悲凉的情歌诗歌

悲凉的情歌诗歌（精选6篇）

1.悲凉的情歌诗歌 篇一

川端康成说:“从有模特这个意义上说, 驹子是实在的人物, 但小说中的驹子同模特儿有明显的不同。也许说, 非实在的人物是正确的。岛村当然不是我。说到底, 这个人物只不过是映衬驹子的道具罢了。”也就是说, 驹子在实际生活中是有原型的, 也因此她的形象能带给读者强烈的真实感。

“约莫过了一个钟头, 长廊上又响起了凌乱的脚步声。像是一路上跌跌撞撞走过来的。‘岛村先生!岛村先生!’女子尖声喊道, ‘啊, 不见了, 岛村先生!’”

这个片段可以看出, 驹子一开始便没有隐藏自己的情感, 那高声呼唤的声音中包含的都是爱慕。文中也点明了“这纯粹是女子纯洁的心灵在呼唤自己男人的声音”。都说爱情是场拉锯战, 先沦陷的一方必定会更辛苦一些。可以说在这场爱情的战役中, 驹子失去了先机。岛村有家庭, 而且他对于与驹子的关系一直很冷静淡定。文中也可以看出, 面对驹子充满爱恋的呼唤, 岛村的反应仅仅只是有点迷惑, 而无其余的情绪。

从其他地方也可以看出岛村的冷静。在与驹子第一次发生性关系以后, 岛村第二天凌晨便回到了东京。第二次雪国之行要结束时, 面对驹子想留他下来的请求, 他的回答“就是呆下去, 我也帮不上你什么忙呀”。看似随意的回答, 却把岛村对这段感情的态度表现得淋漓尽致。驹子当然也能感觉出, 因而她不禁又表现出让岛村迷惑的狂热来, 而后又无奈地恢复平静。可以说, 这场爱恋从一开始就是不平等的。无论驹子爱得多努力, 其结果最终也是徒劳。

二、驹子徒劳的爱情

(一) 义无反顾的付出

换个角度想, 也许正因为驹子知道自己与岛村的爱情最终将是徒劳, 驹子才更加义无反顾地全身心地陷入这场爱情之中。《虚实的皮膜》中说道:“记日记是徒劳, 把读过的小说一一做笔记也是徒劳。为了有新恋人的行男成为艺妓也是徒劳, 那么爱慕有家室的岛村也是徒劳。”也许, 驹子正是在享受着这种所谓的徒劳。不求结果, 仅仅是享受自己认真付出的过程。也因此, 在与岛村的爱情中, 她没有矜持, 没有欲拒还迎, 而是完全将自己的强烈的爱意完全展示给岛村。

“但是她已经听任他的摆布了。她自己只顾乱写起来。说是要写自己喜欢的人的名字, 于是一连写了二三十个喜剧演员和电影演员的名字, 然后把‘岛村’二字连续写了无数遍。”看到这个场景, 连岛村的“心里那难得丰满的东西”也“渐渐地热起来了”。这是一个女子在无声地告白, 一笔一画都是真心。

(二) 因爱变得“神经质”

这种一开始便知道是徒劳的爱情, 驹子明白, 也在享受这种飞蛾扑火的狂热。可是爱情永远是不可控的, 猜到结局, 有时仍会有期待和幻想。在这场和岛村的不对等的爱情中, 驹子有时便会出现“神经质”的一面。

“说着她自己却躺了下来, 狂热得不能自已了。过了片刻, 她睁开了温柔而湿润的眼睛:‘真的, 你明天就回去吧。’”面对岛村突然说要离开, 驹子一时不能抑制内心的不安和强烈的感情, 一下子爆发出来了。虽然后面立即恢复冷静, 但这冷静更加令人心疼, 狂热与冷静的强烈对比更令人清楚地看出驹子内心的痛苦不舍。

“然而, 驹子还是一句也不提叶子的事。为什么呢?”

