鲁迅文学地位（7篇）
1.鲁迅文学地位 篇一
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第一讲鲁迅小说崇高的历史地位
鲁迅最初是以他杰出的短篇小说震动文坛，显示出“文学革命”的伟大成就的。从我国小说发展史的角度看，他的《呐喊》、《彷徨》无论在内容或形式上，都称得上是一次深刻的革命。
中国的小说有着悠久的历史传统。它的起源可以追溯到上古时代的神话传说，《山海经》中即记载有大量的神话，可说是小说的萌芽。到魏晋南北朝有了相当的发展，小说成为一种有影响的文学形式。有名的如干宝的《搜神记》等。文笔简炼，情节离奇，已初具小说的规模。但整个看来它们只是一些短小的故事传说，艺术上较为粗疏简单。我国小说的发展到唐代传奇的出现，是一大变化。鲁迅在《中国小说史略》中指出：“小说亦如诗，到唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”唐之传奇与六朝志怪小说相比，一是有意为小说，二是题材内容较为现实，三是艺术上较为成熟。特别是唐传奇写出了人物性格。但是它也有明显的不足，虽是短篇作品，内容或情节酷似压缩了的中篇或长篇。此后，到明清之际，我国古典长篇小说有了辉煌的成就。出现了《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等举世闻名的杰作。但就短篇小说而言，获得最高成就的是蒲松龄的《聊斋志异》，它继承六朝志怪及唐代传奇的传统，“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述所闻，亦多简洁，故读者耳目为之一新。”《聊斋志异》是以狐鬼妖精、畸人异行为内容，以浪漫主义的艺术方法，将幻境与现实融为一体，通过离奇曲折的故事情节，刻画了一些具有典型意义的艺术形象，从而揭示了现实生活中的某些本质方面。
从六朝志怪小说到清代的《聊斋志异》，虽然它们在中国小说的发展中作出了巨大的贡献，这些作者对封建社会制度的一些方面，作了程度不同的揭露和批判，塑造了一系列典型人物，但总的看来，这些作者们的基本立场是为了“补天”，“补”封建主义社会之“天”。因此在作品内容上都有明显的局限，精华、糟粕混杂，封建的伦理道德、因果报应、色情描写时有所见。所写的人物不外乎神鬼妖狐、达观显贵、英雄豪杰、才子佳人，很少写平凡生活中普通劳动人民的真实形象。在艺术形式上，有的过于简略粗疏，有的短篇好似长篇的浓缩，而且大都采用顺叙方式，从头道来，有头有尾形成流水帐似的固定套子。
中国小说的发展，到“五四”时代才发生了一次巨大的质的飞跃。鲁迅的短篇小说无论在思想内容或艺术形式上都将短篇小说和发展推向了一个新的高峰。他站在人民大众的立场上，以彻底反封建的革命内容，将小说的社会功能、艺术力量发挥到了极致。他写作的目的不是为了“补天”，却是为了砸毁这封建主义的“铁屋子”。他的作品中画出了现代中国人的魂灵，反映了现代中国下层民众的痛苦与不幸、愿望与要求。尤其是用日常生活中平凡的事件、情节，塑造了普通农民与劳苦大众的真实形象。面这正是我国小说走向现代化的标志之一。
鲁迅的第一篇小说《狂人日记》，被誉为“五四”文学革命运动的一声春雷，是反封建主义的宣言、声讨封建礼教、仁义道德的檄文。因此，《狂人日记》成为划时代的杰作。一篇短小说能得到这样高的评价，在现实生活中发挥出如此巨大的作用，这在中国文学发展的历史上是空前的，也是六朝志怪、唐代传奇以及《聊斋志异》等所无法比拟的。
鲁迅的小说真正称得上是现代化的文学作品。
这首先表现在思想内容的现代化上。其标志是“人”觉醒。对“人”的价值的发现，尊重“人”，以平等的态度对待“人”，尤其是普通民众。“狂人”是中国现代文学中第一个觉醒了的“人”的形象，正因为他有了“人”的觉醒，懂得了“人”的价值，他才感到“以前的三十多年，全是发昏”；正因为有了“人”的觉醒，他才认识到几千年的封建主义、仁义更多资料
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道德是在“吃人”。同样的，正因为有了“人”的觉醒，《故乡》中的“我”在闰土称自己为“老爷”时，才情不自禁地“似乎打了一个寒噤”，在内心深处引起了强烈的感情震动。至于对人的尊重，以平等的态度对待下层民众，则典型地表现在《一件小事》上，没有现代化的意识，“我”不可能以自省的态度认识到比自己地位低得多的车夫的形象的高大，也不可能感到自己的渺小。仅从以上几例，即可看出作品内容现代化的程度。作品思想内容的现代化反映出作者思想意识的充分现代化。作者如果没有具备现代民主主义的先进思想，就不可能对中华民族的历史及自己的思想意识进行如此深刻的反思。
第一讲 鲁迅小说崇高的历史地位(2)· 鲁迅的小说要艺术形式上也对旧小说进行了全面革新，使“五四”开始的小说创作能以现代化的崭新面貌呈现在读者面前。
（一）鲁迅是中国现代文学史上用白话文进行小说创作并获得巨大成就的第一人。《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《故乡》、《阿Q正传》等作品，一扫旧小说的陈词滥调，稳固而扎实地奠定了用现代白话文进行小说创作的基础。
（二）鲁迅的短篇小说不是中、长篇的浓缩，也不是原原本本、从头道来的流水帐，而是截取生活的片断，来显示现实的全貌。用他自己的话说就是：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”，“以一篇短的小说而成为时代精神所居的大宫阙。”这种截取生活片断，窥一斑而见全豹的写法，在“五四”当时，无疑是对旧小说形式的一次革命。这方面典型的例子是《示众》。它只写了一个“示众”的场面，类似电影上的一个特写镜头：一个警察牵着一个犯人在北京街头示众，周围挤满了一群精神麻木的看客。它无头无尾，既没有什么离奇曲折的情节，也没有什么故事性。它只是剪取了生活的一个横断面，进行剖析，示众。
（三）鲁迅的小说突破了我国古代小说着重叙述故事情节的模式，强调人物性格的刻画。我国古代小说大都是说书讲史的形式，十分重视故事情节的曲折生动。而鲁迅的小说却不同，它重视人物性格的塑造尤其着重揭示人物的精神世界，从一个人物反映一个社会，一个时代。如阿Q、狂人、孔乙己、闰土、祥林嫂等。鲁迅的小说无论是以人物为中心，围绕人物性格的发展来展开情节；或是以事件为线索，在情节展开中着力刻画人物，作者的笔力始终是放在人物性格刻画上。鲁迅的小说可以说是性格小说的典范。
（四）随着内容和形式的现代化，鲁迅的小说在叙述方式和叙述角度上也发生了变化。我国旧小说几乎都是采用流水帐式的顺叙方式和全知全能的视角。“话说天下大事，分久必合，合久必分”等等。叙述方式和角度较为单
一、枯燥。鲁迅的小说突破了这一单一的格局，使叙述方式、叙述角度多样化。它既有传统的叙述方式，更采用了现代西方小说经常用的倒叙、插叙；既保持有全知全能的视角，也采用了不少其它视角（自知视角、旁知视角等）；既有第三人称的描叙，也有很多第一人称的描叙。如鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》，采用第一人称的日记体裁，通篇都是主人公狂人的内心独白，叙述方式、视角都发生了极大变化，这在古代小说中是极为少见的，即所谓“格式的特别”；再如《祝福》是序幕、尾声夹倒叙的形式，祥林嫂的半生经历是通过大量的倒叙来完成的，这在我国古代小说中也属罕见。
鲁迅的小说在艺术形式上极富独创性。他的作品用第一人称叙述的很多，但同是用第一人称手法，表现形式却又千变万化，同中有异。《狂人日记》是日记体，通篇是“我”的内心独白；《孔乙己》也是用第一人称表述的，但与《狂人日记》不同，“我”不是作品的主人公，而是穿针引线的次要人物，作品是通过一个旁观者酒店小伙计“我”的回忆来展开对主要人物孔乙己的描叙的；《一件小事》也是第一人称，通过“我”来展开情节，但这个“我”份量很重，他不是穿针引线的人物。作品通篇采用对比手法，将“我”同车夫对比，将“一件小事”同“国家大事”对比，从而揭示作品的深刻含义；《故乡》也是第一人称，但这个“我”更富有抒情意味和哲理意味，通过“我”抒发了浓烈的诗情，阐发了深刻的人生哲理；《祝福》呢？是采用倒叙手法，通过“我”的回忆把祥林嫂一生的几个生活片断组织在一起，更多资料
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形成一个完整的故事。„„
