是“路长”加之“日高”, 于是便有些口干舌燥了, 于是, 很自然地, 词人“敲门试问野人家”了。词到这里就戛然而止, 至于农户中有无人在, 作者喝到茶水没有?这些问题词中没有交代一字, 因为这些都不重要。重要的是, 词人融汇在这样的农村生活中, 乐在其中的意蕴。

这些清新明丽的田园词, 是对传统婉约词题材的拓展, 给婉约词注入了一股新鲜血液, 带来了清新的气息和活泼的生机。其后, 南宋的辛弃疾就是继承了苏轼这一传统, 将这一题材发扬光大, 也写了许多清新舒婉的农村题材的词作。

二、创作手法——以诗入词

1. 以《诗经》“赋、比、兴”的手法填词。

在表现手法方面, 苏轼作为北宋词坛的创新者, 凭借他的豪情、才气, 大胆地用写诗的技巧填词, 使其在表现手法上较前人有较大的发展和创新。试举《少年游·代人寄远》加以分析:

去年相送, 余杭门外, 飞雪似杨花。今年春尽, 杨花似雪, 犹不见还家。

对酒卷帘邀明月, 风霜透窗纱。恰似姮娥怜双燕, 分明照, 画梁斜。

此词写于杭州通判任上。这首词用了婉约词惯用的女性视觉, 实为词人思念在杭州的妻子, 但是却以妻子的口吻设想妻子对自己的思念。上片以思妇的口吻, 诉说亲人不当别而别, 当归而未归。前三句分别点明离别时的时间、地点、气候。后三句与前三句对举, 用了回文格, 意境却全然不同, 由此点出分别已经从冬延续到春了, 可见离别之久, 思念之深了。这一段引入了《诗经·小雅·采薇》的末章“昔我往矣, 杨柳依依;今我来思, 雨雪霏霏”的手法, 并且运用的诗歌的常用手法却由《诗经》开创的赋、比、兴的手法填词。“去年”至“今年”乃以“赋”的方法叙述羁旅时间之长。“飞雪似杨花”, 兴中有比, 一方面用飞雪渲染离别的氛围, 另一方面, 也是用杨花来比拟飞雪;“杨花似雪”, 则是比中有兴。两句比拟既工整, 语亦精巧, 可谓推陈出新, 绝妙好辞。

下片有意刻画借酒浇愁愁更愁的恼人境地, 更恼人的是邀来的月亮完全不解风情, 对自己的情思无半点怜惜, 倒是将月光倾泄在了燕子身上, 而置自己于不顾。这就不能不使她禁不住由羡慕双燕、嫉妒双燕, 而引发对远方亲人的苦思。

此词是作者有感于行役之苦而怀恋杭州及其家小而作, 可是他托以“代人寄远”的形式, 即借思妇想念行役在外的丈夫的口吻来表达他的思归之情。这种手法, 很自然地会让我们想到杜甫的《月夜》, 同为思念妻小, 却都巧妙地选择了以对方的视角切入, 实乃有异曲同工之妙。当然, 这也是苏轼“以诗为词”的一个表现。

2. 以“寄托”的手法填词。

在我国的古典诗歌创作中, 自屈原以来, 诗人们逐渐形成了以借香草美人寄托政治情怀的传统。大量的咏怀诗、感遇诗皆属于这一类。这类诗, 所言为一事, 而其所指则难求于字里行间, 往往含不尽之意于言外, 所以风格也就显得幽深。苏轼以诗为词, 也把诗的这一传统写法用于词中, 他写的一些表面上从题材内容看来类似柳永等人的一些婉约词, 当然也就并非止于吟风弄月, 而往往另有寄托。如《洞仙歌》写后蜀主孟昶与花蕊夫人的爱情故事。吟咏花蕊夫人, 苏轼不是第一人, 但苏轼却能就此旧有的题材独创新意, 开辟新的意境, 造成新的风格。所以词中所写的那个女子, 已经脱离了花蕊夫人的原型, 而成为词人理想的化身。

冰肌玉骨, 自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人, 人未寝, 敧枕钗横鬓乱。

起来携素手, 庭户无声, 时见疏星渡河汉。试问夜如何?夜已三更, 金波淡, 玉绳低转, 但屈指、西风几时来?又不道流年, 暗中偷换。

这首词的上片着重写花蕊夫人的美姿妙态, 下片写蜀主与妃子夜游。我们不难看出, 花蕊夫人和蜀主的韵事只是苏轼写词的一点契机, 此词的主旨并不在于吟咏此事本身, 词中的女主人丝毫没有晚唐五代, 乃至北宋前期词坛中红粉佳人的脂粉气和轻佻感。花蕊夫人的美好显示了词人理想的境界, 那冰肌玉骨的女子体现了词人理想的人格。

3.苏轼词的婉约风格的论文 篇三

关键词：苏轼；豪放词；婉约词；特征分析；诗词风格

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苏轼在我国文学史上有着特殊并且重要的地位，在苏轼一生的文学创作生涯中，创造的诗作高达三百多首，并且这些诗词的的文学价值都是非常高的，可以说苏轼是北宋时期乃至整个中国文学史上都是非常有造诣的诗人。苏轼的很多诗词都流传至今，被广大文学研究者所追捧，在苏轼的众多诗词中豪放词和婉约词最受关注，下面我们对其进行一一分析。

一、对苏轼的豪放词的特征分析

一提到苏轼我们首先想到来的是苏轼的豪放词，历来苏轼的诗词人们喜欢将其与豪放联系在一起，正是由于苏轼的很多诗词具有豪放的特征，才深受好多人的喜爱，可以说豪放词是苏轼最具代表特色的诗词，也是苏轼对于诗词的贡献最大的方面，苏轼的豪放词有以下几个方面的特征。

1.恢宏壮观

首先，苏轼的豪放词壮丽恢弘，《江城子 密州出猎》是苏子的第一首豪放词，这首词将苏子豪放词的壮丽恢弘的特征抒发的淋漓尽致，《江城子 密州出猎》全词都充满着壮丽恢弘的特征，全词可以分为两部分，即上阕和下阕，上阕主要讲的是出猎的情况，一句“老夫聊发少年狂”充分的将整首词的特征奠定了，一个“狂”字将整首词的豪放特性表现的淋漓尽致。“左牵黄，右擒苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗”则重点对打猎者的着装描述，一身英姿飒爽的猎装体现了打猎者的威武形象，与壮丽恢弘的特征交相辉映。

2.脱俗旷达

其次，苏子的豪放词具有脱俗旷达的特性，这类诗词代表着苏轼的个性思想，有人对苏轼的诗词这样评价“超旷中见忠厚”，这样的评价与苏轼的很多词是非常贴切的，所以苏轼诗词的脱俗旷达的风格也是受到众多研究学者所认可的，苏子的一生虽然不是很顺畅，但是他具有坦然面对的性格，即使多次被贬他仍然保持着坦荡的胸襟，在失意中能够自我解脱，这样的人生经历在其诗词中多次体现，例如苏子的，《定风波》，一句“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”词表面上描写的是苏轼在路途中遇到大雨，但是却表现的非常坦然自若，这也就从侧面反应了诗人的人生态度，人生活在世间，很多事情都是没有办法预料的，当遇到问题时，能够坦然面对，不卑不亢才是正确的处世之道，在苏轼的豪放词中充分的体现了苏子的倔强品质和旷达的处事态度。

