传统戏曲与幼儿教育

传统戏曲与幼儿教育（精选10篇）

1.传统戏曲与幼儿教育 篇一

传统戏曲的危机与新变

上世纪七八十年代，走出十年“文革”**的中国，开始走上改革开放的道路。国门一打开，西方的多种文化、娱乐、休闲的样式就如潮水般涌来.猛烈地冲击了中国的固有文化，使中国的传统文化遇到了生存的危机。特别是当电视机迅速普及之时，戏曲观众大量流失，一些古老剧种只余下极少的老年观众。此时，针对着戏曲界的这种新局面，理论批评界产生了各种各样的言论。其中比较突出的是“戏曲危机”论和“戏曲消亡”论。

当年的“戏曲消亡”论，主要有三种观点：一日“无可奈何”说，认为戏曲在电视节目及各种流行文化的竞争面前无能为力，只能被代替;二日“寿终正寝”说，认为任何事物都要衰老死亡，传统戏曲大概已到了死亡的时候了;三日“促其消亡”说.认为戏曲是产生于封建时代的封建文化，属于民主革命未完成而遗留下的封建主义尾巴，我们要尽快割掉这个“尾巴”。【】其中最为极端的是“促其消亡”说，持有这种论调的大多是大学生中的激进派。他们的这种认识，在当时曾有不少同情者，但今天就很容易看出其中的片面性了。他们所说戏曲产生于封建社会，即是以偏概全。

戏剧剧种数以百计，情况十分复杂，不能一概而论。有的剧种产生于几个世纪前，如昆曲、梨园戏;有的产生于近百年间，如越剧、评剧;还有的只是近几十年间新形成的。如吉剧、夏剧等。即使产生于所谓的封建时代，有的作品可能是为封建主服务的“封建文化”，有的作品却具有一定的反封建性。凡是为广大民众所喜闻乐见而代代相传的，往往正是那些有反封建意义的作品，如《西厢记》、《牡丹亭》等。如今遍布全国的剧种，展演于各种场合。有的剧种成了全国性的剧种，如京剧;有的剧种活跃于某些地区的农村，如花鼓戏;有的剧种则属于市民文化，如沪剧等。各戏曲剧种的艺术风格相去甚远。有的有浓郁的古典气质，有的有较多的时尚风味。有的呈现一整套凝重唯美的程式规范。有的则犹如轻松自如的民间歌舞。把中国戏曲简单化地看作是封建文化或农村文化，显然与事实不符。

其实，“戏曲会不会消亡”，这是一个没有价值的问题。因为任何事物都有一个发生、发展与死亡的过程。说到底，地球也会消亡，太阳也会毁灭。我们并不因为地球反正要毁灭，就“超前”地把人类都置于死地。恰恰相反，生物学家研究如何挽救物种，医学家研究如何延长人的寿命，大家都在千方百计让人类生活地好一点。那些“最终极”的问题，留给宇宙学家、未来学家去商讨好了，戏剧学家首先要关怀“戏剧的生存命运”这个很实际的问题。

但是在八十年代，中国传统戏曲却面临着实实在在的“危机”。其最直接的表现就是“观众的流失”与“观众的老化”。如何面对危机?当时有两种“危机论”：一种是悲观的“危机论”。认为中国当前面临的危机无法克服，最终将导致戏曲消亡;另一种是乐观的“危机论”，认为危机有“危”，也有“机”，有可能导向戏曲的新生。我个人正是一个乐观的危机论者。我们认为，不能回避危机，对深重的戏曲危机不能视而不见，面对危机，既不能盲目乐观，也不必过于悲观。要正视危机，分析危机，以求生存之道。

世间事物。其行进途中，遭遇困难乃至危机，这是很正常的，如若毫无问题，毫无危机，倒是奇怪的。首先，从历史上看，危机从来就有。世界戏剧史，只讲古希腊时代、莎士比亚时代，中国戏剧史，只讲关马郑白时代、汤显祖时代，其实，这些黄金时代只有一代人两代人的时间。在这些黄金时代到来之前或过去之后，更长的时间里.戏剧究竟怎样?戏剧史似乎对此不感兴趣。我想，在这些漫长的时间里，应该有戏剧的低潮期、困难期以及危机期。其次，从空间上看，危机到处都有。在文学界，同样是危机重重，现代小说的读者锐减，新诗更是一蹶不振。电影界受电视的冲击，损失惨重，这已是人所共知的事实。经济界、教育界亦是如此，无危机，何必要呼吁“经济改革”、“教育改革”呢?所以说，危机到处都有，而且从来就有。“危机感”，这是一种普遍现象。有危机并不可怕，可怕的是看不到危机，或在危机前举止失措。

如上所述，八十年代的戏曲危机是因“观众流失”而产生的。所以，观众问题是一个最严重的问题。以往的戏曲创作或戏曲研究往往只关注剧本写作技巧，忽略了剧场，忽略了观众。“观众流失终于引起了剧坛对观众问题的关注。“剧场学”与“观众学”应运而生。而“戏剧学”也终于由以剧本为基点的“戏剧学”(Dramaturgie)走向以剧场为基点的“戏剧学”(Theaterwis—senschaft)。

观众问题其实是一个社会问题。观众带着社会上各种各样的问题走到剧场中来，又把剧场中许多现象许多思考向社会辐射。观众自然地串联了剧场与社会。即便是观众的增多或减少，观众来不来剧场。其本身也都是一种社会现象。

八十年代，对于观众问题曾有过比较深入的讨论。有三个问题讨论得很热烈。一个问题是，我们应该把观众摆在什么位置上?有人称“观众是我们的上帝”。但有的剧作家不以为然，他们主张戏是为自己写的，有无观众并不重要，或者他写的戏是为了“未来的观众”。我则主张，“观众还是我们的上帝。但上帝是人创造的”，是人按照自己的样子创造了上帝。我们也应该通过演出、传播、教育，培养、创造出观众群来。另一个问题是，如何争取观众或服务观众?有两种做法，一种叫“适应观众”，试图以一个戏适应各种观众，以吸引更多的观众进剧场。但现实的问题是观众早已分裂成多种观众圈，而每一个观众圈的人数越来越少，你根本无法适应各种观众圈。于是有人主张另一种做法，叫做“分裂观众”，试图通过一个戏引起争论，让一些人叫“好”，另一些人叫“不好”，以此引起社会关注，引起大家观赏的兴趣。“分裂观众”实际上是对“观众分裂”现象的一种无奈的对应。再一个问题是，如何调动剧场中观众的“创造热情”?当时的剧人非常赞赏波兰戏剧家格洛托夫斯基(Grotowski)的一个观点：戏剧最根本的特质是“人与人之间活的交流”。于是想方设法调动观众的主动参与，形成剧场中观、演之间的“互动”。有的导演对舞台或剧场样式做了各种改造，或“伸出式舞台”、或“三面舞台”、或“圆型剧场”、或“小剧场”，总之，试图拉近观演之间的距离，以利于“人与人之间的活的交流”。

还有一种现象引起了戏剧家的关注，那就是观众的变化。当今世界，交通方便，交流增多，“地球变小了”。所以，戏曲演出面对的观众未必就是此时此地的观众.有可能是外地的观众，亦有可能是外国的观众，有可能是“老观众”。亦有可能是来此旅游的“一次性观众”。不同的观众有不同的需求，有的喜欢故事完整的“本戏”，有的喜欢看表演精美的“折子戏”，有的喜欢看新戏，有的则喜欢看“原汤原汁”的老戏。演出团体需要研究观众，以合适地对待。剧团到各地巡回演出或出国演出，尤其要分析研究观众，不仅要了解各地方的差异，还要了解时代的变化。上世纪八十年代，戏曲团体尝试以演外国戏走向世界，如上海昆剧团改编演出莎士比亚的《麦克白》为《血手记》而走到了英国的爱丁堡艺术节。中国艺术家还携手日本艺术家以京剧与歌舞伎同台合演的方式在中日两国舞台上演出新编神话剧《龙王》。九十年代以来，考虑得较多的是向世界展现“真正的”中国戏曲，如陈士争让六本二十多小时的新奇而丰富的昆剧《牡丹亭》走上了世界各著名的艺术节舞台。本世纪初，白先勇则策划纯正而简洁的“青备版”昆曲《牡丹亭》漂洋过海，传播i【f=界。

中国戏曲的演出随应观众的变化丽变化，这正是“戏曲危机”时代的新现象.明代万历年问的曲论家王骥德有一句名言：“世之腔调，每三十年一变。”(见《曲律·论腔调第十》)这是四百年前的戏曲家对世间声腔剧种变化的敏锐的感觉。四百年后的今天，生活节奏比明代已大为加快，“腔调之变”的时间亦应大为缩短。可是，八十年代前，我国剧坛的现状是“三十年不变”。

这是一种不正常的现象。三十年间，该变而不变，故而到了八十年代起变化时，剧坛感到了强烈的“危机”。犹如火车来了个急转弯，令人有被甩出去的感觉。

古人云：“居安思危。”现在到了危机时期，我们就应“居危思变”。戏剧观念的变化，创作理念的变化，演出方式的变化，管理体制的变化。都在因时而动。艺术实践的变化、创新，促使了戏曲理论研究的深化与体系化。所以说，戏曲有了危机感，就会想到改革，也就有了创新的机缘。由此而言，危机，正是新生前的阵痛。