至于用第三人称叙述的作品，在表现上也各有特色。《药》的艺术结构十分独特、新颖，两个故事、两条线索，一明一暗，相辅相成，互为表里，而用革命者的鲜血染血的馒头——“药”作为两条线索的枢纽，使二者扭结成为一个整体，这样的结构方式，在我国短篇小说中是空前的。《阿Q正传》的结构，则类似改革后的章回体，它的独特之处是开头的“序”并不是游离于作品之外的序文，而成为表现主要人物阿Q性格的一个有机组成部分，这也是一个创造。还有一篇《白光》在艺术上也是别具一格的，它通篇是对主要人物陈士成的心理剖析和描写，可说是吴敬梓的讽刺、弗洛伊德的精神分析与安特莱夫的神秘幽深的奇妙结合。
由上述并不完全的分析中，可以看出鲁迅是艺术革新的能手。七十多年前，沈雁冰在一篇文章中说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必有多数人跟上去试验。” 七十年代，美国哈佛大学教授帕特里克·哈南说：“每一篇小说”都是“技巧上的大胆创举，是一种力图达到内容与形式完美结合的新的尝试。”这些评价并非过誉。其次，鲁迅小说画出了现代中国人的魂灵，在有限的篇幅中塑造出了具有无限生命力的艺术典型，成为我国乃至世界文库中的宝贵财富。
第一讲 鲁迅小说崇高的历史地位(3)· 中国是一个幅员辽阔的大国，她的人口占世界的四分之一，因此，她应该在国际上占有一席应得的地位。但，二十世纪初的中国，是一个贫弱的大国。自鸦片战争以来，她备受帝国主义列强的欺凌，压迫，在政治上、军事上、经济上毫无地位可言。在这样的情况下，中国文坛上出现了一颗巨星——鲁迅，在文艺创作上为中国争得了荣誉。他用那如椽大笔，深刻地勾画了现代中国人的魂灵，塑造了一系列高水平的艺术形象：狂人、孔乙己、闰土、祥林嫂、陈士成、吕纬莆、魏连殳、涓生、子君、爱姑等，尤其是阿Q这一典型的创造，把中国现代文学的人物塑造推向了一个至今尚无人逾越的高峰。阿Q是一个流浪雇农，然而他性格中最突出的特征——精神胜利法，已经超出了农民阶级的范围；阿Q生活在辛亥革命前后的未庄，然而从中国古代、近代乃至当代某些人的性格中，可以看到阿Q的影子；阿Q是中华民族的“国宝”，然而在世界其他民族和国家中，无论是殖民地半殖民地国家、发展中国家或是发达的资本主义国家中，都可以找到阿Q这样的人物。正因如此，阿Q这一典型的创造，不仅使年轻的中国现代文学一开始便产生了最伟大、最有生命力的艺术形象，而且使中国新文学迅速走向世界，获得国际好评。1925年5月当时在河南国民革命军第二军俄国顾问团工作的中国友人波·阿·瓦西里耶夫（中文名王希礼），即将《阿Q正传》译成俄文，译者并请鲁迅为该译本写了《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》一文，后俄文本《阿Q正传》于1929年在列宁格勒激浪出版社正式出版。1926年敬隐渔翻译的法文译本《阿Q正传》发表在罗曼·罗兰主编的《欧罗巴》月刊第四十一、四十二期上。罗曼·罗兰并给予高度评价：“这部讽刺的写实作品是世界的，法国大革命时也有过阿Q，我永远忘记不了阿Q那副苦恼的面孔。”同年，国内上海的商务印书馆出版了梁社乾的英译本《阿Q正传》（该译本1927年再版，1933年三版）。1928年井上红梅的日译本《阿Q正传》发表在《上海日日新闻》上。1931年先后出过三种日译本，其中山上正义（中文名林守仁）所译的《阿Q正传》，经过鲁迅本人仔细校阅，被列为《国际无产阶级文学选集》之一。自《阿Q正传》发表以来，目前已有了三十九种文字的译本，发行册数以百万计。
至于阿Q这一典型人物的深广的艺术概括力量，那是举世公认的。在鲁迅逝世二十周年纪念大会上，印度作家班纳吉说：“我们在鲁迅身上认出了为我们自己事业而斗争的作家与战士。拿他的阿Q作比方吧，只是名字是中国的，但是阿Q特质，更多资料
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他的心理状态，他对自己和别人的鄙视，他对于损伤他的事物轻易忘怀，他用来安慰自己的失败的‘精神胜利法’，都是被奴役过的国民所共有的。阿Q只是名字是中国的，这个人物我们在印度也看到过。”
危地马拉作家盖尔·安赫尔、阿斯德里亚斯也说：阿Q“这个可耻的人物的天才的创造越过了所有的国界，可以应用到我们美洲的许多别的民族上去„„”
甚至在世界上最发达的资本主义国家——美国，也经常有阿Q出没。1957年美国作者查尔斯·亨鲍尔特在七月份美国《主流》杂志上著文说：“阿Q具备了我们所喜欢说的普遍性典型的条件。我们所有的人都具有他身上所表现的某些性格，我们之中有些人还具有他身上所表现的所有性格。”
正因为鲁迅在短篇小说的领域取得了如此巨大的成就，所以苏联杰出的作家法捷耶夫称他是“短篇小说的能手”，“他是和契诃夫及高尔基并列的”。苏联著名的鲁迅研究学者弗·弗·索罗金也认为：“他的声誉已经远远超出了国界，他的创作已经在人类文化宝库中占据着应有的地位。”
不仅如此，鲁迅的小说创作也给一些外国作家以宝贵的启示和借鉴。埃及作家、鲁迅作品的阿拉伯文翻译者阿卜德尔·贾番·密加微说：“我读了伟大作家鲁迅的作品《阿Q正传》和其他短篇小说以后，简直无法表示出我对鲁迅的敬爱。„„这位伟大的作家对我的写作技巧有很大的影响，我有十五篇以上的短篇小说是受了鲁迅作品的启发而写出来的。” 目前，世界各主要国家的大百科全书，都有专门介绍鲁迅的条目。如英国的《大英百科全书》、《东方文学大辞典》，法国的《拉鲁斯大百科全书》，美国的《新哥伦比亚百科全书》，日本的《万有百科大事典》，苏联的《大百科全书》，联邦德国的《金德勒尔文学辞书》等，由此可见鲁迅在全世界的巨大影响。
再次，鲁迅的小说为中国现代小说创作提供了丰富的艺术经验，给中国现代作家的创作以深刻的影响。
鲁迅的小说提供了外为中用，在继承传统的基础上，借鉴外国，发展中国新文艺的经验。鲁迅在艺术上的创新，起点是向外国文艺学习，而落脚点却在民族化上。他的一些小说在艺术构思、艺术结构、表现手法和技巧上，明显地接受了外国小说的影响。但是，用白描手法勾画人物，强调神似，以形写神，以及作品的抒情性、讽刺性、哲理性上，又完美地继承了我国传统的国画、剪纸、古典小说及古典诗歌的优良传统。
鲁迅的小说创作提供了以现实主义为基调，吸取其他艺术方法的营养，使艺术方法多样化的经验。鲁迅的小说是以现实主义为主调的，但又吸取了浪漫主义、象征主义等创作方法的有益部分，丰富了现实主义的创作。如《药》是一部革命现实主义作品，但却充满象征意味。“药”这一题目即是象征性的，“华”、“夏”即象征着整个旧中国社会。所以它的象征不仅仅是手法问题，而是从构思到表现，贯串在作品的始终。尤其是作品结尾瑜儿坟上的花环，既富象征意味又充满浪漫主义色彩，给笼罩全篇的惨淡气氛，增添了若干的“亮色”。鲁迅的小说创作还给文学理论、学术研究提供了不少新的课题。建国以来，文艺界曾经流行着一种“理论”，即：一个时代只有一种典型环境，一个阶级只有一种典型，典型的共性即等于阶级性。但是，阿Q这一典型的存在，以及现实生活中不断出现的各个不同阶级、各个不同的民族、国家、各个不同时代的阿Q式的人物，给上述“理论”出了一道难题。一切教条主义、机械论、庸俗社会学者在阿Q这一典型问题上碰得头破血流。因此，从这一点看，我们应该感谢伟大的鲁迅，如果没有他塑造阿Q这一伟大典型，教条主义、机械论、庸俗社会学的“理论”，将更加横行无忌。另一方面，如何科学地阐释阿Q这一类的艺术典型，就成为文艺理论需要进一步探讨的新课题了。
鲁迅的小说是中国现代文学中艺术生命力最强的作品。自它诞生后七八十年来生命力不衰。研究的著作、文章不计其数，但是随着时代的发展，人们认识的不但提高、深化，每次更多资料
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重读时，仍然可以发现新的宝藏，真可谓常读常新，百读不厌。即以阿Q这一典型为例，七十多年来它一直是鲁迅小说研究的一个重点，写了多少论文、著作，但是话并未说尽，问题并未得到圆满解决。其他如狂人是一个什么样的形象？《狂人日记》采用的是什么样的艺术方法？《孔乙己》是批判封建科举制度对知识分子的愚弄、戕害还是“描写一般社会对于苦人的凉薄”？《药》的主题究竟如何理解？乃至鲁迅的小说与中国革命的关系、与外国文学及我国古典文学的关系等等，都是值得进一步深入探讨的问题。