二、对苏轼的婉约词的特征分析

1.用绰约的隐忍表现诗人个性

在苏子的众多著作中，虽然很多都体现了旷达的胸襟和良好的处事态度，但是在很多时候，面对自己如此坎坷的经历，苏子还是很难从中解脱出来，所以对于苏轼的婉约词还有一种重要特征就是体现出来的怨愤，苏子的《年奴娇 赤壁怀古》这首词，虽然开端表现的气宇轩昂，蓬勃有气势，但是“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。这句词所写的背景是苏子被贬至黄州，那个时候诗人的内心是非常痛苦的，所以词境与词人的现实处境形成了及其鲜明的对比，表现了词人怨愤的隐忍。

2.所用语气爽快利落

苏轼的婉约词与辛弃疾、李清照的婉约词多做缠绵悱恻的抒情形成的鲜明的对比，那就是用爽快利落的语气去抒发感情，对于诗人的内心哀愁，诗人往往只做简单利落的描写，这是苏轼婉约词的一大特色，例如《蝶恋花》这首词中“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙内佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”这首词的创作背景是词人正处在失意的时候，但是词人并没有对自己的失意进行过分的渲染，而是以旷达的态度和开阔的胸襟去面对自然界的变化，暗示着用豁达的胸襟去接受面临的不幸，这首词字里行间能看出词人的淡淡忧愁，但是更让人体会到的是词人面对不幸和官场的失意所表现出来的旷达。

3.善用小调抒发情感

在古代诗人的眼里，夫妻之情是神圣，庄重的，但是在苏轼的婉约词中经常用小调去抒发对于妻子的感情，这在很大程度上说明苏轼的词已经不受文体格式的束缚了，自由的描写也就成为了苏轼婉约词的又一大特点，例如《江城子》这首词：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。”这是一首苏子用来悼念亡妻的词，词人结合自己的官场生涯的不幸引发了无限的感慨，将对亡妻的思念之情表现的淋漓尽致。

三、结语

纵观苏轼的词作，有的豪放阔达，有的低调婉约，无论哪一种风格的词作，苏轼都描写的形象生动，抒发的情感自然真切。对于语言的处理也是恰到好处，可以说苏轼不仅仅是一位伟大的豪放词人，也是一位出色的婉约词人。

参考文献：

[1]张丽杰.苏轼词风新论[J].哈尔滨学院学报，2003

[2]张铮.苏轼豪放词风风格特征探析[J].教育教学论坛，2015

4.论苏轼豪放词的审美特征(新改) 篇四

论文题目：论苏轼豪放词的审美特征

姓

名：周菊英 指导教师：赵新

专

业： 汉语言文学 年

级： 2011秋 层

次： 专升本 学习中心： 邯郸教育学院 完成时间：2013年10 月21 日

北京师范大学继续教育与教师培训学院

论苏轼豪放词的审美特征

【摘要】苏轼是豪放词派的代表性人物，其词在创作上取得了非凡的成就。苏轼对词进行改革，扩大了词的表现功能，开拓了词境。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性，从而形成了苏轼的豪放派词风。苏轼豪放词，视野比较广阔，气象恢弘雄放，喜欢用诗文的手法、句法写词，写法灵活，用典较多。苏轼词从题材、意境和表现手法等方面均展示出了一种雄浑壮观的豪放之美。

【关键词】 苏轼 豪放词 审美特征

苏轼在我国词史上占有特殊的地位。他将北宋诗文革新运动的精神，扩大到词的领域，扫除了晚唐五代以来的传统词风，扩大了词的题材，丰富了词的意境，冲破了“诗庄词媚”的界限，对词的革新和发展做出了重大贡献。正因如此，宋后历代以来，人们论词，必提苏轼;若提苏词，亦必提其“豪放”之风。苏轼对词进行改革，扩大了词的表现功能，开拓了词境。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性，从而形成了苏轼的豪放派词风。刘辰翁就曾说过：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”苏轼豪放词，写人状物以慷慨豪迈的形象和阔大雄壮的场面取胜，创作视野比较广阔，气象恢弘雄放，喜欢用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守律。

本文根据自己的理解，结合几首苏轼有代表性的“豪放词”，简单论述一下苏轼词从题材、意境和表现手法等方面展示出的雄浑壮观的豪放之美。

一、“以诗为词”，题材开阔之美

在苏轼的三百多首词中，举凡怀古，感旧，记游，说理等向来诗人惯用的题材，他都可以用词来表达，这就使词摆脱了音乐的附属地位，发展成独立的抒情诗。在苏轼的笔下，怀古伤今、悼亡送别、说理谈禅、咏史吟物、抒怀言志、抒情记事都一一发之于词，整军修武，抗敌御侮，田园风情、农村生活，山川景物等，都成为词作的描写内容。

苏轼豪放词里的“以诗为词”还体现在引用或化用先前诗人诗句上。如《水调歌头·明月几时有》中的“明月几时有，把酒问青天”二句便是从李白《把酒问月》诗“青天有月来几时？我今停杯一问之”脱化而来。又如《念奴娇·凭高远望》“举杯遥月，对影成三客”完全是化用李白《月下独酌》“举杯邀明月，对影成三人”的诗意。苏轼本是一位大诗人，他的词论的基本观点就是“词为诗裔，诗词同源”（李铎《中国古代文论教程》）。因此，苏轼引用前人的诗句入词与题材扩大相映，改变了词创作的固有风貌，“自成一家”，最终创立了豪放词风。

苏轼豪放词大部分都言志抒怀,是内在感情的凝聚,是心灵世界的外在投影。心中辗转翻腾的情调波澜,使其不能不为词。“意有所触，情有所激，如骨鲠在喉，不吐不快”（张伯驹《丛碧词话》）。最能反映苏轼在词的题材方面开拓的有两类：

一类是抒写建功立业的壮志豪情，表现出一种慷慨豪迈的精神。如《江城子·密州出猎》。

这首词是苏轼最早的一首豪放词，树起了“自是一家”的旗帜，苏轼为自己的词有别于“柳七郎风味”颇为得意。该词上片着重写出猎时的壮阔场景，下片着重写诗人自己的雄心壮志。豪气四溢，充满昂扬振奋的情调和为国杀敌的壮志豪情，开篇便曰“老夫聊发少年狂。”狂者，豪情也，一个“狂”字贯穿全篇。“千骑卷平冈”，好一幅壮观的出猎场面！“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”，更是显出东坡“狂”劲儿来了。孙权射虎，在风华正茂之年，词人如今也要“亲射虎”，可见其英雄豪气，不减当年孙郎，亦是“聊发少年狂”也。下片进一步写词人“少年狂”的胸怀。“酒酣胆尚开张”，东坡本来就豪放不羁，再加上“酒酣”，就更加豪情洋溢了。东坡终是想因这次打猎小试身手，进而便想带兵征讨西夏了。于是，他盼望着：“持节云中，何日遣冯唐？”这是东坡借以表示希望朝廷委以重任，到边疆抗敌。“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”这里一“挽”、一“望”、一“射”。三个连续动作，为自己勾勒了一个挽弓劲射、誓为国效力，驰聘沙场的英雄形象。英武豪迈，气概非凡。

