后现代主义文学研究

后现代主义文学研究（8篇）

1.后现代主义文学研究 篇一

艺术教育的研究范式，是解释艺术教育研究中被研究者公认的信念、方式、技术、方法及研究过程中共同建立和遵循“艺术教育共同体”发展逻辑问题。为了把我们的考察和研究对象定位在一个历史的、社会的、文化的、多元的情境中，笔者选择以美国艺术教育为视角、梳理艺术教育的本质主义研究范式产生的思想渊源和特点，反思西方艺术教育的本质主义研究范式的理论问题。并对我国艺术教育界起到借鉴、监督和促进作用。

一、艺术教育的本质主义研究范式产生的思想渊源

本质主义研究范式的主要思想基础源于美国教育家布鲁纳提出的“以了解科目基本结构”为主旨的教育思想。人们在他的《教育过程》中首先发现了“科目结构”（Structure of the discipline）这一术语。布鲁纳根据瑞士心理学家皮亚杰创立的结构主义心理学应用于中学课程改革，提出了颇有创见的教育思想。在此理论的基础上，60年代以后逐步形成的本质论以美国艺术教育家艾斯纳（ElliotW.Eisner）和格内尔（W.D.Greer）为代表。其中布鲁纳观念的实践者美国艺术教育家巴肯（M.Barken）起到了重要作用，巴肯在寻找艺术课程发展要素与科学知识相同的结构形式的实践中，试图在艺术家与科学家之间建立平衡。他认为艺术有权成为科目，作为科目的艺术教育包括画室学习、艺术批评和艺术史，这也是艾斯纳所提出的四种艺术领域知识均衡论的理论基础，艾斯纳在巴肯的思想理论基础上，把艺术知识分为艺术创作、艺术批评、艺术史和美学。布鲁纳和巴肯两人的理论都对艾斯纳产生了重大的影响。在科目中心的基础上，艾斯纳提出了本质主义艺术教育范式，对当代西方艺术教育具有深远的意义。

二、艺术教育的本质主义研究范式特点

本质主义研究范式强调艺术教育的本质性价值，倡导以学科为基础的艺术教育。艺术只有成为独立的学科才能保住在学校教育中的合法地位。西方掀起了以学科为指导，以课程革新为中心的教改运动。西方艺术教育范式从重视“自我表现”和“创造性”转向帮助学生独立从事艺术学科结构的探讨，也就是教会学生如何学习艺术，从而使本质主义艺术教育观有所发展。

本质主义者认为：“艺术最重要的贡献正是那些只有艺术本身才能做出的，而且任何一项将艺术首先作为其它目的服务工具的教育计划是在冲淡艺术实践，从某种意义上讲是在剥夺儿童从艺术中所受的益处。”

（1）艺术不应屈尊服务于其他目的，艺术在学校课程中的地位得到了重视和提高。W·迪文·格内尔的观点与艾斯纳相近，格内尔倡导DBAE大纲，并在《一种以学科为基础的美术教育：将美术作为一种学科的研究方法》一文中首次使用了“以学科为基础的艺术教育（TheDiscipline——BasedArtEducation）的术语，这一流行的教育思想简称DBAE。它实际来源于60年代出现的教育观念，却揉进了巴肯、艾斯纳在60年代提出的艺术创作、艺术批评、艺术史教学思想。本质主义研究范式建立了比较完整的艺术教育方法论，为艺术教育的发展做出了重大贡献，然而，这些思想当时除了在学术杂志上有所宣传外，并没有应用到教学中。进入20世纪80年代，美国保罗·盖蒂信托公司出资成立盖蒂艺术教育中心，盖蒂艺术教育中心在60年代以学科为中心的理论基础上，提倡以学科为基础的艺术教育(即DBAE)，推行正规系统的艺术教育，帮助学校在实践中发展充实本质主义艺术教育思想。

DBAE有三个主要特征：

1、学习领域涵括美学、艺术批评、艺术史和艺术创作四个方面。

2、教学内容由简至繁作螺旋式递进。

3、严格的书面课程设计，实施系统化教学。

DBAE具有严谨的课程中心导向。它不仅重视形象的制作，更重视对形象的理解。它要求把创作、欣赏、理解和评价几方面统合于同一教学单元，体现在总课程中，进行系统化、连贯性的教学。在DBAE的学习领域中，艺术创作是让学生通过实践学习制作，学习技巧和组织等；艺术批评是让学生通过观察、欣赏，发展他们对形象的分析、演绎及判断能力；艺术史的学习使学生通过对作品、作者、时间、人文背景的认识，加深对历史文化的了解；美学则是让学生通过对美的本质、美的经验、艺术在人类活动中的地位等探讨，加强学生的判断能力，建立理论学习的基础。DBAE的做法起到努力调节并可以帮助教育一代又一代的学生，了解他们的世界，拥有成功生活技能，具有生活的热情和丰富的想象力（2）。

三、西方艺术教育本质主义研究范式理论的反思

从上述分析，笔者认为20世纪80年代产生的本质主义研究范式是融合了艺术教育中的实用主义与本质主义两方面的观点，并将艾斯纳的本质主义方法论整合起来，从文化视角范畴讲，属于文化艺术教育研究范式，同时也标志着一种新的文化艺术教育理念的产生。

本质主义研究范式对艺术教育的积极作用是强调一种均衡的综合艺术课程。本质主义研究范式中的DBAE不仅仅是一门课程，而是全球文化教育的融合。DBAE课程的目的不是培养学生成为艺术学科的专家，而是让人们从事与艺术有关系的相关活动，如人类学家，文化历史学家，收藏家，民俗学家都可以从艺术中得到信息源和相关的文化讯息。20世纪80年代，艺术教育中的本质主义研究范式已经在学校教育过程中取得重要的地位，到了20世纪90年代，本质主义研究范式取得显著的发展。西方学校教育中的艺术课程从过去的边缘学科逐渐走到中心学科，艺术教育研究范式有着广阔的发展前景。DBAE为我们提供广阔的构想前景：“无限地艺术权力是长期维持人的生命和帮助我们大家更好的体验人类生活状况是未来学校教育的特征。”本质主义研究范式突破了西方主智主义模式，肯定了异质文化的多元化，有利于艺术教育向文化学、传播学等多元化拓展。由于本质主义研究范式以严格的课程中心为导向，有严谨的课程设计，并规定学生在创作、批评、艺术史及美学四个领域内进行螺旋递进式的学习。因此，就导致学者们提出疑问，这样的教育是否会过于貌似其他学科而丧失艺术课的独特性？是否会过于严格而导致僵化和枯燥？笔者认为本质主义研究范式重视学生审美能力的培养，但忽略了对自发性表现的启发，忽略了美术学科本身的基础学习，对美感经验及创造性发展的强调亦显不足。本质主义研究范式有一项任务：努力改变学校的艺术教育，努力提高视觉生活并让艺术教育适用于每一个学生。

综上所述，我国的艺术教育正处于转型期，本质主义艺术教育研究范式正是当前我国艺术教育改革进程中最需要的经验，它们从不同的角度给我们良好的建设性意见，为我国建立以学生为中心、严谨、成熟的美术教育体系奠定了坚实的基础。本质主义研究范式进一步完善和充实了艺术教育学科体系，但是一种方法论过于孤立，我们仍需要探求并建立艺术教育综合方法论，我国的艺术教育研究范式应该以艺术学科为中心，多种教育方法相结合的综合课程范式。在当前的教育改革中，艺术教育有着巨大的发展机会。

注释：

（1）[美]艾略特·W·艾斯纳：儿童的知觉与视觉的发展[M].长沙：湖南美术出版社，1994年第9期。

（2）（3）（4）（5）StephenMarkDobbs.Learning in and through Art[M]．California:The Grtty Education Institute for the Arts，1997，P72.1997，P75.

2.后现代主义文学研究 篇二

布莱希特说:“艺术是独立而不孤立的领域。”艺术作品不是孤立的、与世隔绝的, 而是艺术家创作的一部分。艺术家本人也不是与世隔绝的, 会参加一定的艺术学派。一个艺术学派即具有共同思想与风格的作者群, 与属于时代的一整套思想与风气相关。因此, 作品与作家时代都是息息相关的。这一观点被19世纪法国杰出的文学批评家、历史学家、艺术史家、文艺理论家、美学家丹纳 (Hippolyte Adolphe Taine) 大力推崇。因为丹纳生活的时代正是科技长足发展, 新发现新发明层出不穷的时代。科技不但改变着人们的生活方式, 而且改变着人们的思维方式甚至情感方式。口说无凭, 一切都要经过实证才能得到证明或伪证。这种实验室的思维方式影响到文学, 丹纳认为一切事物的产生、发展、演变、消灭都有规律可循, 无论自然科学还是精神科学, 在研究方法上都是类似的。“雄心、勇气、真理也像消化作用、肌肉运动、体温一样都有各自的原因。美 德与恶性就像硫酸盐与食糖一样, 都是一种产品。每种复杂的现象都有其依附于另一些比较简单的现象的根源”。①因此, 他主张运用自然界的规律, 以求真求实的科学态度研究艺术、研究文艺发展史。

使实证主义研究方法在德国发扬光大的是著名的德国文学史家威廉·舍雷尔 (Wilhelm Scherer) , 他的研究方法在19世纪后的30年对德国文学研究产生过深刻影响。

一、实证主义的历史根源

诚如英国哲学家约翰·斯图亚特·密尔所说:“实证主义是这个时代的公共财产。”所以法国哲学家、社会学家奥古斯特·孔德虽然被称为实证主义哲学的奠基人, 却并没有发现这一理论。孔德学习和生活的时代以思想界的混乱和社会不稳定为其特色。 ②因为传统社会在革命与反革命及战争的纷乱中瓦解, 孔德深感社会秩序和稳定是社会进步的前提, 所以他的理论在某种程度上是危机意志的产物, 是对现实的反应。传统哲学探索事物本质的思维体系及抽象的思辨方法, 很难回答工业社会中现实经济生活提出的问题。孔德指出既然社会是自然的一部分, 它就会按照一定的自然法规运行和发展。③于是, 人们应该借助自然科学的经验和手段获得社会知识, 按照科学体现的永恒不变的自然规律考察和调节社会。

孔德的实证主义理论的基础是人类知识的源头只能是可以被观察的、通过感官经验获得的事实。在这些事实或者现象中, 包含着规律性的东西, 人们可以通过归纳法找到这些普遍使用的规律。孔德认为人类非生而知道万事万物, 必须经由学习过程, 从不同情境中获得知识。透过直接或间接的感觉、推知或体认经验, 并且在学习过程中进一步推论还没有体验过的知识。超越经验或不是经验可以观察到的知识, 不是真的知识。

孔德在其所写的《实证哲学》一书里认为人类进化分成三阶段:一是神学阶段, 盖人类对于自然界的力量和某些现象感到惧怕, 因此就以信仰和膜拜解释自然界的变化;二是玄学阶段, 以形而上或普遍的本质阶段解释一切现象;三是实证阶段, 即科学阶段, 运用观察、分类, 以及分类性资料, 探求事物彼此间的关系, 此法获得的结果才是正确可信的。

孔德把“三阶段规律”看做整个历史文明进程的基础, 这一规律体系使得实证主义成为能与自然科学匹敌的、更客观有效的一门科学。

二、实证主义在德国的发展

谈到实证主义在德国的发展, 不得不提两个人物及其著作, 他们对舍雷尔的德国实证主义研究影响很大。

第一位是英国著名的实证主义史学家巴克尔及他的《英国文明史》。在书中, 作者介绍了特定时间段内法国、西班牙、苏格兰和英国的文化史, 证明了符合自然规律、不可避免的发展过程, 尤其对气候影响文化的论点赋予了特别的意义。作者认为在历史前进过程中三种规律发挥了决定作用, 即自然规律、道德规范、知识规律。其气候影响文化的观点认为, 地理、气候条件影响人的生理, 生理差异导致人不同的精神和气质, 从而有不同的历史进程。他从“西欧中心主义”立场出发, 在书中将人类文明分为“欧洲文明”和“非欧洲文明”两大类。他认为“在欧洲, 自然受人类支配;在欧洲以外, 自然支配人类”。此书于1860和1861年由Arnold Ruge翻译成德语并出版后, 引起柏林青年学者的关注, 这其中就有德国实证主义的重要代表人物谢雷尔。

第二位是法国杰出的文学批评家、历史学家、艺术史家、文艺理论家、美学家丹纳及其作品《英国文学史》和《艺术哲学》。丹纳在《英国文学导论》的“导言”中, 提出著名的环境论。在《艺术哲学》一书中, 又从作用于艺术生产和发展的三大社会因素出发, 更全面地阐释了种族、环境和时代对文学的深刻影响。其中, 种族即民族特性, 一个民族天生的和遗传的倾向与身体的气质和结构所含的明显差别相结合, 就产生了民族特性。这种民族性是民族“永久的本能”, 不受时间的影响, 在一切形势、气候中始终存在, 民族性是文学艺术发展的永久动力。环境既指地理气候条件, 又指社会环境。泰纳认为艺术的发展、人类精神产品的出现、衰落都应该从客观物质世界、自然环境、社会环境中寻找决定因素, 各种不同艺术的产生是特定历史条件作用的结果。时代包括精神意识、社会制度、政治文化等上层建筑诸因素在内, 泰纳把他们称为“精神的气候”, 即风俗习惯与时代精神。与自然气候对动植物的选择和淘汰作用一样, 精神气候也对艺术作品起着选择和淘汰作用。一定的艺术品种、艺术流派只能在特殊精神气候下才能产生。 另外, 泰纳主张用科学的研究方法研究文学作品。既然作品作为被分析和被描写的对象, 那么探求作品中那些组成部分各自产生的原因与探究整个作品同样重要。作家及其生平、经历就应该成为关注的焦点。 这种方法在实证主义中被称为“生平研究”。

受巴克尔和丹纳的影响, 舍雷尔成了19世纪德国最有影响力的文学史家。舍雷尔比丹纳更强调“历史学的标准是一切文学研究的工作基础”。 实证主义史学研究的主要目的是发现历史发展的规律性。因此, 舍雷尔这一观点的实质就是在文学研究中发现规律性。舍雷尔把这一观点理解为“找到引起现象发生的力量”, 这是与英法实证主义理论的交汇点, 也是与自然科学的相通之处。在历史学中这种力量即思想力量和精神力量。 就像自然科学中的物理定律一样, 在历史学中, 这种思想力量决定着历史进程和文化发展。无论是历史进程还是杰出的历史人物, 都可以追溯导致他们产生的力和影响。这一见解推翻了偶然事件和形而上学的观念是构成历史的力量的史观。

由于舍雷尔认为以实证主义的观点看社会科学和自然科学是相通的, 因此重新使用因果关系这一自然科学的基本原则之一便不难解释了。舍雷尔将因果关系作为社会科学的“基本范畴 ”, 由此看来历史应该被当做是一连串的原因和结果进行研究。因果联系在社会科学中与在自然科学中不完全相同。 在自然科学中, 因果关系是由各个特殊的原因和结果关系中归纳出的普遍适用的关系。舍雷尔认为, 社会科学中的因果关系则不以此为目的。因此他借用心理学上的概念“动机 ”代替因果关系这个概念。他将“动机 ”和“因果关系”这两个概念混合起来交替使用, 这反映出他在思想上的摇摆。一方面他想追求一种“严格的因果关系”, 即适用于任何情况的因果循环链条。另一方面他试图将任何社会科学中的现象归结为引起其发生的原因, 即对前面说到的, 所有现象都可以归结为精神力量这个原动力。舍雷尔认为, 在自然科学的影响下, 科学研究方法和特点都彻底改变了, 这是一个不争的事实。向自然科学靠拢的过程更多地是指在认识时采取一种基本的科学态度, 而不是指在各自的认识过程中完全一致。

在文学研究方面, 舍雷尔主要持以下观点:

1.遗传、学问、经验公式

舍雷尔认为研究工作首先要针对“遗传, 外部生活条件和推动作者的影响”。与泰纳的种族、环境、时代三要素理论相似, 谢雷尔将其归结为“遗传、学问、经验”。“遗传”指民族性格、家风等;“学问”指文学传统, “经验”指生平沉浮。实质上就是探索文学的源头、类似现象、平行发展及生活中的原型。歌 德的《诗与真》中的“树可以长高, 但终不抵天”是证明他观点的一个很好的例子。

2.融入是分析的前提

舍雷尔的因果关系论点一方面承认要观察环境影响在多大程度上决定艺术家和他的作品, 另一方面, 承认对精神现象的认识没有一定之规, 不能简单地运用从一般到特殊的演绎法。舍雷尔认为文学家没有显微镜, 他不能进行解剖, 只能进行分析。而他只有使自己融入作品, 才能展开分析, 因为只有这样才能靠近创作的想象, 才能从作家的精神中体会作品诞生的过程。这让我们想起了狄尔泰的观点:对文学作品的解读受限于个体的理解能力。尽管舍雷尔承认这样的观点, 但他认为文学分析的目标仍旧是通过分析单个元素找到典型的、规律性的东西。他为此举出的例子是诗人从一串相近的经历中 抽象出素材, 通过想象力将它运用到作品中。

3.比较的方法

比较使得分类成为可能。因为当某个艺术家的作品中总是出现相似元素时, 我们就可以以此为基础找到普遍适用的规则。舍雷尔认为, 比较能帮助文学史家找到超越时间的确定的认识。可解释性在他看来就是“大胆地合并和构建”。要从现在的、已知的相似情况中推出过去的、未知的情况。舍雷尔强 调阐释过程中想象力的作用, 并认为历史学家应该把事件的可想象性作为历史记录的补充。

总体来说, 实证主义文学研究方法一是找到信本, 即看包含文本的版本是否符合作者的意志或尽可能地接近作者的意志。二是从作者生平角度阐释作品。研究生平不仅指从素材和母题史角度寻找作品的根源, 作家与过去的作家和时代的联系, 还要研究作品对当时读者及后世作家的影响。

三、实证主义的衰落

舍雷尔学派的实证主义对19世纪的后30年产生了深远的影响, 其积极意义在于舍雷尔使得实证主义文学研究在传统大学学科中得到了认可。

自80年代以来, 以经验主义为基础的文学研究逐渐兴起。自然主义将文学创作限定为对感官经验的描述, 并相信在精确观察后, 可以模仿出日常生活中的真实。自然主义作家霍尔茨将“艺术的自然法则”用数学公式的形式表现出来, 其作品《哈姆雷特爸爸》将这一观点通过“分秒风格”转化为现实。

90年代后, 实证主义在文学研究和文学创作中的高潮都已过去。舍雷尔的继承者们把收集事实和素材本身作为目的。文学研究仅仅满足于堆积生平琐事、素材母题, 而不把它们作为研究的出发点, 以发现特殊事件背后隐藏的普遍规律, 实证主义逐渐走向衰落。

摘要：随着工业革命的深入展开, 以及科技的发展, 19世纪人们在思想上受到科学思维方式的影响, 实证主义应运而生。实证主义的奠基人孔德从审美的外部条件检视文学问题, 他的社会学认识论和美学思想传入德国又影响了舍雷尔等一批倡导以实证主义进行文学研究的文学史家。本文从实证主义产生的历史根源、在德国的发展及其衰落等方面全面分析实证主义文学研究法。

关键词：德国实证主义,文学研究,文本分析

参考文献

[1]Dieter Gutzen, Norbert Oellers, Jürgen H.Petersen.Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft[M].Berlin:ErichSchmidt.1989.