驹子自己的事情可以事无巨细, 而对叶子的事情却绝口不提。女人的第六感总是很灵验, 驹子一开始就觉察到岛村被叶子吸引, 因而当岛村提到在火车上偶遇叶子时, 驹子瞬间爆发。爱情很大一部分体现为独占欲。只要爱着, 便会想要去占有。岛村有妻子, 这无法逃避。但最起码在这雪国, 岛村只能属于她一个。因而, 叶子的事情避而不谈。这种嫉妒防备也可以说是恋爱中的女人表现出的“神经质”, 也能看出拼命守护爱情的一丝悲凉。

三、结语

《川端康成谈创作》中, 川端康成提到“《伊豆的舞女》也罢, 《雪国》也罢, 我都是抱着对爱情表示感谢的心情写就的。这种心情, 在《伊豆的舞女》中淳朴地表现出来了。在《雪国》中则稍微深入, 做了痛苦的表现。”也就是说, 川端康成虽是抱着感谢的心情写下雪国的, 但这个爱既是苦的, 也是悲的。驹子的爱情是狂热的, 是透明的。她不追求结果, 只是在义无反顾地爱着、努力着。这样的爱情让读者不仅感动, 也感到一种悲凉。《虚实的皮膜》还说道:“她认真的努力越是徒劳, 越体现她的纯粹, 增加她的处女美。”在这徒劳又悲凉的爱情中, 更加能体会到驹子的无限美丽。

摘要：《雪国》的主人公驹子与岛村的爱情, 一开始便是不对等的, 也注定是徒劳的。而驹子却义无反顾地全身心投入, 与其说她不在乎结果, 不如说她在享受着这种飞蛾扑火的爱恋。本文便是从驹子各种行为来深入分析驹子徒劳又悲凉的爱情。

关键词：《雪国》,驹子,徒劳,悲凉

参考文献

[1]川端文学研究会, 川端康成研究丛书编辑委员会.虚实的皮膜[M].教育出版中心, 1981.

2.平静的悲凉 篇二

平静、幽微、不动声色，日常生活的纠纷，普通人的情感历程，不厌其烦地描摹平淡的细节如买菜、打渔、坐火车、洗碗、种菜……一些细节实在过于庸常，庸常得简直不能成为小说（尤其是对篇幅有限制的短篇小说）当中的元素。有些作家也写日常生活，但前面的平淡是为小说后面的dramatischer Knoten，即所谓戏剧性转折和出人意料的结局做铺垫或伏笔，如欧·亨利和莫泊桑；也有些作家，写日常生活的细节，但是使用了诗性的描述与隐喻，使其成为折射社会图景的一面镜子，如赫塔·米勒（《低地》中的小说即属于这一类）；还有些作家，写日常生活，然后一步一步把这些表面庸常得细枝末节陌生化，使最日常的东西变得最陌生，使最陌生的东西变得最日常，如卡夫卡、米利亚斯（西班牙当代著名小说家）。

可是，门罗女士的“日常”不属于以上的任何一类。

门罗不使用任何花招。那些想找刺激与猎奇的同学们，你们可以放下这本《逃离》，就像放下你们不想去面对的过于平淡的日常生活。有些人就是喜欢星新一的“小说机关”，有些人就是喜欢奥斯汀式的浪漫诡谲，有些人就是喜欢《万有引力之虹》那种纵横捭阖的想象力与后现代大场面，而这些在门罗的小说里是找不到的。门罗写日常生活，写命运、写离别、写逃避、写死亡，不用譬喻，不用夸张，她只是还原了它们原初的样子。打个比方吧，有些作家在现实的脸庞上戴上面具加以嘲讽，有些作家摘下现实的面具批判不公，而门罗，她冷静地把这张脸的皮撕下来，让其露出血肉，让读者触摸，仿佛这是再正常不过的事情。