这首词把词中历来香艳软媚的女儿情，换成了报国立功，刚强壮武的英雄气了。这是东坡对温、柳为代表的传统词的挑战，他以“揽辔澄清”之志，写慷概豪雄之词，提高了词品，扩大了词境，打破了“词为艳科”的范围，把词从花间柳下，浅斟低唱的靡靡之音中解放出

来，走向广阔的生活天地。凡是写诗的内容，无一不可以入词。词至东坡，从此词与诗并驾齐驱的地位逐渐得到了确认。

另一类是写自己面对自然，感怀今昔之际带有哲理性的人生感受，表达旷达洒脱的人生态度，如苏轼贬官密州后，在一年中秋佳节为怀念分别多年的弟弟苏辙所填的一首词《水调歌头·明月几时有》。

本词通篇咏月，月是中心形象，却处处关合人事，表现出自然社会契合的特点。它上片借明月自喻清高，下片用圆月衬托离别。开篇“明月几时有”一问，排空直入，笔力奇崛。上片从幻想上天写起，两次转折，全靠“我欲”、“又恐”、“何以”等词转折开阖，显示了诗人感情的波澜起伏。下片写对月怀人，由中秋的圆月联想到人间的离别，融写实为写意，化景物为情思，一韵一意，一意一转，淋漓挥洒，无往不适。“人有悲观离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，知人之离合与月之圆缺实自古而然。由感情转入理智，化悲怨而为旷达。“但愿人长久，千里共婵娟”这里的“人”已远远超出了个人感情范围内的“人”，而是向世间所有离别的亲人发出深挚的慰问和祝愿，转出更高的思想境界，给全词增加了积极奋发的意蕴。该词落想奇拔，蹊径独辟，极富色彩，意境豪放而阔大，情怀乐观而放达，赋予月亮以艺术的生命，至今仍广泛传颂，留给我们美的享受。

二、词风豪放，意境雄壮之美

苏轼的很多词风格豪放，寄托理想抱负、抒写旷达洒脱人生情怀总是和词中壮美的意境完美结合在一起。拍岸的江水、穿空的怪石、挺拔的大树、浩瀚的夜空等等，这一类景色随处可见。这一类清奇雄健的自然景物，又往往被词人放在运动和变化之中来加以描绘，于是便给读者以强烈的感受。苏轼词的豪放旷达的风格，又总是和羽扇纶巾的风流人物、挽雕弓如满月的壮士、把酒问月的诗人、乘风破浪的渔父等形象紧密结合在一起的，从而鲜明地表现出词人的理想抱负与乐观进取、洒脱旷达的精神。苏轼的词跳出了“香而弱”与“ 艳而软”的陈旧的圈子，一改柔婉纤丽的细腻温润风格，呈现出一种全新的面貌，展现出词的意境雄壮之美。

如《江城子·密州出猎》一词情怀激烈、意气昂扬，抒发了词人为国效力疆场、抗击侵略的雄心壮志和豪迈气概。开篇“老夫聊发少年狂”，语出不凡。这首词通篇纵情放笔，气概豪迈，一个“狂”字贯穿全篇。接下去的四句写出猎的雄壮场面，表现了猎者威武豪迈的

气概：词人左手牵着黄犬，右臂擎着苍鹰，好一副出猎的雄姿！随从武士个个也是“锦帽貂裘”，打猎装束。千骑奔驰，腾空越野，好一幅壮观的出猎场面！作者以孙权自比，更是显出东坡“狂”劲和豪兴来。“酒酣胸胆尚开张”，东坡为人本来就豪放不羁，再加上“酒酣”，就更加豪情洋溢了，读来自有一种豪迈雄壮之感。

再如《念奴娇·赤壁怀古》一词开阔动荡、雄壮勃发，先即地写景，为英雄人物出场铺垫。“地灵人杰”、锦绣山河必然产生、哺育和吸引无数出色的英雄，三国正是人才辈出的时代。但苏轼在众多的三国人物中，尤其向往那智破强敌的周瑜。故下片由“遥想”领起五句，集中笔力塑造青年将领周瑜的形象。苏轼为什么如此向慕周瑜？这是因为他觉察到北宋国力的软弱和辽夏军事政权的严重威胁，他时刻关心边庭战事，有着一腔报国疆场的热忱。面对边疆危机的加深，目睹宋廷的萎靡慵懦，他是多么渴望有如三国那样称雄一时的豪杰人物，来扭转这很不景气的现状呀！这正是作者所以要缅怀赤壁之战，并精心塑造导演这一战争话剧的中心人物周瑜的思想契机。然而，眼前的政治现实和词人被贬黄州的坎坷处境，却同他振兴王朝的祈望和有志报国的壮怀大相抵牾，所以当词人一旦从“神游故国”跌入现实，就不免思绪深沉，顿生感慨，而情不自禁地发出自笑多情、光阴虚掷的叹惋了。然而人生几何，何苦让种种“闲愁”萦回我心，还是放眼大江，举酒赏月吧！这是历史与现状，现想与实际经过尖锐的冲突之后在作者心理上的一种反映，这种感情跌岩，更使读者感到真实，从某种意义上说，更能引起读者的思考。可以说这首词气象磅礴，格调雄浑，高唱入云，其境界之宏大，是前所未有的。昂奋豪情与感慨超旷的思绪迭相递转，做到了庄中含谐，直中有曲。特别是它第一次以空前的气魄和艺术力量塑造了一个英气勃发的人物形象，透露了作者有志报国，壮怀难酬的感慨，意境雄浑壮美，令人赞叹。

三、运用典故，表现手法之美

苏轼的豪放词风还体现在不拘形式，语言创新和运用典故上，多种表现手法的运用使其词作独具一种别样之美。

苏轼在语言上一变花间词人的镂金错采的特点，多方面吸收陶潜、李白、杜甫、韩愈等人的诗句入词，偶然也运用当时的口语，给人一种清新朴素的感觉。为了充分表达意境，有时还突破了音律上的束缚，创制新调，以散文句法入词，一改花间词人的香词艳语，使词摆脱了音乐的附属地位，把词发展成独立的抒情诗，成为与诗相同的言志抒情工具。为了表达

内容的需要，苏轼宁可突破现成的音律形式而予以创新，而不愿让自由奔放的风格受到束缚。“不喜剪裁以就声律”，不是不要声律，而是在重内容，重艺术表达的情况下，对原有格律有所突破，使内容和声律更加协调，这实是一种创新和发展。