[2]撒穆尔.伊诺克.斯通普夫, 詹姆斯.菲泽.西方哲学史 (第七版) [M].中华书局, 2005:514-527.

[3]方维规.文学社会学新编[M].北京:北京师范大学出版社, 2011:80-90.

[4]余匡复.德国文学史[M].上海:上海外语教育出版社, 1991:460.

3.后现代主义文学研究 篇三

关键词：语言学；英美文学；后现代主义；适应性

中图分类号：I106-4 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0113-02

英美语言文化与中国传统文化有着本质的不同，英美语言文字是一种符号文化，这种符号文化与象形文化相比具有很强的开放性。英美是后现代主义起源之地，表面上貌似难以读懂的后现代主义，实质上是一种文学的碎片化倾向，这种后现代主义使得文化与政治、经济等出现了趋同倾向，并反过来影响文学本身。

一、在后现代主义思潮之下语言学视域中的英美文学的特点

（一）不确定性的创作原则。有着后现代作家新一代之父的美国作家康纳德·巴塞尔曾声明过，他的歌中之歌是不确定原则，由此可见，“不确定性”与“内在性”成为了后现代主义的两个核心原则。“不确定性”具有多重的含义，例如异端、多元论、模糊性以及散漫性等，不确定性揭示了后现人主义的精神品格。当代的美国后现代派作家罗伯特？库弗深深受后现代主义思潮的影响，并对创作方法进行的探索，创作出幻想与现实界限模糊的作品。在他的小说中，既有纯粹的虚构性又有现实的虚构性，很好的表现了后现代主义的不确定性；多克特罗的《拉格泰姆时代》通过把事实与虚构相融为一炉，也呈现出很强的不确定性。这种后现代主义中的不确定性打破了读者建立在传统文学上的审美经验，通过拉开读者与作品之间的距离，进而引发读者在阅读的过程中不断进行思考。

（二）多元化的创作方法。后现代主义中的不确定原则导致了其创作方法上的多元化，因此，多元化也是后现代主义英美文学的基本特征之一。多元主义促进了多样性的互动，允许读者以不同的诠释框架进行相互的交流，并通过参与有效的避免相互的隔绝。

（三）语言实验与话语的游戏。在很多人看来，现代主义与后现代主义之间最大的区别在于，现代主义是以“自我”为中心，而后現代主义则是以“语言”为中心。后现代主义所提倡的是以语言为中心的创作方法，并且高度关注有关语言的游戏与实验，热衷于开发语言过程的符号与代码功能，醉心于探索新的语言艺术，而不是表现世界、揭示人的内心世界的隐秘，用语言来创造出一个全新的世界，并极力淡化、取消文学作品所反映生活、描绘现实的基本功能。在消解了现实的真实性之后，后现代主义者更相信语言本身就是意义，语言不需要依付于其他现实的基础上。例如史蒂文斯的代表作品《风琴》，就是采用了纯粹的语言游戏，从而改变了美国诗歌中的语言风格。后现代主义下的英美文学以游戏性的叙述，使得读者有够从阅读中得到极大的愉悦。

二、语言学视域下英美文学的环境适应性

（一）语言学文化政治适应性。从英美文学的后现代主义溯源过程中我们看到，英美文学受其大环境因素的影响，从语言学视角观察，文化及政治就是环境影响因素之一，因此文学对文化政治就有一定的被动适应性。文学、语言学本身提供了一个极具交互性的大环境，在英美文化政治的强大支撑之下，英美文学获得了强势的且恣肆的生长，英美文学的这种生长既得益于文化政治环境，又反过来影响着文化政治环境。自从语言学出现以来，就为英美文学带来了更为复杂性范式。在文学的复杂性范式之中，文化政治环境是文学环境不可或缺的。文化政治的主导性在任何国家的任何历史阶段都是勿庸置疑的绝对的影响力量，在英美国家亦是如此。

（二）语言学纯文学适应性。从语言学的视角而言，语言学、语言、文学等及其大环境都具有共生性，语言使用者的语言行为会为语言构成媒介层、文学层、语言学层等，并产生一系列的影响，而且是由表及里的。反过来，语言学、语言、文学等亦会对大环境施加反馈式的影响，这就是语言的交互与更新，亦是语言的纯文学性的适应性过程。在后现代主义时代，这种表现尤为强烈，其原因不仅在于后现代主义时代的语言交互的频繁性，亦在于后现代主义时代的语言自治性，在于纯文学后现代化为文化所带来的艰深性[1]。这种艰深性不仅使得传统的阅读受到极大的挑战，就连传统的文学意识也遭遇到了极大的不适应性。从纯文学的视角而言，后现代主义作为一种艺术潮流试图在摆脱文化政治的环境影响反而使得诸多作品之中显露出文化政治逆影响下的混乱取向。

（三）语言学社会适应性。后现代主义在20世纪的30年代末初露端倪，但是，它与现代主义的分野直至30年后才出现，长达30年的时间为后现代主义文学的积淀与语言学意义上的升华及其向社会泛化提供了时空准备。语言学意义上的后现代主义无关理论观念与风格方法，后现代主义的不确定性与其模糊抽象的特质一道成为现代批评家与学者既爱且憎、既无奈又难以割舍的一种时代符号。后现代主义自其甫一出现即具备了泛文化式的环境适应性，在在文学之外形成了强大的绵延及今的影响力。从神经语言学的研究成果来看，不仅语言学的文化政治环境会对文学产生影响，即便是纯文学亦会在语言学的环境影响下出现适应性反应。社会化对于文学的影响亦因后现代主义以及后工业化时代的来临而正在不断加深，同样地，后现代主义在英美文学的现代世纪已经成为环境适应性的明证。

三、语言学视域下英美文学的生活输入适应性

（一）政治形态影响适应性。后现代主义形成于时代环境中，亦对时代环境有着重要影响。后现代主义还对建筑、摄影、影视、服装、家具等产生了深远的影响。语言学对于英美文学亦产生了由后现代主义聚焦下的多维度的大环境影响，加剧了其更加广谱化的文化政治、经济社会等诸多方面的适应性，也就此为广受英美文学影响的国家带来了基于多维度思考的输入适应性。在所有的输入适应性之中，政治形态影响下的生活输入尤为显著，政治形态的自上而下的后现代主义输入使得英美文学出现语言学视域下的共时性转折。同时，政治形态亦势必会对英美文学带来基于生活输入的语言学的适应性影响。政治形态所主导的政治中枢会潜移默化地将政治形态的影响施加并融入英美文学内涵中，并以文学取材的生活柔化掩饰其政治形态本质，进而完成政治形态对英美文学的语言学意义上的输入过程。

（二）社会经济影响适应性。英美等发达国家社会经济的发展历史较长，形成形形色色的社会经济现象，某些社会经济现象是超验的。在这种社会经济背景下，发展而来的后现代主义及其所代表的英美文学的反传统的以及由此而演化而来的非理性、荒谬怪诞等可能在英美文化所涵养的英美文学中能够被称之为后现代主义。但是，这种后现代主义思潮对我国而言是逆输入性的，是社会经济刺激式的被动输入[2]。从语言学的视域来看，英美的后现代文化观与审美观的输入对其社会经济而言属于一种文化缓释效应。

（三）文化意识影响适应性。对英美文学的语言学视域下的输入性，我们来看看火遍全球的《哈里波特》系列作品，其作者罗琳女士是失去社会适应性，因而被迫成为作家，这样的社会文化背景使得其作品必然出现务虚性，其作品的理性深度与学术价值显然也是值得反思的。务虚现象在披上后现代主义的外衣后，反而会给人耳目一新的感觉。然而，这种务虚作品，究其实质不过是一种精神麻醉剂，这样的语言学视角下逆向输入的作品对于任何被输入文化而言都很难说其存在着多少文化适应性。

四、语言学视域下英美文学的输出适应性

（一）综合与拌合。后现代主义的到来为语言学的文学输出及其适应性都带来巨大的改变，这种改变不仅包括语言本身的某些特质，也包括语言组织结构、创作形式以及表现方法。后现代主义在全球学术语境中仍有许多问题有待论证与厘清。后现代主义在文学领域，尤其是英美文学领域内进行了文化集成式、文化简约式、文化反智式等诸多引起争议的大融合，与其说这种大融合是基于文化本身的，倒不如说是基于语言学视域下的技术层面的“技穷式”拌合，所以屡遭质疑[3]。人类既掌握语言的内在自倾性，亦有在语言的发展过程中不断创造且完善语言的内在自驱性，因此造就了环境影响与输入下的文学的变迁。

（二）意识与幻象。后现代主义支撑之下的英美文学，其后现代性首先表现在强烈的潜意识性，这种潜意识性已经使语言学意义上的文化政治与社会经济的输入性形成了较大的游离，同时亦为英美文学的肖象式苏醒带来了较大程度的转捩。早在20世纪30年代，乔伊斯即以其后现代主义为英美文学以及语言学带来了超语言式的文学“梦语”。出乎乔伊斯意料的是，数十年之后，这种“梦语”甚至发展成为了一种文学的“梦呓”，并且出现了一种幻觉的适应症，文学之中开始出现魔幻、奇幻、玄幻等成分，这一切都是以英美文学为急先锋的后现代主义所带来的潜意识幻觉性的幻象的延伸。

（三）反噬与劣化。英美文学强势输出对我国传统文化所造成的反噬作用与劣化影响较大，不同体系、不同制度下的文化之间存在着必然的绝对的无法适应性，一旦盲目吸纳与过度硬性融合则必然都会在文化冲突过程中出现较大程度反噬，反噬的结果要么是本土文化被削弱，要么是本土文化受到劣化，二者或必有其一甚至同时发生。因此，任何对英美文学的盲从与媚俗都是不理智的，都是对本土文化的不负责。对后现代主义的过度硬性融合，反而会使本土文化遭到劣化[4]。人类历史上许多被殖民国家，其本土文化及其语言文字等被输入继而被消亡就是最强有力的实证。

后現代主义影响下的英美文学及其为现代社会带来的适应性，其实更像是一曲由语言学认知文本所写就的、由时代的文化政治与社会经济环境所伴奏的形之于英美文学的现代牧歌。就后现代主义输入与输出方向上而言，政治、经济、文化、社会的先进性显然是占据绝对优势一方，从本质上而言，后现代主义其实自先天即带有一种解构化的叛逆性成分。在针对英美文学的后现代主义及其对中国传统文化的反噬与劣化的理性分析、理性阐释与理性批判之后，笔者所期冀的是中国传统文化的茁壮成长。

参考文献：

〔1〕Derrida，J. The Ear of the Other： Octobiography， Transference， Translation： Texts and Discussions with Jacques Derrida，1985.56-57.

〔2〕陈成龙.真语文是“真知”“真教”“真学”的融合[J].语文建设，2013，（25）：17-18.

〔3〕王予红.论言语交际中的认知语用研究[J].语文建设，2015，（29）：29-30.

4.英国文学 女性主义 篇四

摘要：本文通过分析简·奥斯汀、勃朗特姐妹、盖斯凯尔夫人、乔治·艾略特和弗吉尼亚·伍尔夫等女性作家在她们作品中反映出的女性主义思想，试图研究近代英国文学中女性主义思想的嬗变以及所经历的过程和社会意义。

关键词：英国女性文学 女性主义思想嬗变

简·奥斯汀作品中对女性智力的肯定

19世纪的英国妇女地位非常卑微，在经济、政治，甚至在受教育方面的权利都被限制。与男性相比，妇女被认为天生智力低劣，而且当时绝大多数妇女似乎也承认这种观念，她们对自己的卑微地位毫无自觉意识。简·奥斯汀却以自己的创作实践为女性争取到她们应有的空间。她的作品充分肯定了女性的智力，认为妇女和男人一样智力发达，女性甚至比男性更具有敏锐的观察力和判断力。她一反传统文学中正面主人公都为男性的模式，将不少女性提升为作品中的主人公。她笔下的这些女主角们不再是以“花瓶”的面貌出现，而是理性、美德和智慧的化身，她们代表了既敏感又富有思想的年轻一代女性独立的个体，都经历了从不完美到完美这样一个过程。奥斯汀在作品中着意于表现女性作为与男性完全平等的“人”的性格魅力，并且她把长期处于边缘的失势地位的女性作为全知视角下的限制性叙述角度，唤醒了女性沉睡已久的主体意识，由此，奥斯汀使英国女性文学的主体意识提前半个世纪被表现出来。

在某种意义上说，简·奥斯汀是一位女权主义者。在她那个时代，妇女是不允许按部就班地接受教育的，小说《曼斯菲尔德庄园》中，埃德蒙·伯特伦去的伊顿公学以及牛津和剑桥这样的学校都是不会朝妇女敞开大门的。像小说《曼斯菲尔德庄园》中男爵的妻子伯特伦太太，《理智与情感》中的米德尔顿女士，《爱玛》中的埃尔顿太太这样的上层社会的个别女性才有机会接受一些非家政性的教育，如绘画、唱歌、乐器演奏以及语言学等，但她们掌握这些技能的最终目的是为了能取悦自己的丈夫。结婚以后，她们的这些技能将会逐渐被荒废。但在小说《傲慢与偏见》中的伊丽莎白·班尼特则表现出相反的态度，她认为弹琴完全是无所谓的事情。小说《苏珊女士》的女主人公更是有着愤世嫉俗的观点，认为自己尚未成年的女儿弗雷德丽卡所接受的教育不过是在今后找丈夫过程中为自己增加些魅力，甚至认为女子所掌握的这些技能纯粹多余。简·奥斯汀通过笔下的这些妇女形象说明以男性为中心的社会造成了女人这样的境遇，因此她创作的女性形象不仅对女性文学，而且对整个英国文学史都具有重要意义。

当然，简·奥斯汀的作品始终是在爱情的领域——当时女性唯一能表现出女性意识觉醒的空间。她笔下的女性都是平等爱情的呼唤者，这在妇女处于被轻视和贬抑的社会无疑代表了女性自觉意识的最强音。不过她们在爱情领域里还是处于被动的地位，她们只是安静地等待男性的求婚，缺少主动出击的勇气和魄力，而且全无谋职以求经济独立的想法与愿望，仅仅停留在空谈感情的水平上。

勃朗特姐妹作品中对女性独立人格的确立

如果说是简·奥斯汀的作品把女性推向文坛的中心，那么继之而起的勃朗特姐妹的作品则成为英国文学史上的里程碑，也成为世界女性文学的转折点，因为她们的作品宣告了女性意识的真正觉醒。勃朗特姐妹率先提出了女性独立人格的问题，并指出独立的人格是建立在经济独立的基础之上的。她们的作品深入到女性的内心世界，凸现了女性自尊自爱的美好人格。

具有强烈的自我意识和独立人格的代表当首推夏洛蒂·勃朗特所创作的小说《简·爱》里的女主人公。这部小说叙述了一个在恶劣的生存环境中不断奋斗的孤女的故事。在小说中，简·爱是一个新型女性，她改变了英国传统女性中温柔可爱、逆来顺受的形象。她出生贫穷，貌不惊

人，但坚决反对压迫屈辱的行为，始终捍卫自己的独立人格，并最终以和罗切斯特先生的美满爱情结局表达出作者对爱情、理想和人与人之间关系的思考。通过这个人物，夏洛蒂更多地否定了当时社会男性与女性角色的差别，正如作品中简·爱对罗切斯特所说，“在人格上我们是平等的。”这种平等意识显然是英国文学中女性意识的一大进步，它使得女性意识从对女性特点的强调转到了对女性作为人的价值的强调；从对女性修养、尊严等的强调，转到了对女性真挚、坦诚和独立人格的强调；从对女性的社会认知度等外在价值的强调，转到了对女性内在情感价值的强调。夏洛蒂试图透露这样一个信息：我虽不是一个你们所喜爱的女性，但我并不因此而自卑。我身材矮小，相貌不扬，但我独立，自尊。勃朗特姐妹认为女性最可悲之处正在于没有一个独立的生活目标。因此，从对女性智力的肯定和对女性性别角色的强调到对女性独立人格的强调，是简·奥斯汀到勃朗特姐妹的作品的变化和发展。

然而，无论是简·奥斯汀还是勃朗特姐妹都只是在家庭或是在经济领域内关照女性的觉醒，而没有拓展到深入而更广泛的社会领域即政治层面。要真正为女性找到有力的支点，必须在社会意识下反映女性意识的自觉性，盖斯凯尔夫人首先做到了这一点。