门罗的细节没有隐藏什么机关或隐喻，它们一一出场，阐释主人公的生活，然后，在某一天，将他们背叛。《逃离》里的8个故事，用的是写实手法，然而命运却隐藏在一个个细节的背后，悄悄扭转了主人公的一生。例如《逃离》里走失后重新出现、像幽灵一样凝视着卡拉的小羊弗洛拉；《机缘》里卧轨自杀的男子；《激情》里格雷斯偶然弄伤的脚；《播弄》里若冰那件未能及时从干洗店里取回的绿裙子；《侵犯》里艾琳感情冲动下的一次汽车出行……门罗对小说艺术的最大贡献，就是恢复了小说的神秘性。她不阐释故事，不干预故事的发展。其实作为小说作者，她在背后操纵着一切，不过她刻意淡化了“创造者”的身份，和人物、情节均保持着一定的距离，仿佛故事是在真实时间的推动下向前发展的，作者本人也不能控制，只能像摄影师一样精准地记录下来。不向读者兜售任何东西，她只是展示，展示一个个平凡生命的悲剧性进程，展示无时无刻不在操纵着生活的命运钢索，同时也展示生活与命运的和解。她的小说里面不是没有流血、痛苦与死亡，也不是没有偶然性或戏剧性的事件，只不过门罗是那样的冷静，冷静得不会使我们感到痛，而只是揪心，然后接受痛苦的结局，就像接受命运的拨弄。每个主人公的生活尽管是虚构出来的，但却比现实生活更加真实，是可以触摸的，就像一个内在的伤口，已经不再流血，但还是会有无法消弭的痛楚，不论是对触摸者还是对被触摸者而言。

英国《新政治家》撰文盛赞门罗“分析、感觉与思想的能力，在准确性上达到了普鲁斯特的高度”。不过门罗和普鲁斯特的差别还是很大的：普鲁斯特作品的自我太过强大，读者无时无刻都会被他的意识流拽向自我意识的中心，会时时刻刻感觉到“这是普鲁斯特在讲述”；而读门罗，我们会感觉到“这是卡拉、朱丽叶、格雷斯、若冰、劳莲、南希在讲述”，作者消隐了，主人公的脚步声越来越清晰，这也正是门罗大多数小说使用第三人称叙述的原因。不过尽管她的作品有这样一种伊凡·克里玛式的客观性，叙述者却不见得都是可靠的，如《激情》中格雷斯讲述自己和未婚夫的哥哥一起飙车的情景，她说“路上没有人”，后来在回忆时又说“这是不可能的，节日的下班时间路上必然有人，而且肯定不少”，在这里，两个叙述视角（当时的第一经验和事后回忆）混合在了一起，读者无法分清孰真孰假，只知道“主人公就是这样感觉的”。在门罗的小说中，时间经常被切割，回忆和第一经验交叉出现（最明显的是《侵犯》和《法力》），有时甚至是以拼图的形式，这也反映了门罗对现实性的尊重，因为现实生活中的事件不会平铺直叙地展现，而是像格子地毯一样，以记忆碎片和纹理的形式重现。根据门罗的小说The Bear came over the Mountain改编的电影Away from Her（台译《柳暗花明》）即使用了和门罗一样的时间切割和组合的叙事手段，只是这次用了影像语言。电影《燃烧的平原》的叙述方式也和门罗小说的叙事有高度相似性，连情感氛围都是很类似的，这是不是巧合就不得而知了。

艾丽丝·门罗是一位坚定的传统叙述者，在当今后现代文学泛滥、作家们穷尽小说形式、解构小说的时候，门罗一直致力于恢复小说的完整与尊严。她的波澜不惊的叙述可能一开始会让你昏昏欲睡，但只要你有耐心，门罗绝对能触动到你心中最脆弱的地方，就像生活本身触动你一样。无需任何花招，任何狂澜，保持着一种轻缓的节奏，跟着小说主人公走进生活的核心；除了柔板一样的细致描写，门罗的小说还时不时会展示人生各种料想不到而又在情理之中的转折，这些往往是以速写的形式出现，却令人震动：逃避、谎言、出轨、自私、失落、尸体、痛苦、死亡……这一切生活的波折，在她的笔下都变得那么平常，那么轻盈，那么真实。其实细细考察，这些都是人生中必然会发生的事，只是我们一直在自我欺骗，绕开这些日常生活中的痛苦，拒绝去发现，从而也就等于拒绝去生活。