另外，苏轼在有的词作中用典较多，以典故拓宽词的内容，表达思想感情。如《江城子·密州出猎》连用三个典故，将作者报国杀敌的豪情壮志抒发的淋漓尽致。

1.“亲射虎，看孙郎”，孙郎即孙权。《三国志·吴志》孙权本传载：“二十三年十月，权将如吴，亲乘马射虎于亭。马为虎所伤，权投以双戟，虎却废，常从张世击以戈获之。”孙权射虎，在风华正茂之年，词人如今也要“亲射虎”，可见其英雄豪气，不减当年孙郎。

2.“持节云中，何日遣冯唐？”用汉文帝与冯唐的故事来表达作者的心意。据《汉书·冯唐传》记载：云中太守魏尚治军有方，“使匈奴远避，不近云中之塞”，一旦入侵，必所杀甚众。后因报功时多报了六颗首级，被文帝“下之吏，削其爵”。冯唐竭力为魏尚辩白，认为文帝“赏太轻，罚太重”，颇失人心。文帝幡然醒悟，当日便令冯唐持节赦免魏尚，官复原职，并拜冯唐为车骑都尉。（节：兵符，古代使节用以取信的凭证。持节：是奉有朝廷重大使命。云中：在今内蒙古托克托县境内，包括山西省西北一部分地区。）苏轼当时在政治上处境不甚得意,被贬密州，在这里以守卫边疆的魏尚自许，是希望得到朝廷的信任何重用。3.“西北望，射天狼”，天狼：天狼星。《楚辞·九歌·东君》：“长矢兮射天狼。”《晋书·天文志》云：“狼一星在东井南，为野将，主侵掠。”词中以之比喻为对北宋边境屡有侵犯的西夏等国。“西北望，射天狼”的典故抒发了作者杀敌报国的豪情壮志和决心。

有时候，苏轼还以历史事件、历史人物表达自己的心绪、思想、营造出豪放崇高的氛围。如《念奴娇·赤壁怀古》撷历史事件“赤壁之战”，历史人物“周瑜”入词，使词意境恢弘，词中塑造了一个英气勃发的人物形象，借历史事实透露了作者有志报国，壮怀难酬的感慨，意境雄壮。

总之，苏轼“以诗为词”，打破了词的狭隘的传统观念，开拓了词的疆域。词至苏轼，不再仅仅是倚红偎翠、娱宾遣兴的工具，而是“天地万物，嘻笑怒骂”无不可入于笔端。苏词之豪放，更应与太白并提，刘辰翁亦评：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”（《辛稼轩词序》）指出苏轼以词表现出自己“倾荡磊落”的自我，从而达到了“如诗如文”、“如天地奇观”的艺术效果。而诗人陆游以豪放之心胸接受东坡豪放词的雷雨冲

涤，感受到“曲终，觉天风海雨逼人。”（《历代诗余》引）则艺术地道出东坡豪放词的独特的审美意义。

苏轼开创了一种与诗相通的、雄壮豪放的艺术风格。其豪放风格表现在题材内容、雄壮意境、表现手法等几方面，对辛弃疾等后代词人产生了很大影响。如果说，在北宋的文学变革中，欧阳修是一个中枢式的人物，那么苏轼的豪放词则代表着这场文学变革的最高成就。

参考文献

1.袁士硕：《中国古代文学作品选》，人民文学出版社，2002年，北京

2.木斋：《苏东坡研究》，广西师范大学出版社，1998年版

3.吴组缃，沈天佑：《宋元文学史稿》，北京大学出版社

5.秦观词的主要风格 篇五

秦观，与黄庭坚、晁补之、张耒合称“苏门四学士”，他词作的基调却与苏轼截然不同。秦观词可分为前后两个时期。前期词，多表现男女恋情、伤春悲秋之作，表现出对纯洁真挚爱情的向往，缠绵悱恻，凄婉悲凉。后期词，主要抒写贬谪流放的痛苦心绪，情调更为凄楚，愈来愈趋于低沉哀伤。秦观词的内容相对狭窄，但较有抒情深度，而且带有十分鲜明的惆怅感伤的个性色彩。他尤其擅长把男女之间的思恋怀想同个人的坎坷际遇结合在一起来写，“将身世之感打并入艳情”

( 周济《宋四家词选》 ) ，这是秦观对传统情词的一大开拓。有《淮海词》(又名《淮海居士长短句》)传世。

秦观一向被称为“婉约之宗”，其词也被认为是最能体现当行本色的“词人之词”，颇能代表婉约词风的典型特征。他的令词受花间、南唐词家的影响，慢词受柳永的影响，但又能融数家于一体，卓然自成一格。秦观词总的特色是情韵兼胜与意辞相称，即情感深挚，韵味含蓄，意境凄婉，语言淡雅，音律和谐。具体论来，其艺术特色表现如下：第一，擅长营造凄迷感伤的意境，尤善于通过黯淡销魂的外在之景来烘托渲染忧郁怅惘的内在之情，委婉含蓄，韵味无穷。第二，善于捕捉所描写对象的突出特点，并以细腻而深刻的笔致构成鲜明的形象，能够揭示没有被别人揭示过的事物美，艺术形象富有独创性。第三，善于运用精美而平易的语言，秦词的语言典雅工致而又清新自然，由锤炼而得又不失本色风范，极富艺术表现力，达到了“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的艺术效果。秦观直接影响了稍后的婉约大家周邦彦和李清照，在婉约派的发展过程中起到了重要作用。代表作品有《踏莎行》(雾失楼台)、《鹊桥仙》(纤云弄巧)、《满庭芳》(山抹微云)。

宋词婉约派领袖之秦观：海棠桥畔醉人归

苏门四学士的另一位杰出人物，宋词婉约派领袖秦观，是一个才华绝世、风流倜傥的书生。他字少游，一字太虚，别号淮海居士，宋神宗元丰八年进士，曾任太学博士、国史院编修官等职。

秦观生性豪爽洒脱，溢于文词，二十岁作《浮山堰赋》，二十四岁作《单骑见虏赋》，为世所重。其散文长于议论，其诗长于抒情，其词婉约清丽，代表作为《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”其中“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”句，被后人评为“化腐朽为神奇”的杰作。敖陶孙《诗评》评说“秦少游如时女游春，终伤婉弱”，成了秦观作为宋词婉约派领袖的充足理由。

北宋元祐年间，汴京出现大家云集文星荟萃的壮观景象。盖因哲宗年幼，高太后听政，起用司马光为相，以苏轼为翰林院学士兼侍读，于是苏辙、黄庭坚、秦观、张耒、文彦博等著名文人，集于都城，诗赋辉映，盛况空前。惜乎好景不长，高太后去世，哲宗任用新党，旧党失势被逐。秦观亦被一贬再贬，最终编管横州(今横县)。所谓编管，即为在编管制，类似今之监外执行。其胸中积愤，从《浮搓馆书事》中可知：“身与杖藜为二，对月和影成三。骨肉未知消息，人生到此何堪。”