盖斯凯尔夫人作品中逐渐走向社会的女性

在男权社会中除了家庭生活以外，女性几乎全部的社会领域都被男性控制和垄断。女性无论在道德和人格上多么自立，都始终无法彻底改变她们的从属地位。其主要原因就是她们与社会政治处于隔绝状态，只有主动参与广泛的社交与政治生活，女性才有可能取得根本的自主地位。盖斯凯尔夫人的作品描写了一群逐渐走向社会领域的女性，她在简·奥斯汀和勃朗特姐妹探索的基础上，把女性意识纳入了社会的轨道，与现实社会紧密联系在一起，实现了女性意识社会化的突破。

在《玛丽巴顿》和《南方与北方》中，盖斯凯尔夫人把女性意识的自觉性向前推进了一大步，使女性意识摆脱了以往狭小而闭塞的情感体验，为女性意识的发展开辟了更广阔的社会领域。作品中的玛丽从幼稚走向成熟的过程与爱玛有几分相似，不过爱玛的成熟是为自己造了一面镜子，通过自我反省、自我批判和自我剖析来实现，而玛丽的迷途知返则是把社会作为自己判断的参照对象，她把自己的爱恋者放在社会政治生活中予以考察，这种爱情本身带有更多的理性思考和对社会现象的权衡，这是妇女参与社会思考的开始。

盖斯凯尔夫人的作品不仅把女性带入了社会，而且还表现了女性在社会政治领域中的能力和素质。她笔下女性的成长和觉醒主要依靠的是自身的力量，她们的思想成熟代表着传统社会观念向新的价值观念体系的转变。通过作品中女主人公的成长和自我意识的觉醒，盖斯凯尔夫人意欲说明女性意识和社会意识应同步发展，这是她对女性参与社会生活能力的充分肯定。

乔治·艾略特作品中独特的女性意识

乔治·艾略特的作品融入了同时代女性写作的主流，述说着女性琐碎的婚姻故事与心灵体验。她的作品蕴涵着独特的女性意识：作者除了把女性细微的心灵空间和边缘地位归咎于男权社会的无情压制外，还把矛头直接指向女性群体本身，即对女性自身弱点与不足进行剖析和展示。乔治·艾略特的小说就像一面镜子反映了人们的真实生活，展示了女性的价值，揭示了生活的真谛。尽管作品主题很一般，但它所蕴涵的深刻道德感和现实意义却对当时的作家和读者产生了深远的影响。

她的前期小说主题多涉及情感、宗教与人性的冲突，不断突出“心中的神灵”善之美德对人的影响，但在她后期作品中，女性的命运成了她创作的主题。她以严肃的创作态度全面而深刻地探讨了女性的处境、体验和对生活的看法，揭示了女性与男性各自的弱点以及由于环境的限制，不能实现各自的远大抱负。如在小说《米德尔马契》中，艾略特对女主人公的内在精神与心灵进行了探索与挖掘，控诉了男权社会对女性精神的残酷统治和对女性理想的扼杀，祭奠

了幻灭后灵魂的升腾与凝重。艾略特以一个知识女性的身份和体验在小说里指出，女人可以用知识来拓宽心灵，指导自己的行为和想法，但“为了保障社会和家庭生活的安全，这些主张自然不宜当真实行”。小说中女性的这种边缘状态既是男权社会压制的结果，又是女性自身历史积淀的集体无意识所导致的。

在艾略特的作品中女性人物总是极为优秀，她们虽是男性主宰的社会制度的受害者，不得不屈从于世俗习惯并放弃自己的远大理想，但她们能“在自己有限的活动领域里获得心灵上的成功”。她们虽不能在公众的、社会的领域发挥出她们的作用，但她们能以间接的方式对周围的男性施加影响，并借助男性在社会各个领域发挥作用，间接地实现自身的价值并推动社会的民主进程。因此，女性对男性人生的影响是艾略特作品中的一个常见主题。

在作品中，艾略特用自己的成就证实了女性能摆脱诸多限制并获得史诗般的成就，但要在男性主宰的世界里获得成功需要非凡的勇气和坚强的毅力。大多数女性没有足够的选择余地，不得不屈从于传统的世俗力量。在此，作者表明了她鲜为人知的女权主义观点，即女性要取得真正的平等并实现自身的价值，不仅要打破社会强加在她们身上的枷锁，摧毁一切世俗障碍，还要摆脱自己给自己套上的链条，以真实的自我展现自己，并改变对自身价值的认识。

弗吉尼亚·伍尔夫作品中的女权意识

与前面几位女性作家相比，弗吉尼亚·伍尔夫是一个激进的女权主义者。她一生都在通过写作和演讲、语言和行动来建立和完成自己的伟大事业。她不仅要反对男性文化的压迫，解除男权思想的束缚，求得与男性和解式的“平权”，而且还不时想通过与男性对抗来解决现实存在的男女不平等的问题。在作品中，她首次提出了女性写作是有别于男性的“性别写作”，公开向以男性写作为主流意识形态的创作领域挑战。由此，弗吉尼亚·伍尔夫掀起了一场女权主义思想的革命。

作为系统地把女权主义思想引入文学批判的第一人，她的《一间自己的房子》和《三个基尼金币》成为后世女权论者的典范著作。《一间自己的房子》是她妇女意识与女权思想的重要论著，在其中她提出了“双性同体”的创作思想，唱响了女权主义的号角，成为女性主义作品的经典。从此，“自己的屋子”为女性写作打开了新天地，这是妇女写作史上一座里程碑式的“建筑”。《三个基尼金币》是伍尔夫向男性政治宣战的宣言书。她以缜密的逻辑思维、睿智的思想维度和辛辣讽刺夸张的笔法，通过捐赠三枚旧金币给名誉司库这样一个事实，以书信体的形式对男性热衷战争的法西斯本质进行了深刻批判，对妇女与政治、文化、职业和教育等问题进行了探讨，以提供文件的方式批驳了男性特权、男性偏见、男性虚荣与男性主宰，指出战争的别名就是政治，将战争与政治紧密地联系在一起。伍尔夫对于战争的控诉也就势表现出对于男权政治的控诉。她的女性主义思想是如此深刻和犀利，树立了女性反抗男性社会的一面旗帜。

在控诉女性的自我被社会排挤得几乎消失，在痛心于女性的自我被女性几乎全部抛弃的同时，伍尔夫一直试图探索一条重塑女性自我、恢复女性社会地位和树立女性坚强自信的道路。怎样才能“成为自己”是摆在伍尔夫面前的一个重要问题。女性要真正成为“自己”最重要的前提是要获取必要的物质条件，只有这样，女性才能最终摆脱历史和现实强加给她的不利地位。

首先，要拒绝臣服，要克服自我贬抑和妄自菲薄的心理。如果说获取必要的物质条件是恢复女性社会地位的必要前提，那么克服女性对自己的自我贬抑、妄自菲薄的态度就是真正树立女性自信的前提，而这两者都是重塑女性自我意识的先决条件。其次，要建立女性自己的价值观念，这些价值观念表现为一种复杂的力量，一种独特的创造力，“这种创造力是数千年来最严厉的规矩换来的，没有别的东西可以代替。”最后，要走出封闭的、狭小的个人世界。假如女性能勇敢地走出私人的领地，走向广阔的公共社会生活，那么女性的“独立”就指日可待，女性真正“成为自己”就有了坚实的基础。

5.后现代主义文学研究 篇五

第十章 20世纪现代主义文学

现代主义文学是一种反传统的文学，从历史的眼光看，Modern一词始终是流动的，不确定的，估计到了22世纪，“现代主义文学”这一术语会显得不合时宜，因为到那时候，“现代”不成其为“现代”，“反传统”将成为“传统”。

所谓现代主义文学，实际上是一个概括性的总称，指的是20世纪蓬蓬勃勃出现的多种反传统流派，包括象征主义，意象派，意识派，未来主义，表现主义，超现实主义，存在主义，新小说派，荒诞派，黑色幽默，魔幻现实主义，等等。现代主义文学的哲学基础是柏格森（Bergson,1859—1941）的“直觉主义”：柏格森创用“生命冲动”来解释生命现象，认为“生命冲动”就是“绵延”，亦即“真正的时间”，是唯一的存在，而物质则是“绵延”停滞或削弱的结果。叔本华（Schopenhaur,1788—1860）的唯意志论认为自然界只是现象，“意志”才是宇宙的本质。人的本质就是意志。人们利已的“生活意志”在现实生活中得不到满足，故人生充满痛苦。尼采的“超人哲学”宣布“上帝死了”；认为人生的目的在于发挥权力，扩张自我。认为“超人”是历史的创造者，有权奴役群众。艺术家应该高度扩张自我，表现自我。弗洛伊德（Freud,1856—1939）的精神分析理论认为存在于无意识中的性本能是人的心理的基本动力。认为人具有生和死两种本能，前者是性欲、恋爱、建设的动力；后者是杀伤、虐待、破坏的动力。还有萨特（Sartre,1905—1980）的存在主义哲学，认为世界是虚无的，荒谬的；人是孤独的，无望的。人的生命是由既无过去又无未来的目前瞬息时刻所组成的时间之流。他人就是地狱。――上述这些理论有力地支撑了现代主义文学，甚至可以说，这些哲学观点也就是现代主义文学想要表现的思想内容。

在形形色色的现代派中，象征主义是资历最老的。19世纪中叶，波德莱尔发表了《恶之花》，这是第一部象征主义作品，他也因此成了现代派的先驱。波德莱尔受过爱伦·坡的影响，爱伦·坡关于纯艺术的主张是讲究唯美的，因此，19世纪出现的唯美主义已为传统文学与反传统文学搭起一座桥梁。现代派文学的发展经历了三次浪潮：从波德莱尔到19世纪下半叶从事象征主义诗歌写作的魏尔伦、兰波、玛拉美，这是现代派文学的第一浪潮。文学史家习惯将这一时期称为前期象征主义。上述三位象征主义诗人都没有活到二十世纪，他们去世以后十多年间，现代派文学除了比利时象征主义诗人梅特林克的《青鸟》，也没有大的动作。但到了一次世界大战（1914—1918）前后，一下子涌现出了许多现代派，如后期象征主义，意识流小说，表现主义，未来主义，超现实主义，表象派等，都相继登上文坛，形成了现代派文学空前的繁荣。这是第二浪潮。20世纪20年代以后，由于苏联社会主义革命的胜利，许多知识分子受到鼓舞，文学上便出现了一个被称为“红色的30年代”。在这股“向左转”的浪潮的冲击下，现代主义文学的发展便进入低潮。但这“红色的30年代”没有持续多久。30年代后期，由于苏联清党扩大化，致使许多投身革命的作家相继脱党，返回原来的立场。这时，以萨特为代表的存在主义文学应运而生，才宣告了现代派的复兴。二战以后的60、70年代，便是现代派的第三浪潮。受存在主义哲学影响，荒延派、黑色幽默、新小说派、垮掉的一代，纷纷粉墨登场。在拉丁美洲，还出现了魔幻现实主义。这第三浪潮的文学也可以叫做“后现代主义文学”。

象征主义

象征（Symbol），也即符号，凡能表达某种观念或事物的标识物或符号都叫象征。简言之，象征就是以具体有形表现或代表抽象无形的方法。文学上的象征主义的实践者主要是诗人，而不是小说家，因为这种隐喻式的手法最适宜诗的表达。象征主义的祖师爷是波德莱尔，代表作是《恶之花》。前期象征主义代表作家是魏尔伦、兰波和玛拉美。后期代表作家是法国的瓦雷里，奥地利的里尔克、英国的艾略特、爱尔兰的叶芝、比利时的梅特林克。前期象征主义主要表现个人的忧郁苦闷，表现个性象征与情感象征；后期主要表现社会的精神危机，表现普遍象征和抽象意义和思辩性的象征。

波德莱尔（1821—1867）

波德莱尔生于一个受过法国大革命的洗礼的美术教师家中，6岁丧父，母亲改嫁，从此他陷于孤独，成了一个忧郁的哈姆雷特。继父想叫他进入官场，他却专与文人名士结交，一度沉迷于放荡生活；后来，家庭实行了经济管制，波德莱尔只能长期生活在贫困线上。波德莱尔在苦闷中写诗，但发表的不多。1848年革命中参加过武装起义，但起义失败，路易·波拿巴称帝，使他圣西门式的空想社会主义理想破灭。此时他受美国诗人坡的启发，写出《恶之花》。此书一出，舆论大哗，波德莱尔也一举成名，但他因《恶之花》成就的是“恶之名”，波德莱尔成了“恶魔诗人”。法兰西帝国法庭曾以“有伤风化”和“亵渎宗教”罪起诉，查禁《恶之花》并对波德莱尔判处罚款。

《恶之花》

《恶之花》原文是《Les Fleurs du mal》，其中mal一词除了“恶”之外，也有“病”，“痛苦”等意。这部诗之所以能成为诗歌史上的转折点，主要因为波德莱尔毫不掩饰地表现了人性的恶。若要从《恶之花》中选一首“恶”名昭著且最富象征性的诗，那么很可能就会选中《兽尸》。波德莱尔在这首诗中描写了一头溃烂生蛆、恶臭熏人的死牲口。这种东西按艺术的常规是不能入诗入画的，但波德莱尔却违反传统的价值观念，宣称在上天眼中，这尸体与怒放的鲜花一样美，本质上可比自己的“爱人”！

爱人啊，你也将像此污物一样，就像这具可怕的兽尸，我眼中的星星，我心中的太阳，你，我的情爱，我的天使！

自古以来，把情人比作鲜花者有之，比作仙女者有之，但把情人比作兽尸的，波德莱尔却是第一位。波德莱尔因此得了“尸体诗人”，“蛆虫诗人”的恶名。但是大雕塑家罗丹在为自己的雕塑辩护时，就援引波德莱尔的《兽尸》说：“当波德莱尔描写一具又脏又臭，到处都是蛆，已经溃烂的兽尸时，竟对着这可怕的形象，设想这就是他拜倒的情人，这种骇人的对照构成了绝妙的诗篇。”

波德莱尔自己说过：“18世纪流行的是虚伪的道德观，由此产生的‘美’也是虚伪的”；“大名鼎鼎的诗人们早已割据了诗的领域中最华彩的省份。因此我要做些别的事”；“什么叫做诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。”

艾略特（1888－1965）

T.S.艾略特出生于美国密苏里州的圣路易斯，母亲是个喜欢写诗、热衷于慈善事业的女子。1906年，艾略特入哈佛大学攻读哲学。第一次世界大战爆发时，他在英国牛津大学从事希腊哲学的研究。1915年，放弃哲学研究，转向诗歌创作和文学评论。1927年入英国国籍。做过银行职员，杂志编辑。自称是“文学上的古典主义者，政治上的保王派，宗教上的英国天主教徒。”1948年获诺贝尔文学奖。主要诗歌作品有《普鲁弗洛克的情歌》、《小老头》、《荒原》、《空心人》、《四个四重奏》等。文学评论有《批评的功能》《诗歌的用途和批评的用途》等。《荒原》

全诗共五章：第一章《死者葬礼》，描述象征整个欧洲的那片土地的荒芜，那里充斥着庸俗低下的欲念和行尸走肉；第二章《对弈》，描写奢华的上流社会中的无聊和空虚；第三章《火诫》，描写现代人的醉生梦死和纵欲猥亵；第四章《水里的死亡》，昭告死亡的不可避免和皈依上帝的必要性；第五章《雷霆的话》，在隆隆的雷声中宣示上帝的告诫：要给予，要怜悯，要接受主的权威。

这是一首晦涩难懂的诗，通篇充满暗示、寓意和典故。涉及的语言就有六种，被引用的前人著作多达56种。全诗一唱三叹，反复强调荒原上的枯焦、败落和死亡的征象。诗人借此提示的是现代文明的颓败和人类生存状态的窘迫。

四月是最残忍的月份，死亡的地上

滋生出丁香花，混杂着

记忆与欲望，春雨

骚扰迟钝的树根。

冬天使我们温暖，健忘的雪

覆盖大地，干枯的根茎

喂养弱小的生命。

这几句是全诗的开头，也是理解这首诗的关键。四月春暖花开，万紫千红，本是一年中最美好的季节，诗人偏说它是“最残忍的”；冬天冰天雪地，万木萧疏，诗人偏说“给我们温暖”。诗人的意思是说：现代文明的世界是一个异化的世界，连自然法则也颠倒了。

意象派（Imagism）

意象派是一个诗歌流派，出现在1909-1917年间。归入这一流派的诗人们提倡用日常口语写诗；要求诗歌表现新的节奏，新的情感；他们允许题材的绝对自由，努力用诗表现坚实、清晰的意象；他们有一个口号，叫做：“凝聚是诗的本质”。意象派的作诗法受美国女诗人爱米丽·狄金森的启发而形成，尽管狄金森本人并不是自觉的意象派诗人。文学史家因此将狄金森叫做“意象派的保姆。”据意象派的领袖人物庞德说，中国的古典诗歌，也曾影响过意象派的艺术主张。诗歌离不开意象。意象之于诗歌，就像一个有生命的物体具有眼睛。但眼睛不能代替血肉构成的本体。也许正是这个原因，一味追求意象的诗歌是没有前途的。庞德自己觉悟到这一点，从1914年起，他便不再提倡意象派运动。他退出以后，这场诗歌运动便由艾米·罗韦尔主持，但也只延续到1917年，再以后就偃旗息鼓了。

狄金森(Emily Dickinson，1830－1866)