布克国际文学奖称，读门罗的小说，便知道生命中曾经遗忘疏忽太多事情，可谓一语中的。读门罗，读懂她笔下的缺陷的人生，读懂她故事里的平静的悲凉，可能会令人痛苦，但却值得，特别是在一个人人都尽力使自己忘却痛苦的时代。

3.游子情歌爱情诗歌 篇三

凉风吹拂着温烫的脸，

透过夜色看向朦胧的天，

没有故乡夜空的星星点点，

只有一片灰暗!

望向远处高楼林立间，

灯火辉煌璀璨!

猛然间，

一阵冷颤，

已忘却所有怀念!

随风飘来声声嬉笑的缠绵，

心中顿升一种幸福感!

亲爱的`你还好吗?

茫茫人海中，

我是否也驶向了有你的彼岸!

传说中有个青烟绿瓦的浪漫——

羊肠小道随着两人的心儿相伴，

田间的背影和村头那张急盼的脸，

咸涩的汗水和彼此心头的甘甜!

亲爱的你还在哪边?

让我们开始这“青烟绿瓦”的浪漫，

饮着粗茶，品着淡饭，

为了我们的明天，

4.悲凉的诗句 篇四

2、深宫桃李无人问，旧爱玉颜今自恨。元好问《玉楼春惊沙猎猎风成阵》

3、草木也知愁，韶华竟白头。曹雪芹《唐多令柳絮》

4、雨恨云愁，江南依旧称佳丽。王禹《点绛唇感兴》

5、但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。周邦彦《花犯小石梅花》

6、眉尖早识愁滋味，娇羞未解论心事。黄公度《菩萨蛮眉尖早识愁滋味》

7、为惜故人去，复怜嘶马愁。高m《送魏八》

8、谁知道，断烟禁夜，满城似愁风雨。刘辰翁《永遇乐璧月初晴》

9、发短愁催白，颜衰酒借红。陈师道《除夜对酒赠少章》

10、伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。张养浩《山坡羊潼关怀古》

11、门隔花深旧梦游，夕阳无语燕归愁。吴文英《浣溪沙门隔花深旧梦游》

12、远信入门先有泪，妻惊女哭问何如。元稹《得乐天书》

13、自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。秦观《浣溪沙漠漠轻寒上小楼》

14、只愁飞诏下青冥。周紫芝《临江仙送光州曾使君》

15、过尽飞鸿字字愁。秦观《减字木兰花天涯旧恨》

16、沉忧能伤人，绿鬓成霜蓬。李白《怨歌行》

17、安排肠断到黄昏。秦观《鹧鸪天枝上流莺和泪闻》

18、一曲当筵落泪，重掩罗巾。晏殊《山亭柳赠歌者》

19、曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。苏轼《永遇乐彭城夜宿燕子楼》

20、柳叶随歌皱，梨花与泪倾。黄庭坚《南歌子槐绿低窗暗》

21、无言暗将红泪弹。纳兰性德《河传春浅》

22、欲知方寸，共有几许清愁，芭蕉不展丁香结。贺铸《石州引薄雨初寒》

23、一声画角谯门，丰庭新月黄昏，雪里山前水滨。白朴《天净沙冬》

24、长记海棠开后，正伤春时节。李清照《好事近风定落花深》

25、菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。李Z《摊破浣溪沙菡萏香销翠叶残》

5.悲凉的秋天作文 篇五

这个秋来得太迟了，令人有些心不在焉，连呼吸都缓慢了许多，秋天早已到来，可空气中却找不到秋的气息，一切还是夏的阴影，树木茂盛得像是最后一次展现生命而淋漓尽致，草丛绿得黝亮。