秦观是元符一年(公元10)到达横州的.，住在城西浮搓馆。心情郁闷的他终日闭门读书，排遣离愁。好在横州四季常绿，风光可人。城西有海棠桥，海棠拥岸，清香十里。秦观与桥头祝秀才过从甚密，一次醉卧祝家，醒来大笔一挥，遂得一阕《醉乡春》：“唤起一声人悄，衾冷梦寒窗晓;瘴雨过，海棠开，春色又添多少?社瓮酿成微笑，半缺瘿瓢共舀;觉颠倒，急投床，醉乡广大人间小。”

在横州，秦观写下诗词颇不少，计有《浮搓馆书事》《月江楼》《醉乡春》《冬蚊》《反初》等，给横州带来一股清新文风。在祝秀才家醉后而作的那一阕《醉乡春》，属秦观词作中的上品，其“醉乡广大人间小”，堪称千古名句。

横州的自然风光，友人的款款慰藉，也常常会影响秦观的心情。下面这首七绝，便可看出诗人心绪的微妙变化：“鱼稻有如淮右，溪山宛类江南。自是迁臣多病，非关此地烟岚。”

秦观在横州传播中原文化，有两条值得一提，一是他于城西设馆讲学，广收生徒，教化当地民众，“经指受作文，皆有法度可观”。后来的淮海书院，就是在此基础上发展起来的。二是教化当地百姓种桑养蚕，发展经济。其所撰《蚕书》，是我国现存最早的一部蚕桑专著。大约也是历史的感应，至今，广西的桑蚕业已连续多年名列全国第一。

秦观五十一岁时，徽宗即位，大赦党人，他遇赦北还，复宣德郎。半生惨淡的他，此刻倒作了一个富于喜剧色彩的了结——途经藤州(今藤县)，与友人游光化亭，聚饮大醉，为友人吟诵梦中长短句《好事近》，索水欲饮，水至，笑视之而卒。苏东坡曾发“高山流水之悲”，黄庭坚也作诗悼曰：“闭门觅句陈无己，对客挥豪秦少游。正字不知温饱味，西风吹泪古藤州。”其实，三位文学大家的生命都陆续走到了尽头。秦观逝去一年，苏东坡、黄山谷也先后驾鹤西去。

三位巨匠的一生实在让人感慨。同时催人思索的，还有一个现象，即当时那些以打击陷害贤良为能事、手握重权的人物，他们轮番罗织罪名，必欲置人于死地而后快。比如元祐五年弹劾秦观“素号薄徒，恶行非一”，而使秦观被罢太学博士的右谏议大夫朱光庭;元祐六年诋其“行为不检”而罢其正字的贾易;攻击他任意增损《神宗实录》，形同篡改“最高指示”而几乎要了他的命的御史刘拯;等等。此外陷害苏东坡、黄庭坚的权臣，随手一列也是一大串。三位屡被加害的文人却成就了他们的千古英名，百姓口碑道载，而且年代愈久远，愈见出其万丈光辉，而那些因整人害人得势于一时并得意于一时的“正人君子”们，他们到哪里去了呢?“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，在诠释着人间正道的一条条颠扑不破的真理的时候，才特别能显出这两句杜诗的万钧分量啊。

秦观去世二十年后，宋高宗亲颁《追赠直龙图阁敕》，追谥其直龙图阁学士。

6.李清照词的风格特点 篇六

李清照，济南章丘(今属山东)人，自号易安居士。宋代女词人，婉约词派代表。早期生活优裕，与夫赵明诚共同致力于书画金石的搜集整理。但是金兵入侵之后，生活颠沛流离，境遇孤苦。所以前期写的词比较清新悠闲，后期的词就显出个一个女词人的多愁善感。

对身世的感叹，对中原的怀念。因为在不同的时期有不一样的生活经历，所以她的词在不同时期显示出不同的艺术风格，但是都饱含了李清照的真情实感。本文将从以下四个方面来浅谈一下李清照词的艺术特色。

7.也说苏轼婉约词 篇七

去年相送，飞雪似杨花。今年春尽。杨花似雪，犹不见还家。

对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似妲娥怜双燕，分明照，画梁斜。(《少年游·润州作》)

作者代人设词，全词借思妇口吻表现离别之情，缠绵悱恻，低回宛转。这种“代言体”的表现手法源于晚唐花间派创始者温庭筠。从这个意义上来说，此词体现了苏轼对婉约词继承的一面。值得留意的是，从这首词中，可以发现柳词的痕迹：柳永《御街行·前时小饮春庭院》：“惟有画梁，新来双燕，彻曙闻长叹。”其命题、手法及意象都与此词结尾十分相似。可见，苏轼的婉约词也濡染柳氏词风。

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。(《水龙吟·次韵章质夫扬花词》)

苏轼并不排斥婉约词，更善以婉约抒胸臆。他是抱着“虽可爱终可鄙，虽可鄙终不可弃”的态度继承婉约派的创作方法。这首词情调幽怨缠绵，借物拟人，情景交融，有神无迹，“即物即人，两不能别”，也许这就是后人评此词“压倒古今”远胜原韵之所在。

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满，一点明月窥人，人未寝，攲枕钗横鬓乱。

起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。试问夜如何?夜巳三更，金波淡，玉绳低转。但屈指、西风几时来，又不道、流年暗中偷换。(《洞仙歌·冰肌玉骨》)

词中虽有“冰肌”、“玉骨”、“素手”、“钗横”、“鬓乱”等语，却并无妖艳放荡之意，而是将写景、叙事、抒情熔铸一体；一方面体现出作者感叹人生易老，美景易逝的怅然之情，另一方面又借夏夜的曼妙时光和宫廷生活的浪漫情调警示人生，展现了清丽高雅的词风。

乳燕飞华屋。悄无人、桐荫转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似‘玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。

石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽。伴君幽独。秾艳一支细看取，芳心千重似束。又恐被、西风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。(《贺新郎·乳燕飞华屋》)

这首词《宋六十名家词·东坡词》题作：“余悴杭日，府僚湖中高会。群妓毕集，惟秀兰不来。营将督之再三，乃来。仆问其故，答日：沐浴倦卧，忽有扣门声。急起询之，乃营将催督也。整妆趋命，不觉稍迟。时府僚有属意于兰者，见其不来，恙恨不已，云：必有私事。秀兰含泪力辩。而仆亦从旁冷语，阴为之解。府僚终不释然也。适榴花开盛，秀兰以一枝籍手献坐中，府僚愈怒，责其不恭。秀兰进退无据，但低首垂泪而已。仆乃作一曲名《贺新凉》(即《贺新郎》)，令秀兰歌以侑觞，声容妙绝。府僚大悦，剧饮而罢。”

这个本事无论是实有其事，还是借题发挥，都不重要。重要的是苏轼此词借石榴花的孤高脱俗表明自己坚定的人格追求，又以石榴花的秾艳半开衬托自己的怀才不遇，再借秋日的悲凉抒发内心的怅惘。词境婉约含蓄，意蕴深沉，他人不能及也。

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。(《蝶恋花·春景》)