回顾历史，对于中国传统戏曲的改革与创新。近百年来曾有过多次争论。二十世纪初以梁启超《论小说与群治之关系》一文为代表的对“戏剧改良”的呼吁，引起了戏剧界创办戏剧杂志、编写新型剧本、上演时装剧和时事剧的风尚。在五四“新文化运动”中，曾掀起一场关于“旧剧”的论争。在论争中表现出多元的戏剧观。即有旧剧否定派、旧剧改良派、旧剧守护派以及旧剧再造派等多种戏剧观的相对并峙。至二十年代以留学美国的余上沅为代表的“国剧运动”派，则主张“建设中国新剧”，这种新“国剧”就是“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。【2】五十年代有过一场关于“戏曲改革”的讨论，而后形成了“改戏、改人、改制”(即改进戏曲艺术的内容和形式，改造戏曲艺人的世界观和改革戏曲剧团的管理体制)的“三改”方针，其中“改戏”又具体发展为“整理传统戏、新编历史剧和现代戏三者并举”的方针。

在八十年代的争论中，对于如何认识戏曲以及如何进行戏曲的创新，许多专家提出了一些新的看法。如龚和德把戏曲看做是一个“多层次的动态结构”.认为戏曲的艺术特征大体上可以分为三个层次：第一个层次，可用王国维的一句话来表达：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”;第二个层次，就是张庚、阿甲、焦菊隐等人经常谈到的戏曲的节奏性、程式性、虚拟性、时空灵活性等;第三个层次，乃是前两个层次的艺术特征的外在感性表现，是观众直接听得到、看得到的歌、舞、穿戴之类。这种“多层次的动态结构”试图说明，戏曲艺术的深层艺术特征的稳定性、延续性，总是寄托在表面的具体形式、具体风格的可变性和多样性之中囹。

董子竹把数百个戏曲剧种的“美学风貌”略分为四大类：一是“典雅”类，如昆曲、京剧等“高雅艺术”;二是“质朴”类，如秦腔、豫剧等中国农民的“大戏”;三是“东方市井”类，如沪剧、评剧等市民剧;四是“民歌”类，如花鼓戏、黄梅戏等轻快的民间戏。认为中国戏曲的改革应视不同的剧种作不同的抉择：第一类戏曲应以不改为好;第二类戏曲目前的改革关键在于创作精品;第三、第四类戏曲则可在改革中大显身手。同说变，亦有消极式的“应变”与积极式的“新变”。八十年代初、中期，危机初起，使一些人感到恐惧，手足无措，另一些人则急起应变。“应变”者，觉得中国戏曲的传统陈旧了，令人厌恶了，就要抛弃它，而后寻找新的出路。当时的“出路”似乎只有一条，那就是引进西方的一些令人感到新奇的艺术理念、类型、方法。于是，“残酷戏剧”(TheatreofCrueltx)、“贫困戏剧”(.Plain Theatre1、“环境戏剧”(EnvironmentalTheatre)、“间离效果”(Verfremdungseffekt)、“荒诞派”fTheatreoftheAbsurd)等概念就成了戏曲导演与批评家的“El头禅”。像上海的剧人，在不到十年的时间内，把西方戏剧一百多年间创造的各种样式都尝试了一遍。他们对待传统戏曲，总想尽力把它变得“自己不像自己”。

那时的中国戏曲成了五花八门的戏剧。有人讽刺这是一些“不伦不类”、“非驴非马”的戏剧。但不管怎么说。八十年代的剧人通过学习外国，改变现状，走出了“三十年不变”的僵局。[51到了九十年代，危机依然存在。但戏剧界已然适应了“危机”的袭击，故而整个气氛较为沉稳，剧人的心境也较为平和。此时的戏剧创作已由突然的应急之变转为主动的求新之变。以独创克服模仿，以从容克服浮躁。由于对世界有了较多的了解。由此而较自觉地体认具体戏曲剧种的特色所在与优势所在。此时创新，尽可能强化自己的优势与特色，不再像八十年代那样追求“不像自己”。而追求“美好的自我”。一个个有个性的较为精纯的戏曲作品相继问世。这些优秀的创作，既具有时代的特色，又很准确而强化地发挥了剧种的特色。

如，观看了上海淮剧团的《金龙与蜉蝣》，你就了解什么是淮剧艺术的独特美。观看了福建泉州梨园戏剧团的《董生与李氏》，你就了解什么是梨园戏艺术的独特美。九十年代的这些作品.后来大都成了二十一世纪初人们所选择的“舞台精品”。

保持了具体艺术的独特性，也就维护了整个艺术百花园的多样性。艺术的美，总是在各种独特存在的艺术品种、艺术风格的共生、对比中显现出来。就如色彩，只有五颜六色互相比较、互相映衬才各显其美。如果世界上只剩下一种“强势”的色彩，那么这种色彩也就不美了。艺术的多样化、多类型化。为人类对生活的丰富性与多元化提供了最好的、最生动的体验空间。人类以数千年的时间。在世界各地创造了无比丰富的民族戏剧类型。在这个丰富多彩的艺术百花园中，各种艺术美都在相互比较中显现。“世界戏剧”是由各种“民族戏剧”共同构成的一个“艺术网”，这正是一种艺术上的“生态平衡”。维护了各民族戏剧，就是保护了整个戏剧的生态环境。

在开放的社会中，民族文化自然会遇到各种外来文化和各种社会现象的冲击。两种不同风貌的艺术相互碰撞、冲击与遇合。有可能让一种文化淹没了另一种文化。这是一种不幸;也有可能产生“非驴非马”、“不伦不类”的粗糙的“杂种”。其低下者是一种沦落，其高明者则意味着创新的开始。但不能停留在“非驴非马”的阶段，必须走向良善的融合，创造出属于自己的艺术。上世纪八九十年代的戏剧历史.已为我们提供了生动的例证。

我一直认为：对于文化的个性，需要在传承中强化。亦需要在向异质文化的学习中不断优化。无所依傍的创造是一种创新，对传统的重建则是另一种创新。这里重申此一认识，以与诸位专家商略。

注释：

【1】参阅叶长海：《当代戏剧启示录》，骆驼出版社(台北)，1991年，第3页。

【2】余上沅：《国剧运动·序》，上海新月书店，1927年。

【3】详见龚和德：《多层次的动态结构——对戏曲特征的一种看法》，原载《戏剧报》1987年第2期，收入《乱弹集》，中国戏剧出版社，1996年，第74.一78页。

【4】详见董子竹：《中国戏曲的多层次风貌与改革》，《文论报》，1988年3月25日。

【5】参阅叶长海：《上海戏剧三十年》，原载《戏剧研究》(台北)2008年1月创刊号，收入《画语曲律》，上海百家出版社，2008年，第89页。

2.传统戏曲与幼儿教育 篇二

关键词：戏曲,电影电视,互联网

一、媒体剧场剧本

人们谈戏曲, 大多会侧重于“本体”, 如剧本内容、演员表演、舞台美术等, 不大注意它的“载体”。其实, 艺术所附着的载体一旦发生变化, 其本体势必有所变化。载体又联系着“媒体”, 若无媒体的传播, 艺术也是难以普及的。

约在80年代中后期我国曾有过一项问卷调查, 内容:“你是通过何种渠道了解戏曲的”?统计的结果是, “进剧场看戏”的不过百分之六七, 绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带, 电影、电视、录像带来观赏和了解戏曲的。确实, 近半个世纪以来, 城市里的戏院和专业性戏曲剧场大为减少, 人们观赏戏曲不再局限于“进剧场”一条途径了。

20世纪文化艺术的繁荣, 得益于新的载体与媒体, 如报纸、杂志、图书;唱片、电影;广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。传统艺术与现代艺术并存, 营造了特有的文艺景观。从载体与媒体的角度看, 戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代, 进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。

二、载体、媒体与戏曲发展的历史过程

通常说, 戏剧有四个要素:演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧本体的话, 那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现, 没有观众的“表演”只能说是自说自话。在戏剧范畴内, 演员与观众谁也离不开谁, 两者对立统一, 共同构成为“戏剧”。除了演员与观众以外, 剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。

剧场———其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起, 同时为演员的戏剧性表演提供了表演区。

剧本———它负载着戏剧的人文内涵, 即语言、思想、观念, 可以说是戏剧的文学载体。

戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例, 早期的戏曲演员是“路歧人”, 即流浪艺人。他们游走四方, 撂地为场, 以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生, 也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”, 自周秦至汉唐, 千余年间始终如此, 戏曲的胚胎即萌生于其中。宋代有“路歧不入勾栏”之说, 认为他们属于“艺之次者”。的确, 这些流浪艺人目不识丁, 表演技艺简单粗糙, 满足不了较高层次观众的需要。