狄金森生于马萨诸塞州一个很有文化教养的家庭。祖父是个颇有名气的学者，父亲是个律师。狄金森没有受过高深的教育，只在家乡一所女子学校读过一年书。她一生过着与世隔绝的生活，家中偶而来访的几个朋友和墙上开着的几扇窗子是她联系社会的唯一渠道。狄金森认为，人生如此喧闹不安，与人交际来往是多余的，社会的存在对她来说是没有必要的。她要远远离开它，退避到用自己的灵魂筑造起来的天地里，做一个孤独者。写诗对她来说只是为了表述某种情感或情绪，不是为了发表，不是为了做诗人，而是给自己看。她认为，“发表等于拍卖灵魂。”她去世后，亲友们在整理她的遗物时才发现她一生共写了1800多首短诗。这些诗最大的特点是意象清新，大量使用奇妙的暗喻。正是这一点启发了后来的诗人，使她获得“意象派的保姆”的称号。《因为我不能停下来等死亡》

因为我不能停下来等死亡――

他却好心地停下来等我――

马车只载着我们两人――

和那永恒。

这首诗共六小节，这里引的是第一节。跟她的其他诗篇一样，原诗没有标题，诗歌的编纂者通常都将每首诗的第一句作为标题。死亡，或者说死神，是令人恐惧的，狄金森却将死亡描写得那么亲切，那么具象化，就像一个慈祥的马车夫，就十分的新颖别致了。

庞德（1885－1972）

埃兹拉·庞德，意象派诗歌的代表诗人，出生于爱达荷州，毕业于宾夕法尼亚大学。曾短期任教于沃巴什学院，不久被校方解雇。1908年侨居伦敦，后侨居巴黎，1925年起侨居意大利，直至二战结束。历任《诗刊》《小评论》等刊物的编辑。曾提携过许多青年作家，其中包括后来非常出名的T.S.艾略特、詹姆斯·乔伊斯、泰戈尔、劳伦斯、弗罗斯特等人。但他在二战期间曾为墨索里尼的法西斯作宣传，战后回到美国时便受到叛国罪的指控。学界友人为他辩护，说他有精神障碍，才幸免于法律的制裁。

他的第一部诗集是《熄灭的蜡烛》，发表于1908年。1912年，他与杜特利尔、奥尔丁顿、弗林特等人成立意象派诗歌组织，并在《诗歌》杂志上提出意象派诗歌的创作原则。1914年编写了《意象派诗选》；1915年发表诗歌译著《华夏集》。他最重要的诗歌作品是《诗章》，这部诗集出版于1970年，几乎汇集了他晚年的全部诗作。《地铁车站》

人群中这一张张脸的幽灵，湿漉漉的黑色枝头上朵朵花瓣。

这首诗只有这两句，却充分地体现了意象派诗歌的艺术主张：凝聚是诗的本质。据作者自己说：有一天，他在地铁车站的出口处见到几位鱼贯而出的美女，穿一色的黑衣。他想将当时的感觉用诗写出，一开始写了五十多行，但不满意。后经反复修改，几易其稿，最后才浓缩成这两句。

表现主义

“表现主义”的概念最初是运用在绘画论中。1901年，法国画家埃尔维展出的8幅画，被称为“表现主义”的绘面。后来，毕加索的画也拥有这一标识。“表现主义”运用于文学，是1911年以后的事。

在文学创作上，表现主义者不满足于对客观事物的摹写，要求表现事物的内在实质；在对人的描写上，要求揭示人的灵魂。他们认为，作家的任务是表现本质而不是再现生活。为了揭示人的存在本质和事物的永恒品质，他们常常借助虚拟、变形、夸张、抽象、幻象等手法。因此，表现主义文学作品所凸现的艺术效果是荒诞化、陌生化和抽象化。

表现主义代表作家有奥地利的卡夫卡，美国的尤金·奥尼尔，瑞典的斯特林堡等。

卡夫卡（1883-1924）

卡夫卡是二十世纪最伟大的现代主义大师之一。80年代，欧美几家权威书评杂志在评选20世纪的现代主义大师时，卡夫卡排第一位。英国大诗人奥登说：“就作家与其所处的时代的关系而言，当代能与但丁、莎士比亚和歌德相提并论的第一人是卡夫卡。”

卡夫卡出生于当时奥匈帝国统辖下的波希米亚（即捷克）首府布拉格，父亲为犹太商人。1901年，卡夫卡入布拉格大学攻读文学，后转修法律。1906年获法学博士学位。毕业后一直在工伤保险公司供职，直至1922因病离职。1924年6月3日病逝于维也纳。卡夫卡的主要作品有《判决》《变形记》《司炉》《在苦役营》《给科学院所作的报告》《饥饿艺术家》、《地洞》等。他的三部长篇小说《美国》、《审判》和《城堡》均为未完成之作。在勃罗德编纂9卷本《卡夫卡全集》中，书信、日记和格言式笔记占了一半以上的篇幅。它们也是卡夫卡创作的一部分，尤其是《致密伦娜书简》、《致菲莉斯书简》以及《致父亲》都是文学的杰作。《变形记》

格里高尔·萨姆沙一天早上醒来，发现周身不适，难以起身。原来他身上长了许多只脚，变成了一只大甲虫！对格里高尔的不幸遭遇最表同情的是他的妹妹，她每天给变了形的哥哥送饭。但格里高尔随着形体的蜕变逐渐失去了人的习惯，而产生了“虫性”：失去了说话的能力和人的声音；不肯吃新鲜的食物而宁吃腐烂的东西；习惯于在墙壁和天花板上爬来爬去……然而他仍然保持着人的心理特点和思维能力。他每天躲在沙发底下，耳朵贴着墙壁，偷听隔壁房间里家人对他的议论，为家人的烦恼而感到愧恨。妹妹发现他喜欢爬行，便尽量把房间里的家具搬了出去，以便为他腾出更多的地方。他的父亲对他的变形十分气恼，不断向他掷苹果，一只击中他的后背，陷进肉里，始终没能挖出来。格里高尔越来超成为家人的累赘。平时对他最好的妹妹对这个“怪物”再也叫不出“哥哥”了。老妈子每天用鄙夷的目光看着这个“屎壳郎”爬来爬去。妹妹最后干脆把格里高尔的房门一锁了事。格里高尔在所有的亲人都厌弃了他以后，在极端的孤独与饥饿之中死去。他的父母和妹妹则因终于卸掉了这个包袱而无不感到轻松，全家人甚至还带上保姆欢欢喜喜地出去春游了一番。《变形记》采用的是陌生化的艺术手段。通过变形，造成审美主体与被描写的客体之间的距离，从而引起你的惊异，迫使你从另一个全新的角度去探索同一事物的本质。作者想借此描写人与人之间——包括伦常之间——孤独和陌生的实质。在实际生活中，卡夫卡在家庭里与父亲的关系确实是不和谐的，但与母亲关系是正常的，与他第三个妹妹特别要好。但卡夫卡却在一封信中说：“我在自己的家里比陌生人还要陌生。”卡夫卡通过《变形记》暗示我们：即使像他的妹妹那样爱着哥哥，但一旦这位哥哥得了一种致命的绝症，久而久之，她也会像小说中的那位女子那样厌弃他。卡夫卡通过《变形记》为我们揭示了一种普遍的人类生存状况。《城堡》

《城堡》写成于1922年，是卡夫卡最后也最重要的长篇小说。主人公的名字只是一个符号—K，小说开头写K来到一个城堡外的村庄，准备进入城堡。K自称是一个土地测量员，受城堡的聘请来丈量土地。但城堡并不承认聘请过土地测量员，因此K无权在村庄居住，更不能进入城堡。于是K为进入城堡而开始了一场毫无希望的斗争。K首先去找村长，村长告诉他聘请K是城堡的一次失误的结果。多年前城堡的A部门有过一个议案，要为它所管辖的这座村庄请一个土地测量员。议案发给了村长，材长写了封答复信，称并不需要土地测量员。但是这封信并没有送回A部门，而是阴错阳差地送到了B部门。结果是K应聘前往城堡，却进不了城堡。小说没有写完，据卡夫卡的生前好友，《城堡》一书的编者马克斯·布洛德在《城堡》第一版附注中说：“卡夫卡从未写出结尾的章节，但有一次我问起他这部小说如何结尾时，他曾告诉过我。那个名义上的土地测量员将得到部分的满足。他将不懈地进行斗争，直至精疲力竭而死。村民们将围集在死者的床边。这时城堡当局传谕：虽然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根据，但是考虑到其他某些情况，准许他在村中居住和工作。”

理解这部小说的焦点在于：为什么K千方百计地试图进入城堡？城堡究竟是个什么样的存在？它有着什么样的象征性内涵？小说的主题又是什么？在卡夫卡的研究史上，这些问题都是没有最终的明确答案的。《城堡》的魅力也恰恰在此。不同的研究者从不同的文化背景和理论视野出发，得出的是不同的结论：从神学立场出发，有研究者认为“城堡”是神和神的恩典的象征，K所追求的是最高的和绝对的拯救；持心理学观点的研究者认为，城堡客观上并不存在，它是K的自我意识的外在折射，是K内在真实的外在反映；存在主义的角度则认为，城堡是荒诞世界的一种形式，是现代人的危机，K被任意摆布而不能自主，他的一切努力都是徒劳，从而代表了人类的生存状态；马克思主义文艺观则认为，K的恐惧来自于个人与物化了的外在世界之间的矛盾，小说将个人的的恐惧感普遍化，将个人的困境作为历史和人类的普遍的困境；而从形而上学的观点看，D努力企求和探索的，是深层的不可知的秘密，他在寻找生命的终极意义；实证主义研究者则详细考证作者生平，以此说明作品产生的背景，指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身处的时代社会、家庭、婚事等等有密切的关系。

这种种解读足以证明《城堡》是一部可以有多重解释的作品，这种多重的解释是由于“城堡”意象的朦胧和神秘所带来的。有论者指出：“卡夫卡的作品的本质在于问题的提出而不在于答案的获得，因此，对于卡夫卡的作品就得提出最后一个问题：这些作品能解释吗？”有相当一部分研究者认为《城堡》是没有最终的主题和答案的，或者也可以说，对于它的解释是无止境的，这使小说有着复义性的特征，有一种未完成性。未完成性即为卡夫卡小说的特征。

意识派小说（Stream of Consciousess）

意识派小说是20世纪初在欧美文坛上出现的一个文学流派。直接影响意识派小说的哲学是柏格森的直觉主义和弗罗伊德的精神分析。柏格森认为人的主观精神是一种内在的“绵延”的状态，是一种处于不断变化之中的意识流程。“连绵不断”是人的意识与精神活动的主导特征。弗洛伊德把人的精神领域划分为意识，前意识与无意识三种结构形成，无意识处于最底层，深埋着人的本能，欲望与冲突。柏格森与弗罗伊德的理论构成了意识流文学的哲学与心理学基础。什么样的小说文体属于意识流文体？有的理论家认为应该指意识的全部层次，这样，法国作家作普鲁斯特的《忆似水年华》就被看作是意识派小说。另一些理论家认为，意识派小说应侧重于描绘前意识和无意识。这样一来，普鲁斯特就得排除在意识流作家之外。

如今占上风的是后一种观点。美国文学理论家汉弗莱言：“让我们把意识比作大海中的冰山——是整座冰山而不是仅仅露出海面的相对来讲比较小的那一部分。按照这个比喻，海平面以下的庞大部分才是意识流小说的主旨所在……从这样一种意识概念出发，我们给意识流小说下的定义是：意识流小说是探索意识的未形成语言层次的一类小说，其目的是为了揭示人物的精神存在。”

意识流小说用来表现人物心理和意识活动的写作手法是内心独白、自由联想和蒙太奇。蒙太奇又可分为时间蒙太奇和空间蒙太奇。由于是自由联想，时空跳跃也就成了意识流叙事的一大特点。

意识流小说呈现在读者面前的是人的潜意识中的“思维”的流程，而不是人物和事件按逻辑联系在一起的那个“过程”。这对传统的叙事文学是一种颠覆。个别作家偶而为之，也许是一种创新，但文学作品终究得回归传统的叙事才能留住读者。这也就是为什么意识流小说在20世纪热火了一阵子以后便不再在文学史上继续“绵延”的原因。

意识流代表作家是詹姆斯·乔伊斯、福克纳、伍尔夫等。乔伊斯的《尤利西斯》是意识派小说的典范之作。

乔伊斯（1882-1941）

乔伊斯生于生于都柏林一个贫穷的税务员家庭。乔伊斯曾两度在耶稣会学校念书，在中学时代便尝试用散文和诗歌创作。1898年至1902年，他在都柏林大学攻读现代语言学。毕业后与叶芝结识交往。同年赴巴黎学医，1903年因母亲病重辍学。之后，他开始短篇小说的创作。其间为生计所迫，曾经登台演唱，也当过一个时期的教员。1904年，他结婚后偕同妻子赴欧洲大陆，宣布“自愿流亡”。他曾先后在罗马、苏黎世等地以教授英语、做银行小职员为生，同时从事写作。1922年后，《尤利西斯》的成功使他得以定居巴黎，专心从事文学创作活动。除了《尤利西斯》，乔伊斯还有短篇小说集《都柏林人》《青年艺术家的肖像》《费尼根们的苏醒》（又译《为芬尼根守灵》等。

《尤利西斯》

《尤利西斯》有700多页的篇幅，描写了“最能代表每天的那一天”，即 1904年6月16日早晨8点至次日凌晨2点45分这18个多小时内发生在三个小人物身上的一些事。他们是中学代课教师斯蒂芬，以承揽广告为业的犹太裔爱尔兰人布鲁姆和他的妻子莫莉。斯蒂芬精神上无所依托，渴望寻找一位“父亲”；布鲁姆11年前夭折了儿子鲁迪，自己性机能衰退，渴望有一个儿子；他的妻子不能从丈夫身上得到性满足，因此整天想入非非，渴望有个性伴侣。为描写这三个小人物的意识流程，作者有意模仿《奥德修纪》，精心构筑了与荷马史诗中的神话故事相对应的结构模式。尤利西斯即奥德修斯的拉丁名。史诗《奥德修纪》的24篇章，在这里被缩减为18章，但每一章均象征性地反映了荷马史诗的主人公在归家途中力图躲避或征服的障碍和灾难。当《尤利西斯》最初在《小评论报》上连载时，乔伊斯也确实用了荷马史诗中各章节的标题。图书正式出版时，虽然不再使用这些分章标题，但结构上的模仿还是依稀可见。

《尤利西斯》确实是一部很难懂的书，形式上的模仿本身就用意颇深。这也印证了作者自己的断言：“我对我的读者的要求，就是他得用整整一生来读懂我的书。”但至少有一点是肯定的：《尤利西斯》不是古代神话故事的再现。乔伊斯采用与古典史诗平行的结构模式，是想让古代英雄的高大身姿来反衬现代文明中人的卑微与平庸。《尤利西斯》的讽刺意义也就在这里。

伍尔夫（1882-1941）

伍尔夫生于伦敦。父亲莱斯利·斯蒂芬是著名的评论家、哲学家、传记作家和学者。她从未进过正规学校，但父亲丰富的藏书给她以多方面的教育，自幼与出入于家门的学术界、文学界名流的接触，使她有良好的文学素养。1912年与列尔那德·伍尔夫结婚。1917年夫妻共同创办霍加斯出版社。1915年发表第一部小说《远航》，后来又写出《到灯塔去》《奥尔兰多》《海浪》等作品。她特别关心妇女的地位。自幼患有精神方面的疾病，1941年，因不堪忍受疾病的折磨而投水自尽。

《墙上的斑点》

《墙上的斑点》是一个短篇小说。小说主人公抬头发现墙上有个班点，很想弄清楚“它到底是什么？”从而引发种种回忆与遐想，凌乱的思绪竟然“一哄而上”。她想到了人生无常，想到莎士比亚，想到古物收藏，想到树木生长——最终她的思绪突然被喧哗声打断：原来她身边的人也在议论墙上的斑点，他们口中得知：这斑点只是一只蜗牛。小说随之戛然而止。这个短篇是运用“自由联想”的范例。

福克纳（1897-1962）

福克纳出生于密西西比州新奥尔巴尼一个没落庄园主家庭。他一生共创作长篇小说19部、短篇小说70多篇，其中绝大多数以虚构的约克纳帕塔法县作为背景，人称“约克内帕塔法世系”。早期作品有长篇小说《士兵的报酬》《沙多里斯》等；中期作品主要有长篇小说《喧哗与骚动》《押沙龙押沙龙！》等；后期作品有长篇小说《坟墓的闯入者》等。1949年因“他对当代美国小说作出了强有力的和艺术上无比伦比的贡献”而获诺贝尔文学奖。《喧哗与骚动》

《喧哗与骚动》的书名出自莎士比亚悲剧《麦克白》中麦克白的一段著名台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”

小说采有内心独白，描绘了一个南方望族家庭的没落。全书分四部分，前三部分的主人公都是病态者和精神畸形者：一个是智力低下的白痴班吉，一个是精神崩溃的疯子昆丁，一个是丧失人性的狂人杰生。只有第四部分描写的黑女仆迪尔西是心智健全的人。凯蒂的沦落意味着南方传统道德法规的破灭；班吉的痴呆象征着贵州世家的衰败；昆丁的自杀表现了望族后裔的绝望；杰生的冷醋反映了资产阶级“文明”对人性的摧残。诚实、正直、坚忍、仁慈的黑女仆迪尔西则是这幅阴郁画图中的一个亮点，通过她，既补述了这个家庭的变迁，也体现了作者“人性复活”的理想。《喧哗与骚动》反映了福克纳对生活和历史的洞察力和高超的语言表现力。通过对这个旧家庭分崩离析的描写，作者有效地回顾了美国南方的历史史变迁，同时也批判了资本主义的某些价值观。

存在主义（Existentialism）

存在主义文学的思想基础是存在主义哲学，了解了存在主义哲学也就了解了存在主义文学的基本思想和特征。哲学上的存在主义应追溯到丹麦哲学家克尔凯戈尔（1813-1855），他主张哲学应研究个体的存在，并把对上帝的信仰作为人的存在的最终境地，从而奠定了宗教存在主义体系。二次世界大战之前，以萨特为代表的思想家提出的是无神论存在主义。我们所说的存在主义文学的哲学基础是无神论存在主义，不是前者。