词中“笑”与“恼”不但巧妙地传达了词人前段伤春、后段伤情的心境，同时也使整首词鲜活生动，富有人生哲理。正是这种深幽渺远的意境，让人觉得婉曲动人。同时，“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”则体现了苏词特有的超然旷达。

从晚唐五代“花间词”所奠定的词为艳科、香软柔媚的基调，延续到北宋中期的柳永等人，婉约词已经发展到极致，苏轼对此亦有继承，但同时又具有自己的独特风格。苏轼的婉约词不再艳靡绮丽，而变得深沉旷达具有豪放排宕之势。看似缘情，却摆脱了那种温柔香软、缠绵悱恻、不能自己的情调，展现出深沉蕴藉、含蓄奋发的精神世界。试将苏轼的婉约词与柳永作一比较，便知二者在感情、思绪、气韵及描写对象、手法上全然不同。如：

柳永《定风波·自春来》中旬云：“镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐，和我。免使年少光阴虚过。”苏轼《洞仙歌·冰肌玉骨》：“起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。试问夜如何?夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指、西风几时来，又不道、流年暗中偷换。”

两首词皆讲男女之情，不过二者意境和气象完全不同。柳词显得亲热、实在，特别具有世俗生活和市井细民的场景、趣味和寄托。而苏词则意境阔大。思绪深远。充满对人生哲理的思索。柳词闭目即可想见男女二人相依相偎。朝欢暮乐度时光。而苏词即使写男女之情，也是以此为起点，将其引向苍茫人生和深沉哲理。因而李清照评柳永词“虽协音律而词语尘下”，不无道理。

又如，柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》：“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。”苏轼《蝶恋花·花褪残红青杏小》；“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。”

两首词皆借景喻情。柳词读之很美，并从意境之美上胜苏词一筹，也就难怪“杨柳岸晓风残月”成为某种特定意境下某种特定心绪的绝佳描写，成为“千古名句”。而苏词虽伤春，“枝上柳綿吹又少”，下旬却马上表达出更加旷达的气度和广阔的胸怀：“天涯何处无芳草”。因而，也成为另一种意义上的名句。值得玩味的是，面对差不多同样的情景，柳词体现孤独落寞，苏词则表达豪放洒脱。

再如，柳永《定风波·自春来》：“自春来，惨绿愁红，芳心事事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥销，腻云离亸，终日厌厌倦梳裹。无那!恨薄情一去，音书无个。”苏轼《贺新郎·乳燕飞华屋》：“石榴半吐红巾蹙。待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿，若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。”

二词同样描写爱情中的女子，柳永笔下是一个娇媚慵懒为情颠倒如痴如狂的小家碧玉，苏轼笔下则是一位不愿与“浮花浪蕊”为伴孤傲清高的女性。柳词中的景致是“日上花梢，莺穿柳带”，苏词则是“袱艳一枝细看取，芳心千重似柬”；柳词中的女性形象是“暖酥销，腻云弹，终日厌厌倦梳裹”，苏词则是“石榴半吐红巾蹙。待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”；柳词中女性的神思是“无那!恨薄情一去，音书无个”，苏词则是“若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪。两簌簌?。

8.苏轼和辛弃疾文章风格的异同 篇八

作者：汉之贝武

苏轼和辛弃疾是历史上有名的词人，他们的词给后世带来了深刻的影响，苏轼更是开创豪放词之风，他的词有表现人生的理想和少年时代意气风发，也有老来对人生的思考，但他表现这些理想和思考的时候时常蕴含着一种英雄气概。而辛弃疾则是把豪放词发挥的淋漓精致，他的词大多是展现战场上雄伟壮阔的场景或是豪迈的英雄的壮志也有隐归山林的但却不缺失豪爽的情调。但是同样是英雄气概，他们两人词中无论是表现方式和所表现出的英雄气概都有所不同。

苏轼词的英雄气概，常常通过对环境的描写展现出自然界的雄伟壮阔来突出英雄的豪迈如《念奴娇赤壁怀古》中的大江东去，浪淘尽、千古风流人物还看今朝。还有乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。大江，惊涛，千古人物融合一起英雄之气油然而生。也有通过三国英雄形象来体现一种英雄气概——遥想公瑾当年，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间樯橹灰飞烟灭。苏轼通过这些环境的描写来衬托出英雄的豪迈。苏轼词的英雄气概，往往都是写出自己内心的渴望，希望自己能与当年的英雄一样。他的词还有表现英雄迟暮豪情万丈如《江城子·密州出猎》中的老夫聊发少年狂，左牵黄右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。但是就算是迟暮也还豪情万丈——会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。这种英雄气概却是苏轼通过想象自己在战场时的场景来突出的。苏轼词中所表现的英雄气概还有一种是表现出英雄看破一切老来梦醒时孤寂长叹如《江城子》中世事一场大梦，人生几度凄凉。夜来风叶已鸣廊，看取眉头鬓上。这种苏轼通过描写一个情景在诗人梦醒后会看人生几十年，再看如今只有微白的头发，心中心酸之感悠然而起，所表现的是英雄年老再无当年之勇的感慨。

而辛弃疾的词所表现的英雄气概无论在表现形式和表现的内容都有所不同。辛弃疾的词的英雄气概大多通过描写战场上的场景来表现出英雄气概，所表现的是青壮年英雄锋芒毕露的豪迈，如《南乡子》中的天下英雄谁敌手，曹刘。生子当如孙仲谋。此句让人油然而感到一种霸气，做曹刘、孙仲谋此等英雄也唯有他们才配做自己的对手。而《贺新郎·同父见再用前韵》中的道男儿、到死心如铁。看试手，补天裂。《满江红》中的看依然、舍在齿牙牢，心如铁。这些文字使人读上去仿佛看到一个不畏任何困难迎难而上的英雄气概。也有意气风发少年英雄气概：如《水调歌头》上片中的谁道投鞭飞渡，忆昔鸣髇血污，风雨佛狸愁。季子正年少，匹马黑貂裘。通过描写少年风华正茂，站在肃杀的战场前渴望着能走上沙场为国效力的英雄气概。也有浴血沙场的将军的豪情激扬。如《破阵子·为陈同匍匐状词以寄》中的梦里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。战场擂鼓响起，战士的呼喊声和弓箭发出的破空声，油然产生一个豪气万丈的英雄气概。也有忠贞英雄的豪迈只为了却君王天下事，留得生前身后名。可怜白发生。辛弃疾正是通过战场上横戈杀敌的战斗体验，体现出这种英雄形象。但是，由于辛弃疾早年英雄锋芒毕露，老年后却得不到重用，最终只有英雄怅然。如《永遇乐·京口北固亭怀古》唯有用反问语气道出凭谁问，廉颇老矣，上能饭否。

总体来说苏轼词的英雄气概，带有一种尝尽人间艰辛英雄豪情而辛弃疾的更多的是锋芒毕露的豪情万丈。不过他们两人后期的词中的英雄气概就比较相似，苏辛两人年少和中年时期都是意气奋发，豪情万丈，都渴望建功立业，但是在他们的生活后期却充满坎坷，苏轼常年被贬在外，久久不能个恢复官职。所以后期只有英雄落幕的感慨。辛弃疾则因常年被打压，与年少时沙场上并戈铁马相比后期生活只能在田野中种种稻谷。使得英雄无请缨路，报国无门，最终只有谁念英雄英雄老矣，不道功名蕞尔，决策尚悠悠。末路英雄的感叹。