三、专业剧场和剧本, 使戏剧才得以升华

在西方戏剧史上, 专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。在专业化的剧场里, 观众相对稳定, 口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜, 吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复, 因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受, 于是, 具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节, 与此同时, 包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究, 形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。在中国, 固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时, 活字印刷术问世, 作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是, 通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行, 它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现, 意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态, 游离出“散乐”、“百戏”, 成为独立的艺术品种。然而, 中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下, 在戏曲完全成熟之后, 它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班, 常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外, 大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式, 或“赶会”于乡村集市庙会, 在广场高台上唱大戏, 或出入于贵族和大户人家的宅院, 在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节, 便是民间戏班活跃之时。

剧场载体的不定位和流动演出的传统, 造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中, 这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉, 约定俗成, 妇孺能解, 而且与生活本身拉开了一定的距离———艺术的距离、美学的距离。

固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来;流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲;流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中, 专业化的剧场处于核心地位, 对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高, 那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。正因如此, 中国戏曲才上达宫廷, 下及黎民, 遍及城乡的各个角落, 而且渗透各个阶层, 成为全民族的“戏曲文化”。

四、戏曲与话剧、唱片、电影

本世纪初, 话剧兴起, 走的是西方“剧院制”的路。一方面, 它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态, 倾向于剧场艺术的探索;另一方面, 抛却半文不白的四六文体, 走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳, 不能说与剧场和剧本这两个载体无关。除了话剧在剧坛上崛起以外, 与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化:报刊、书籍的通行, 使戏曲文化得以广泛传播;照相机的普及, 使戏曲得以留影;唱片、录音磁带、激光唱盘 (CD) 的相继出现, 使戏曲得以留声;电影、录像机、VCD光盘的渐次流行, 使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世, 使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。

戏曲走上银幕最早是以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》为标志。此后, 1928年, 有声戏曲片《四郎探母》问世;1953年, 彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》问世, 电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月, 北京电视台正式开播意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏, 成为电视文艺节目的重要组成部分。早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能, 没有被认定为“艺术”。即便如戏曲电影故事片, 也不过是舞台戏剧的实录和翻版。电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃———即所谓“蒙太奇”的表述方式;又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段;还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是, 电影不再局限于简单的“再现”, 已成为一种新的创作方式, 一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影戏曲片而言, 它来源于于戏曲, 但通过了以上电影特有的表现手法比舞台上的戏曲更具有视觉上的冲击力。两者艺术特征的区别, 在相当程度上是因载体的不同而造成的。

要做到舞台表演与电影生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假, 无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发, 形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征, 简单地将舞台表演纳入生活场景的框框, 所以, 将戏曲搬上电影或是电视还必须尊重保留舞台上特定的某些程式化的表演及身段, 如果将这些特点改变那就会让搬上荧屏的戏曲不再原汁原味, 自然也就会减弱其本身的魅力了。如何运用屏幕艺术语言, 恰当地表现戏曲艺术的神韵和程式化之美也多年来电影电视工作者所不懈追求的。

五、电视剧与传统戏曲“联姻”

近年来, 电视剧与戏曲“联姻”, 焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上, 如:电视剧强调“真实”, 戏曲离不开“虚拟”;电视剧是现实的“再现”, 戏曲是艺术的“表现”;电视剧强调“生活美”, 戏曲强调“形式美”, 等等。因此, 所谓“以电视剧为本体, 穿插戏曲唱腔, 生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌, 因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。

电视作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门, 便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。关于电视戏曲, 与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论, 不如拓宽眼界, 从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”。戏曲进入现代传媒, 它会摆脱舞台传播的束缚, 借助现代传媒十分快捷地传播给受众, 受众通过这些传媒欣赏戏曲、分享知识、参与讨论, 这与以往只能通过舞台演出欣赏戏曲、接受戏曲信息的局面产生了鲜明的对比, 戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。戏曲进入现代传媒之后也影响到其自身形态的变化, 如广播、电影、电视在传播戏曲的过程中产生了诸如戏曲广播剧、戏曲电影、戏曲电视剧等新型艺术样式。但戏曲在为现代传媒提供信息源的同时也给其自身带来了麻烦, 如电影、电视的出现为戏曲艺术带来的生存危机。互联网以新的姿态传播戏曲艺术, 它在传播方面的信息量和互动性又是影视传播无法比拟的。

显然, 戏曲进入电影、电视载体后, 已改变单一的舞台表演形态, 呈现出多元的趋势。电视戏曲的创作余地很大, 不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索, 多种风格的追求, 恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。音像出版物、电子出版物, 电影电视, 将会改变单一的剧团组织机构和演员中心制, 出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及, 又将缩短生活中的时空距离, 改变你演我看、你放我听的单向传播模式, 给演员以灵活的表演空间, 给观众以更大的选择余地, 给批评家和学者以更多的研究领域, 从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。

参考文献

[1]、南宋周密《武林旧事》卷六:“或有路歧不如勾栏, 只在耍闹宽阔之处做场者, 谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录 (外四种) 》第441页, 上海古典文学出版社, 1956年版。1、南宋周密《武林旧事》卷六:“或有路歧不如勾栏, 只在耍闹宽阔之处做场者, 谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录 (外四种) 》第441页, 上海古典文学出版社, 1956年版。

3.传统戏曲与幼儿教育 篇三

现在，小剧场戏剧(包括话剧和戏曲)的演出，无论演出场次还是观众人数已经远在大剧场话剧之上。根据世界各国戏剧发展的经验，一个健康的良性互动的演剧生态，理应以低成本的小型剧目或者小剧场为主体。我国戏剧演出市场的这种变化。其实质正是在市场这只“看不见的手”的推动下悄然发生的一次生态转型，这是我们当代戏曲艺术的一种内在需求，一种时代的呼唤。过去许多不懂戏的年轻观众，对于京剧，总会敬而远之，受不了其间冗长的段落，受不了锣鼓的喧嚣，也就无从体会观赏的趣味。受惠于我国戏剧界这些年推出的小剧场京剧的魅力，许多观众在小剧场看了京剧演出后有些诧异，原来京剧是如此好听、如此好看。从此后，看戏曲、了解戏曲、学习戏曲的人也多了起来，竞使许多人也成为京剧爱好者。去年北京京剧院陆续推出的四部小剧场剧目《马前泼水》、《阎惜姣》、《玉簪记》和《浮生六记》，为什么会给许多观众如此深刻而广泛的冲击及影响，如何理解北京京剧院陆续推出的传统戏曲四部小剧场剧目，以及这些许多传统戏曲在小剧场演出到底意味着什么等等这些问题都应当引起我们深刻的反思和深入的研究。

作为一个新概念“小剧场京剧”应当属于“小剧场戏剧”范畴，是其中的一种重要艺术形式。从这一意义以上讲“小剧场京剧”自然和“小剧场戏剧”是同在一个发展脉络中的，只不过比起小剧场话剧来，稍微慢了半拍。对于“小剧场”这个概念，戏剧界普遍认为，“小剧场”戏剧，是一种实质上的实验戏剧，带着些先锋性、探索性的意味，可以突破传统戏剧的形式和内容限制，可以在这里探讨戏剧的时空、观演的关系等命题，也可以讨论某些观念、某些思想，等等。小剧场京剧的初衷或者最开始的动力，的确是在这个脉络中的。只不过，小剧场戏曲稍晚于小剧场话剧出现在戏剧舞台上，“小剧场戏剧”这一概念也已经在文化市场的环境中经历了新的历练，小剧场京剧的发展也不能游离于小剧场戏剧的发展。小剧场京剧是不是实验或者先锋并不重要，最重要的是它实质上是个彻底的“现代剧场”的概念。“现代剧场”的意思。不是说剧场的条件如何“现代”。而是说人们对戏剧的所形成的一种新的认识和新的要求，从经验和感觉的角度讲都是和传统戏剧不一样的，而从更深的层次上讲，它是对戏剧或戏曲的艺术创作、导表演及舞美设计师等各个方面在艺术思想及实践上的某种突破和创新。

在这样的“现代剧场”中，观众必然是专心致志地凝视着一台戏的。在这样的“现代剧场”中的观众，不是如传统戏曲观众那样散漫地喝茶听戏，也未必要到剧院赶去捧某个“角”；他们也不再会如老观众一样，对每一出戏、每一个唱段都了如指掌。这种新的生态、新的环境，必然会对作品提出新的要求。每次在现场，年轻观众的观后感受总是觉得“新鲜”。他们提出的更多的不是他们对“人物”的理解。而是他们在“观演”关系中不舒服的地方：比如该不该“鼓掌”的问题。当传统的戏曲观众为某一唱段叫好的时候，恰恰是年轻观众要去静静地体会人物的时候。这不是说要观众如何，而是创作者们在创作的时候，要注意面对不同阶层的观众。这其实不是个简单的问题，从其本质层面上讲，它涉及到的是一个如何正确处理好小剧场戏曲与中国人的传统审美精神之间的创新与继承关系，把小剧场京剧与传统戏曲的艺术特征相融合的问题(包括“中西结合”的问题)，实际上是目前我国小剧场戏曲发展所面临的一个重要的深层次矛盾和亟待解决的问题。