存在主义哲学认为存在先于本质。上帝死了，人是自己行动的结果，人的存在是由自己决定的，是一种“自我”的存在，是以主观性为出发点的，是超越客观世界，超越一定的社会关系的“自我意识”和“自由意志”所决定的“存在”。人所存在的周围世界是荒谬的、冷酷的，自然界的存在是非理性的、杂乱的、偶然的，完全是“自在的存在。”自然界将永远作为人类生存的敌对力量存在下去。风俗习惯、法律、规章，也都是荒谬的，它们每时每刻在腐蚀着人的“自我意识”，剥夺着人的“自由意志”，使人糊里糊涂地丧失了“真正的自我。”人生是无意义的，荒谬的、痛苦的。他人就是地狱。人不知道自己为什么被抛到世界上来，人一旦离开母体，就被投进荒谬、冷酷的境地，他的一生注定要充满着焦虑、烦恼、孤独、恐惧的感受。人虽然有“自由意志”，但自由意志仅仅意味着他可以自由地选择自己的道路，并不意味着不受外力的阻碍。由于世界的荒谬与冷酷是绝对的，人的斗争是徒劳的、毫无意义的。人是唯一能意识到“自我存在”的动物，只有人的存在才是“自觉的存在”。人因此应该在生存的痛苦和对死亡的恐惧中领悟“人的存在”的意义，懂得“生和死是同一过程”，学会“自觉地走向死亡，用死亡来完成自我创造”。

存在主义哲学与其他哲学的区别在于：存在主义所关心的是小写的“人”，而不是大写的“人”，更不是高高在上的“神”。存在主义文学也就是描写小写的“人”的文学，它的任务就是揭示人的存在的本质。

存在主义的哲学家除了萨特，还有加缪。两人既是哲学家，又是用文学实践自己的哲学的文学家。五十年代开始，萨特和加缪的哲学著作和文学作品得到广泛的传播，使世界许多国家在他们的影响下也出现了存在主义文学。在日本、印度、拉丁美洲，都出现了具有存在主义倾向的作家和作品。尤其在美国，存在主义文学取得了相当大的成就：赖特、索尔·贝娄、诺曼·梅勒、保尔·鲍尔斯等都是成就卓著的存在主义作家。

五十年代以后，西方还出现了荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默，垮掉的一代等文学派别，这些流派的文学也都是从存在主义发展过来的。我们可以将它们当作存在主义文学的支流。

萨特（1905-1980）

萨特生于巴黎，幼年丧父，他的启蒙教育来自很有文化修养的外祖父。1924年进入巴黎高等师范学院攻读哲学。1933年，赴德国进修德国哲学。1938年写出哲学小说《厌恶》，一举成名。第二次世界大战期间，他曾被德军俘虏，获释后从事教学和写作。1943年他发表《存在与虚无》，这部作品后来成为法国存在主义哲学的奠基石。40年代萨特的文学成就达到了高峰。他这一时期的主要作品有：戏剧《群蝇》《肮脏的手》三部曲长篇小说《自由之路》等。萨特主张文学应干预生活，作家应该在文学作品中毫无保留地阐发自己的哲学主张和政治见解。从50年代开始，萨特把越来越多的精力投入社会活动。1964年，瑞典皇家学会授予萨特诺贝文学奖，但他拒绝接受。理由是他“谢绝一切来自官方的荣誉”。《厌恶》

《厌恶》是萨特的第一部长篇小说。他从1931年开始思考和创作这部作品。三易其稿，终于在1936年完成。由于小说的内容怪诞离奇，被出版社退稿。后来，出版社同意出版此书，但要求萨特删改，并提议将原书名《忧郁》改为《厌恶》。这部小说是萨特日后表达的存在主义哲学的雏形，同时也为他在法国文学界赢得了声誉。小说出版后在西方评论界引起了强烈的反响，至今仍然是研究萨特思想的一部重要著作。

这部日记体小说，没有统一的情节，通篇只是主人公洛根丁日常的所见所思。他是一个充满孤独感的青年知识分子。在他的眼里，现实世界已经完全失去了正常的面目，开始变得奇特和丑恶。所有这一切，使他在生理上和心理上充满了难以名状的厌恶。洛根丁对于世界的陌生感更主要是由于对自己的命运难以把握。洛根丁正是从这种孤独感和陌生感中体会到了现实世界的荒谬。

《厌恶》中包含了萨特存在主义哲学的一些基本思想：一切的存在都是偶然的，人生也是偶然的、没有根据的。

加缪（1913-1960）

加缪出生于阿尔及利亚的蒙多维城。他父亲在1914年大战时阵亡，母亲带他移居阿尔及尔贫民区，生活极为艰难。加缪靠奖学金读完中学，1933年起以半工半读的方式在阿尔及尔大学攻读哲学。第二次世界大战期间，加缪积极参加了反对德国法西斯的地下抵抗运动。大战爆发时他任《共和晚报》主编，后在巴黎任《巴黎晚报》编辑部秘书。加缪从1932年起即发表作品，1942年因发表《局外人》而成名。他的重要作品还有小说《鼠疫》《反抗的人》《堕落》等。他还写过剧本《正义者》和一些短篇小说。1957年获诺贝尔文学奖金，1960年死于车祸。《局外人》

莫尔索是阿尔及尔一家法国公司的职员，他接到离阿尔及尔80公里的一个养老院发来的电报说他母亲死了。他请假到了养老院，糊里糊涂地看着别人安葬了他的母亲。他只觉得很累，不想在封棺前再看一看一眼母亲的遗容，也不知道他母亲到底多大岁数。母亲下葬后的第二天，他去海边游泳，晚上与女同事玛丽调情。邻居雷蒙被情妇的弟弟痛揍了一顿，想让莫尔索代笔写封信把她臭骂一顿。莫尔索答应了，其实他对于做不做雷蒙的朋友是无所谓的。星期六玛丽过来和他一起游泳，问他爱不爱她。他觉得这种话毫无意义。雷蒙和情妇打架，惊动了警察，雷蒙要莫尔索到警察局去为他作证。，莫尔索照着做了。晚上玛丽过来问他愿不愿意和她结婚，他说她要结婚就结婚好了，这毕竟不是什么大事。莫尔索为雷蒙作证之后，雷蒙情妇的弟弟带了一群阿拉伯人来报复。在海滨他们打了一架。雷蒙被刺伤了胳膊，他于是把手枪交给莫尔索。莫尔索不知道应不应该开枪。后来因太阳光晒得头昏眼花，恍惚之中向阿拉伯人开了5枪。莫尔索因杀人被捕，但他不愿按照法官的意思向上帝忏悔。案子拖了11个月。他逐渐习惯了监狱的生活。检察官指控蓄意杀人，因而没有一点人性，是一个人面兽心的妖魔。法庭据此判处莫尔索死刑。他自己并不感到后悔，只是对检察官这样缠住他不放感到惊讶。临死前莫尔索拒绝向神父忏悔，他觉得20岁死和70岁死没有什么区别，像神父这样活着也等于一个死人。临刑前莫尔索脑子中闪过重新生活的念头，但仍然觉得死亡也是幸福的。他想到受刑时会有很多人来看，咒骂他，觉得自己并不孤独。

《局外人》是加缪的成名作，也是存在主义文学的代表作品。它形象地体现了存在主义哲学关于“荒谬”的观念；由于人和世界的分离，世界对于人来说是荒诞的、毫无意义的。莫尔索对荒诞的世界无能为力，因此不抱任何希望，对一切都无动于衷。小说采用第一人称叙述，但主人公又从不分析自己的内心感受。作者也从不介入小说，从不发表自己的议论。小说的语言极其简明，具有极强的艺术表现力和感染力。

新小说派 新小说1955年前后出现于法国，是一种反小说。在观念上它比存在主义走得更远：存在主义认为世界是荒谬的，但这“荒谬”本身毕竟也是一种意义。新小说则认为世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，仅此而已。新小说派作家在小说中放逐了意义的维度，具体策略有二点：一是消解深度；二是瓦解叙事。“未完成性”是新小说的一个重要特征。新小说没有故事，没有人物刻画，新小说中的叙事者就像一个盲人，拿着一架摄影机，在一个隐藏的角落不被人知地任凭摄影机随意拍摄进入镜头的场面、细节和物象。新小说派中最具代表性的作家是罗伯-格里耶，代表作是《橡皮》、《窥视者》、《嫉妒》。格里耶以后的新小说派作家是克洛德·西蒙、代表作是《弗兰德公路》和《农事诗》。

罗伯·格里耶（1922—）

罗伯-格里耶出生在法国的布列斯特，青年时代在巴黎上农学院，大学毕业后获农艺师称号，先后在摩洛哥、几内亚、拉丁美洲等地从事热带水果的研究工作。

50年代开始文学创作。1953年，他的第一部小说《橡皮》发表后并没有引起注意。1955年又发表新作《窥视者》，获得当年法国评论家奖。同年担任午夜出版社文学顾问，结交了一批文人朋友，与米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙等人一起从事新小说的创作实验。相继发表的著名小说还有《嫉妒》（1957）、《在迷宫里》（1959）、《约会的房子》（1965）、《纽约的一次革命计划》（1970）等等。他的文艺理论著作有《走向新小说》，其中《未来小说的道路》和《自然、人道主义、悲剧》两篇文章被视为“新小说派”的理论纲领。《窥视者》

某天，马弟雅思乘船去一小岛推销手表。在市镇与乡村的交界处有一农户，住着勒杜克寡妇和她的女儿。他进门后，看到女主人的女儿雅克莲的一张照片，面貌酷似自己的女儿奥维莱。在与女主人的交谈中，他了解到这个13岁的牧羊女正在灯塔附近放羊。马弟雅思骑自行车去了那里。中午，人们发现雅克莲不见了。次日上午，捕蟹的渔民在海滩上发现雅克莲的尸体，据推测是从山崖上摔下致死的。马弟雅思忽然想起自己在现场扔过三个烟头，唯恐留下后患，就回到原地寻找，但只找到两个烟头。18岁的青年于连与牧羊女雅克莲有染，他的父亲怀疑是儿子于连杀害了牧羊女。马弟雅思重返悬崖，拣起雅克莲的毛线衣准备抛入大海。这时，于连出现在他眼前，指出这件毛线衣是雅克莲的。他还当场出示三件罪证：一个烟头，两张糖纸，一段绳子。这说明，马弟雅思作案时，于连就躲在旁边窥视。但于连最后没有告发他。马弟雅思安全地在岛中住了两天，然后乘船返回大陆。从情节上看，这篇小说很像侦探小说。但一般的侦探小说总以揭示疑团，让真相大白为目的。《窥视者》则有意肢解故事情节，对人物和事件不作符合逻辑的分析，只作静态的描绘和纯客观的记述。表面上看，似乎是马弟雅思奸杀少女牧羊女。但于连一直在窥视，最终也没有告发马弟雅思。这里的玄机作者没有交待。

所谓新小说的写作，显然强调读者的参与意识。作者的任务只是提供若干侧面的观察，没有形成逻辑上的整体的某些细节，至于结论，需要读者自己去补充。这种参与意识就使小说的阅读过程变成了读者再创作的过程。

克洛德·西蒙（1913—）

西蒙于1985年获诺贝尔文学奖。他出生于当时的法属殖民地马达加斯加。后来全家定居在法国南部的佩皮尼扬。曾就读于英国牛津和剑桥大学，参加过西班牙内战。二次世界大战中他在法国骑后团服役，在1940年的法军大溃败中受伤被俘，后来侥幸逃离集中营，回国参加抵抗运动。这些经历日后成了他作品中经常出现的主题。

西蒙的主要作品有《作假者》《格利佛》《春天的祭礼》《风》《草》《弗兰德公路》《历史故事》《法罗萨之战》等。他获得诺贝尔文学奖的理由是“在描写人类生活状况中把诗人与画家的创作性与他对时间作用的深刻理解结合起来”。《弗兰德公路》

《弗兰德公路》是西蒙众多作品中最成功的一部。小说用无数现代派的画面多层次、多角度地表现人在战争的灾难中的不可知的命运和感受。小说不是采用传统小说顺时序的叙事方式展开。全部的“情节”是由佐治战后与德·雷谢克轻浮、放荡的妻子同宿时的交谈中产生的各种零星的，模糊的回忆。小说采用同时性的表现手法，现在，将来，不同层次的过去同时涌现给读者，给人以快速摄影式的印象。

为了表达时间的同时性，西蒙在小说中频繁采取法语中表示“同时性”的现在分词，以超脱一般的时间概念。此外，作者还采用口语中粗略的表达方法，对话中的句子常常中断。

黑色幽默（Black Humour）

存在主义除了直接产生存在主义文学，还促生了一对孪生子：黑色幽默与荒诞派戏剧。黑色幽默是二十世纪六十年代产生于美国的一种文学流派，一种特殊的文学表现手法。黑色幽默是一种荒诞的、变态的、病态的幽默。它实际上是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学形式，“黑色”是指可怕而又滑稽的客观现实。“幽默”，是指有自由意志的个性对这种现实所采取的潮讽态度。有些评论家将“黑色幽默”叫做“绞刑架下的幽默”或“大难临头时的幽默”。它以一种阴郁冷酷的玩笑态度来对待人世间的恐怖、死亡、罪恶和痛苦，在悲惨凄清的氛围中发出古怪的笑，造成既滑稽可笑又残酷可怕的艺术效果。“黑色幽默”小说是一面光怪陆离的哈哈镜，是一部晦涩离奇的当代寓言，是一出心情沉重的人间喜剧。六十年代是黑色幽默小说的黄金时代，七十年代开始衰落。重要作家有约瑟夫·赫勒、冯内古特（1922-）托马斯·品钦、弗里德曼、巴思等人。

约瑟夫·赫勒（1923—）

海勒出生于纽约市布鲁克林一个犹太移民家庭。二次世界大战期间曾任空军中尉。战后进纽约大学学习，1948年毕业。1949年获哥伦比亚大学文学硕士学位。1950－1952年，在宾夕法尼亚州立大学任教，此后从事杂志的编辑工作。1961年出版长篇小说《第二十二条军规》，一举成名。此外还写过两部长篇小说：《出了毛病》《像高尔德一样好》。《第二十二条军规》

小说的主人公尤索林是飞行大队的一名上尉轰炸手。他满怀拯救正义的热情投入战争，凭战功升任为上尉。他亲眼目睹了战争的残酷与荒唐，开始从热爱战争变为厌恶战争。眼看着同伴们一个个死去，他的内心十分恐惧。他想活着回家，于是开始装病。根据第二十二条军规，疯子才能获准免于飞行，但必须由本人提出申请。第二十二条军规还规定，飞行员飞满上级规定的次数就能回国，但同时又规定，飞行员必须绝对服从命令，否则就不准回国。尤索林终于明白：这第二十二条军规是个骗局，是个圈套。最后，为了摆脱第二十二条军规，他只好开小差逃离军营。

赫勒在一次接受采访时说过：“我要让人们先开怀大笑，然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所笑过的一切。”第二十二条军规本身就是一个让人感到大难临头的幽默，既可笑又可怕。在细节的描述上，作者还采用夸张的手法，将这种幽默的语言暴力发挥到极致。下面这一段文字可以证明：

清澈的液体从一个洁净的瓶里输入他的身体。从腹股沟敷石膏的地方，另外伸出一根固定的锌制的管子，接上一根细长的橡皮软管，他的肾脏排泄就是通过这条管子一滴不漏地流入放在地板上的一只洁净的封口的瓶内。等地上的瓶子满了，从胳膊肘儿那儿输入液体的瓶子也空了，这两只瓶子于是很快地互换一下位置，使瓶里的排泄物又重新注入他的身体。在这里，为了追求黑色幽默的语言效果，作者显然有点“不讲情理”了。

荒诞派戏剧

荒诞派戏剧20世纪50年代产生于法国。虽然它派生于存在主义，但不像存在主义文学那样基本上采用传统的叙事，即用清晰、严谨的说理去表述人与世界的荒诞，而是借用荒诞、夸张的艺术手法，支离破碎的舞台形象，去表现人生的痛苦和世界的荒谬。传统戏剧中的表演程式已经荡然无存，甚至连语言失去了意义。

荒诞派戏剧的代表作家有尤奈斯库、阿达莫夫、热内、品特、阿尔比、贝克特等人。

贝克特（1906—）

贝克特出生于爱尔兰都柏林一个中产阶级家庭。1927年毕业于三一学院，获文学学士学位。次年到巴黎大学和巴黎高等师范学院任教。在巴黎结识了英国现代派作家詹姆斯·乔伊斯，深受其影响。他于1936年出游卢森堡、德国，最后于1938年在巴黎定居，战后专门从事文学创作。主要作品有长篇小说《莫菲》和《瓦特》。1952年写出著名的荒诞派戏剧《等待戈多》。1969年获诺贝尔文学奖。《等待戈多》 这是一部两幕剧。

第一幕：黄昏的乡间路旁，戈戈和狄狄在等待戈多。他们诸位地说着话，做一些无聊的动作。戈多不来了，却来了波卓和幸运儿。他们将波卓当成戈多。原来，甚至并不认识苦苦等待的人。戈多仍然不见，终于等来了戈多的使者，他告诉他们：戈多今晚不来了，明晚准来。他们于是盼望明天一切都会好起来。他们唯一做的事就是等待戈多。

第二幕：第二天，在同样的时间，同样的地点，狄狄和戈戈继续等待戈多。他们胡乱唱着歌，说着空话，怒吼着，对骂着。他们之所以能够忍受，就因为有一点是清楚的，那就是等待戈多。波卓和幸运儿又来了。一夜之间，波卓瞎了，幸运儿哑了。戈多的使者又来传话：戈多明晚准来。狄狄和戈戈想离开这里，想去上吊，但他们既不能走，又不能死，因为还得等待戈多。只要他来了，“咱们就得救了”。