鲁迅的小说创作对我国“五四”以来的小说发展中的一个重要流派——“乡土文学”派的形成、发展有着重大的作用。所谓“乡土文学”是指以农村生活为题材，具有浓厚的乡土气息和地方色彩的文学作品。鲁迅在二十年代创作的《呐喊》、《彷徨》中的大部分作品充满浙东绍兴一带浓郁的乡土气息，鲜明的地方色彩。未庄的土谷祠、鲁镇的咸亨酒店、临河的村庄，白篷和乌篷的航船，旧历年终古老的祝福祭祖的习俗，春夏之季迎神赛会的社戏，乃至破毡帽、曲尺形柜台„„等等，这些构成浙东水乡迷人的风情画。由于作品思想深刻、格式新颖、技巧圆熟，是新文学中的经典式作品，因此，它们的发表引起了不少年轻作者的仿效。他们凭借对自己家乡的生活积累，纷纷写起了乡土小说，形成了二十年代一个有相当影响的流派。当时的青年作家如王鲁彦、许钦文、蹇先艾、许杰、彭家煌、台静农、王任叔、潘训等都有出色的乡土小说作品问世。这个流派形成在二十年代，但是他的影响却广泛而深远。二三十年代以赖和为代表的台湾乡土小说，三十年代柔石的《为奴隶的母亲》、沈从文的《边城》、肖红的《生死场》以及她后来创作的《呼兰河传》。乃至四五十年代以赵树理为代表的“山药蛋”派，以孙犁为代表的“荷花淀”派，其实都可以说是乡土文学这一大派。沈从文在《沈从文小说选集·题记》中说：“由于鲁迅先生起始以乡村回忆做题材的小说，正受广大读者欢迎，我的用笔，因之获得不少的勇气和信心。”鲁迅小说创作的典范作用以及对促进“乡土文学”这一流派形成、发展的经验，是值得我们认真研究的。
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2.鲁迅文学地位 篇二
一、时代造就鲁迅
鲁迅, 出生在浙江绍兴的一个官僚地主的家庭里, 但在他13岁那年, 他的家庭发生巨大变故。他祖父因科举舞弊案入狱, 父亲又长期患病, 终至死亡, 家境败落下来。家庭的衰败对少年鲁迅产生了深刻的影响。他是家庭的长子, 上有孤弱的母亲, 下有幼弱的弟弟、妹妹, 所以他承担起家庭的重任, 在此期间体验到了人生的艰难和世情的冷暖。从前他享受着别人对他的“爱护”与关切”而现在早已物是人非, 从前的笑脸相迎, 变成面无表情, 冷眼相对。当时的他早已感受到人与人之间的联系是一种虚假的奉承, 缺少对人真正的关心与爱心。所以鲁迅在《呐喊》中曾经写到“有谁从小康人家而坠入困顿的么, 我以为在这途路中, 大概可以看见诗人的真面目”。
他因为躲难, 来到了农村, 住进了他的外婆家, 体会到了农村人的质朴纯真, 有幸认识了少时的伙伴——闰土。因为闰土, 他在农村留下了难忘珍贵的回忆。他用文字记录、展现给我们一幅仿佛世外桃源的地方, 在那个地方, 他与小伙伴们一起划船去听社戏, 偷着煮毛豆吃, 等到冬天用竹匾抓麻雀, 还可以听闰土讲他捉獾猪的经历。
后来的鲁迅了解并阅读了国外的著作, 开阔了视野, 给鲁迅带来了巨大的影响。他东渡日本, 为了让国人不在像他父亲被庸医所害, 开始学习医学, 挽救国人。鲁迅在当时一直想通过医学使国人觉悟, 但后来他发现这种志向, 被现实粉碎。他再也受不了被人说中国人是低能儿, 他在国外深深体会到作为弱国国民的悲哀, 使他认识体会到精神的麻木比身体上的虚弱更加可怕, 他想要改变中国的现状, 他意识到, 一个人, 一个民族, 想要生存, 想要发展, 就要自立自强, 不能甘受命运的摆布, 不能任凭强者的欺凌。鲁迅在他的《呐喊小序》中说过“我便觉得医学并非一件紧要事, 凡是愚弱的国民, 即使体格如何健全, 如何茁壮, 也只能做毫无意义的示众的材料和看客, 病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著, 是在改变他们的精神, 而善于改变精神的是, 我那时以为当然要推文艺, 于是想提倡文艺运动了。于是鲁迅弃医从文, 翻译外国文学、创办文学期刊, 发表文章, 从事文学活动, 。他明白中国国民最缺乏的是什么, 把个人的人生同中华民族所联系在一起, 为新中国而“书”。
二、鲁迅谱写时代
读过鲁迅的作品, 可以发现, 鲁迅笔下的形象都是普普通通的人, 甚至是社会底层的人。没有跌宕起伏的故事情节, 没有新奇的人物形象。只是用最平常的话语, 最贴近社会的故事情节, 却通过犀利的笔锋, 细腻的心理描写, 将社会的病态生活状况描写出来, 针砭时弊。在他的字里行间, 充斥着对造成民众的愚昧、无知、麻木、冷漠下的中国几千年的封建统治的批判, 在他的笔下, 把这个国家, 这个民族的病症一针见血的表露出来。
鲁迅发表了第一篇白话小说《狂人日记》, 在这篇小说里, 鲁迅彻彻底底表现了对当时社会的批判, 利用一个普通“狂人”说疯话的表现形式, 道出鲁迅心中对当时吃人礼教、腐朽制度的深恶痛绝。小说中把具体的肉体吃人, 上升到仁义道德等纲常吃人上。文中的狂人代表着当时封建礼教、麻木的国人, 向沉滞落后的中国社会发出了“从来如此, 便对么?”的严厉质问, 大声疾呼:“救救孩子”, 表达了对变革的迫切, 以及向封建旧制度的强烈批判, 宣传新的五四精神。在小说《药》中, 主人公华老栓愚蠢地相信人血馒头能治痨病, 居然让孩子把革命者的鲜血当“药”吃, 而且对革命者这样冷漠无情, 对刽子手康大叔反倒毕恭毕敬。茶馆里的一伙人对革命者宣传革命, “感到气愤”;对革命者挨牢头的打, 幸灾乐祸;对革命者叹息牢头不觉悟, 纷纷胡说“疯了”。革命者被杀害, 人们“潮水一般”地去看热闹。这些都充分说明群众毫无觉悟, 麻木不仁、愚昧无知。我们熟知的《祝福》里鲁镇的祥林嫂, 是当时旧社会一个封建妇女的典型形象但对于封建礼教横加给她, 当她被虐待、被迫再嫁时, 面对人们的嘲弄时, 默默承受。但是在封建礼教和封建迷信的双重打击和人们的冷嘲热讽中, 她由原来的反抗到后来的而默默承受。这使她不仅逃不出造成她人生悲剧的苦海, 最终走向死亡的深渊。而鲁迅笔下的阿Q, 以及衍生的阿Q精神早已成为一类人的代名词, 他是一个经济上受剥削, 政治上受压迫, 思想上受毒害的的一个农民典型代表。阿Q的现实处境是十分悲惨的, 但他在精神上却“常处优胜”。他在失败与屈辱面前, 不敢正视现实, 而使用虚假的胜利来在精神上自我安慰, 自我麻醉, 或者即可忘却的病态的精神状态。
法捷耶夫就《阿Q正传》说:“鲁迅, 是短篇小说的名手。他善于简短地、清楚地, 在一些形象中表达一种思想, 在一个插曲中表达一件巨大的事变, 在某一个别的人物中表达一个典型。”这也从侧面反映出鲁迅所刻画的人物所具有的代表性, 典型性, 以及时代性。鲁迅善于用平凡的生活, 写出不同反响的作品, 从他的小说人物中就能清楚的看到:孔乙己, 单四嫂子, 子君等等。通过对小人物缩影的描写刻画, 反映“大家庭”的环境, 使鲁迅小说的韵味愈来愈浓。
鲁迅不光在小说创作中是时代楷模, 他的散文也给人留下深刻的印象。鲁迅的散文集《朝花夕拾》《野草》比起他的小说《呐喊》的尖锐、犀利, 多了一丝温存, 柔情与感动。鲁迅的散文是鲁迅用来回忆他生命中值得怀念的人与事。如果说鲁迅的小说是一壶烈酒, 当酒流入身体, 渗入血液, 便使人热血沸腾, 那么, 他的散文酒好比一杯清茶, 浓郁, 清香, 细细品下去, 耐人寻味。他用细腻绵长的文字, 真挚动人的情感, 生动的把我们带入了他的回忆。记得《朝花夕拾》中的《从百草园到三味书屋》碧绿的菜畦里读书的日子, 还有课桌上那个勉励自己的“早”字。记得对他疼爱有加, 给他讲故事, 送他山海, 愚昧可怜而朴实善良的长妈妈, 记得给他关心给他帮助的唯一不歧视他是中国人, 对他友爱给他尊重的《藤野先生》。记得那个“十一二岁的少年, 项带银圈, 手捏一柄钢叉, 向一匹猹尽力地刺去”的, 给他童年带来童真美好的少年闰土。它真实地记录了鲁迅从年幼到青年的生活历程, 追忆过往的那些难以忘记的人和事, 抒发了对以往亲友和师长的想念之情。鲁迅仿佛把我们带入了另一个世界一样, 与那个冷酷万恶的旧势力绝缘一样。那个世界充满了爱也希望, 是一个温暖明亮的地方。鲁迅就像是一个魔术师, 总是在某一时刻给人带来新奇的事物。但鲁迅终究是鲁迅, 虽然他的散文是淡然的, 但他仍然没有忘记他的初心, 肩负着民族的重任。仍有他对当时社会的批判和憧憬:记载了鲁迅对弱小者的同情和对暴虐者的憎恨的《狗·猫·鼠》;批判封建孝道的虚伪和残酷的《二十四孝图》;表现封建家长制阴影的《五猖会》;描绘迷信传说中的勾魂使者《无常》;揭露这些人巫医不分、故弄玄虚、勒索钱财、草菅人命实质的《父亲的病》;描写一个心术不正, 令人憎恶的衍太太形象的《琐记》。《朝花夕拾》将往事的回忆与现实的生活紧密地结合起来, 充分显示了作者关注人生、关注社会改革的巨大热情。正如他说的“无穷的远方, 无数的人们, 都和我有关”
3.鲁迅：我为文学青年打杂 篇三