生、时、气、象是中国艺术的生命精神的根源。而“生生”，是哲学范畴下的一种“活”的生命精神，它强化了中国哲学中生命联系的观点，而中国人审美观点和艺术发展也受其影响。中国人是以生命概括天、地、人。天、地、人是统一的，人和世界上所有的事物是不可分的，有着密切的联系，《周易》以象推演的方式说明了“生命关联律”，由八卦所显示的联系大都是风马牛不相及，没有必然的逻辑联系的。它们之所以能共存于一体，整合为一生生序列，不依据逻辑推演，而得益于生命的体验，生命的关联模式。由“生生”模式，不由得联想到了中国戏曲舞台的创作发展，如今的戏曲演出及舞台设计，加入了许多新的科技，技术，这未尝不是件好事，但是过多的人过多的注重了技术，有时又会忽略了戏曲舞台创作艺术及舞台设计本身。

在戏曲的创新与继承关系问题上，有人说戏曲就不应该改变，要保持原有的风格，有人主张空台，最大限度的发挥演员的表演，这都是一种手段，但是我们不能让戏曲真的成为一个古董，戏曲是一个多元化的、博众家之长的艺术，它的发展不应该一个点的停滞不前，一条路走到黑，或是一种单纯的循环，而应该是一种螺旋式的上升过程，循环往复又无往不复，高于以往，成为又一次的经典。而这种循环往复不是简单的周而复始，而是呈一种螺旋上升的状态，这也就是一开始所说的一种回归，而“小剧场戏曲”所谓的一种回归，是一种螺旋上升的形态，它是一个高于传统模式的形态。无论是以折子戏为基础，还是在古典文学的基础上加以阐发，小剧场戏曲都做出了别有趣味的尝试。笔者认为，对于小剧场京剧，在叙事的严谨、结构的紧凑与节奏的紧张这些基本的要求之外，在戏曲舞台创作艺术及舞台设计方面那些看似细微、看似不经意的地方，一点点的变化和创新，都是值得认真关注和大力提倡的，同时又要采取仔细推敲和十分严谨的态度的，要坚持把小剧场京剧创新与继承传统戏曲艺术精华相结合的原则贯彻于其中。

以唱、念、做、打、舞为特征的中国戏曲艺术，在长期的艺术实践中形成了独特的美学特征。在自由的舞台空间里演员

身与景随，戏到景至，通过表演完成情景共生，情景交融，并以此激发观众的想象，与之产生共鸣与互动。以京剧为代表的传统戏曲的舞台美术创造，力求与传统戏曲艺术的整体艺术观念、审美视觉、样式表现相一致，力求达到整体语言的和谐统一，传统戏曲的魅力在于综合性、虚拟性、程式性，在于观众与演员关系上的一种相互制约、依赖、激发、默契，因而产生不可替代的审美愉悦。这就要求舞美设计师在舞台设计中采用虚实结合的手法，来达到观众与演员的情感交流。

将自然空间与人为空间相糅合，创造出一种隐秘的虚空环境。选择和提炼出一系列夸张的尺度并具有鲜明象征性的视觉语言，去激发戏曲冲突，引起观众积极的联想，并从中强化戏曲内容与舞美形式之间的内在联系。通过自然空间与人为空间的相对转换，巧妙地利用两种形式语言的对话，产生了一种充满戏剧性和哲理性的视觉空间，让观众身在剧场又在戏中，似在戏中又在生活中。让观众在这两种环境中相对变换，从而引发观众对戏曲内容更深层次的思考与共鸣。多种表现手法，多样式的舞台演出，是艺术发展的规律，戏曲的多元化要求舞美设计家在戏曲样式处理时结合演出形式的需要采用虚拟抽象与写实结合，假定与真实结合产生巧妙合理的空间，精彩的画面构图，生动的艺术形象——舞美设计已从外部环境形象的再现性刻画，走向带有表现性语言的偏重内心感觉的塑造，寻找戏剧的内涵和核心，从而赋予作品灵魂和品格。舞美设计师在舞台设计中遵循和采用虚实结合的手法，这是符合中国人的审美心理和观念，这要求我们的舞美设计师在创作时，不能忽视对中国人的审美心理和观念把握与研究。

戏曲是中华民族的瑰宝，在当今的年代，我们不是把它的位置摆放在外国人的面前，而是应该去面对广大的中国观众。如果连自家的人都不欣赏自家的东西，又何况外人呢。前面所说的“生生”的观点恰恰反映出了一些中国人的审美观念。人们说一粒沙可以见沙漠，一滴水可以见整个天国。中国传统的戏曲舞台的一桌二椅，并不能完全的否定，可以延用这么多年的舞台形式，必定有它的艺术价值。一桌二椅可以变幻出不同的情境，舞台效果，在舞台上除了作为桌椅实用以外，桌子可以用作山坡、点将台、高楼等。椅子可以作为门窑、牢门、织布机等组合和演员动作发生联系。这是一种启示，如今的戏曲舞台上过多的写实，华丽的铺张反而达不到应有的效果，所谓生生，生命的联系和推理。如八卦的延伸序列中，乾像健，像父，像首，像老马，像万物之始。舞台上的表意也要注重观众们的审美需求，太过的直白反而越显低劣。

在创作实践中，虚实结合是一种自觉的审美把握，与传统戏曲的艺术特征相融合，传统戏曲的一个重要的美学特征就是它的虚拟性，不是一味地追求形似而是极力地追求神似，运用到舞台上，就是如何处理舞台空间和时间的灵活性，虚实结合是一种手段，也是一条审美准则。虚拟、灵空是指舞台画面张弛得当、虚实相间、玲珑剔透、烟锁雾蒙。欣赏间获得一种润湿的清新，眼前可见心旷神怡之境，可闻沁人心脾之香。中国传统戏曲舞美创作的最高境界莫过于此。虚拟、灵空，虚实结合的创作方法符合传统的、民族的审美观念，也是具有当代挑战性的、充满现代意识的创造目标。一位能着眼于戏曲整体，有全局思维和辩证思想的戏曲舞美设计家，总能在感性的思维中找到自己的舞台语言，在和谐地照顾其他戏曲元素时候，体现着自己的独特的存在价值。

舞台设计讲究舞台“留空”的艺术。在“有形”的空间造型的创造上，注意计划“无形”的空间预留，并能上升到美学、哲学的高度上去认识，去体悟。在通常的舞台设计中，人们往往大制作于“有”的形式上，而忽视了“无”的实用空间。舞台上留出大片的空白，通过灯光的变化，来诱发观众的联想，烘托了剧情的发展。舞台设计师在接受任何一种题材内容的设计创作过程中必然会面临理想主义、现实主义、表现主义的矛盾，如何处理这些矛盾的和谐统一，将艺术表现形式的美感渗透于主题之中，起到渲染及烘托作用，创造出新颖、独特的舞台效果，光彩夺目的视觉形象，激发观众的心灵感应，从戏出发，抓住内涵，塑造鲜明的视觉冲击，充分发挥舞美的表现功能。创造一个虚拟、灵空的舞台空间。

观众在戏曲演出过程中从视觉上没有看到具象的布景存在，但在心理上与精神意念上已经不自觉地感受到了。它什么都没有说，都蕴涵在这虚空中。使观众只能意会，不能言传，给观众遐想的空间，产生心灵感应。中国画家强调通过画面组织结构的处理使画面生动，活泼，使静止的画面灵气往来。在有限的笔墨中体现无限的韵味。这种笔墨的情趣是中国的艺术所独有的，虚实相生，因虚得实的情趣。虚实相生的手法同样也适用于戏曲舞台。如砌末的运用，表示轿子只有轿帘，车子只有车轮，以局部的形象来表现整体。而戏曲的另一种形式，示意性，启发性用一种形象让观众联想到另一种形象。这正如中国画中的留白和虚实相生的笔墨情趣。这种传统戏曲所展示的是中国戏剧几百几千年来的一种对于中国人的审美的提炼，是对中国文化在戏剧中的展现，是中国所特有的，也是中国观众的审美意识，多年来所沉淀的。

4.传统戏曲与幼儿教育 篇四

现代影视创作的类型已经不仅仅局限于传统的真人演出的电影电视，动画片作为其间的一种独特类型，越来越多的出现于观众的视线并为广大的受众所乐见。随着影视产业的发展与成熟，动画片的创作已经突破了传统意义上的是为儿童而作的狭隘观念，更多的成为当代影视产业中重要一份子。书写着新技术条件下的自我特色。动画片中的人物造型特征与影片整体风格有着更为显而易见的一致性，也就是说，动画片中的人物造型是构成影片整体风格形成的重要元素。因此，对动画人物的造型研究探索对动画创作而言至关重要。

在现今纷繁的动画片创作作品中，最受国人注目的恐怕要使动画造型方式的中国化语言要素的运用。从早期的水墨动画——这一纯中式风格的创作，到近几年动画影片中造型风格的中国化处理，始终为广大观众所所关注。越来越多的动画创作借用传统戏曲人物造型思路以及语言，形成自己独特的语汇，成为当今动画创作领域一道靓丽的风景。中国传统的戏剧造型文化的审美要求注重写意，注重神韵。这与传统的影视造型的艺术观大相径庭，脱离了后者再现生活、着重写实的特征。显现出独特的审美趣味。这对设计本身提出了更高的艺术要求——即如何熟练运用戏曲艺术中的造型语言为现代动画创作服务。在影视作品中，写实的造型设计在历史剧中最为常见，重在表现历史的真实和可信，但较缺乏形式感和创新感。但动画创作中的人物造型大多采用戏曲人物造型的写意化处理方式。在用概括式的笔法创作人物的同时。加入鲜明的个性特色，引入传统艺术的造型语言和造型方式，形成一种全新的创作语汇。最终在动画人物的创作中呈现其独特的艺术风貌。