9.浅谈辛词的艺术风格及表现手法 篇九

辛弃疾是我国古代成就最高的人之一，他一生共存词六百多首，不但数量上是两宋第一大家，而且无论是思想内容还是艺术水平都把词这种文学形式推到了巅峰地步。从而历来受到人们的景仰。关于辛词的思想内容，本文姑且不谈，只想就辛词的艺术风格手法的特点略加讨论。

先谈艺术风格

关于辛词的艺术风格，古今论者，多有论述，虽角度不同，也不乏共同之处：即辛词风格的多样性。今不避罗列之嫌，引录几家，以便比较。刘先庄在《辛稼轩集旭》中说：“公所作大声镗鎝，小声铿，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者亦不在小晏柳朗之一;(1)辛弃疾的门人范开则说辛词的风格“如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，舒卷起灭，随所变态，无非可观...其间固有清而丽，婉而妩媚，此又坡词之所无，而公之词所独也”；（2）今人李修生说得更其明确：“辛弃疾以豪杰之士作词，以淋漓的笔墨抒写英雄的怀抱，形成一种豪雄悲郁的词风。但作为一名大家，又不主故常，时或在悲凉的主旋律中，奏出婉丽清新之调”；（3）上述这些议论，涉及许多内容，但却有一个共同点，就是承认辛词的风格是多样的。上面所说的“大声镗鎝”“如张乐洞庭之野”“豪情悲郁”是一种风格；而“秾纤绵密”“婉而妩媚”“清新婉丽”又是一种风格。用词界惯用的话说，是兼有“豪放”与“婉约”的词风。而上述观点又都认为豪放的词风是辛词诸风格的主体。

上述所论，是一种结果。可何以辛弃疾会有多样的风格呢，而豪放的风格又占主要地位呢？我们按照“风格就是人”这样一种观点做指导，就不能不去翻一翻辛弃疾的简历，从作家的个性及生平中去找找原因。

辛弃疾的主要生平经历是在双重矛盾中度过的，一是他与外族入侵者的矛盾，这决定了他早年参加抗金斗争，并为驱逐外虏，收复中原奋斗了一生；与之俱来的是他与南宋这个投降政府之间的矛盾，他始终不得重用，游官地方，《十论》《九议》遭搁置；他两次被弹劾落职，过了二十多年赋闲隐居的生活。

正是由于他有这些坎坷的经历，决定了他创作题材的广泛，进而形成了丰富多彩的风格。我们谈辛词，就会发现：凡是反映他抗金生活，或者表现恢复大志以及退休后忧虑国事的词，其风格大都属于豪放的；凡是反映村居生活，如《清平乐》（茅檐低小），和表现田园风光的词如《西江月》（明月别枝惊鹊），其风格都是清丽的；而那些情词，如《祝英台近》（宝钗分）则与婉约派毫无二致，只是情调较为健康而已。我们又知道，辛弃疾把恢复中原，统一祖国作为自己的终生志愿，其爱国热情自始至终而丝毫未有减弱，因此爱国主义的主题在其词作中占有相当的比重。与这些远大的政治理想相联系，豪放的词风也就成为辛词诸风格的主体。

既然豪放的词风是辛词风格的主体，那自然也就成为我们考虑的重点。说辛词是豪放的，这还只是一种笼统的说法。所谓辛词的豪放，既与传统的婉约风格回然有别，又不同于苏轼所开创的那种豪放，而是创造性地接受前人的传统，形成独特的风格。

以往论者，多认为辛弃疾继承了苏轼的豪放词风。对于这一点，范开的观点似乎有些出入：他在《稼轩词序》中说：“以言稼轩居士辛公之词的东坡，非有意学东坡也，自其发于所蓄者言之，则不能不若坡也”，（4）这里，他认为辛弃疾“非有意学东坡”，但又承认辛词在风格上“似东坡”，原因是“发于所蓄者言之”才“不能不若坡也”。这话是对的，他实际上道出了辛弃疾的一腔报国热情以及长期受到压抑的忧愤。长久地蓄积于胸，当它达到顶点，不可遏止的时候，才用词这种形式表达出来。也就是辛弃疾是用歌词这种形式来抒发豪情壮志，渲泄心中的忧愤的。正是在这一点上辛弃疾与苏轼是一脉相通承的。这是一种气韵上的相通。如果只学皮毛，即使“有意学”也未必“似东坡”。

大家都知道，在辛弃疾以前，特别是在苏轼以前，词是掌握在一些有闲文人手中，在男女风情、离别愁绪中讨生活，内容十分狭窄；格调也很低下；语言也是华丽的。充满了寄情声色的脂粉气，完全是一种浓艳香软的风格。是苏轼“一洗香泽绮罗之态，摆脱婉转绸缪之度”，使词走上了健康的轨道。他以诗为词，扩大词境，打破了“诗言志，词言情”的传统藩篱，开始用词这种形式来抒写自己的理想、怀抱和志向，开创了豪放的词风，象他的《江城子》<老夫聊发少年狂>、《念奴娇》<大江东去>等。辛弃疾正是继承了这一传统，又接受神无干，张孝祥等词家以词来反映国家民族重大题材的影响，以他丰厚的生活为基础，用“大江东去”的气势表达他对沦陷河山的怀念，“乘风好去，长空万里，直下看山河”；（《太常引》）向往战斗的生活：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵”（《破陈子》上阙；表达他恢复河山的壮志：“破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊”（《满江红》）这些词从不同的角度抒写英雄怀抱。读来慷慨激昂，表现出一种豪壮的情怀。

但辛弃疾又与苏轼豪放的词风有很大不同，这是说，在辛弃疾这些被称为豪放词的作品中，除了具有苏词的豪壮，更多的是一种悲壮。这主要是因为辛弃疾一方面有挽救国家民族的伟大志愿；另一方面他又遭到南宋小朝廷的排挤压抑，有英雄无用武之地之慨。雄心壮志与他的悲剧命运相结合，使他作品的内容深沉起来。他不能象苏轼那样一味地引亢高歌，而是变得悲壮苍凉。“稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲壮，（《宋四家词选序》.周济）(5)这可以说是对辛弃疾的知人之论。因此他的作品之中，常常是在高亢的声音中，伴随着一种悲凉的调子。象上文所引的《太常引》（一轮秋影转金波）气势是那样浩大，却有“被白发，欺人奈何”的慨叹；又如《破陈子》（醉里挑灯看剑），全篇尽情书写自己的豪迈情怀，结尾却不得不以“可怜白发生”作结。就更增添了全词的悲壮。尤其是那首被杨慎评为辛词的第一的《永遇乐》（千古江山）更能体现这种风格，这首词全篇在怀古中抒写自己的胸怀，以古人写自己的忧愤。他想往着金戈铁马的战斗生活，同时又不满于南宋政府统治者的昏庸懦弱，以廉颇的典故，写出自己暮年不被知赏，壮志难酬的悲剧结局。他将雄心与柔肠结合在一起，慷慨悲歌，满纸英雄恨。