鲁迅先生曾于一九二六年九月至一九二七年一月在厦门大学任教，期间担任国文系与国学研究院教授。
除了兢兢业业教授课程之外，鲁迅把大量精力放在了指导学生办文学社团、出版文化刊物上。
一九二六年十一月鲁迅在厦门大学致信许广平说：﹁我先前在北京为文学青年打杂，到这里，
又有几个学生办了一种月刊《波艇》，我仍然去打杂。﹂（《两地书·七三》）
1926年的厦门还是一个“荒岛”，文化落后，进步书籍也少得可怜。厦大自1921年创立以来，学生虽有文学组织出过些文艺性刊物，但因无人指导多半路夭折。鲁迅给许广平写信提到：“此地无甚可为。”但鲁迅的到来在一些进步青年中引起了强烈的反响，俞念远、谢玉生、崔真吾（笔名采石）和王方仁（笔名梅川）等几个爱好文学的同学去看望鲁迅，谈起厦门的文艺现状时，感到生活太枯燥了，想要改变现状，寻求鲁迅的帮助。鲁迅积极地帮他们筹备成立文学社团，取名为“泱泱社”的文学社团由此成立了，后来鲁迅先生又帮助指导成立了“鼓浪社”。泱泱社所办的刊物名为《波艇》，鼓浪社办的刊物则是《鼓浪》，青年们称赞它们是“沙漠上的足音”。鲁迅兴奋地告诉许广平，此地学生“对我感情似亦好”。现在厦大鲁迅纪念馆中仍藏有当时的杂志《波艇 》和《鼓浪》。
《波艇 》，先生也在上面发了文章
《波艇》创办于1926年底，月刊上多刊登文艺和小品文，可以说是文艺刊物，泱泱社建社成员之一俞念远曾在1936年写过一篇回忆鲁迅的文章《回忆鲁迅先生在厦门大学》，专门提到《波艇》杂志创办的事情：“有一次我和采石（崔真吾）等，去看鲁迅先生。他对我们这一群年轻的朋友，是非常和蔼的。在这期间由鲁迅先生指导，我们产生了一个泱泱文艺社；曾在北新书局出过二期《波艇》。”鲁迅纪念馆的展柜收藏有两期保存完好的《波艇》，分别为创刊号“第一期”和“第一卷 第二号”。看到杂志期数我心里暗暗纳闷，为何第二期不写“第二期”而是“第一卷 第二号”呢？我翻阅了很多资料也没查到确实的说法，可能当时的同学信心满满地认为《波艇》可以出许多期，就把它按卷分，卷里面再有期数，结果没想到只出了两期就停刊了，这着实是一件遗憾的事。
这两期《波艇》的封面为青翠色，封面画也清晰可见，小艇上一根长长的浆在碧水中，我猜测应该是鲁迅先生鼓励厦大同学们要敢于弄潮，争做天下先。为了验证我的猜想，我找到了《波艇》两期的目录和文章，发现在第一期卓治的随笔《让我也来说几句话》里对“波艇”这个名字的由来做了解释：“在海浪汹涌的滚来时我们得到了我们的社名，在想到漂浮在碧波里的Boat时，我们得到了我们小刊物的名字。”泱泱社办的刊物叫《波艇》，寓意着青年应该在社会斗争的大风大浪中激流勇进，担负起改革社会的责任。
鲁迅先生以极大的热情投入刊物创办中，他为青年看稿、审稿、改稿，指导青年编排、设计，并想方設法介绍刊物出版。有一次，鲁迅把稿子寄给某书店出版，但遭到拒绝。他出于对青年的爱护和培养，虽经周折，仍多方设法，但原定1926年11月出版的《波艇》创刊号，仍拖延到了1927年1月。鲁迅对此非常气愤，连声骂道：“ 市侩！市侩！” 并对青年学生们说：“这种市侩，只要有利可图，他们会若无其事地厚着脸皮，又会来请我写文章； 那我只好不客气地说，‘没有什么空闲！’”（《回忆鲁迅先生在厦门大学》）
当时厦门印刷条件差，且地居僻远，恐怕刊物发行后流传不广，鲁迅就托上海北新书局代为付印发行，一是想把《波艇》印得美丽精致些，二是想在处于出版事业中心的上海发行便于销行各地。鲁迅先生的辛苦并没有白费，现藏于上海图书馆的一本《波艇》就是由上海书店从无锡古旧书店收购来的，足以说明这本刊物发行还是较广的。
看到《波艇》第一期的目录时，我惊奇地发现鲁迅先生居然也在上面发表了文章！要知道，泱泱社的成员“大抵尚幼稚”（《两地书?五八》），写出来的东西也很不成熟。当时《波艇》在一些“名人”“学者”眼里是不屑一顾、微不足道的，他们也不愿将自己的“大作”发表在这种小刊物上。鲁迅为了支持青年，将自己的一篇《厦门通讯》和青年们幼稚的作品放在一起发表。
鲁迅对他们的作品不求全责备，耐心、认真地修改、 提意见。如俞念远的短篇小说《樱花下之一夜》，鲁迅曾提出这样的意见：“你的这一篇，倒象一首抒情诗，只可惜带点学生腔，但是，你现在也只能如此。不过，以后还得多阅读各种名著， 好扩大你的眼界；对社会生活也要多观察，这样你的题材就不会太狭窄了！”（《回忆鲁迅先生在厦门大学》）这篇小说经鲁迅修改后，随即登在《波艇》创刊号上。另一成员洪学琛写了一短篇小说《失望》交给鲁迅先生批改，“鲁迅不但详细阅看我那一篇不值一阅的粗劣文字，和毫无趣味的内容，并且改正了不妥的词句。正像中学国文教员修改中学生作文一样，他还增添了一段约一百余字的文字。”这篇小说后来也发表在《波艇》第一期上。
第七期《鼓浪》的发现
遗憾的是，随着鲁迅先生离开厦门大学，《波艇》只出版了两期就停印了，泱泱社也随之解散。另一个文学社团鼓浪社则存留了下来，现在已经成为厦门大学历史最长、影响最深的学生社团。它在建立之初就得到鲁迅等一代代校内名师的指点，并受到冰心、舒婷等的关怀。散文家陈慧瑛、诗人张诗剑以及小说家北村等，都曾是鼓浪社的骨干并从这里走向文坛。《鼓浪》在鲁迅离开后其实也停刊了一段时间，所以最早的《鼓浪》只有七期，后来才又办起来，现在基本半年出一本期刊。虽然《鼓浪》中途由于战争和文革等原因几经停刊复刊，但它始终秉承鲁迅先生“鼓起时代浪潮”的精神，精益求精，锐意进取，把培养和造就文学新人作为己任。
早年的《鼓浪》每星期二附刊于厦门《民钟日报》上出版，内容不限文艺作品，也兼登学术性作品，自1926年12月1日至1927年1月5日共出版了七期。鲁迅纪念馆展出的《鼓浪》应该是后来再次印刷集结成的册子，没有封面，只能看到第一期和第六期的目录，分别是“第一号再版目录”和“第六号目录”。看到这我以为鲁迅先生离开厦门大学时《鼓浪》只出版了六期，结果鼓浪文学社的朋友告诉我其实《鼓浪》出版了七期，第七期的发现还曾在全国引起了强烈的反响。
一直以来，我国研究文学史的专家都认为《鼓浪》只出版了六期，包括《鲁迅全集》中有关《鼓浪》的注释也是如此。因为在1927年1月鲁迅离厦赴广州之前，《鼓浪》推出了第六期《送鲁迅先生专号》，表达对先生的感激和惜别之情。加上《鼓浪》在鲁迅离开厦大后就停办了，很容易让人以为第六期就是最后一期。1980年代初，旅居菲律宾的老华侨洪学琛参观厦门大学鲁迅纪念馆时，曾对当时的负责人提起过《鼓浪》第七期一事，但他的说法并未引起重视。
一次偶然的机会，厦门著名文史专家洪卜仁老先生在旧货市场上居然找到了《鼓浪》第一期、第五期、第六期和第七期。他立即买了下来，并在厦大85周年校庆之际，捐赠给了厦大鲁迅纪念馆。第七期《鼓浪》的出现，彻底推翻了文学界此前关于《鼓浪》的认识，也为洪学琛先生说第七期《鼓浪》确实存在提供了重要依据。
原来在鲁迅先生离开厦门之后，《鼓浪》又推出了《送鲁迅先生专号（2）》，也就是第七期了。对此，洪卜仁推测：“由于第一期专号中没有标明（1），所以人们一般不会想到后来又出了一个（2），于是长期以来文学界都认为《鼓浪》终结于第六期送别专号。可能是当时怀念鲁迅先生的文章很多，一期报纸无法全部包容，所以在鲁迅先生离开之后，大家又精选了一些好的文章出了一期，这才出现了专号第二期。”由于洪卜仁先生的这个巨大发现，《鲁迅全集》的编者也表示将修改《鲁迅全集》中关于《鼓浪》的注释。
4.鲁迅经典文学读彷徨有感 篇四
彷徨读后感1500字：梅花
中国人十分有骨气，就像梅花一样。他们不管历经多少磨难，不管受到怎样的欺凌，从来都是顶天立地，不肯低头折节。就是因为这些不肯屈服的中国人新中国才会成立，就是因为这些顶天立地的中国人新中国才会走到今天。
现在的中国是辉煌的，是令世界瞩目的，是令人骄傲。我们举办了奥运会，残奥会，我们成功的进行了太空出舱并且迎来了祖国60岁的生日，我们举办了世博会。
现在的中国在飞速地前进，飞速地改变。但是我们顶天立地，坚强不屈的精神从未改变。做一个有毅力的，顶天立地的，坚强不屈的人吧!
鲁迅的小说集子有三本——《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》。《故事新编》我还没有仔细品读过，今天先来谈谈自己阅读《呐喊》和《彷徨》之后的一点感想。
从这两本集子的名字中就可以看出鲁迅思想的变化发展。先说《呐喊》。谁来“呐喊”?我。为什么要“呐喊”?我们不妨看看鲁迅那个著名的“铁屋子”譬喻——
假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?