没人会在意这些，我看着秋日划破的天空，仿佛望到了你那纯静沉默的脸，你痛苦着，我也痛苦着；你哭泣着，我却只能替你抹去那溢出来的苦涩的泪水，每一滴，都像一颗珍珠，都包含着一个过去，唯有那双迷离的眼，一直停留在那个秋风习习的下午，风呼呼的吹着，撩乱了发丝，啊那样凄楚，而我，现在只能静静的望着你，望着那惨淡的天空。

秋天，终于出现了它应有的氛围树叶黄了，有的已落地了；草丛黄了，有的枯萎了，它们的生命结束了，精彩热烈的结束了，增添的那白如雪、黄如金的野菊，好象是特意开的。我知道，自从那年开始，这又是一个伤感的秋天。

6.悲凉的情歌诗歌 篇六

一、叙事视角

传统的小说在进行小说叙事时,通常是采用第三人称全知视角。比如在卡夫卡的第一部长篇小说《美国》的开头:

“他在旅途中匆匆结识的一个年轻人在走过时说:‘喂,您还不想下船?’‘我准备好了。’卡尔说。”这完全是传统的第三人称叙述方式,作家凌驾于人物之上。从《美国》到《变形记》,卡夫卡的叙述态度发生了变化,小说一开头,卡夫卡写下了这样一段文字:“一天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”

这样朴素的话语中,显然与传统的表达不同。实际上,这里同时存在着格里高尔作为故事主人的内聚焦,和外部叙述者(旁观者)的外聚焦两种视角1。毫无疑问,《变形记》是以内聚焦为主的,文中大量的话语都是在对格里高尔的心理变化做阐释,同时也穿插着外聚焦话语来推动故事的发展。无论怎样,这都和传统的零聚焦(上帝视角)叙述方式是不同的。

这两种叙述视角相互交织的方式,可以很真切的体会到格里高尔和其家人不同的心理变化。比如在格里高尔最初变为甲虫时,妹妹给他送早餐的场景。小说分别从格里高尔的视角描写了他对妹妹的关心和担忧,又从旁观者的角度叙述了妹妹第一次给变为甲虫的哥哥送食物的细心与贴切。文中写道:

“然而心地善良的妹妹实际上所做的却是他怎么也想像不到的。为了弄清楚他的嗜好,她给他带来了许多种食物,全都放在一张旧报纸上。”

两种视角所看到同一事物,其观感是不一样的,因此读者能从两者不同的心理状态和价值判断上获得截然不同的感受,形成一种特殊张力。通过外聚焦的视角,小说最开始妹妹对格里高尔还是关心的。但是到最后,哥哥(甲虫)的存在对于她,对于她的家庭来说都是一种巨大的负担,而在格里高尔自己的心中,还在希求自己的病能够治好。最后在两者不可调和的矛盾中,格里高尔黯然死去,深化了小说的主题。作者不动声色的客观的描述,渗透在小说叙述视角的变化中,使故事更具悲剧性,也使读者在同情之后,有更深一层的思考。

二、叙述风格

《变形记》的叙述风格是客观冷峻的,不透露作者一点的感情和想法,仿佛小说是日常生活中最普遍的一种现象一样,自然而发。也正是这样的描写,才使故事从最平静的描写中写出了那一丝悲凉。