这戈多究竟是谁？这个问题据说有人曾经问过贝克特自己，他说他也不知道。英国剧评家马丁·艾斯林说过一段话，也许对于我们理解这部剧有帮助：“这部剧作的主题并非戈多而是“等待”，是作为人的存在的一种本质特征的“等待”。在我们整个一生的漫长过程中，我们始终在等特什么；戈多则体现了我们的等待之物——它也许是某个事件，一件东西，一个人或是死亡。此外更重要的是，我们在等特中纯粹而直接地体验着时光的流逝。”

超现实主义

超现实主义是在法国兴起的一场反传统文化的“精神革命”，它虽脱胎于象征主义，它主要表现为一场诗歌的革命运动。但对戏剧、电影、绘画、音乐也有影响。超现实主义的理论认为，现实和梦幻可以统一，构成超现实；超现实才是创作的源泉，包括梦境、幻觉、本能、呓语等等。失去了意识控制的精神错乱和梦幻，才是真正的精神活动；超现实主义的任务是推翻理性思维和传统的写作方法，努力表现人性原始的非理性、怪诞的、变态的一面，从而创造一种绝对自由的文学。

超现实主义的前身是达达主义。Dada本来是初学说话的儿语，意思是“马”。1916年，一批反传统文化的青年艺术家想为自己的团体起一个名称，用裁纸刀插入法德辞典，刀子正指在Dada一词上，便用它来作为名称。达达主义者主张打倒一切，否定一切：否定一切有意义的事物、一切传统、一切常规、一切文学艺术和文艺批评，包括达达主义本身。他们主强以梦呓一般的语言，怪诞荒谬的形象表现不可思议的事物。他们的口号是“破坏就是创造！”达达主义画家们用垃圾制造作品，把酒瓶架和便池之类的污秽之物提高到艺术的高贵地位。

法国超现实主义的代表诗人有布勒东、艾吕雅、阿拉贡、苏波等人。布勒东被认为是超现实主义文学的创始人、领袖。法国超现实主义流传到美国，在那里衍生出超现实主义小说。代表作有霍克斯的《巨大恐惧》，写一群犯罪的女儿痛打自己的父亲，打得他几乎丧失了生殖能力。这种小说的风格是：情节怪诞，恐怖，人物邪恶、野蛮。

20世纪70年代，在美国还出现了新超现实主义诗歌。这一派的诗人认为，诗歌必须以本能为依据，诗歌的真理在于我们的返祖本性。他们喜欢表现“深层意象”和潜意识。因此，他们的作品显得虚无缥缈，隐晦曲折，不明所指，具有浓厚的神秘色彩。他们在反对理性这一点上比法国的超现实主义走得更远，比如，他们最常用的词是“石头”，因为他们认为石头“最无意识、最单纯、最无知，”他们要钻进石头里去，彻底抛弃这个“富裕的社会。”有批评家指出，这些“石头诗歌”是“一种神游的诗，梦境的诗。”

超现实主义诗歌，其实是一种朦胧诗。这种诗不在意诗歌的社会交流功能或信息传递功能，而注重把诗歌作为一种介体来加以利用。错综复杂的现代生活，难以掌握的各门科学，真理难辩的种种信仰、主义，这一切给人类构成了一个生存困境。人类生存本身已成一个朦胧体，一个谜一样的东西。从这个意义上说，朦胧诗与时代精神还是同步的。超现实主义作为一个流派已不复存在，但作为诗歌艺术却影响了许多著名的作家和诗人。像阿根廷诗人博尔赫斯，墨西哥诗人，诺贝尔文学奖获得者奥·帕斯，智利诗人诺贝尔奖获得者聂鲁达，都受其影响。

魔幻现实主义

魔幻现实主义是20世纪60年代拉丁美洲小说创作中出现的一个流派。这个名词早在20世纪30年代的欧洲已经出现。1925年，德国文艺评论家弗朗茨罗出版了一本书名为《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》。后来，该书译成西班牙文，这个名词在拉美文艺界开始流行。1967年，哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯出版长篇小说《百年孤独》，以怪诞离奇的情节和人物、浓厚的神话色彩引起轰动。评论界认为这部作品代表拉美现代小说中一个新的流派，并借用美术界的术语，把这个流派称为魔幻现实主义。

实际上，在拉美文学中，以神奇魔幻的手法反映现实，早在三四十年代就已经开始。资本主义的迅速发展，欧洲移民蜂拥而至，使许多城市变成国际性的大都会。这一切，加速了人的异化过程，也促进了以超现实的梦幻为基础的先锋派文学的产生，这是魔幻现实主义发展的早期阶段。社会的动荡不安，政局不稳，未经开发的大自然的神秘莫测，印第安人和黑人的神话传说的广泛流传等，都是“现实的神奇”。古巴作家上卡彭铁尔认为，拉丁美洲的现实本身具有神奇性，因此文学作品的内容也应该是神奇的。他的长篇小说《消逝的脚步》就具有强烈的神秘色彩。

另一方面，欧洲现代主义思潮，特别是超现实主义在拉丁美洲的传播，也推动了魔幻现实主义的发展。50年代中期以后，魔幻现实主义与“新小说”派合流，互相渗透，它们之间的区别主要表现在题材上：“新小说”侧重于描写城市生活，而魔幻现实主义则侧重于拉丁美洲特有的“乡土文学。” 魔幻现实主义作为拉美文学的主流。取得了重大成就，被称这为“爆炸文学”，引起全世界的震惊。许多作家获得了世界性的声誉。1982年，加西亚·马尔克斯被授予诺贝尔文学奖。

马尔克斯（1927-2014）

加西亚·马尔克斯，出生于哥伦比亚马格达莱纳省阿拉卡塔卡镇。他自小在外祖父家中长大。外祖父当过上校军官，性格善良、倔强，思想比较激进；外祖母博古通今，善讲神话传说及鬼怪故事，这对作家日后的文学创作有着重要的影响。1945年进国立波哥大大学攻读法律，并加入自由党。1948年，哥伦比亚发生内战，中途辍学。不久，他进入报界，任《观察家报》记者，同时从事文学创作。1961－1967年，侨居墨西哥，从事文学、新闻和电影工作。1971年获美国哥伦比亚大学名誉文学博士称号，1982年获诺贝尔文学奖。马尔克斯的作品除了《百年孤独》，还有《家长的没落》《霍乱时期的爱情》《枯枝败叶》《恶时辰》《没有人给他写信的上校》等。《百年孤独》

被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”的《百年孤独》，是加西亚·马尔克斯的代表作，也是拉丁美洲魔幻现实主义文学作品的代表作。全书近30万字，内容庞杂，人物众多，情节曲折离奇，再加上神话故事、宗教典故、民间传说以及作家独创的从未来的角度来回忆过去的新颖倒叙手法等等，令人眼花缭乱。但阅毕全书，读者可以领悟，作家是要通过布恩地亚家族几代人充满神秘色彩的坎坷经历来反映哥伦比亚

至拉丁美洲的历史演变和社会现实，要求读者思考造成马贡多百年孤独的原因，从而去寻找摆脱命运播弄的正确途径。

6.现代主义文学思潮与选本编纂 篇六

2016-03-30 09:57:41 来源: 作者:

7天论文网

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摘要: 就现代主义文学思潮与选本编纂的关系而论，1985 年前后是转折点，在这之前，虽有现代主义倾向的文学作品被收入各种文学选本，但真正反映现代主义创作思潮的选本却并没有出现。现代主义文学思潮选本的编纂，与文学创作上的现代主义思潮间彼此呼应，其呈现的是新的对象和新的“概念体系”。各种现代主义思潮选本虽然表现了命名上的草率随意和权宜的一面，但其呈现的是传统现实主义阐释模式的失效和“新潮批评”的呼唤。纷纭复杂的命名背后彰显的是对文学新变的充分肯定及其文学新变的种种可能。

关键词: 现代主义文学思潮;选本编纂;文学新变

一就小说创作而言，现代主义创作倾向自“文革”结束以后即已有之，但与之相关的选本编纂实践却是自20 世纪80 年代中后期才开始出现。其原因何在? 当然，这并不是说现代主义文学作品不被选入各种选本，而只是表明现代主义文学思潮与选本编纂之间的关联。事实上，被文学史家们称之为“文学的现代主义探索”［1］的很多小说，如王蒙的《布礼》(收入人民文学出版社《1979—1980 中篇小说选》)，《悠悠寸草心》、《蝴蝶》(收入江苏人民出版社《1980 年中篇小说年编》)，《春之声》(收入《争鸣作品选编》)，《夜的眼》、《杂色》，李陀的《七奶奶》(收入“新时期争鸣作品丛书”)，《余光》、《自由落体》(收入“新时期争鸣作品丛书”)，宗璞的《我是谁?》、《蜗居》，张洁的《方舟》(收入“新时期争鸣作品丛书”)、《他有什么病》(收入“新时期争鸣作品丛书”、“新时期争鸣作品选”)，谌容的《减去十岁》，张辛欣的《我们这个年纪的梦》(收入“新时期争鸣作品丛书”)、《在同一地平线上》(收入“新时期争鸣作品丛书”)，茹志鹃的《剪辑错了的故事》，高行健的《绝对信号》(收入《探索戏剧集》)、《车站》(收入《多声部的剧场———新潮戏剧选评》)，朦胧诗创作(收入《朦胧诗选》)①，等等，这些早就散见于20 世纪80 年代中前期的各类选本中。这一现象表明，所谓“文学的现代主义探索”在当时已经引起文学界的足够注意，只是并未形成一股明显的潮流，其常常只表现在形式方面的借鉴上，因而既不能被作为一个潮流被命名，也无法被有意识地编选。

在这方面，有关朦胧诗的创作潮流可能是一个例外。朦胧诗作为20 世纪七八十年代之交较为明显的现代主义诗歌创作潮流已被公认，但其选本的出现却是在1986 年(阎月君等编《朦胧诗选》)。事实上，1986 年前后，朦胧诗创作潮流已经接近尾声，“后朦胧诗”已浮出历史地表。这从徐敬亚、孟浪、曹长青和吕贵品编的《中国现代主义诗群大观(1986—1988)》(同济大学出版社，1988 年)的编选即可以看出。这就是说，《朦胧诗选》是在朦胧诗创作接近尾声时才正式出版的。这里面有一个时间差的问题。而据编选者回忆，《朦胧诗选》的编选其实很早就开始了，只是当时是以油印本的形式传播［2］。至于当时为什么不能公开出版，有多种可能。在今天来看，时代的限制是其中一个非常重要的原因。当时有关朦胧诗的争论即是明证。争论所涉及的命题，与其说是朦胧诗的合法性，不如说是现代主义的合法性。当现代主义的合法性尚不充分之时，《朦胧诗选》的公开出版是很难想象而且困难重重的。

二事实上，关于现代主义的话题，自中华人民共和国成立后就一直存在。茅盾的《夜读偶记》是其中重要的文献。单独来看，这篇文章明显表达了对现代主义的批判态度，但若把其放在20 世纪50—70年代与80 年代的相关性层面看，其意义却在于提供了一种特定语境下读解、接受现代主义的角度，对80 年代并非没有借鉴作用。这一接受的角度即所谓现实主义反映论的接受角度。“他们(现代派诸家)的所谓„揭露事物的精神‟只是在歪曲(极端歪曲)事物外形的方式下发泄了作者个人的幻想或幻觉，只是在反对陈旧的表现方法的幌子下，摒弃了艺术表现的优秀传统，只是在反对„形式的貌似‟的掩饰下，造作了另一种形式主义。”“它们(指现代派诸家———引注)的创作方法是反现实主义的(而且和浪漫主义也没有共通之处)，它们发端于第一次世界大战前夕而蓬勃滋生于第一次世界大战到第二次世界大战之间乃至第二次世界大战后欧洲大陆的资本主义国家，正反映了没落中的资产阶级的狂乱精神状态和不敢面对现实的主观心理。”［3］比较80 年代初期袁可嘉等编选的《外国现代派作品选》，袁可嘉的前言即可以发现个中的联系，以至于有书评家在谈到《外国现代派作品选》的前言和后记时指出，“这些理论文字中的一部分，具有一种比较一致的倾向: 偏重于强调他们所评论的作品„反映‟了什么，而不提或很少提这些作品„宣扬‟了什么。这种倾向在当前对西方现当代文学的研究中，在那些偏向于基本肯定现代派文学的同志中也比较普遍”［4］。且不说这是80 年代语境下的一种对接现代主义的尝试及建构其合法性的努力，这里需要看到反映论的接受角度在不同语境下的意义。反映论背后的理论基础即所谓经济基础决定上层建筑这一历史的决定论及其辩证关系，其在20 世纪50—70年代和80 年代具有不同的意义。如果说50—70 年代是通过把第一次世界大战前后的西方资产阶级社会视为没落的资产阶级，而把现代派“他者化”的话，到了80 年代，这一情况则有了大的变化。首先，80 年代的中国社会的“大他者”，与其说是西方资产阶级，不如说“文革”所代表的“左倾”或“极左”政治，这样一来，在接受西方现代派时的反映论角度其实就是一种把“自我他者化”的表现。这是一种用西方现代派的所谓“异化”理论来分析中国的“左倾”政治的做法，其间的逻辑转换是不知不觉地进行的。如果说文学是现实语境的反映的话，当现实语境出现问题的时候(比如说“文革”时期)，表现这一现实语境的文学就会必然发生变化。这是存在决定意识的表现，在新时期文学中，反映“文革”的非人道及其“异化”的诸种文学就具有了合法性。而这，也就创造了新时期文学和现代派文学的对接方式。可见，同样是反映论的接受角度，在不同时代———20 世纪50—70 年代和80 年代———其结果是不一样的。但我们也要看到，这里存在所谓“风景的发现”过程中的认识论的“颠倒”。同样是反映“文革”的作品，其在70 年代和80 年代的命运是截然不同的，以刘心武的《睁大你的眼睛》(1975)和《班主任》(1977)为例，两部小说都是表现青少年的成长主题，两个青少年主人公人物性格、思想特征都非常相似。所不同的是，在前者中的少年主人公方旗是作为“继续革命”思想教育下的正面形象出现，而在后者中的谢惠敏则是作为“文革”思想毒害的代表。在这里，发生变化的并非主人公的性格特征，而是两部小说所表征的时代的转折以及随之而来的对“文革”的不同评价，“文革”结束后的对“文革”的批判和否定是《班主任》产生的前提。看不到这点，就不能明白这一逆转。

回过头来看现代主义的接受史就不难明白其在50—70 年代和80 年代的不同命运了。同样是反映论的接受角度，如果说现代小说在50—70 年代是作为完全否定的对象的话，那么到了80 年代，则具有了部分的合法性。这一合法性的来源即在于对“文革”非人道、非人性的认知。换言之，是“文革”的非人道、非人性创造了现代主义或现代派存在的合法性基础。这也就决定了接受现代派的范围和限度:即对现代派只能是一种形式技巧的借鉴，而且也往往限定在反映“文革”等“左倾”政治的文学叙述中使用，超过了这一界限则就不具备合法性了。因为反映“文革”的文学创作，其终点永远只能是“四人帮”被打倒，“文革”结束，民族国家迎来了光辉灿烂的前景。这一终点的存在决定了对现代派的借鉴只能停留在形式技巧的层面。主人公的结局一派灿烂光明，现代主义的荒诞主题自然就没有必要了。这是反映论的接受角度所内在决定了的。这样就可以回过头来看20 世纪80 年代初的“文学的现代主义探索”及其选本编纂了。这一探索常常只是形式技巧上的，虽然也偶尔能形成一股潮流如朦胧诗创作，但却终难以持续下去。而至于现代主义文学诸选本，如《朦胧诗选》、《外国现代派作品选》和《欧美现代派作品选》(1982)等，虽然在当时影响很大，但也常常是限定在反映论的框架内被接受和解读。这从谢冕为《朦胧诗选》所写的序言中可以看出:在论及新诗潮(主要指朦胧诗———引注)的涌现时，需要加以强调的是它的时代性。一个让人猝不及防的变态时代，颠倒了由革命胜利而建立起来的生活秩序。几乎所有的人都在这场空前的**中蒙受了耻辱和灾难。在浓重的失落感中萌发出来的追求与寻找，既给这些诗篇蒙上了一片迷惘与感伤的情调，又浸透着不甘淹没与泯灭的内在力的冲击与奔突。它并不如诸多谴责所认为的那样，是游离乃至背离时代的，恰恰相反，人们从这些情感的多面晶体中可以把握到这个动荡的、繁复的、如今正面临着历史性转折的时代的折光。(《历史将证明价值———〈朦胧诗选〉序》)从谢冕的序言我们可以看出，反映论既是读者接受的角度，其实也是他们为之辩护的角度。反映论某种程度上决定了现代主义接受、解读和辩护的角度和范围。看来，真正改变现代派在中国的命运首先必须突破这一反映论的“认识论装置”。

三阿尔都塞曾经指出，术语概念的出现反映的是“总问题域”［5］的变化。“朦胧诗”的命名最初源于读得懂与读不懂之间的辩证关系［6］，其所涉及的并非“总问题域”的转变问题。借用阿尔都塞的话，“朦胧诗”并不是一个“理论概念”，它只是一个随意的命名;相反，与“理论概念”相对应的名词术语则不仅仅是一个名词，而是一个“概念体系”，“这个表面看来微不足道的行动本身产生了巨大的理论后果: 这个名词实际上并不是一个名词，而是一个概念，一个理论概念，它代表了一个与新的对象的出现相关联的新的概念体系”［5］。“朦胧诗”的创作虽然受到西方现代主义思潮的影响，但其(包括其命名)所指涉的却仍是现实主义的反映论诸命题———所谓“历史性转折的时代的折光”。换句话说，“朦胧”指涉的是技巧层面的问题，而非方法论或本体论，“朦胧诗”创作中的思想情感并不“朦胧”。同样，这对“文学的现代主义探索”中其他创作而言，也是如此。从这个角度看，80 年代文学“总问题域”的转变，要到80 年代中后期才有可能。