这个虽然悲观沉郁的描述却暗含了一个信息，也可以说是一种自信：我是清醒的个体，我是站在启蒙的立场上的，所以我要呐喊，即便声音微弱、个人前途暗淡也在所不惜，
以《阿Q正传》为例，这篇小说固然带着作者强烈的自省色彩，但毫无疑问的，作者的精神是高于阿Q的，是在无情自剖基础上的俯瞰。所谓“哀其不幸，怒其不争”的语境后面便包含着一种历史的使命感和责任感。
这一自信鲁迅在《<呐喊>自序》中表现得很鲜明：“所以我的第一要著，是在改变他们的精神……”尽管经历了种.种寂寞困苦，尽管有上述那段近乎绝望的“铁屋子”譬喻，内心深处的这一自信并没有改变。
但鲁迅的这一信念的扎根之处与普通作家是不一样的，正体现了他的丰厚与深刻。鲁迅一直把自己定位成“中间物”，只是进化链中的一个过渡。他“肩住黑暗的闸门”，放一点光明出去，自己则甘愿灭亡。这一孤独者的本质，这一自我牺牲的精神力量，非但不会导致颓废消极，反而能激起一股悲壮的、自觉的赎罪感——替所有人去赎罪，而这一赎罪感蕴含着主体的自信与优越。
就拿《药》来说，通过解读我们发现，除了夏瑜，小说中的人物都具有“吃人者”和“被吃者”的双重身份，而革命者夏瑜则是单一身份——人血馒头——“被吃者”。这一身份本身就带有一种强烈的殉道意味，精神境界和直面人生的勇气远远高于其他人。或者还可以这样说，像狂人那样，夏瑜以前也是“吃人者”。如果说狂人发出了“救救孩子”的呼声后，终于“痊愈”，自省的道路走了一半，那么后面的一半就由夏瑜用他的鲜血来完成了。
然而到了《彷徨》那里，这种自信忽然遭受了强烈质疑。谁在彷徨?我。作者逐渐进入到对主体内在的烛照和自省，于是主体的立场发生了松动;启蒙者已不能确定麻木的群众究竟有没有可能被唤醒，甚至开始怀疑其实启蒙对象不是不能清醒，而是他们不愿意清醒，管自生活赚钱麻木，倒是启蒙者多事，妄想改变些什么。
我觉得到《彷徨》这里，鲁迅的思想经历了一次转变。这个转变是深刻而持久的，绝非如教科书上说的是偶尔的精神苦闷。《祝福》中“我”面对祥林嫂询问地狱有无表现地手足无措，这令人看到了鲁迅逝世前不久所作的《我要骗人》的某种源头。在那篇文章里鲁迅写道：“倘使我那八十岁的老母亲，问我天国是否真有，我大约是会毫不踌躇，答道真有的罢。”这中间的痛苦、矛盾，我想局外人是很难真切体会的。
从《呐喊》到《彷徨》的变化当然不是一蹴而就、忽然发生断裂的。
《一件小事》曾被王朔嘲笑为只有小学生的水平，这不过证明了他的无知而已。用今天的眼光来看，这篇小说当然没有特别之处，其中的高大的背影的确也被小学生用滥了。但是，在那个时代写出这一作品是不容易的。胡适、沈尹默、舍我乃至后来的郁达夫都写过人力车夫，但是他们的角度都是同情怜惜，也就是说高于人力车夫。唯独鲁迅，是用一颗真心，真诚体会出了自身的渺校这一知识分子的自省，是难能可贵的。
再拿《药》来说，小说结局让两位母亲相遇。两位母亲都是“被侮辱与被损害”的，她们的相遇突出了双重悲剧。夏瑜为了千千万万的华小栓而死，华小栓的母亲却希冀用他的血来换回儿子的生命。夏瑜的母亲则念念不忘儿子是被“冤枉的”，可见在她的意识中革命者的确是该杀的，但瑜儿并非革命者。母爱在这里体现的不是终极的关怀与壮美，而是深深地、寒彻骨髓的悲哀——连母亲都无法理解革命者，这是多么深广的哀痛啊!革命者又是多么的孤独啊!
革命者的孤独走到后来，就逐渐演变成《孤独者》中的冷峻与绝望。主人公简直就是鲁迅的自况，而小说中不断出现的“我”，仿佛时时要阻碍着主人公，则可以理解为鲁迅对自己的矛盾心态。小说以葬礼始、又以葬礼终是大有深意的。旧时代的帷幕落下了，旧时代的阴影却依旧笼罩，新时代的帷幕便在这笼罩中一道殉了葬。
王晖说过，鲁迅的小说在深刻地批判了国民性的同时，“又把否定的锋芒指向知识者自身。”我想，这便是鲁迅令人魂牵梦萦的地方吧.
读后感800字彷徨
我读了鲁迅的《呐喊•彷徨》，这本书是现代小说的经典之作。这本书收录了鲁迅从19到1925年创作的小说。这些作品真实的描绘了从辛亥革命到五四时期的社会生活，深刻的揭示了种.种社会矛盾，贯穿着对生活在封建势力重压之下的农民及知识分子“哀其不幸怒其不争”的关怀，变现出对民族生存的忧患意识和社会变革的强烈渴望。
《呐喊•彷徨》中最令我震动的便是《兔和猫》了。它告诉我生命是不应该被漠视的!尽管在这个世界上，弱肉强食，生存发展，是达不破的规律，似乎我们也不应该对那些处于艰难竞争中的生命发出厚此薄彼的议论。但是看管了弱者的小事，强者的胜利，却会让人变得麻木，冷漠。尤其是当你漠视生命被侵蚀时，可曾想过，当整个世界都无视生命时，那该是如何可怕的境地。 狐狸见乌鸦一动不动，没有要开口的意思，就继续说道：“乌鸦大姐，你太记仇了，我已经道过谦了，可你不但记仇，还不承认，唉，真没有想到动物口中那么美丽善良又大度的乌鸦大姐会是这等呀!”狐狸故意把这等说得重一些，乌鸦听后，气极了!心想：臭狐狸你这小人，别以为我会上当，要不是我叼着肉，早就把你骂死了，还论得到你这么嚣张，乌鸦愤怒的瞪了狐狸一眼。
人皆有恻隐之心，即使自己未曾蒙难，目睹着惨状，同样也会破坏我们内心的平静。孔子说，君子跑庖厨，享受美味的同时，躲避开残忍的场景，其实只不过是既成人时间的游戏规则，有逃避内心刺痛的最滑头的手段。
然而，鲁迅却不，他既不想跑，也不愿妥协，而且 还要从这不能中找出一条路来。有谁知道，在他那看似冷漠的外表下却又时间最柔软的心肠。在鲁迅身上有着“自反而缩，虽千万人吾往矣”的勇敢和果决，但她内心深处却是一刻舍身饲虎的此信。这是一个仁者所具备的。
《呐喊•彷徨》中还提到了幸福，那么什么是幸福，幸福，其实是一种思想状态，一种心理满足感。也就是说，只要你心里满足了，即使是粗茶淡饭，也是幸福﹔否则的话，即使是锦衣玉食，也体会不到幸福。物质上的充裕与否，想来都不是衡量是否幸福的尺度。幸福只能到你的心里去寻找。只要你知足，知道感恩，幸福就在你的身边。怨天尤人着，是永远也品尝不到幸福滋味的。
再多的激情也无法用语言来描述，在多的感觉也无法用口水来散发，望大家去看《呐喊•彷徨》这部书。
《呐喊•彷徨》读后感
读钱钟书时，感觉自己像一汪清水，被看个透彻;读鲁迅时，又觉得自己像一尾死鱼，任他宰割。
细细数来，鲁迅的作品在初中高中的语文课本里篇幅不少，《狂人日记》、《孔乙己》、《故乡》、《社戏》、《祝福》、《记念刘和珍君》等等，而像《药》、《阿Q正传》等虽没有出现在课本里，但也出现在语文老师的必读清单上。高中时代，每次学到鲁迅总是头疼不已，大有古人摇头晃脑吟诵“大学之道，在明明德”之感，明明全篇不通，还要听老师口干舌燥的讲解，更要记住此处“铅灰色的天空”是渲染的修辞手法，意在说明作者悲凉的心境，那处“圆规似的腿”比喻形象，将豆腐西施的形象刻画的灵活生动，更兼通篇讲述了封建礼教压迫下祥林嫂的悲剧，讽刺了旧社会对女性的压迫云云，宛如八股文，我虽能对答如流，但并不能领会其意。有时厌烦他这个“刺头”，专写些愤世嫉俗的文章为难我们这些苦命的莘莘学子。
然而人总是要长大的。现在的社会消息灵通，各种闻所未闻的事扑面而来，人人不缺饭后谈资，且花样日日翻新，层出不穷，再大的新闻也如丢入池中的石子，扑腾两下便悄无声息，转瞬便被新的新闻覆盖，杳无踪影。吐槽是人人都要会的，可若要一针见血，语惊四座还必得向鲁迅先生学习，于是我决定重读鲁迅，好好体味下当年老师赞不绝口的辛辣讽刺究竟何如。
这次终于明白了自己往枪口上撞是何滋味。历史总是不断重演，生而为小民，现在的我们和当时的他们并无太大的不同。生活的重担压得人麻木而自私，有的人眼巴巴地盼着同类死去，好拿他的鲜血来救自己的孩子，好比华老栓;有的人为了活下去抛弃自己当初的信念，只用挥霍无度来弥补自己日渐空虚的内心，比如魏连殳;有的人承受了失去丈夫孩子的双重打击，却还被认为是不祥之人，备受冷落，以致生无可恋，比如祥林嫂;有人以为自己和爱人冲破了世俗的牢笼拥有了自由的爱情，最后却因自己的自私懦弱，害得伊人离世，比如涓生。而我有时感觉自己也像是那些蒙昧的小民中的一个，懵懵懂懂看不清世事，只寻乐似的咀嚼着他人的痛楚，一面摆着悲悯的架子，然而听多了觉得无趣，总是事不关己，便毋自走开，有时也利齿如刀，随意评论一番，细细想来，倒像自己也是血盆大口，嚼过新鲜血肉。而他的笔只是缓缓地刻着众生世相，从未说过苛责谁的话，可又仿佛该说的已经说尽，可是彀中的人往往都不明白。他烧着自己的脂膏，化一点莹莹烛火，渴盼有一两双混沌无神的眼睛能恢复清明和他同道而行，可谓用心良苦，只是这样呕心沥血地踽踽独行，总是孤独彻骨。