《变形记》的叙述是前紧后松的,小说一开始塑造了一个荒诞的开头,格里高尔突然在一个早晨变成了一只大甲虫。但是在随后的叙述中,卡夫卡却仍然用最普遍的人性熔在甲虫的躯体中,很平静讲完了这个“虫人”余下的一生。小说在第二和第三章中,不厌其烦地描写甲虫格里高尔的饮食习惯,他不再习惯吃正常人的事物,而是贪恋着腐烂的蔬菜和晚上剩下的骨头,他鼓着肚皮藏在沙发底下多么难受写他如何在墙上爬上爬下、在天花板上晃来晃去,自寻快乐,甚至没忘记交待甲虫爬行过后留下多少脏兮兮的粘液。卡夫卡漫不经心的写出了这一“虫人”的日常生活,不带一丝感情。此外,我们在《变形记》中,仿佛看到了海明威式的冰山风格,没有多余的形容词、没有多余的艺术修辞等,只是简单冷静的叙述,剩下的八分之七都隐藏在文字之下,一定程度也增加了小说的象征性和晦涩性。

三、叙事空间

《变形记》故事发生的空间是很特别的。小说在第二段交代了这个空间:

“他的房间,虽是嫌小了些,的确是普普通通人住的房间,仍然安静地躺在四堵熟悉的墙壁当中。在摊放着打开的衣料样品--萨姆沙是个旅行推销员--的桌子上面,还是挂着那幅画,这是他最近从一本画报上剪下来装在漂亮的金色镜框里的。”

的确,这是一个普通人的房间,但是这个一个男人的私人房间,它是密闭的;同时它又是开放的,它有三个门,分别对着父亲、母亲和妹妹。在格里高尔未变成甲虫之前,可以想象,这个房间是家庭中格里高尔之外三个人都经常去的地方,而格里高尔变为甲虫之后,这三道门就仿佛变成一道不可逾越的鸿沟。首先,门是和外界交流的一个窗口,最初格里高尔通过这道门与父母、妹妹交流,并试图打开这个门;后来,门成为格里高尔心中的一道保护膜,它阻挡了恐慌的父母,又通过门传递自己赖以生存的食物,最终这道有形的门,成为了心中无形的门。围绕着“开门、关门”的主题,小说的情节有了几个转折。突出的表现在妹妹对格里高尔的态度上。门成为了一道格里高尔想要走出去却又不能走出去的难关。

此外,在这个叙事空间中,家具也是很重要的角色。“搬不搬走格里高尔家中的家具”成为家庭关系变化的一个重要因素。一方面,表现出这时候的家庭成员还在关心格里高尔的存在;另一方面也为后面家人们对他的抛弃、背叛做了铺垫,他的妹妹后来说:

“我不会在这个东西面前叫我哥哥的名字。我所要说的是:我们必须把它甩掉……没等他完全爬进门,门就一阵风似的被关上了,插上了门销,还上了锁。”

格里高尔死了,“他也希望自己马上消失,而且这种愿望比他妹妹更加强烈。”他也在这种环境中,默认为自己是一只甲虫,屈服于环境,屈服于人,最终屈服于自己,孤独的死去。父母和妹妹终于为摆脱这只“虫人”而感到快慰。叙述者通过在空间的不同人物的不同心理状态,描绘了那个压抑的、密闭的空间下“虫人”的状态,也展现了“正常人”心理扭曲变形的状态,形成故事内在的线索。

四、结语

卡夫卡的《变形记》通过独特的叙事视角、叙述风格和叙事空间,为我们展现了一个荒诞与真实紧密结合的真实。在卡夫卡冷静客观的叙述笔调下,我们感受到了那种不动声色的悲凉与残酷。通过变形,以一个“虫人”的独特视角观看的世界,给我们的艺术冲击力也是极大的。波伏瓦曾说:“卡夫卡给我们讲的却是我们自己的事。”的确,卡夫卡的叙事方式刺激了现代人的危机感、荒诞感,激发了人们去思考和探索未来生存可能性的强烈兴趣。正如叶廷芳先生所言:“这篇小说本来也可以让主人公得一场重病或不治之症来检验世态的炎凉,但它显然收不到‘变形’那样‘陌生化效果’和艺术表现力。”

参考文献

[1]热奈特著,叙事话语和新叙事话语,王文融译,中国社会科学出版社,1990年版