就选本编纂而言，20 世纪80 年代中后期的转变是双重意义上的。这既是指现代主义文学新潮，也是指现代主义文学思潮选本的涌现。它们之间———从历史的角度看———基本上是一种同步对应的关系。80 年代中后期出现了一系列命名新潮的选本出现，如上海文艺出版社出版的《探索小说集》(1986)、《探索诗集》、《探索戏剧集》和《探索电影集》，张学正、张志英等编选的“八十年代中国文学新潮丛书”6 册(1988 年版，包括《新潮小说选评》4册、《新潮诗歌选评》和《新潮戏剧选评》各1 册)，“新时期流派小说精选丛书”中的《意识流小说》(1988)、《荒诞派小说》(1988)、《民族文化派小说》(1989)、《象征主义小说》(1988)、《结构主义小说》(1989)、《魔幻现实主义小说》(1988)，李复威、蓝棣之主编的“80 年代文学新潮丛书”中的《灯芯绒幸福的舞蹈———后朦胧诗选萃》、《褐色鸟群———荒诞小说选萃》(1989)、《世纪病: 别无选择———“垮掉的一代”小说选萃》(1989)，程永新编选的《中国新潮小说选》(1989)，刘锡庆主编的“当代小说潮流回顾”丛书中的《那盏梨子那盏樱桃———寻根小说》(1992)、《世事如烟: 大哥大与煤气罐———新写实小说》(1992)，张兴劲编选的《美女岛———荒诞派小说选(1992)，浙江文艺出版社出版的“中国当代最新小说文库”中的《新实验小说选》(盛子潮选评，1993)、《新写实小说选》(金健人选评，1993)、《新历史小说选》，等等，陈晓明编选的《中国先锋小说精选》(1993)和《中国新写实小说精选》(1993)，张颐武选编的《欲望的舞蹈———新状态小说》(1994)，等等。

从这些选本的命名我们可以看出，第一，其中“新”字命名体现的是一种“新”/旧对比的断裂意识，这与20 世纪七八十年代之交所谓“新时期”之“新”的指称一样，都是一种典型的现代性的表征。所不同的是，这一次的新/旧命名并不是源于政治上的巨变，而是文学创新的内在冲动及其文学现代性弃旧迎新的矛盾运动使然。第二，是命名的随意性和权宜性，其中很多说法都是直接取自西方现代主义各流派，但这也看出中国文学界和批评界对西方现代主义的热切呼唤与期待: 命名的背后呈现的是思潮对接的期盼。第三，是批评家选本的出现。在这当中，吴亮、程德培、陈晓明、张颐武等等都是当时相当活跃的批评家。这些选本的编选与他们的批评实践及其对文学新潮的提倡推崇和理论主张息息相关。这里应该看到，批评家选本是批评家文学批评实践的重要组成部分，其与作家编选本和意识形态选本不大一样。在这之前，有过作家兼批评家编选的文学选本出现，典型如李陀和冯骥才编选的《当代短篇小说43 篇》(1985)。第四，这些相关概念显现的，实际上是“与新的对象的出现相关联的新的概念体系”。概念家族背后呈现的是“新的对象”、新的理论和新的总问题域。简言之，这些相关概念的命名所彰显的是文学上的种种新变。

这里需要综合考察20 世纪80 年代中后期出现的关于“伪现代派”的争论。撇开其立论和理论上的差异不论，关于“伪现代派”的争论其所涉及的命题，即所谓现代主义影响下的小说创作的方向问题，其反映的则是对此前王蒙等所谓“文学的现代主义探索”的不满，以此呼唤真正的现代派的到来。而这，似乎是表明现代主义的合法性已经毋庸置疑，因而现在的问题，与其说是现代主义的合法性，毋宁说是现代主义的中国化问题。［7］这一中国化的问题主要是在两个层面展开，一是创作上的中国化，这个似乎并不是问题。王蒙等人所谓“文学的现代主义探索”，就是一种典型的现代主义的中国化，新时期以来中国作家们的现代主义探索并不可能真正做到对西方现代主义的全盘照搬。另一层面是理论上的中国化问题。今天看来，这一争论背后呈现的更多是理论上的中国化问题。对于“伪现代派”论者而言，他们沿用西方的现代主义诸概念及其理论来分析新时期以来的“文学的现代主义探索”，其得出的结论当然是“伪现代派”，而反过来，如果从中国文学发展的具体情况入手，即所谓文学史发展的脉络来看，这时仅仅搬用西方的现代主义诸概念似乎并不能说明问题。而这，其实也提出了新时期以来现代主义文学探索和思潮的阐释问题。其不仅仅指涉文学批评实践，也是理论上的重大命题。这一场争论主要发生在1988 年，而从前面所列新潮选本各丛书的出版时间来看，也恰好是在1988年前后。从时间上的重叠可以看出，新潮选本的编选其实是从另一方面参与或者说回答了关于“伪现代派”的争论。对于选本编纂而言，其首要的问题是要对具有某种共同倾向的作品进行归类，并作出某种明确的冠名(命名)。这也意味着，对于选本编纂而言，命名的准确与否其实并不是最重要的，重要的是要能对所选作品进行卓有成效的阐释。这也是为什么新潮选本名目众多，而某些小说却往往被不同选本重复收入的重要原因所在。这是一方面。另一方面，新潮选本的出现，其实也是在构筑西方现代主义各思潮影响下的中国当代小说创作的时空图。

所谓“垮掉的一代”、“象征主义”、“结构主义”、“荒诞派”、“魔幻现实主义”、“意识流”、“黑色幽默小说”等等即此。如果说这些名称更多是一种阐释模式，而不仅仅是概念命名的话，其虽然没有出现“现代派”的字样，但其以现代主义各思潮间的竞逐景观勾勒了20 世纪80 年代以来中国现代主义文学的演变发展史。

在选本的编纂中，因为这是一种现场感极强的文学批评实践，其常常不免表现了命名的草率随意、权宜或自说自话。但这背后呈现的却是文学“总问题域”的变化。纷乱的命名背后体现的是传统意义上的现实主义诸命名或题材分类的失效。传统阐释模式的失效，是文学新潮选本及其命名混乱的重要原因所在。从这个角度看，上海文艺出版社1986 年出版的探索书系: 《探索小说集》(1986)、《探索诗集》、《探索戏剧集》和《探索电影集》值得关注。特别是《探索小说集》，这一选本中收入的发表于1985年前(主要是发表于1985 年)的32 篇作品，涵盖了后来各个现代主义选本中的各个流派和各个代表的作家: “新时期流派小说精选丛书”中的魔幻现实主义小说(扎西达娃的《西藏: 系在皮绳扣上的魂》)，象征主义小说(韩少功的《爸爸爸》)，荒诞派小说(刘索拉的《你别无选择》、王蒙的《冬天的话题》)，民族文化派小说(王安忆的《小鲍庄》，贾平凹的《商州又录》，郑万隆的《老棒子酒馆》)，“八十年代中国文学新潮丛书”中的意识流与心态小说(残雪的《山上的小屋》，刘亚洲的《一个女人和一个半男人的故事》)，纪实小说(张辛欣、桑晔的《北京人》)，魔幻现实主义小说(扎西达娃的《西藏: 系在皮绳扣上的魂》)，文化寻根小说(韩少功的《爸爸爸》，王安忆的《小鲍庄》)，荒诞与黑色幽默小说(刘索拉的《你别无选择》，王蒙的《冬天的话题》，吴若增的《脸皮招领启事》，陈村《一天》)，意象小说(莫言的《透明的红萝卜》，何立伟的《一夕三叹》)，“80 年代文学新潮丛书”中的荒诞小说(宗璞的《泥沼中的头颅》，残雪的《山上的小屋》，陈村的《一天》)，“垮掉的一代”小说(刘索拉的《你别无选择》)，“新潮小说丛书”中的荒诞小说(刘索拉的《你别无选择》，王蒙的《冬天的话题》，吴若增的《脸皮招领启事》，宗璞的《泥沼中的头颅》)。这样一种涵盖及其“互文性”表明，1985 年前发表的作品，已然预示了80 年代中后期现代主义的各种不同创作倾向的涌现: 象征主义、黑色幽默、荒诞派、垮掉的一代、魔幻现实主义、文化寻根，等等。从这个角度看，《探索小说集》有效地构筑了1985 年之于80 年代文学的分水岭的意义。正如编选者在代后记中所说: “说一九八五年的小说是一个转折点，这起码在形式探索走向明朗化这点上是不为过的。可能性空间的开拓，必然需要相应的艺术成品来充实……小说的真正繁荣，确是近几年中形成的，一九八五年小说多样化方面的成就尤其明显。由小说激起的许多理论课题，也以这一年最为突出和频繁。一九八五年，既是前几年小说观念变化酝酿的结果和总结，又是进一步向未来发展的开端。”［8］而事实上，这也是小说集编排上的某种暗含的策略考虑。其所选的32 部小说，被编排成9 部分(组)，中间被有意隔开。小说集虽没有对其一一命名，但把各种不同倾向的小说分组排列、并置一处，似乎意在表明这是9 种不同倾向的小说创作，其构筑潮流的效果十分明显，同时也意在告诉人们这一小说创作上的万千之象，预示了种种新的可能。这一对“新”的可能的期盼和肯定，也是小说集的前言和后记中所竭力呈现的结论，“小说大概总是要探索创新的。否则，写来写去老是一副老面孔，怎么行呢? 那么，为什么还要编一本探索创新的小说集呢? ……我试着从篇目中寻找编者的意图。这么一些小说，有的特点是„旧‟，是寻根寻到了深山老林、洪荒之地……有的特点是„新‟。新名词新手法新观念新道具新生活方式……有的特点是更多的想象力……这至少给读者提供了更多的选择的可能”［9］，“这个集子选得好!……套用一句时髦话，就是提供了新的文学信息，有新人的信息，新作的信息，新观念的信息……这本书的结集出版……是为文学领域里的探索者鸣几声锣，敲几下鼓，这比对成功者鼓掌鲜花更为需要，因为极需，所以就极好”［10］。从前面的例举可以看出，有些小说被后来不同选本收录并被不同命名，如刘索拉的《你别无选择》既被命名为“垮掉的一代小说”，又被命名为“荒诞(派)小说”和“荒诞与黑色幽默小说”，等等。这表面看来是命名的差异，但其背后呈现的其实是阐释模式和理论背景的不同。阿尔都塞在谈到李嘉图“总是在利润、地租和利息的形式上谈论剩余价值，也就是说用不同于剩余价值概念的其他概念来谈论剩余价值”时，指出: “如果涉及的问题仅仅是一种存在的名称，那么一切都好办，我们只要改变名词，用事物本来的名称称呼事物就可以了。但是当问题涉及由这种假象而产生的理论结论时，事情就变得格外严重了，因为这个名词在这里表示一个概念，如果这个概念用得不恰当或者缺少了，就会产生严重的理论后果……在这种情况下，我们要说明的是，用一个不确切的名词来歪曲现实的假象化是第二性的假象化，也就是用一个充当理论职能的名词来歪曲概念的假象化。在这种情况下，术语的改变可以是总问题和对象的真正标志。”［5］《探索小说集》以“探索”总括其小说，而不一一命名，表明了传统的现实主义阐释模式的失效，这是一种“总问题域”变化的标志，其一方面使现代主义的各种阐释成为可能，同时也造成现代主义诸话语千帆竞逐的现象。选本以“探索”之名，显现的是一种谨慎的态度和命名上的犹豫不决。

四但另一方面，我们也要看到《探索小说集》之于现代主义思潮选本的过渡意义之所在。“与小说不同，批评之崛起、繁荣，基本上是从1984 年开始、1985 年才初具规模。……当时(指的是1984 年以前———引注)的批评除了推动政治思想的进一步解放以外，没有更多的意义;其文学观点是完全传统的，其思维方式是完全陈旧的，甚至文章的语言、文体也使人不忍卒读。文坛上批评和创作平分秋色、并驾齐驱的局面，得等到1985 年以后;由于„方法论革新‟的运动，一些崭新的批评概念、批评视野、批评手段和批评精神进入了中国文学。有其值得瞩目的是，随着创作界诞生了阿城、莫言、马原、刘索拉等新潮作家的同时，1985 年也是新一代的青年理论家真正立足于文坛的时刻。”［11］如果说此后的现代主义思潮选本的出现，表现的是“新潮批评”的诞生及其结晶(选本某种程度上是批评实践的结晶)的话，那么《探索小说集》的编纂出版则表明的是这一从传统批评向“新潮批评”的转变。其命名上的犹豫不决和谨慎所显示的，不仅仅是传统阐释模式的失效，还是一种对“新潮小说”创作和“新潮批评”的期待: “当这些小说也已出现的时候，能否采取容纳的态度还不过是第一步。接下来的任务便是及时作出归纳、品鉴、分析、描述和阐释。仅有一个空洞的表示宽容的许诺，不作探究，那些来之不易的小说探索仍可能遭到自生自灭的命运，已有迹象表明，在评论家面临困惑，感到几乎无法撰写文章评论那些小说的时候，小说家们也同样觉得惶惑，好像不知小说该怎么写了。对此，评论家的责任格外重大。当人们的信任感尚未消失的时候，评论家是应该知难而进的。”［8］从这个角度看，在这之后，大量的新潮小说选本出现而很少以“探索”、“新潮”命名(程永新编选的《中国新潮小说选》是例外)，就是情理之中的事情了。命名上的各种努力显示的是对已有小说创作的“及时(作出)归纳、品鉴、分析、描述和阐释”，其虽纷纭复杂互有交叉且自说自话，但这背后彰显的却是对文学新变的充分肯定及其文学新变的种种可能。

注释:①陈思和主编《中国当代文学史教程》，杨匡汉、孟繁华主编《共和国文学50 年》，王庆生主编《中国当代文学史》等各类文学史著述。参考文献: ［1］杨匡汉，孟繁华，主编． 共和国文学50 年［M］． 北京: 中国社会科学出版社，1999: 363． ［2］叶红． 重读《朦胧诗选》［J］． 文艺争鸣，2008(10)． ［3］茅盾． 夜读偶记［M］． 天津: 百花文艺出版社，1962: 4．

［4］木木． 一个陌生而混乱的世界———《外国现代派作品选》(第一、二册)简评［J］． 外国文学研究，1983(1)．

［5］阿尔都塞，艾蒂安·巴里巴尔． 读《资本论》［M］． 北京: 中央编译出版社，2008: 14． ［6］章明，晓鸣． 令人气闷的“朦胧”［J］． 诗刊，1980(8)．

［7］南帆，主编． 二十世纪中国文学批评99 个关键词［M］． 杭州: 浙江文艺出版社，2003: 127 －130．

［8］吴亮，程德培． 当代小说: 一次探索的新浪潮———对一种文学现象的描述、分析和评价(代后记)［M］/ /探索小说集． 上海: 上海文艺出版社，1986: 654 －655，654．

7.后现代主义文学研究 篇七

一．“文学性”之辨

什么是“文学性”?这是一个涉及到文学本质的问题。从较为宽泛的涵义去理解，其实并不是由形式主义首先提出，可以说，这是伴随着文学的诞生就开始出现的。西方从柏拉图开始就一直在追寻文学的特征，不过是仁者见仁，智者见智罢了，占据主导地位的莫过于再现论与表现论。前者关注文学与现实的关系，如亚里斯多德追求的“第一实体性”，莎士比亚的“镜子说”，19世纪现实主义的“批判性”，自然主义的“实证论”倾向等等。后者则以文学与“自我”关系研究为其追求宗旨。如“湖畔派”诗人主张诗歌“本质上是内心激情外射的结果, 是艺术家的感觉、情思的整合外化。”[4](P22)还有像“尼采认为文学性在于酒神精神, 克罗齐认为文学性在于直觉, 弗洛伊德认为文学性在于性本能的转移与升华。”[5]这些无疑都可以看作是表现论的一些具有代表性的论述。可是，难道这些就是所谓的“文学性”了吗?形式主义者敏锐的观察到了一个问题，如果将文学的研究流于表面，而不是其内在的本质特征，那么文学实际上只是其他学科门类的一个载体而已，这样并不能说是从真正意义上的对文学进行了研究。这就好比，巴尔扎克致力于做法国19世纪前半叶历史的书记员，那么要了解这段历史，有一种更好的办法——例如读历史教科书，而不是去读其小说，文学在这里成了历史的一个平台，一般意义而言，它既不能很好的表现史学特征，又失去了文学性，将自己弄得是模棱两可，不伦不类。

形式主义的领军人物什克洛夫斯基于是说:“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻, 那么, 我感兴趣的就不是世界绵纱市场的行情, 不是托拉斯的政策, 而只是绵纱的支数及其纺织方法。”[6] (P14) 可见，形式主义所谈的“文学性”是使文学成为文学，而不是其他东西的那个本质特征，正是这个本质特征使文学具有了真正意义上的独立性而可能成为一门科学学科。这个声音无疑是

振聋发聩的，它纠正了我们长久以来那种特别关注文学外部因素的习惯，而很少注意到文学的内部构造。当然应该指出的是，形式主义者提倡的“文学性”并不是倾向于对作品的语言，语义，内容等信息的研究，他们以为“艺术是自主的:一项永恒的，自我决定的，持续不断的文学活动，它确保的只是在自身范围内，根据自身标准检验自身。”[7] (P3) 当然，这样似乎没有给他们所主张的“文学性”进行明确界定。不过，我们从中也能够看出来，形式主义者们所向往的“文学性”是个完全独立的体系，不依附于任何其他东西同时它的显现方式确实通过与其他艺术门类的差异对比中表现出来的，这点正是其独到的地方。