5.鲁迅是伟大的文学家 篇五
何让学生理解并学习语言特点的鲁迅是伟大的文学家、思想家、革命家。他是二十世纪中国文学的巨匠，旷代的大师。他渊深的思想、巨大的智慧、光辉的人格和独创的文体，不仅滋养着一代中国人，同时也作为中华民族的精神代表而成为世界文明的一面旗帜。
鲁迅的作品内容深广，思想博大精深，艺术风格多样，特别是鲁迅作品的语言丰满而洗练，隽永而含蓄，诙谐而峭拔。理解鲁迅作品，关键在深刻领会作品的语言。本文结合中学语文课本中鲁迅的作品，从语言的角度，试谈谈自己的看法。
一、学习“善于运用对比变化的色彩语言”的特点
（一）景物对比的色彩语言
首先让我们来看看这样的一幅图画：“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱里，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。” 这是一幅“寒江荒村归客图”，鲁迅在小说《故乡》就开篇展示给读者，作者用阴晦的天气、呜呜的冷风、苍黄的天空、萧索的荒村，勾画了冬日江南农村死气沉沉的气象，立即给读者一种阴晦寂寞、萧条凄凉的感觉，这是作者阴沉心境、悲凉情绪的反映，使整篇小说带有阴郁的气氛。这正是人们所说的“感人心者，莫先乎情”。《故乡》反映的是辛亥革命后十年间农村经济的破产，广大农民更加贫困的现实。作品中这幅荒村景象正是帝国主义和封建主义残酷蹂躏下日趋破产的旧中国农村的缩影，从中批判辛亥革命的不彻底性。作为爱国的具有进步倾向的知识分子——鲁迅，对当时农村的衰败，故乡不能不感到痛心之极。正是这种凄凉的客观色彩和悲痛的主观色彩的融合，把读者一下子带入“寒江荒村”图中去。现实的故乡如此，这不能不激起鲁迅对理想中儿时的故乡的怀念：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜„„”这是一幅闪烁着灿烂光彩的图画，是一幅“神异的图画”。背景是天空圆月，沙地瓜田，“深蓝”、“金黄”、“碧绿”等颜色加以渲染；美丽多彩的自然风景，闪烁着银色光芒的项圈，小英雄佩带着它，手握钢叉，勇敢地向猹刺去„„一个多么迷人的童话世界！色彩如此明朗、纯净，色彩的运用寄托着作者对儿时伙伴闰土的真挚情谊，对童年生活的深深眷恋，这和现实的黑暗产生鲜明的对比。
正因为憎恶黑暗憧憬着美好，所以鲁迅在作品中时时有意“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”。
（二）人物形象对比的色彩语言
鲁迅运用多姿多彩的语言为我们描绘了一幅幅对比鲜明的场景。同样也善用此来描绘人物形象，特别是用神态的变化塑造人物的灵魂，显示人物的精神状态和个性特征，表现主题或表达感情。
故乡已非昨日的故乡，闰土也非昔日的闰土。那“紫色圆脸已变成灰黄。而且又加了很深的皱纹”；那“红活圆实的手已变得又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”他头戴破毡帽，身穿薄棉衣，在寒风中瑟索着。天真烂漫的闰土已被横暴的社会压力变得木讷阴郁?作者通过色彩的对比，深刻有力地揭露和控诉了封建势力、封建制度从肉体以及精神上对农民的残暴压迫和摧残，表达对闰土、对农民的不幸命运的深切同情。
二、学习“人物语言的性格化”的特点
语言是思想的外壳。人物的思想不同，语言表达方式也不同。小说《故乡》中，无论闰土还是杨二嫂，每个人都在用自己的性格说话，每个人物的语言都涂上了自己的性格色彩，既简洁又丰富，既明白晓畅，又意蕴无穷，以朴素精练的语言，表现耐人寻味的丰富内容。
闰土是一个普通农民的形象，是文学史上罕见的用笔极节省而形象极鲜明、永远活在读者脑海中的艺术典型。少年闰土，动作干脆利落，说话脱口而出。谈起雪地捕鸟、看西瓜、捉猹、装弶的时候，说得是那样滔滔不绝、无拘无束。“我”短短的一问，甚至没有问，闰土便道出许多天下的新鲜事。这些质朴、生动的语言，表现了闰土活泼善谈、朴实善良、有智有勇、热情纯真的性格特点。在我眼中，闰土无忧无虑、懂得许多生产知识和生活知识，简直是一个神奇的小英雄。二十年后，当闰土与少年时建立了深厚友谊的伙伴相见，刹那间悲喜交加“脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明地叫道„老爷！……‟”，他不但自己这样称呼，还要让儿子水生“给老爷磕头”。“我”的母亲让闰土随便些，像先前那样哥弟称呼，叫“迅哥儿”时，闰土却绝对不肯答应。
这段描写是朴素无华的，但又是那么生动、传神，发人深思。由此可见，封建制度所形成的阶级界限和尊卑观念，已经深深地扎根于这个被压迫农民的思想中，成为他的不可动摇的生活准则。作者以朴素的语言，将生活的真谛透露出来。杨二嫂的出场，未见其人，先闻其声，在尖利的怪声之后，突然出现这个“圆规”，这就把那种尖嘴薄舌、能说会道、泼妇骂街的一种架势和形象，活生生地显示在读者面前。同时，作者将人物的行动与语言结合起来，更深刻地揭示了人物的思想性格，形象准确地刻画出小市民的嘴脸，既留影又传神，简洁而又丰实，可以说到了出神入化的境界。
三、学习“用词精当”的特点
鲁迅先生在用词方面，主张要“精”，即“要用表达意思最正确的词”。一些看来极平常的词，经过他严格挑选恰当地用上之后，就化平庸为神奇，具有很强的表现力。
“我的母亲很高兴，但也藏着许多凄凉的神情，教我坐下，歇息，喝茶，且不谈搬家的事。这个“藏”字用得好。外出谋生多年的儿子归来，母子相见，当然高兴，但世况日下，家境衰落，母亲难免凄凉，而此种感觉又不能扫了母子相见之兴，因此藏一藏便在情理之中。“藏”是有意识地隐藏而不露，是生怕露出凄凉的神情，牵引起刚回家的儿子悲凉的联想。这个词虽然朴素平易。但能引人想像耐人思索。确乎是很有艺术味。
“他回过头说：„水生，给老爷磕头。‟便拖出躲在背后的孩子来，这正是一个二十年前的闰土，只是黄瘦些，颈子上没有银项圈罢了。”
怎样写闰土让躲在身后的水生出来，显然有许多动词可供使用：拉、拽、领、牵、扯等等，但作者却出人意料地选用一个“拖”字，试想，如果用“拉”等动词，只能使读者想像到一方──闰土的动作，却看不到水生一方的心理和动作，而“拖”呢？不仅拖出一个画面──大人焦急地往前用力拽，孩子双脚用力蹬地，躬身蹙额的情态，而且披露了闰土的心理：在“老爷”面前不安和恭敬。这对刻画闰土的麻木自卑的性格起了一定的作用。从上述诸列，鲁迅先生运用词语的精湛、奥妙可见一斑。
6.鲁迅文学地位 篇六
关键词：鲁迅,杂文,魏晋文学
杂文是鲁迅一生运用最多的文学样式, 他用毕生精力写作和提倡杂文, 他的杂文数量最多, 质量最高, 影响最大。但是, 在研究界, 杂文的文学性质及其归属问题, 一直没有定论。鲁迅“杂文”之范围的划定, 也因此有待细加甄别。有的学者把鲁迅杂文视为一种议论性的散文, 与《朝花夕拾》等叙述性散文并列;有的学者把鲁迅文体中的“散文”和“杂文”做了适当的区别, 把通常视为杂文集的《坟》里的某些长篇文章定位为“散文里的随笔”[1]。一种更为极端的观点甚至提出, 鲁迅的杂文不是一种体裁, 而是“在某一定时间和一定地点所写的包含所有散文类别的总名”[2], 也就是说, 他的文学论文、散文诗、回忆以及其他各类形式的散文, 都可以包括在杂文内。引起争议的原因或许在于鲁迅杂文是一种未经规范的文体, 是一种无体之文。
魏晋文学传统对鲁迅的文学创作影响痕迹最深的还在于杂文。在鲁迅杂文中, 常常引用一些魏晋的人或事, 和今人的言行对照, 以古例今, 照射出中国传统的陈腐思想的“阴魂”和今人“陈陈相因”的荒谬和荒唐。1935年1月, 林语堂在《论语》第57期发表《做文与做人》一文, 把“文人相轻”比拟为女子间互相评头品足, 又把“白话派骂文言派, 文言派骂白话派, 民话文学派骂普罗, 普罗骂第三种人”统统划归“文人相轻”的范畴, 并认为源其心理均为取媚于世。同年4月14日至9月12日, 鲁迅连续撰写了7篇文章反驳这类混淆黑白、掩饰文坛黑暗的观点。其中前两篇完全针对林语堂, 其余几篇则针对魏金枝、沈从文等人。