中国新旧戏曲剧种据统计有三百多个，如京剧、昆剧、秦腔、晋剧、河北梆子、川剧、汉剧、徽剧、粤剧等。各剧种的造型既有相似，又有不同。现今的动画人物造型设计中也引入和借鉴了这些基本特征。

一、形态处理的三个方面

1.抽象，装饰

首先，动画人物造型的形态处理上，从面部到肢体，都借鉴了大量戏曲人物造型的非写实特点，即与现实中的人物造型有一定距离，这使得动画艺术家对人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出体现动画人物造型的装饰性特征。这里的装饰，需要依据创作者的思路和方式进行夸张和变形，也就是不拘于现实生活的自然形态。戏曲舞台上各种颜色的脸谱所呈现的图案化的基本形在生活中是没有的，这也与现实中的人脸形状拉开了距离。戏曲人物造型的元素在动画人物塑造中的运用体现在人物面部的造型上以及肢体的表现上。动画创作者的在创作形体的过程中将面部重要结构，精炼地归纳到一定的图案中。使其成为图案化的形，具有浓郁的装饰意味。戏曲脸谱取形力图达到图案化、装饰化的美的效果，其目的是为了醒目地传神。中国古代美学思想强调神似高于形似，写形为传神服务。这种美学思想，在传统戏曲舞台上得以完现——戏曲脸谱的传神在于力求呈现出符合人物性格基本特征的造型。这是整个脸谱色彩以及纹样综合的结果，再结合戏剧情节、演员表演，装饰性的戏曲造型才能充分发挥其表现力。例如眉窝的勾法：云纹眉、火焰眉、凤尾眉、螳螂眉等等。这不仅改变了眉的自然形态，而且达到了图案化、装饰化的效果。又如面部其他部位如眼窝、嘴岔、脑门等也都如此。从中衍生出的形象的描绘要为神态的表述服务的美学观念，同样也在动画人物造型上得到贯彻。动画形象的传神包含性格化，是要求表现出一种符合这个人物性格基本特征，同时结合剧本情节以及演员的表演，动画人物的本体造型能充分发挥其表现力，从而凸显生动。商业动画创作在现今的动画作品中是常见的种类，时尚性无疑成为动画造型设计所要考量的重要元素。装饰化手法的运用使得它一方面保留了动画人物的性格、兼顾了本民族在所处时代的价值标准和精神追求，另一方面又在造型中运用流行元素并使之为大众所认可，从而带来艺术观念以及技术更新等方面的变化。2.程式·规律

其次，动画人物变形的和夸张，是遵循一定的规律和方法，而非随意丽作，这也与戏曲人物造型有异曲同工之妙。动画人物造型是影片在特定时间、环境条件和精神状况下的特定角色，其造型需要与剧本中交代的时间、故事环境等等条件相互吻合。动画人物造型非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰感极强的形象造型，由此产生了动画人物造型的各种样式及规则，也就是形成了一定的程式。同时，动画人物的造型创作中除却创作出角色造型的形式美感和性格表现外，而更应注重人物的肢体是否能完成剧本赋予它的戏剧动作的同时兼顾动作的合理性。动画人物造型是一个严谨有序的系列，在这个系列中除了各种动画人物的整体造型样式和各部分局部造型样式外，又包括人物与情节之间一整套的规则关系，如“一人～型”、“～人多型”、“随戏换型”、“多型同台”……这些都显示出动画人物造型的程式化特征，它是服从并协调于动画整体造型风格。动画制作的整体及各个部门都是程式化的，动画剧作的文学语言是有剧作规律可借鉴的，动画音乐的创作亦是有迹可循的。个性鲜明的动画人物造型程式与上述各种程式有机地综合起来，构成了动画造型艺术节奏鲜明、气韵流动的艺术风格。以动画人物造型的面部塑形为例，相当一部分的动画创作融合了传统戏曲脸谱的造型章法。从脸谱的章法构图看，有各种类型人物的谱式，如：整脸、i块瓦、十字门、六分脸等。各种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的一种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同一谱式的各个脸谱也有不同的描绘方式。这些总结出来的戏曲脸谱样式及其基本结构，引入动画创作中就成为动画片中极富特色的人物众生相，使得作为人物造型中的重中之重——脸部造型更加鲜活和生动，也为动画人物整体造型的成功奠定了坚实的基础。戏曲艺术中的人物性格气质等特征是相对稳定的，但在不同情境、不同年龄里，会有不同行为方以及心理的情绪变化——这就导致了在戏曲演出中一个人物的脸谱不可能只有一种塑型的方式，如钱金福创作的笑脸张飞，很适合于《芦花荡》；而尚和玉强调的张飞的威猛形象，更适合出现在《战马超》。此等处理方式也被广泛应用在动画人物的造型中，以美国动画电影《美女与野兽》为例，设计者对男主角从野兽向绅士转化的过程中，针对不同情境下的人物造型和衣饰进行了细致的创作，使得影片叙事的合理性和可信度得以加强。这种举一反三的创作方式，为动画人物造型设计提供了一条适合的发展道路。

3.象征·寓意

再者，动画人物造型的象征性特征在动画作品的创作中也显得异常突出。德国古典哲学家黑格尔认为，象征符号是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。动画人物造型设计常常遵循简洁的象征理念。这样一方面使得造型容易被准确把握，便于图稿原动画的制作水平，再者。简洁的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型观念有了用武之地，特别是对于相当一部分的三维动画而言，复杂的造型设计会大大耗费渲染时间，因此尽可能减少模型面数是专业三维动画人物造型设计者需要解决的问题。一般来说，动画人物的造型特征可看出绘制者对人物的褒贬抑扬，使观众能视其外表，知其性情。例如：三维电视动画系列片《露露和猪猪》中的两个主要角色采用了简洁的造型和材质设计，这不仅符合电视动画高效低投入的要求，也意味着动画制作过程中的高效工作。又如宫崎骏的最新力作《悬崖上的金鱼姬》，对于主人公波妞的造型可爱而活泼，与之相对应的渡妞父亲，则稍显癫狂和不亲切，母亲的造型却是大相径庭，华美而亲切——这与剧中人物的性格气质等特征是很契合的，同时主角波妞在不同的年龄阶段、不同的环境(大海和陆地)，造型上都存在相应变化。因此动画创作的过程中，相当一部分的人物造型不可能只是单一的一种。需要根据剧本以及人物命运走向通过抓住动画造型的本质象征性特点来进行塑造。

二、色彩处理的民族性

色彩是动画人物造型设计的另一重要方面。每个民族都有对颜色的理解和偏好，中华民族也有自己的独到理解和喜好。动画人物设定的色彩处理上借鉴了传统戏曲人物的色彩处理，常常用夸张的颜色表现人物，这与现实生活中的人物所呈现的色彩差别很大。在传统戏曲中，脸谱的设色往往具有特定的象征意义。如红色表示赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；黄色表示武士的骁勇残暴，表示文士的心计韬略；绿色表示侠骨义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色表示忠耿正直；白色表示阴险奸诈；粉红色表示年迈气衰的忠勇老者；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感……但这些色彩的象征意义只是大体指向，不可作简单、绝对的理解。动画造型的色彩确定，仍有很大的灵活性。如红色一般运用在性格塑造比较活跃、激烈的角色上，在《悬崖上的金鱼姬》中的波妞，是自然与纯良的代表，作为海的女儿，却有着和人类女孩一样的活泼与顽皮。与之截然不同的，《爱丽丝梦游奇境》中的人物设置，红皇后的本体造型，从发式到脸庞以及肢体、服装，红色在此处所象征的意义已经不再是积极和明朗，而是一种暴虐和压榨。因此，色彩的设定和使用也不是一个绝对值，需要结合剧情以及其他主要人物设定来综合理解。

5.传统戏曲作文 篇五

我喜欢戏曲，喜欢它的各类剧种。戏曲的剧种繁多，唱腔也不相同，例如京剧唱腔细腻，豫剧唱腔粗犷，黄梅戏、越调的唱腔柔和。这使我沉浸在戏曲的海洋里。

我喜欢戏曲，也喜欢他的流派。戏曲剧种多，流派也不少。如马派、申派、梅派、李派……这些流派的创始人唱功精湛，他们又为戏曲打出了一片天地。

我喜欢戏曲，更喜欢他的角色。例如：满面胡子的老生，唱腔清脆的小生，武功超群的武生，威风凛凛的帅旦……这些角色多种多样，令人耳目一新。

我喜欢戏曲，也非常喜欢戏曲丰富的故事性。戏曲可以让人或气定神闲或热血沸腾。如：从《卷席筒》中，我看出了小苍娃的悲伤。从《穆桂英挂帅》中，我看出了杨氏一家的忠心。从《陈三两》中，我看出了陈三两的冤情与无助。从《智取威虎山》中，我看出了中国人民解放军的智慧、战斗力与胆识。