那么我们应该怎么去看待形式主义的“文学性”呢?其实，这是个非常复杂的问题，首先对于文学本质的认识，我们似乎不应该脱离一个大文学外环境，当然我们并非如泰纳那般坚定的从“种族，环境，时代”入手去理解文学，可是完全抛弃文学的外环境而企图介入文学，那么最终只能走向一条死胡同。因为，形式主义的言说方式里，其本身都不可能离开一种对文学话语的表述意义的追求。从他们提出“文学性”主张的动因就可以看出来这点，而文学对于一般意义的呈现作用恐怕是谁都无法否认的，而这个意义的怎么可能离开文学的外环境呢，或者说，它就是对于外环境的表达。我们可以把视野放的更加开阔点，一切艺术门类，并非单是文学，从某个角度来看都是一个平台或者载体。这种性质其实并不一定是削弱了文学的独特性，相反是增加了其功能而使得文学更加强大。再者，如同黑格尔所说：“形式非他即内容之转化为形式，内容非他即形式之转化为内容。”形式与内容是一种相辅相成的关系，人为的割裂二者，企图单从某一点切入而将其价值无限的扩大，这条路有何尝能走通呢?“文学性”不应单单是如形式主义者所言的那些内涵，但却可以包含进其中，我们不反对文学内容所反映的东西，并且它必然要反映其他东西。但“文学性”究竟怎样通过文学体现出来的呢?这里面就涉及到形式主义者经常提到的另一个核心概念——“陌生化”。

二．“陌生化”之析

陌生化又被称之为“奇异化”“奇特化”或者“反常化”等等。对此，什克洛夫斯基说:“正是为了恢复对生活的体验, 感觉到事物的存在, 为了使石头成其为石头, 才存在所谓的艺术, 艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物, 而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法, 是把形式艰深化, 从而增加感受的难度和时间的手法, 因为在艺术中感受过程本身就是目的, 应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式, 而已制成之物在艺术之中并不重要”。[8] (P10) 这里认为艺术的主要功能是唤起人们对于熟悉以至于变得麻木的事物的重新认识，而这种认识要通过陌生化的方式进行。“反常化正是一种重新唤起人对周围世界的兴趣, 不断更新人对世界的感受的方法。它要求人们摆脱感受上的惯常化, 突破人的实用目的, 超越个人的种种利害关系和偏见的限制, 带着惊奇的眼光和诗意的感觉去看待事物。由此, 原来司空见惯、习以为常而毫不起眼、毫无新鲜可感的东西, 就会焕然一新, 变得异乎寻常, 鲜明可感, 从而引起人们的新颖之感和专心关注, 使人们归真返朴, 重新回到原初感觉的震颤瞬间。”[9](P60)什克洛夫斯基还曾经以列夫·托尔斯泰的创作为例，认为托翁在《战争与和平》里有很多处描写都使用了陌生化的手法，比如在写到军事会议的时候，所选择的视角是一个农村小姑娘的眼睛，这样小姑娘的认知就区别了一般我们对于军事会议的认识和理解从而达到了陌生化的效果。这里谈到陌生化当然我们还不应该回避一个人，那就是20世纪德国伟大的戏剧家布莱希特。他一生都在追求一种新奇的创作手法，后来在创作实践中总结出“陌生化”的理论。在《论实验戏剧》中, 布莱希特说：“陌生化”进行如下定义:“把一个事件或者一个人物性格‘陌生化’首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西, 从而制造出对它的惊愕和新奇感。”这与什克洛夫斯基等人的认识大体一致。

对于形式主义提倡的陌生化，批评家也各执一词。巴赫金就表现出强烈的反对，认为这种所谓的陌生化根本没有认识到文学的主要功能，即她所负担的社会意义，并且专门就什克洛夫斯基以托尔斯泰为例证明陌生化提出了批判。“托尔斯泰决不欣赏奇异化的东西, 相反, 他把事物奇异化只是为了离开这一事物, 摈弃它, 从而更强烈地提出真正应该有的东西——某种道德价值。”“可见, 被奇异化了的事物不是为了事物本身而奇异化, 不是为了感觉到它, 不是为了‘使石头变成石头’, 而是为了别的‘事物’, 为了道德价值。”[3] (P187) 我国学者刘万勇认为在“俄国形式主义者看来, 感觉本身就是目的, 是终点, 是陌生化了的形式本身, 甚至是形式的陌生化过程;这种为陌生而陌生的法则具有使文学获得文学性的本体意义。”[5]我们认为，以上的看法都应该辩证的来看待。巴赫金固然认识到文学的社会价值并着力强调，认为形式主义者误解了托尔斯泰的创作手段的真正用途，应该说这个分析是很有见地的，从托尔斯泰整体创作情况来看，是非常注重文学的道德功用的，但是，我们却也不能忽视一点，即他对于艺术的高度驾驭能力，就是巴赫金自己的分析里，其实我们也能见到，“托尔斯泰决不欣赏奇异化的东西, 相反, 他把事物奇异化只是为了离开这一事物，”这里巴赫金明确的提出了在托翁的创作里有这种“奇异化”的东西，但巴赫金所认为的是托翁反对这个东西，要离开这个东西，是将之作为一种文学要达到的目的桥梁，可是巴赫金竟没有想，没有桥梁怎么能够到达彼岸呢，桥梁所起的作用有时候是至关重要的，若不如此，托尔斯泰何以要费心于创作的表现方式呢?对于刘万勇的认识，“俄国形式主义者看来, 感觉本身就是目的, 是终点, 是陌生化了的形式本身, ”这个似乎有不妥之处，形式主义者也许有强调通过陌生化恢复我们感受力的意图，但是说恢复感觉本身就是他们的目的，这个还是值得商榷的。形式主义所以力推陌生化，其实是抓住了人类审美心理特征的。我们的心理认知模式对处于相对稳定的事物有种叠加和累积的功能，也就是说一种事物反复出现我们的记忆就会越来越深刻，渐渐从感性认识上升到理性，形成较为稳定的概念，概念一旦形成又会变成认知这里事物的工具，对于很多熟悉事物就形成了一套从概念到概念的模式，相对而言这种模式对于自然科学而言是有利的，但艺术区别于一些自然科学的奥秘正在于此，所以形式主义者觉得，只有打破这种模式，打破原有的概念认知，重新激起我们的感受能力，这样一来我们才会对于事物有个新的认识，因为对事物认知的深度的确也需要我们不断的努力。如果进一步分析我们会发现，这里面实在蕴含了深奥的心理学知识。

形式主义的“文学性”和“陌生化”概念的提出极大的丰富了我们对于文学的认知视野，特别是对于文学语言的研究有很大的帮助，深刻的领悟这样两个词的内在含义以及创作性发挥其功用必定能够在指导我们对文学本质的认识的道路上更加顺利。当然，这两个理论也有待于我们不断的在文学实践中去修正。

参考文献

[1]佛克马、易布思.20世纪文学理论[M]上海:三联书店, 1988

[2]钱佼汝.“文学性”和“陌生化”:俄国形式主义早期的两大理论支柱[J]外国文学评论1989, 1

[3]巴赫金.巴赫金全集[M]石家庄:河北教育出版社, 1998, 第二卷

[4]艾布拉姆斯.镜与灯[M]北京:北京大学出版社, 1989

[5]刘万勇.论俄国形式主义诗学的“文学性”与“陌生化”[J]山西大学学报 (哲学社会科学版) 1997, 2

[6]什克洛夫斯基等.俄国形式主义文论选[M]北京:三联书店, 1989, 前言

[7]特伦斯·霍克斯著.结构主义与符号学[M].上海:上海译文出版社, 1997

[8]什克洛夫斯基.散文理论[M].天津:百花洲文艺出版社, 1994

8.后现代主义文学研究 篇八

关键词：后现代文学；无为；上善若水

中图分类号：I106 文献标志码：A 文章编号：1002—2589（2012）25—0127—02

后现代主义是一种非常复杂的社会文化现象，它是西方社会内部一种矛盾而又神秘的心态，是一种追求高度自由与永恒复归的生活方式，是一种反传统的策略游戏，更是一种否定、批判、颠覆、创造、超越过去的社会文化思潮。在这个希望与绝望共存而又相互斗争的文化生命体中所孕育的俄罗斯后现代文学却独树一帜，尽展别样的世纪风景。它根生于欧亚之地，长成于东西方文化交融之时。特别是20世纪90年代西方后现代主义风光不再，它却日渐繁荣，走红文坛。其中缘由很多，但有一点值得研究：在众多俄罗斯后现代作品中呈现出解构、否定与批判意识等西方特点的同时，更显现出东方文化老子“无为”哲学思想形态，并在作品情节及人物写实上体现出“无为”而乐、“无为而治”、“以自然为宗”等论述策略。这是一个崭新的课题。

一、上善若水，无为之有益

“從某种意义上讲，后现代主义者推崇古代中国老子和庄子的生活哲学，主张以女性化的无为精神来指导自己的生活。”[1]女性无为精神的体现就是在“随和”中随机应变；在“忍耐”中等待时机，创造从被动转向主动的条件；以“优柔寡断”应对复杂的变局。这种精神可归结为老子的思想：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”最高的善好像水一样。水善于滋润万物而不与万物相争，停留在众人都不喜欢的地方，以无为为，这就是水的最显著特性。这种策略在俄罗斯后现代文学世界中得以转型再现：俄罗斯作家韦·叶罗费耶夫、弗·索罗金、维·佩列文以后现代颠覆、否定和摧毁的独有姿态，冲破传统小说的内容、形式的束缚和限制，分别以“醉酒”、“疯癫”的状态，以自然“无为”的精神创作出众多后现代佳作和人物形象，如：韦·叶罗菲耶夫的《从莫斯科到彼图什基》中的“醉酒”人维尼奇卡·叶罗菲耶夫在从莫斯科到彼图什基的火车上不断喝酒、自由畅想；维·佩列文的《恰巴耶夫和普斯托塔》中的精神失常者任意叙事、毫无章法。

对于这些作品和人物俄国评论界始终存在争议，有人斥之为“坏文学”（乌尔诺夫语），“被制作出来的”赝品（斯杰潘尼扬语），“从地下室发出的叫声”和“淫荡的脱衣舞”（佐洛图斯基语），是反文化现象在当今的变体（索尔仁尼琴语）[2]。其实大不尽然，这些作家笔下的人物恰恰“利万物而不争，处众人之所恶”，达到了“上善若水”的境界。这种写作手法可以使其人物叙事避免僵化和过分直接，同时给予人物本身越来越多的回旋余地，并在迂回中不断扩大自由的可能性和创造性。表面上处于弱势的疯癫、醉酒，并不是一种疾病或一种生理状态，而是一种精神的非中心化过程。它使主体逃脱社会的现实原则，逃脱压抑性的自我与超我的束缚，因此是一种具有潜在的解放力量的精神状态，更是一种无规则、去中心的超越自由境界。实际上这些作品人物讲求“以无为为”，他们的身份恰似以无为为的“圣愚”。“圣愚”是俄罗斯东正教的特有人物，是既圣又愚的神圣愚人，来源于基督教和“金帐汗国”蒙古人统治俄罗斯时期盛行的萨满教。“圣愚”形象大多赤身露体或衣衫褴褛，浑身污垢，但他们却能治百病，占卜吉凶，预言未来；他们语无伦次，怪声呼吼，但这种声音却被视为神谕；他们长发不剃，头戴铁冠，颈围铁链，手持铁棍，脚锁脚镣，疯疯癫癫，却心通鬼神，能进入“超感觉状态”，与“神”相通，显现魔力，创造奇迹。因此，在每一个“疯癫”的后现代人物的影子里都隐藏着另一个让人顶礼膜拜的“圣愚”，他们以特有的方式在充满困惑与诱惑的大千世界里为迷茫的人们指点迷津。这也是俄罗斯后现代作品所留给我们的有关“圣德”的思考。

俄罗斯后现代作家们以后现代冷峻的目光审视现今复杂多变的世界，以“上善若水”的境界颠覆了传统的“英雄”人物形象，以“弱势群体”的“圣愚”声音传达出强大的精神力量，以“无为”叙事策略表达出后现代人对现状的反思和对未来的思考。亦如老子所说：“天下之至柔，驰骋天下之至坚。无有入无间。吾是以知无为之有益。不言之教，无为之益，天下希及之。”天下最柔弱的东西，腾越穿行于最坚硬的东西中；无形的力量可以穿透没有间隙的东西。因此可认识到“无为”的益处。老子认为，“柔弱”发挥出来的作用，在于“无为”。“柔弱”是万物最有生命力的表现，也是真正力量的象征。最柔弱的东西里面，蓄积着人们看不见的巨大力量，使最坚强的东西无法抵挡。所以，今天许多俄罗斯后现代作品中所体现的“无为”策略就是在一种能屈能伸、从容不迫、静中有动、随机应变、引而不发、后发制人、具有阴柔特性的生活方式中寻求一种无规则、无主体、无目的、无中心、高度自由的人生复归。

二、无为而治，为腹不为目

20世纪90年代是俄罗斯社会转型和经济转型的重要时期。这一时期的巨变深刻地影响着俄罗斯人尤其是知识分子的心态和追求。由此真实反映90年代知识分子的艰难处境、迷惘心态、激愤抗争和对精神家园的执著寻觅的俄罗斯后现代文学再掀波澜，引起文坛的广泛关注。

塔吉亚娜·托尔斯泰娅的后现代小说《野猫精》讲述的就是主人公本尼迪克在一场大爆炸之后（暗指社会变革）的混沌世界中受岳父库德亚罗夫（秘密警察头子）“愚民”政策的影响由一个善良的知识分子逐渐成为当权者和野心家的走卒和帮凶，甚至被称为“野猫精”。“野猫精库德亚罗夫之所以会说本尼迪克也是野猫精，正是因为这个阴险的野心家一眼就看出了本尼迪克除书之外别无所求的书呆子习气和乐于过衣来伸手、饭来张口的懒惰生活的弱点。”[3]在此，作家所描写的库德亚罗夫对本尼迪克的控制方法不乏老子“无为而治”策略的影子。老子提出：“圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，是夫智者不敢为也。为无为，则无不治。”所以，库德亚罗夫的治理原则是：排空本尼迪克上进的心机，填饱他的肚子，给他优越的生活来减弱他的竞争意识，增强他的筋骨体魄，使他没有欲望，没有争强好胜之志。这样就顺应了“自然规律”，就做到了“无为而治”。库德亚罗夫以“为腹不为目”的方法让本尼迪克保持“无知无欲”的本性，轻而易举将他控制于股掌之中。此策略揭示出如本尼迪克一样的普通知识分子们在面对社会变革时对“野猫精”的恐惧和他自身变成“野猫精”的可能性。

此外，佩列文的后现代小说《“百事”一代》同样以俄罗斯社会转型为背景，对当下社会百态和百姓生活作了描摹，尖锐地抨击了“改革”年代的种种社会弊端：吸毒幻觉、黑帮暴力不断、西方商品大量涌入、广告公司对苏联时期科研机关办公场所的占据、商业泡沫、国营企业的衰败……“到处都弥漫着一种可怕的不确定”。而身处其中的主人公塔塔尔斯基，一个喝百事可乐长大的年轻知识分子，以表面上的消解一切的态度获得了“成功”，但实际上却迷失了自我，成为俄罗斯社会媚俗化、大众化趋势的牺牲品。这个人物恰恰成为老子“无为而治”的反面例证。在转型时期的俄罗斯塔塔尔斯基找不到自己的位置，他不断的努力表现出处于困惑中的俄罗斯知识分子对终极理想的不懈追求，即使在最艰难的时候，仍在孜孜不倦地寻觅着知识分子的精神家园。在寻觅理想的过程中主人公利欲熏心，为了自己的名字“瓦维连”能有一个时髦的解释，他自己杜撰了一个和“巴比伦”有关的内涵，这显然是否定了以前的文化身份，在臆想的世界继续迷失自我。为了吸引和迷惑俄罗斯人，他不惜动用大量俄罗斯本土文化信息来包装各种消费品，他为“议会”牌香烟写的广告词引用了格里鲍耶陀夫《聪明误》中的一句话：“祖国的烟雾使我们感到甜蜜和愉快。”這显然违背了“不妄为、不非为、不强为”的“无为”思想，也是“无为”策略在该小说中人物身上的逆用。而主人公找回自我的良方就应是老子所提倡的保持“清静无为”，“恬淡寡欲”的人生态度，真正回归纯洁、无知无欲的自然本性。

表面而言，俄罗斯后现代作品中所展现的是一种荒谬混沌、游戏人生、毫无目标和未来可言的世界，但实质上作品却达到了一种没有目标的目标，也就达到了康德所说的“一个目的的王国”的真正途径。在这个理想的“目的王国”个人自由达到最高程度，最终可以实现对于人生、对于未来真正的思考，探寻真正的答案。这也是对老子“无为而治”策略最好的诠释。

三、结语

值得注意的是老子“无为”策略并非完全体现于俄罗斯后现代文学中。因为老子提出“无为而治”，以无为而无不为是从自然的二元对立观念出发，颠覆人们对传统价值的考量。而后现代作家却彻底打破传统二元对立思考模式，在他们的理想中不存在以人为中心的“自然与社会”的二元对立世界，同样也不存在人类生活世界中的“道德与非道德”、“真理与谬误”和“美与丑”的对立生活模式。他们期望具有看似返回原始状态的混沌世界，实则具有高度自由创造能力的人类社会。“无为”策略在俄罗斯后现代文学中的运用旨在表现“上善若水”、“无为而治”的积极思想，即：用“向内折”的反思态度对待生活，以此作为自身随时“向外折”显示自由的灵活立足点。从某种意义上说，这也是鲍德里亚的“拟像”论中所说的“掩饰”策略，即用不断的化装层层地将自己潜入底层，也可以说是德里达所说的“延缓”和“迂回”的策略在后现代文学创作中的应用。

参考文献：

[1]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[2]陈建华.略谈20世纪90年代的俄罗斯文学思潮[J].俄罗斯研究，2003，（1）.

[3]陈训明.哈哈镜里的俄罗斯知识分子[J].贵州社会科学，2004，（2）.