鲁迅杂文利用魏晋文学材料的另外一种情况就是他善于选取一些成句或警句式的短语, 以达到更加准确地表情达意的目的。
喜好辩难。在魏晋时期, 士大夫们酷爱哲理和思辨, 清谈促进了魏晋文章说理论辩特点的形成。鲁迅对魏晋时期双方辩难的文字很感兴趣, 他说:“魏的嵇康, 所存的集子里还有别人的赠答和论难, 晋的阮籍, 集里也有伏义的来信, 大约都是很古的残本, 由后人重编的。《谢宣城集》虽然只剩了前半部, 但有他的同僚一同赋咏的诗。我以为这样的集子最好, 因为一面看作者的文章, 一面又可以见他和别人的关系, 他的作品, 比之同咏者, 高下如何, 他为什么要说那些话……。”[3]在鲁迅的性情和艺术趣味中, 始终有一种强烈地希望自由“论争”的内在要求。他主张:“战斗的作者应该注重‘论争’;倘在诗人, 则因为情不可遏而愤怒, 而笑骂, 自然也无不可。但必须止于嘲笑, 止于热骂, 而且要‘喜笑怒骂, 皆成文章’, 使敌人因此受伤或致死, 而自己并无卑劣的行为, 观者也不以为污秽, 这才是战斗的作者的本领。”[4]鲁迅杂文绝大部分是论辩文字, 他的14本杂文集, 构成了一部不停息地论辩的编年史:“五四”时期对封建旧礼教、旧传统的批判, 与复古派的论辩 (《热风》) ;“五卅”运动与“三·一八”惨案中对残杀中国人民与青年学生的帝国主义、封建军阀的揭露与抗争, 与现代评论派的论战 (《华盖集》、《华盖集续编》) ;20世纪20年代末与创造社、太阳社关于“革命文学”的论争 (《三闲集》) ;20世纪30年代初对国民党政府支持的民族主义文学的斗争, 与新月派的论辩 (《二心集》) ;与“第三种人”、论语派等的辩难 (《南腔北调集》、《伪自由书》) 。而且, 从《伪自由书》、《准风月谈》等书附录别人文字的体例, 也可以看出鲁迅在仿照嵇康、阮籍文集的编排法, 这显然是受了魏晋文章辩难之风的影响。
标新立异。鲁迅指出, 魏晋时期“因思想通脱之后, 废除固执, 遂能充分容纳异端和外来的思想, 故孔教以外的思想源源引入。”[5]随着儒家信仰的吸引力相对松弛, 当时的士大夫们不仅在生活中我行我素, 放浪形骸, 而且在思想上也力排众说, 标新立异。如孔融关于孝道的那些惊世骇俗之言:“父之于子, 当有何亲?论其本意, 实为情欲发耳。子之于母, 亦复奚为?譬如寄物瓶中, 出则离矣。”[6]“若遇饥馑, 而父不肖, 宁赡活余人。”[7]这些鼓吹“不孝”的言论, 虽有偏颇、偏激的一面, 但在当时对于封建礼教的冲击力度却是惊人的。基于此, 鲁迅认为, 孔融的这些言论是“一种对于旧说的打击”[8]。在《魏晋风度》中, 鲁迅评价嵇康的文章, 也是从标新立异的角度着眼:“嵇康的论文比阮籍更好, 思想新颖, 往往与古时旧说反对。”鲁迅欣赏魏晋士人的特立独行、标新立异, 他自己也常常采取一种“故意与别人拗一调”的逆反思维来为人处事, 标举一些“独异众人”的新说。
简约严明。鲁迅非常欣赏魏晋文章简约严明的风格, 并且在自己的创作中努力追求和实践这种风格。他在《魏晋风度》一文中概括汉末魏初的文章的特色是“清峻、通脱”, “清峻的风格———就是文章要简约严明的意思。”“通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛, 便产生多量想说什么便说什么的文章。”鲁迅还指出, 魏晋文章简约严明的特点得益于清谈。“晋人尚清谈, 讲标格, 常以寥寥数言, 立致通显。”[9]鲁迅的杂文也正是如此。他的杂文篇幅短小, 字数多在千字左右, 其中最短的仅二三百字。鲁迅把自己现实生活的种种观感都高度浓缩在短小的篇幅中, 真正做到了“寥寥数言, 立致通显”。他在《语丝》周刊上连续发表的21则《小杂感》, 内容涉及政治时事、文化艺术, 并旁及历史、民族性诸问题, 文字精短, 或一句为一则, 或数句为一则, 以高度简洁的警语式的语言, 将自己在广州目睹的“四·一二”反革命政变前后的种种感受凝练成片断式的随想。更为巧妙的是, 这些思想的片断看似散珠碎玉, 漫无边际, 实际上却紧紧围绕一个主题, 那就是在当时政治形势变幻莫测之时, 常常需要正面文章反面看:“自称盗贼的无须防, 得其反倒是好人;自称正人君子的必须防, 得其反倒是盗贼。”鲁迅的杂文虽然篇幅较短, 说理逻辑却非常严密。《丧家的资本家的乏走狗》, 就在层层严密的分析和驳斥中充分显示了逻辑的层次和递进。他在文章开头先引用了梁实秋的自我辩解之语:“《拓荒者》说我是资本家的走狗, 是那一个资本家, 还是所有的资本家?我还不知道我的主子是谁……”, 进而紧紧抓住梁实秋的辩解之词, 用一种怪诞的逻辑略加扭曲和引申, 给予了梁当头一棒:“凡走狗, 虽或为一个资本家所豢养, 其实是属于所有的资本家的, 所以它遇见所有的阔人都驯良, 遇见所有的穷人都狂吠。不知道谁是它的主子, 正是它遇见所有阔人都驯良的原因, 也就是属于所有的资本家的证据。”也就是说, 由于梁实秋不知道自己的主子是谁, 所以为确当计, 还得在“资本家走狗”前加上“丧家的”几个字。立论在对方观点基础上的反击, 只是鲁迅的第一招。之后, 鲁迅又揭露了梁实秋其他文章中的一些反共言词, 将其和过去的军阀及当时的国民党政府联系起来, 从而暗示了梁实秋实际上就是这些势力的走狗。
擅用讽刺。在魏晋作家中, 喜用讽刺和善用讽刺的, 主要是孔融。孔融为文以气运词、通脱任性, 对自己不喜欢的事情, 往往极尽讥讽之能事。所以曹丕《典论·论文》云:“孔融体气高妙, 有过人者;然不能持论, 理不胜词, 至于杂以嘲戏。”“嘲戏”是孔融文章的突出特色。在《魏晋风度》中, 鲁迅谈及孔融的文章时, 主要介绍了其对讽刺手法的运用。他说:“孔融作文, 喜用讥嘲的笔调……他并不大对别人讥讽, 只对曹操。”孔融的讽刺, 常借古人古事以尽其说, 在征引古人古事论说其理时, 总能引必尽类, 详道其事, 以壮声势。如鲁迅所举的一个例子:“操破袁氏兄弟, 曹丕把袁熙的妻甄氏拿来, 归了自己, 孔融就写信给曹操, 说当初武王伐纣, 把妲己给了周公了。操问他的出典, 他说, 以今例古, 大概那时也是这样的。”他不赞成曹操征讨乌桓, 又作《与曹公书》, 诮谓“大将军远征, 萧条海外, 昔肃慎氏不贡楛矢, 丁零盗苏武牛羊, 可并案也。”在表现形式上, 孔融的讽刺手法有时直接, 有时委婉, 幽默、风趣、辛辣、尖刻、锋利兼而有之。有的直刺对手的痛穴, 有的则置对手于啼笑皆非的境地。鲁迅也擅长讽刺。他在《什么是“讽刺”》一文中指出, “讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨, 但他却常常是善意的, 他的讽刺, 在希望他们改善……如果貌似讽刺的作品, 而毫无善意, 也毫无热情, 只使读者觉得一切世事, 一无足取, 也一无可为, 那就并非讽刺了, 这便是所谓‘冷嘲’。”[10]鲁迅曾谈到他的杂文的特点是, “论时事不留面子, 砭锢弊常取类型”, 又说“盖取类型者, 于坏处, 恰如病理学上的图, 假如是疮疽, 则这图便是一切某疮某疽的标本。”[11]鲁迅的讽刺手法, 不是针对某一个人或某一件事进行全面评价, 而是将其作为一种类型现象来加以剖析。他或者使用归谬法、类比法, 或者直接借用对方文章中的一些“关键词”, 或者有意扭曲、断章取义地引用对方的论述并加以夸大。这种“生动、泼剌、有益”的讽刺既是尖刻的, 同时又是诙谐的, 充满了高亢、激越的格调, 表现出鲁迅必胜的信念和强烈的向善的情怀。
参考文献
[1]钱理群, 王得后.鲁迅散文全编, 鲁迅杂文全编[M].杭州:浙江文艺出版社, 1993.
[2]Pollard, David E.“Lu Xun’s Zawen”《鲁迅的杂文》[J].鲁迅及其遗产, 1985.
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[8]鲁迅.我们现在怎样做父亲.鲁迅全集[M].北京:人民文学出版社, 1981:137.
[9]鲁迅.六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别.鲁迅全集[M].北京:人民文学出版社, 1981:323.
[10]鲁迅.什么是“讽刺”.鲁迅全集[M].北京:人民文学出版社, 1981:329.