6.传统戏曲论文 篇六

【关键词】戏曲艺术;戏曲文化;传统文化

中国传统戏曲集合音乐、舞蹈、美术、历史、文学于一身，已被列为我国重要非物质文化遗产。20xx年7月31日，中共中央宣传部、教育部、财政部、文化部联合发布了《关于戏曲进校园的实施意见》(中宣发[20xx]26号文件)，提出20xx年，戏曲进校园实现常态化、机制化、普及化，基本实现全覆盖总目标。高校作为学校系统教育重要一环，需要主动传承和弘扬优秀传统戏曲文化之精髓，把戏曲艺术融入大学日常教育教学，普及校园戏曲文化，在戏曲艺术保护和传承中发挥重要作用。

一、普通高校大学生戏曲艺术普及教育的现状

(一)大学生对戏曲艺术兴趣不高。课题组调查发现只有5.1%学生选择“非常喜欢”戏曲艺术，91%选择“无所谓，没太多感觉”，3.9%选择“不喜欢”。学生不喜欢戏曲的主要因为听不懂、内容老套、节奏慢等。问及大学生对剧种了解情况时，有8.6%学生知道5个剧种以上，84.1%学生了解“2-5个剧种”，7.3%的学生“一个都不知道”。问及学生“是否愿意花钱观看戏曲演出”时，21.9%学生表示愿意，其中有49%是受家中长辈影响才去观看，78.1%学生不愿花钱进剧场看戏，其中57.9%更愿意选择去欣赏同类型现代演唱会。调查发现，当代大学生对戏曲艺术虽不排斥，多数学生也听说过一些戏曲名称，但对戏曲起源、种类及特点知之甚少，真正喜欢戏曲文化的屈指可数，大都不愿花时间和精力去了解戏曲文化，这也侧面反映出传统戏曲在现代文化冲击下逐渐衰落。

(二)大学生对戏曲基本常识了解不足。课题组在了解大学生对戏曲常识认知情况时，发现了一个有趣现象，在回答“中国戏曲五大剧种”这个问题时，51.9%的同学全部答对，但在校园随机访谈时，同样的问题，能正确回答的却寥寥无几。调查中有60.5%的大学生听过“天上掉下个林妹妹”，却只有不到1/4的学生知道它出自于“越剧”，80.3%的大学生知道国粹是“京剧”，对地方剧种却知之甚少，只有12.5%同学知道家乡地方剧种、曲艺，如淮剧、沪剧、苏州评弹等。调查结果显示：目前大学生对戏曲虽有一定了解，但对戏曲基础知识掌握不够，鉴赏戏曲艺术能力普遍缺失。调查还发现经济相对发达地区更注重学生综合素质教育，学生对戏曲艺术鉴赏能力也相应较强，遗憾的是大多数地方政府对地方戏宣传不够，学生对家乡剧种了解甚少。

(三)普通高校戏曲艺术教育普遍缺乏。在问及“是否接受过传统戏曲普及性教育”时，有43.4%的学生表示从未参加戏曲活动，53.2%的同学偶尔接触到戏曲活动，仅有3.4%的学生表示经常参加戏曲活动，而这些学生主要来自京、津、沪等发达城市或浙江、广东等戏曲大省。江苏作为戏曲大省，目前只有南京大学、苏州大学等少数一流高校开设戏曲相关选修课，在戏曲社团建设方面，各高校也不均衡，仅有南京大学、东南大学、南京师范大学、苏州大学等高校有戏曲社团，时常还会举办一些戏曲比赛等，大部分高校对传统戏曲不够重视，因缺乏戏曲专业教师和经费等，没有成立戏曲社团。

二、普通高校“戏曲情节”缺失的原因

(一)实用主义、功利主义思想导致高校戏曲教育出现形式化、表面化。高校具有弘扬民族文化，丰富和发展具有时代精神和文化内涵的.校园文化的责任。但随着实用化、功利化观念流行，大学校园也难免受其影响。由于戏曲教育与学生专业知识、技能、就业、学校排名等关联不大，戏曲选修课程与戏曲社团在普通高校课程体系中没有得到重视，再加上国家或地方政府对戏曲文化政策、经费支持力度不够，对戏曲文化传承不够重视，加剧普通高校戏曲普及教育缺失。

(二)戏曲文化与时代存在差异性，导致大学生对戏曲文化认同感不强。戏曲艺术源自农耕文明，如今不是戏曲鼎盛时期，但随着越来越多戏曲艺术家将戏曲带出国门，让国外友人领略到“中国歌剧”美，吸引诸多外国朋友不远万里到中国学戏，可见戏曲仍然拥有顽强生命力。但是，戏曲确实与现代大学生生活方式、审美、情趣存在距离，这种距离产生根本原因是大学生不了解戏曲，缺乏欣赏戏曲常识和能力，他们对于戏曲中行当、流派更是一头雾水，看不懂、听不懂，对戏曲艺术提不起兴趣，自然对戏曲文化认同感低。

(三)传播途径局限性，导致大学生对戏曲的认知程度较低。传统戏曲传播形式不断变化，从口口相传到纸本手抄、刊印，再到黑胶唱片、卡式磁带等。传播媒介由原始庆祝仪式到庙堂之上，从庙会走向瓦舍勾栏，直至走向近现代各种舞台剧场，直至今日新媒体传播。虽然新媒体媒介解决了古代勾栏、现代剧场传播空间局限，观众从几百上千到亿万，但与勾栏或剧场相比，缺乏台上演员动作伸展、气息控制、感情流露与台下观众情感反馈实时互动，难以激发思想活跃、追求时尚的大学生群体产生学习戏曲艺术兴趣，对戏曲的认知程度自然很低。

三、推进普通高校戏曲艺术教育的建议与对策

(一)拓展戏曲普及教育途径，促进戏曲艺术普及教育。一方面普通高校可以将传统戏曲教育纳入公共选修课体系，引进专业师资，开展戏曲课堂教学，让对戏曲感兴趣的学生通过课堂去接触戏曲、了解戏曲、欣赏戏曲。另一方面普通高校将“引进来，走出去”相结合，拓展学生学习戏曲渠道，提高普及教育效果。首先，借助“高雅艺术进校园”这个平台，充分利用当地丰富剧团剧院资源，如南京越剧团、江苏大剧院等，将传统戏曲精品演出引进校园，拉近戏曲与学生距离，让学生亲身体会戏曲魅力，接受戏曲文化熏陶。其次，定期邀请资深戏曲表演艺术家和戏曲研究专家进校园开展戏曲讲座，通过通俗易懂文化讲座，让学生切身体会传统文化魅力。最后，开展以传统戏曲为主题社会实践活动，组织学生走出校园，到专业剧团，剧场参观，学习戏曲表演身段、唱段，让学生能亲身感受戏曲魅力。

(二)加大戏曲社团建设力度，弘扬中国传统戏曲文化。高校学生社团在活跃校园文化、促进校园精神文明建设方面具有重要作用。普通高校要主动帮助大学生创建戏曲社团，加大对戏曲社团资金、设施配置、资源对接等方面支持力度，关心校园戏曲社团生存和发展，开展戏曲活动，逐步吸引更多学生对戏曲产生兴趣，加入戏曲社团，扩大传统戏曲受众，让更多学生认同中国传统戏曲文化。

(三)充分发挥新媒体媒介优势，全方位传播戏曲艺术。一是充分发挥新媒体传播特点，有意识策划更适应年轻观众口味的戏曲类节目。如央视重磅推出《中国戏曲大会》，通过新颖独特题型设置，引人入胜竞技环节，以及评委们精彩点评，吸引更多年轻人感受戏曲魅力。二是充分发挥各种传播媒介优势，构建一个立体交叉传播网络平台，如通过舞台表演实况直播，微信、微博实时互动等，达到全方位传播戏曲文化的宣传效果。

参考文献：

[1]孙伟.弘扬戏曲艺术,传承国粹文化——当代大学生“国粹情结”培养的对策研究[J].民族艺术研究,20xx,(5)：142-146.

[2]吕舜玲.浅析新媒体视角下传统戏曲的传播[J].东南传播,20xx,(5)：52-54.

[3]张冲.新媒体时代传统戏曲的传播与发展[A].合肥师范学院学报,20xx,(4)：125-129.