总之，在艺术风格上，辛弃疾继承了苏轼的豪放词风，又以词的当行本色出之，加以发展。“端庄杂柔丽，刚健含婀娜”，（苏轼《和子由论书》）（6）铸婉约豪放于一炉，形成一种悲壮苍凉沉郁顿挫的独特风格，使词兼具了阳刚与阴柔之美。这是辛弃疾的主要艺术风格。

下面再谈表现手法

词最常用的表现手法是赋体，辛弃疾的词也不例外。他的大量作品，无论是咏物还是抒情，大多采用“敷陈其事而直言之”这种表现手法的。这与其他词家并没有什么不同。但本文的意思是在说明辛词在表现手法上的“特点”，就不得不在其它方面探寻。辛弃疾一生是将收复中原，统一祖国的志愿贯彻始终的，可客观上他从未从南宋统治集团那里得到机会。因此他对这个懦弱的朝廷怀有不满。但由于历史的原因和阶级的局限，使他又不能公开地和统治集团作斗争。所以他要对朝廷的投降派表示怨刺时，就不得不采用一些曲折的表现手法。

这曲折的表现手法首先就是“比兴”这一手法的运用。关于“比兴”这个概念，谁都知道是从被尊为经典的《诗经》中发生并发展出来的，一直是被诗人和诗论家所运用与讨论。而词这种文学样式也谈用比兴这一表现手法，似乎有高攀的嫌疑。但词发展到后来，特别是到辛弃疾，已经把国家兴亡这样的大问题寄托在里面，变得和诗一样“言近而旨远，词浅而意深（《史通.叙事篇》）了，(7)那么借用比兴这一表现手法也未尝不可。

上面说过，比兴这一表现手法是从《诗经》中发展出来的，有一点还要说明一下，一些词论家后来所说的比兴，是与原来意义上的比兴有所不同的。比兴原来是两种不同的表现手法，而今天所说的比兴，已经把它当成一个词组，用陈组棻的话说：“比兴实际上已经是譬喻的代词。但这种譬喻，大体上乃是一首词中形象的全体或部分来暗喻作者所要寄托的意思的。和一般简单明显的譬喻....有所不同”（《清代词论家的比兴说》）假如我们同意这种说法，并按这种说法去读辛弃疾的词，就会发现辛弃疾确定是将这一表现手法加以运用的。我们举一个最明显的例子，据说宋孝宗看了这首词以后“颇不悦”可见是有所指斥的。这里他继承了《离骚》的传统，以香草美人隐喻君臣之事及官海沉浮。词的上阙假托一个女子的口吻写暮春的悲伤。我们可以把春天理解为能使作者施展抱负的政治空气，所以“她”才这样“惜春”。词的下阙以陈皇后的典故写自己不得重用而产生的忧愤；而将一些暂时得宠的佞臣比作玉环、飞燕，郑告他们“君莫舞”，早晚要“皆尘土”的。表达了他对投降派的愤恨；结尾几句一方面暗示国事衰颓，另一方面也表达了他对国事的关注。这首词通篇用比喻象征的手法，写对国事的忧虑和对投降派的斥责。类似的例子还有《洞仙歌.红梅》、《蝶恋花》(淮向椒盘簪-胜）等。品味这些词，都另有一番意思寄托在内的。

辛词在表现手法上的另外一个特点是大量用典。关于这一特点是优点还是缺点，有些分歧。刘潜夫认为“放翁、稼轩一扫纤艳，不事斧凿，高则高矣，但时时掉书袋，要是一癖”；但有人反驳说：“稼轩非不用典，然运用虽多，而其气不掩，非放翁所及。刘氏并讥辛陆，谬矣”。（《白于斋词话》卷七）(8)两种意见截然相反，可谓红者见红，智者见智。那么谁的意见对呢？上述二说均有一些合理的因素，又都有些偏颇。这样说好像是有点中庸的意味，实则不然。我们说，一种表现手法的本身是没有高下之分的。关键在于运用。当它运用虽多，而其气不掩的时候，无疑是好的。前文说过，辛弃疾由于所处环境与自身经历的特点，有些话是不能直接说的。因此他借用历史典故，“让事实说话”。这样，一方面又可以避免政治迫害，一方面又可以以古证今，加强思想的表达：例如“麦甫诸人，神州沉陆，几曾回首”（《水龙吟》）明显是借五衍的典故指斥投降派误国；“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”【《水龙吟》（楚天千里清秋）】是借枉温的典故表达光阴虚掷的感慨；而“凭淮向，廉颇老矣，尚能饭否？”（《永遇乐》则是借廉颇的典故，写出自己暮年不被知赏，壮志难酬的悲愤。象这样的用典是很恰切的。客观的地说，这种情况在辛词中占主导方面。

但刘潜夫之所以不客气地将辛词的用典称之为“掉书袋”，那原因就在“时时”两个字上。即用典太多。在辛词中很少有不用典的，有些词几乎句句用典。这样，对于不了解这些典故的人，就不能理解词的意思，在阅读上增加了许多麻烦，妨碍了思想的传达，再一种情况，由于用典多，往往同一用典故被反复运用，就失去了用典的新鲜意味，给人以重复之感。如“貂蝉无出兜鍪”这个典故就使用了几次，而并不是每次都很恰切。关于辛词用典太多的问题，有见佚事能帮助说明，岳珂《程史稼轩论词》（9）有这样的记载：辛弃疾新作《永遇乐》（千古江山），让客“必使摘其疵”。岳珂说：“新作微贡用事多耳”。辛弃疾大喜说：“夫君实中我痼”。可见辛弃疾也意识到了用典太多的问题。所以，关于辛词的用典，既有它的好处，也有它的弱点，不可执一而论。

上面就辛弃疾的艺术风格及表现手法上的一些特点谈了一些粗浅的看法，很不成系统。勉强加以总结的话，可以将全篇意思概括成下面这些：辛弃疾的创作风格是丰富多样的，这是由他的创作题材的广泛决定的；而在其诸风格中占主导地位的豪放词风也别具一格，他在苏轼的基础上加以发展，创造出一种悲壮苍凉顿挫沉郁的风格。在表现手法上，采用了比较曲折的表现手法。这包括比兴和用典。从而丰富了词的表现力。上述这些特点，无论是风格还是表现手法，都能从辛弃疾的生平经历中找到原因。也就是说是由辛弃疾这个人决定的。因此，上述两方面是一个有机的整体。而不是彼此割裂的。

注：

（1）（2）（5）

转引自邓广铭《稼轩词编年笺注》附录。

（3）

引自《中国文学史纲要》117页。

（5）（8）

转引自谢主编《中国古代文学学习指导》。

（6）（7）

转引自陈组棻《宋词赏析》。

（9）

引自邓广铭《稼轩词编年笺注》。