7.论歌词的文学主流地位 篇七
关键词：歌词 文学 主流地位
中图分类号：J614.9 文献标识码：A
文学的本质是艺术，文学艺术的终极目的是要借助语言文字来诠释人类的情感。衡量文学形式是否是主流的标准，就要看民众的参与程度以及对人类情感阐释的深度及广度。无论从历史还是现实的角度来看，歌词都一直居于文学的主流地位。
一 中国文学史上顽强的“咏唱现象”
中国文学史上一直草灰蛇线般贯穿着顽强而耐人寻味的“咏唱现象”。
《诗经》是采诗官记录和整理的民歌总集，是对唱出来的歌词的记录，当时民间那些率性歌唱的村夫村妇不会想到《诗经》被后世的大儒归入“六经”，一度成为高不可攀、不可撼动的金科玉律，深刻地影响了中国几千年的文学创作。
被称为“乐府双璧”的《木兰辞》（北朝民歌）和《孔雀东南飞》（汉乐府）都是对民间广泛传唱歌词的记录和整理，作品中刚烈传奇的花木兰和隐忍决绝的刘兰芝早已成为中国文学史上难以超越的经典形象。
《史记·高祖本纪》载：“酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！令儿皆和习之，高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下……”显然《大风歌》是刘邦酒后率性唱出来的，这竟成了衡量历代帝王诗词气韵和胸襟的标尺。
宋人放达，于唐诗迟暮中，率性咏唱成宋词。
元人文盲，在宋词式微后，全赖歌喉为元曲。
二 从《诗经·国风》到当代歌词——王者归来
文学的韵文体裁远远先于文字的运用，和所有的文学形式一样伴生于人类的生产生活实践，《淮南子·道应训》中说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也（“邪许”是最早的歌词）。”传达宣泄情感是文学韵文体裁作为语言艺术最基本的功能，因此对其形式的理性限制必须控制在不阻碍情感流畅表达的范围内，否则就会遏制其生命力，使其逐渐僵化乃至死亡。从《诗经·国风》到当代歌词，一部中国韵文体裁史正是一部一次次挣脱僵化束缚的历史，一部歌词咏唱于夹缝中不断顽强回归的历史。
《诗经·国风》的时代（春秋到西周以及更早的时期），小国林立、国界藩篱，人们生存的空间窄闭、视野狭小，对广泛传播的欲求不高——阡陌高歌，几个村子都能听到；市井怒吼，整个城邑都会震动。那个时代，歌词是用来唱、用来听的——或许少了修饰，但粗朴中激情奔涌；或许少了章法，但率性中生机盎然。没有中间环节的牵绊，自然俊朗如少年王者——情景交融、气韵流畅。
西周春秋之后，世间交流增强，人们的生存空间和视野急剧拓展，对传播的欲求也急于增强，想超越时空广泛传播自己的情感，这就必须借助当时的传媒——刻在竹简上或写在绢上（后来的纸上）的文字，于是口头咏唱的歌词被整理成了书面观赏的诗歌，并在经历了几百年的时间和万千诗人的打磨锤炼后，在唐代前后趋于成熟，其标志是：理性化的规范格式、专业化的辞藻修饰、去平民化的难懂典故。歌词鲜活的生命力被紧紧禁锢，如同本来壮硕的躯体远离了健与力的磨练，在日积月累无休止的涂脂抹粉、华服装扮后，虽表面光鲜，但终难掩脂粉华服下日渐孱弱的内在，在逐渐耗尽了歌词祖先的飒爽英武和万千风韵后，唐诗颓像已现。
唐宋经济的繁荣和城市发展养育了数量庞大的市井娱乐大军——青楼歌妓，她们鼓瑟弄琴，为歌词的传播开辟了纸质传媒以外的另一条新途径，于是诗向歌词返祖回归，再次从“唱”的率性中汲取了鲜活的生命力，并以“词”的形式繁荣蔓延开来。可惜的是，当时的传播技术还不能使词的传播超越时空的限制。尽管采用了固定词牌（曲调）以利传唱等一些不得已的方法，但是时光流转中人们对词牌曲调的遗忘再次把歌词扭曲禁锢在了纸上。另外，深具“程朱”理学修养的文人自虐自恋式地无休止雕饰，又使宋词再次如唐诗般走向了呆板和僵化。
元代文化粗陋，再次阴错阳差地将歌词的发展导入了迷失几百年的正途。以文盲为主流的文化氛围以“曲”和“唱”的形式引领着歌词找回了远古祖先的光荣。让人扼腕的是元朝粗短的国祚只给了元曲不足百年的主流舞台。
明清文化在“存天理、灭人欲”理学理念的打压下，言必称圣贤、论必尊经典，已不可能给率性歌唱者留下丝毫生存的空间。难怪启功大师精辟而形象地说，宋代之后的诗是仿出来的。“仿”势必矫揉造作，“仿”势必味如嚼蜡，一个“仿”字让“诗”成了“尸”。期间尽管有地方戏曲和京剧传承了元曲的些许神韵，但迅速僵化的条框格式又严重地遏制了其发展进步的生命活力。
20世纪初的新文化运动，用“白话自由诗”豁然撕去了封建礼教禁锢自由歌唱的封条，同时电台、广播、电影等崭新的传媒手段也为“白话自由诗”的自由歌唱插上了翩然欲飞的翅膀。尤其是20世纪50年代以来，随着收音机、电视机、录音机、光碟、電脑、互联网的相继普及，“地球村”的概念被普遍接受，传媒手段的发达真正让歌词的咏唱超越了时空的限制，世界再次变“小”，人们恍然又回到了“村口一声吼，世界抖一抖”的上古岁月——“春晚”一曲，全国传唱；网上一哼，万人空巷。
歌词咏唱在历尽五千年风霜坎坷、委屈形变后，终于彻底挣脱了纸张和文字的禁锢，反本回真，慨然如王者归来。
三 当代歌词文学广泛而深入地阐释了人类的情感
1 歌词的广泛流行为情感的阐释搭建了舞台
与当代其它文学形式小说、戏剧、影视等相比较，中国当代歌词文学受众的广泛性、作品本身的流行性是显而易见的。从洪钟大吕的《义勇军进行曲》到细腻隽永的《小城故事》，从奔放热烈的《One Night In北京》到婉约恬静的《青花瓷》，市井商场旋律悠扬、乡野集市歌潮涌动，电视剧多以歌开篇，以歌收尾，任何一个大型文艺晚会如果离开了歌曲都难以想象。
2 歌词的文化包容为情感的阐释拓展了空间
当代歌词内容的绚丽多彩源于当代丰富的生活内容和多元交织的文化形态。80年代以前大众生活闭塞单调、主流文化一统天下的局面随着改革开放政策的深入贯彻逐渐被打破。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，主流文化、儒家文化、欧美文化、草根文化等纷纷攻城掠地，当代歌词的创作在和谐的春风中争奇斗艳。
洪钟大吕的主流文化坚持。中国大陆文艺创作主流文化的精髓是体现国家意识、咏唱革命精神、服务政治实践。改革开放前，主流文化指导下的歌词创作保持着绝对的主导地位，《东方红》、《唱支山歌给党听》、《北京颂歌》等大批主流的政治抒情歌曲唱遍大江南北，成为时代永恒的记忆。改革开放后，尽管主流文化的地位被打破，但主流歌曲还是借助于优质的传播渠道坚持着自己不易撼动的地位，《春天的故事》、《走进新时代》、《十五的月亮》、《为了谁》等依然集合了相当数量的受众群体。
同根同源的儒家文化演绎。鉴于种种历史的原因，台湾、香港和澳门的歌词创作没有过多受到大陆主流文化的影响，而是更多地传承和演绎了中国传统的儒家文化，因而《万里长城永不倒》、《我的中国心》、《青花瓷》等许多港台歌曲轻松地融入到了大陆受众的文化生活中。
海风劲吹的欧美文化抢滩。随着改革开放的深入，大批欧美电影如《魂断蓝桥》、《音乐之声》等解禁公映，英文歌曲《Auld Lang Syne》、《Edelweiss》等也悄然进入人们的文化生活。特别是1995年开始引进的美国大片《廊桥遗梦》、《阿甘正传》等更是吹响了欧美文化抢滩中国大陆文化市场的号角，伴随着大片电影强劲的攻势，欧美文化风情的歌曲歌词也开始在歌曲市场占有一席之地。《My Heart Will Go On》、《Love Story》、《Scarborough Fair》、《The Sound Of Silence》等不仅以原文的形式广为传唱，而且歌词承载的平等、博爱等充满基督教意蕴的文化元素也开始深刻地影响着华语歌词创作，大批具有普世情怀的歌词创作，如《让世界充满爱》、《明天会更好》等开始受到大众的喜爱。
网络草根文化的怒放。网络的普及为大众表达思想、抒发情感、宣泄情绪提供了广阔的空间。大批网络歌曲《两只蝴蝶》、《老鼠爱大米》、《狼爱上羊》、《让爱化作相思雨》等裹胁着质朴的草根文化情怀纷纷从网络的虚拟走进了生活的真实，成为当代歌词创作最具生命活力的元素。
3 歌词精当地阐释了社会文化的心理历程
（1） “英雄的人民站起来了……”
源于国家民族的利益高于一切的儒家文化传统和建设新中国的自豪感，国家意识和国家情感的弘扬成为共和国建立后相当长一个时期的社会文化表征。在这种社会文化心理的倡导下，大批歌词的创作，如：《歌唱祖国》、《北京颂歌》、《唱支山歌给党听》、《红星照我去战斗》等将个人的情感和自然人固有的喜怒哀乐置于了“螺丝钉”的隶属地位。
（2） “我曾经问个不休……”
“文革”结束后，特别是在真理问题大讨论的社会文化背景下，一批以《新长征路上的摇滚》、《红旗下的蛋》等为代表的反思和追问的歌词作品进入了人们的视野，标志着社会个体情感强力复苏和回归的开始。
（3） “我曾经为你种下九百九十九朵玫瑰……”
随着改革开放涌入的《甜蜜蜜》、《小城故事》、《月亮代表我的心》、《冬天里的一把火》等大量港台歌曲成为社会个体情感宣泄的有力推手。在港台歌曲审美情趣的引领下，歌词文学的创作一时情丝缠绕、爱如潮水，在数量上，情歌逐渐成为当代歌词创作的主体。其间，有写意咏唱的《乡恋》、《知音》、《思念》；有直言告白的《迟来的爱》、《女人是老虎》、《枕着你的名字入眠》；有独自伤感的《你究竟有几个好妹妹》、《让我欢喜让我忧》、《心太软》、《迟来的爱》；有执着决绝的《一路上有你》、《千年等一回》、《九百九十九朵玫瑰》、《爱你一万年》。
（4） “我们都有一个家，名字叫中国……”
随着中国国际地位的不断提升和对婉约情调审美的集体疲劳，爱家乡、爱祖国等宏阔的情感表述再次进入歌词的创作，在《大中国》、《我的中国心》、《七子之歌》《精忠报国》、《北京欢迎你》等作品中，个体情感作为相对独立的个体存在着，而不再是附属的“螺丝钉”。
四 公众的广泛参与是衡量文学形式是否主流的标尺
毛泽东曾指出，先进的文化应当是科学的、民族的、大众的文化。先进的文学形式也应该是深深根植于人民大众的文学形式，民生大众才能决定哪一种文学形式是当代文学的主流和正宗。离开了民生大众广泛地参与（创作和欣赏），再精致的文学形式都只能是无源之水、空中楼阁。那些固执地认为广为传唱的歌词不是文学正宗，乏人问津晦涩难懂的格律平仄才是文学庙堂的观点，正好比认为汽车没有马拉就绝不是车一样迂腐可笑。当今的网络和广场正是远古的乡野和市井，“桃之夭夭，灼灼其华”和“山丹丹花开红艳艳”并无贵贱之分；“静女其姝，俟我于城隅”和“长长的站台，寂寞地等待”一样涌动着缠绵的情愫。
青山遮不住，毕竟东流去。人类情感的表达和欣赏是避繁就简、去难求易的。在当代，很多人或许一生都没有读过一首诗，但他绝不可能没听过歌。无论是从创作的深度广度上讲，或者从欣賞者的数量和积极性上讲，亦或从欣赏方式的多样性上讲，当代的歌词都堪称当代文学的主体。民生大众广泛地参与是文学全方位多层面反映现实生活的前提，只有深刻反映现实生活的文学形式才是富有朝气的文学形式，才是文学的主流和正宗。
参考文献：
[1] 程俊英译著：《诗经》，上海古籍出版社，2006年版。
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[3] 顾迁译著：《淮南子·道应训》，中华书局，2009年版。
[4] 启功，柴剑虹整理：《启功讲唐代诗文》，中华书局，2009年版。
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[6] 毛泽东：《毛泽东选集》，人民出版社，1991年版。