7.传统戏曲与幼儿教育 篇七

一、研究思路之新

作者摒弃一般艺术著作使用的“世界、艺术家、艺术品”三足鼎立的思维模式, 而是采用“一体两面”的新模式, 即抓住一个主体——艺术品, 切取两个截面——横、纵截面, 对戏曲进行动态、立体的研究。横向上, 我们暂把广西地方传统戏曲的发展看作一条长河, 它的横截面可分成三段:源头、上游和下游。而这三段可分别对应“碑刻论”“生态论”和“承传论”。在第一章 (“碑刻论”) , 作者欲从历史实物窥见广西戏曲古时的生存状态, 包括戏曲活动场所的建造、群众的参与形式, 进而分析一些戏曲现象, 论证一些观点, 纠正一些错误。其视域锁定在广西地方戏曲的“源头”。第二章是“生态论”。生态是指生物在一定的自然环境下生存与发展的状态。移植到戏曲艺术上, 戏曲的生态应指它在一定的社会环境下生存与发展的状态。借助于多种传媒工具的传播, 戏曲的生态样式也呈现出多样化的特征, 除了传统的歌谣、剧本和歌剧形式, 还有现代化的电视剧、电影等形态。尤其是互联网技术的发展为戏曲样貌的发展注入了新的活力。“生态论”这一章的视线焦点停驻在广西地方戏曲的生存现状 (姑且称之为“上游”) 。与前两章相呼应的第四章 (“承传论”) , 主要论述广西地方传统戏曲的承传 (即“下游”) 。戏曲艺术作为非物质文化遗产, 作为人类的精神食粮, 决定了我们应该光大祖业, 以便后世之人汲取营养。纵向上, 广西地方传统戏曲种类除了影响较大的四大剧种, 即桂戏、彩调、壮剧和邕剧外, 还有广西文场、傩戏、侗戏和粤剧等戏种。而就各个戏种自身而言, 内部的艺术特质也是丰富多层的。综上, 著者从横、纵两个视角勾勒出诸多广西地方传统戏曲的立体面貌, “横”向外, “纵”向内, “横”“纵”相谐, 内外统一。全书共四章, 它们是一个不可分割的整体。“艺术论”是核心, “碑刻论”“生态论”“承传论”是核心的脉络, 脉络围绕核心发展。这种研究思路突出了戏曲作品的第一性和立体性, 避免了重点模糊、平面化弊病的出现。任何一个事物在较长的时间序列上可以分为三段:过去、现在和将来。所以, 看待、处理问题时, 我们应该持有动态的、发展的眼光, 随时间、地点的变化而改变固有的思维模式与操作方法。例如傩戏表演逐渐淡化原有的宗教色彩, 凸出现实生活的内容指向, 融入许多现代性元素, 所以更能满足现代市场的需求, 傩戏也因“进化”而“生存”下来。

二、研究方法之新

著者不仅仅停留在对静态文献材料的研究上, 还结合了鲜活生动的戏曲生态加以论述。静态文献包含石刻。在第一章第四节中, 作者通过对桂林八街《公议禁约》这一碑刻史料的解读, 得出了“彩调在清晚期遭到禁唱”这一结论, 修正了许多研究者关于民国禁调的说法, 还原了彩调历史的真实情况。与传统静态材料相对应的是鲜活生动的戏剧生态, 除了戏曲的电影形态外, 还有戏曲内部的一些要素, 诸如音乐、灯光等。在第四章第三节 (“电影艺术对广西彩调的承传作用”) 中, 作者以《刘三姐》为例, 通过对其电影形态的探究, 总结出电影在彩调艺术的记录和传播、艺术内涵的丰富方面起到的积极作用及其局限性。不同时期的电影形态展现出的不同风貌对戏曲的个别时期研究及不同时期的对比研究提供了重要的信息。音乐是戏曲不可或缺的部分, 作者在第二章第一节, 以音乐为切入点, 分析了广西彩调与民俗文化的密切关系。例如, 彩调音乐融汇了多种民俗活动音乐与民间俗曲;彩调音乐的程式化、衬腔的运用、单纯完整的音乐形象都体现了民俗文化传承的规律与特征;轻松愉快的风格承载着民间民俗生活的诉求;桂北方言的演唱形式显现出强烈鲜明的地方特色。彩调音乐从民俗文化中汲取养分, 民族文化特色通过彩调表现出来, 二者联系紧密。戏曲艺术具有一定的写意特征, 而灯光在这一特征的表现上具有独特的效果。作者在谈及新编历史桂剧《七步吟》双“圆”的舞美设计中一“圆”的作用时, 便是从灯光效果的角度进行阐述的。高悬之“圆”的独特反光效果使得舞台灯光表现力十足。而且, 灯光在表现人物感情、塑造人物形象方面有难以言说的功效, 不同颜色灯光对不同情境的烘托更是恰到好处。例如, 柔美的粉紫色灯光对曹植甄宓洛水惜别之景的烘托, 庄严的金黄色灯光对曹丕登基之境的渲染。

三、研究框架设计之新

作者在时间轴上采用三段式的形式, 简单地描绘了广西戏曲的历时发展轨迹。从空间上看, 此著对广西戏曲的多数剧种一一做了概述。如此全方位地统摄, 也是一般著作难以企及。第一、二、四章, 作者从“昨天”“今天”和“明天”这三个观望台上审视广西戏曲的“前世今生”。而在第三章, 著者又将单个的广西戏曲剧种作为分析对象, 剖析其艺术本质。如此看来, 全书的架构便表现出纵横交错的形态, 这让读者对广西地方传统戏曲有了多层次、多角度的认识与理解。这种纵横观不只体现在整体上, 也渗透在一些细节之处。比如, 在第二章第二节, 在梳理响马戏的编创时, 作者运用对比研究的方法, 通过对邕剧和粤剧的横向对比以及邕剧三本响马戏承袭的纵向观察, 从而寻得两种戏种的差异性与互补性。

四、碑刻等新材料的发掘与利用

碑刻泛指刻石文字或图案, 这些石刻恰似一面镜子, 可以将戏曲局部的历史原貌反映出来。例如, 桂北留存下来的会馆碑刻可以说明戏台在会馆建设中的重要地位以及戏曲演出活动的频繁程度;平乐粤东会馆碑刻的内容反映了民众对会馆重建的重视, 进而我们可以想见演戏活动的受欢迎程度;桂林石刻所见的清代演戏活动也显现出群众演戏的方式、目的、地点等因素。有些石刻的意义可能更为重要, 例如桂林八街《公议禁约》不仅证实了早期彩调表现爱情主题的内容特征, 反映了在清代光绪年间彩调已风靡全城的事实, 而且改写了历史公认的禁调时间记录, 这一史料的发现就显得意义非凡。

8.对中国传统戏曲的相关探究 篇八

一、中国传统戏曲的结构

传统戏曲剧本一般都兼用韵文和散文，分连台本戏、本戏和折子戏。现代戏曲分“幕”和“場”。连台本戏有两种，一种始于清道光年间北京的京剧。清杨懋建《梦华琐簿》：“大轴子皆全本新戏，分日连演，旬日乃毕。”；一种始于清末上海的京剧，逐步影响到其它地方戏曲剧种。它受资本主义商业的影响甚深，多演神怪武侠故事，并以机关布景为招徕手段，如《狸猫换太子》、《封神榜》等。全剧往往有几十本，每本都是自成起讫的一出大戏，每次只演一本。不久前，在第六届中国艺术节中，北京京剧院演出的《宰相刘罗锅》就是京剧连台本戏，已上演第一本和第二本，大受欢迎。

本戏，是一次演完的长剧，如《赵氏孤儿》。折子戏，是本戏中可单独上演的单出戏，如《借东风》就是本戏《群英会》中的一折。

二、传统戏曲中蕴含的深厚文化内涵

只有民族的才是世界的，扎根于我们世世代代生活土壤上的传统戏曲才是我们真正的文化之根。经典的传统戏曲文化，是中华文化在漫长的时间过程中，经过历史的筛选而沉淀下来的精髓，是修身正道、昭彰未来的文本。这些优美至极，充满诗画意境的戏词，有着永恒的文学价值，是民族文化宝库里永不凋谢的艺术奇葩，更是我们中华民族非常值得珍惜的宝藏。它承载着光辉灿烂、延续不绝的中华文化，是中国传统文化的纽带，更是艺术精神赖以存在的根本。在中国文化发展的各个阶段中，戏曲如一枚磁石，凝聚着民族的魂魄。戏曲又像陈年醇香的佳酿，滋养着炎黄子孙的血脉，一直孕育着，却从未停比过演变和成长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动更加成为了人类社会生活的重要构成方式，戏曲集中代表了平凡的民俗文化和高雅的士大夫文化，因此也成为社会大众最为倾心与瞩目的艺术样式。如果说，在中国有哪一种艺术表现形式，体现了最为广泛的群众文化和审美风格，成为从宫廷到市井，从城市到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。由于戏曲每个部分都充满了中国文化的因子，要了解中国文化，不能不了解戏曲。

三、传统戏曲中蕴含的影响力

自从戏曲诞生后，便对中国社会人类的社会生活形成了全范围的覆盖。从空间上来看，经过孕育演变而形成的大量地方剧种，对整个人类的集中居住地区形成了全方位的影响并覆盖。汉族地区有京剧、越剧、黄梅戏、川剧等，少数民族地区有自剧、傣剧、侗剧等，戏曲充斥在中国大地上，凡是有人类居住的地方都或多或少的存在着戏曲，这在世界文化中是独一无二的。从时间上来看，不管是城市还是乡村，不管是戏台还是茶馆，街边和舞台锣鼓喧喧终日不绝的演出，这体现出了民俗文化生活的主要景观。

从介入深度上来看，戏曲文化几乎是包罗万象，不论是民间节日庆典、拜神请愿，还是婚丧嫁娶、联络感情都被戏曲所垄断，人们周边的文化空间，戏曲无处不在，当仁不让的演变一切民俗艺术载体，更成为世俗生活中不可或缺的内容。戏曲题材的创作内容，从上古的神话传说到全部历史故事，一自延伸到当今的现代生活，积累起来的数万个剧目，对于中国传统题材有了全方而立体覆盖，然而不同的剧种和演绎群体，所拥有的各具特色的曲调和表演方式，形成了审美角度和多重风格的覆盖，也形成对小同流行区域的覆盖。

随着时间的推移，由中国传统文化培养出的正统意识逐步转化为民俗民风，进而演变为传统的文化生活。戏曲作为其中最重要的载体和桥梁，沟通着精英文化与大众文化，对于民间的影响也日趋深入，成为传统文化传播中不可或缺的要素。而它礼乐合一的表达形式，进入并且占据着全社会人类的精神空间，很多人在孩童时期就在其中沽染着中国文化的传统精髓，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生活情景那样。古代的劳苦大众，特别是没有条件念书的升斗小民，他们的文化知识和历史观念很多从看戏中汲取，同时他们的娱乐也和戏曲演出密切相关。

四、传统戏曲中抒发出的美学观念

古代哲学和美学观念，以及表现手法构筑了戏曲的艺术基石，通过对客观对象求真"求美的艺术追求，使之成为戏曲所要表达的精神诉求。

戏曲的表现技巧主要在于节拍、舞蹈、模拟动作等方式的结合，充分调动了身体各个方面对于我们所理解的世界，并展示出来。与戏曲中的诗歌、音乐一致，表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中，舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先，戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要，舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号，动作的程式化既是戏曲艺术民时期以来的积累，也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情，就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样，动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系，舞蹈有着自己的表现方式，它与音乐、诗各自自己的领域内既紧密结合又最人程度地发挥各自的作瓜《礼记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐器从之。”同时他们也认识到“歌之为言也，民言之也。说之故言之，言之不足，故民言之；民言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”古人对诗乐舞的审关认知及其相互关系的理解，有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。

9.戏曲传统艺术说明文 篇九

我国有许许多多经典的戏曲故事，我最喜欢的故事还是—《感天动地窦娥冤》。我现在就和大家一起来分享这个故事吧。

民女窦娥，幼年丧母，七岁时因父亲窦天童赴京赶考，为父抵债，被送给了蔡家当童养媳。十年后，十七岁的窦娥被迫嫁给了蔡子，不料两年后蔡子病逝。年轻的窦娥陪婆婆守寡在家中。一日蔡婆到赛庐医家中讨债，赛庐医因无力偿还，而想谋财害命，正好这时当地有名的大流氓—张驴儿父子经过这儿，救下了蔡婆。张驴儿见窦娥年轻貌美，便想入赘蔡家，然而窦娥坚决不从。于是张驴儿就想毒死蔡婆好霸占漂亮的窦娥。有一日，蔡婆想吃羊肚汤，窦娥便做此汤给她喝，张驴儿趁窦娥不备将毒药放在了汤中，然蔡婆突然身体不适而没喝，被张驴儿的父亲喝下，毒发身亡。于是，张驴儿以“毒死公公”的罪名将窦娥告上了法堂，当地县令收受了张驴儿的贿赂，屈斩了窦娥。窦娥在被斩首前，埋天怨地向天地许下了三个遗愿以昭示清白“血染白绫、六月飘雪、大旱三年”。几年后，窦天童考取了功名，官至肃政廉访使，到当地考察吏治，发现当地大旱三年，颗粒无收，便想这儿可能有冤案，于是翻查了当地的案宗，最终查明了事实，为窦娥昭雪了冤案。

这个故事的背景是万恶的封建社会，老百姓都过着水深火热的生活。假如，窦父不向蔡婆借银子，而是自己打拼攒钱赶考，父女两一定过着幸福的生活;假如，蔡婆不放高利贷，窦父也无需将年幼的女儿抵债做童养媳，后面的事情也不会发生，窦娥的命运也不会这么悲惨;假如，断案的县令是位清官，窦娥也就不会被冤死;假如……

10.低潮后的新生传统戏曲论文 篇十

对于如何看待、吸引观众的问题，众说纷纭。一部分人认为应当去适应观众，戏曲创作者努力让戏曲符合众人的口味，但实际上现今的社会早已是众口难调，不同人群的爱好、风格都不相同，根本不可能做到让所有人都喜欢；另外有一部分人主张分裂观众，标新立异，运用大胆夸张的手法或制造矛盾与冲突引起关注和争议，有话题就会有讨论、有不同的声音，就能引发观众的观赏兴趣。如果真的要靠分裂观众的方法吸引观众，那么对于戏曲文化来说无疑是无奈和令人沮丧的。波兰戏剧家格洛托夫斯基认为戏剧的根本特质是“人与人之间活的交流”，这个观点得到很多人的赞同，传统戏曲想到得到长足发展就要想办法激发观众主动参与的热情，鼓励演员与观众的情感互动。甚至在舞台或剧场的设计上也花了不少心思，搭建伸出舞台、圆形剧场等，努力拉近和观众的距离，便于观演交流。另外，观众群体及心态的变化也是需要特别关注的。今时今日，一个剧团面临的观众不再像过去一样局限于一个地方、一群观众；现今社会，交通便利、交流更多，需要我们的戏曲演员走出原本的小舞台，走遍全国各地巡回演出，甚至走出国门，走上世界顶尖的艺术殿堂，面对的是不同地域、不同国家、不同肤色的观众。当然观众范围扩大了，需求也就增多了，为了迎合不同观众的不同口味，戏剧团体就要区别对待。为了让中国戏剧走出国门，一开始作为尝试，为了避免文化及语言不通，将动作较多的武戏《三岔口》《杨门女将》等曲目搬上外国舞台；之后戏曲剧团又做其他尝试，将西方人较熟悉的莎剧等改编成昆曲、京剧等形式，比较有名的有京剧表演艺术家吴兴国的《李尔王》和昆曲表演艺术家田满莎的《情叹》等；另外还有和外国艺术家交流合作共同创作新式曲目。当然，更多的戏曲艺术家致力于将真正的中国传统戏曲推广出去让更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演艺术家梅兰芳先生是京剧艺术传播到海外的先驱，广泛传播了《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等经典曲目；当代青年艺术家李玉刚的一场“盛世霓裳”让澳大利亚的悉尼歌剧院为之惊艳；另有导演陈士争、作家白先勇等人也为中国戏曲的推广和传承做出贡献。我国明朝时期就有戏曲腔调“三十年一变”的说法，而在上一世纪八十年代之前已经至少三十年没有变过了，乍遇时代变革，整个戏曲界骤感危机，措手不及。所谓“危机”，危则思变、变则生机，有了危机感，就会想到改革，也就有了创新的机缘。

二、传统戏曲的新变——低潮后的新生

在中国传统戏曲的近百年的革新过程中也有许多争论，二十世纪初传统戏曲的创作日趋式微，出现“咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正使日远，牙旷难期”的情况，以梁启超为代表，提倡编写以时事、时装为主体的新型剧本；之后国人又针对“旧剧”掀起讨论热潮，并表现出多元的戏剧观；再后有主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”的“国剧运动”；五十年代的“戏曲改革”论，即针对戏曲艺术的内容形式、世界观、管理体制等做出改革。在传统戏曲低潮后的新生“革新论”中也有多家言论。例如龚和德的“多层次动态结构”论，将戏曲的艺术特色分为三个层次，分别是其整体形态、艺术内涵和其外在表现形式，意在说明戏曲的深层次艺术效果需要其多变的外在表现形式来支撑。当时也有人把传统的戏剧按照其美学表现分为“典雅”如京剧、“质朴”如秦腔、“东方市井”如评剧、“民歌”如黄梅戏等四大类，应按照不同种类做不同程度的变革。最开始的变革热潮便是改编诸多西方经典剧，其中较为突出的是将莎士比亚的经典剧本《奥赛罗》《、李尔王》《、马克白》等，改编成京剧、昆曲、秦腔、川剧、越剧等多个剧种。中国戏曲界开始打破多年不变的僵局，不过也遭受了诸如传统戏曲变得“不像自己”等抨击。再后来当中国戏曲界的状态平稳下来后，就开始慢慢寻求革新之路，不再一味模仿，而是发掘并增强自身的艺术风格和形式特色，扬长避短，追求“美好的自我”。中国戏曲的各个剧种不乏经典，不但有京剧《霸王别姬》、昆曲《牡丹亭》、豫剧《花木兰》、越剧《梁祝》、黄梅戏《天仙配》等经典曲目，更有《沙家浜》《、红灯记》《、朝阳沟》等具有时代特色的优秀创作曲目。每一种艺术形式都要有其独特性，有属于它自己的特色，才能够有长足的发展和良好的传承。中国的传统戏曲剧种繁多、曲风各异，在发展和传承的过程中也涌现众多戏曲名家，中国古典戏曲中最伟大的剧作家关汉卿，戏曲五大家：京剧名家梅兰芳、评剧青衣新凤霞、豫剧皇后常香玉、越剧大家袁雪芬、黄梅戏名伶严凤英等。传统戏曲低潮后的新生汇集了丰富的历史文化精粹，是极具我国民族精神和民族品格的艺术形式之一，是中国人民群众在几百年甚至上千年的历史长河中沉淀而成的优秀文化遗产，在世界梨园中也独树一帜。

三、总结