诗与成都（精选15篇）
1.诗与成都 篇一
苏轼：
“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（《韩干马》）
“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝》之一）
孔武仲：
“文者，无形之画；画者，有形之文。二者异迹而同趣。”（《东坡居士画怪石赋》）
张舜民：
“诗是无形画，画是有形诗。”（《跋百之诗画》）
黄庭坚：
“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”（《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》之一）
郭思：
“前人言‘诗是无形画，画是有形诗’。哲人多谈此言，吾人所师。”（《林泉高致》）
钱鍪：
“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”（《次袁尚书巫山十二峰二十五韵》）吴龙翰：
“画难画之景，以诗凑成。吟难吟之诗，以画补足。”（《野趣有声画序》）李贽：
“杜子美云：‘花远重重树，云轻处处山。’此诗中画也，可以作画本矣。唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：‘烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。’此画中诗也，绝艺入神矣。”（《诗画》）
石涛：
“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。”（《跋画》）
叶燮：
“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’；又评王维之诗，曰‘诗中有画’。由是言之，则画与诗初无二道。然吾以为何不云‘摩诘之诗即画，摩诘之画即诗’，又何必论其中之有无哉。故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”（《赤霞楼诗集序》）
沈宗骞：
“画与诗，皆士人陶写性情之事。故凡可以入诗者，均可以入画。”（《芥舟学画编》卷二）
邵梅臣：
“诗格画品，一也。”（《画耕偶录》）
徐凝：
“一水寂寥青霭合，两崖崔崒白云残。画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”（《观钓台画图》）
沈括：
“《国史补》言：‘客有以《按乐图》示王维。维曰：此《霓裳》第三叠第一拍也。客未然，引工按曲，乃信。’此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声。不过金石管弦，同用一字耳。何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也？”（《梦溪笔谈》卷十七“书画”）
陈著：
“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往，尤难也。岂直难而已，竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”（《代跋汪文卿梅画词》）董其昌：
“‘水作罗浮磬，山鸣于阗钟。’此太白诗，何必右丞诗中画也。画中欲收钟磬不可得！”另据程正揆转述：“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。’华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’”（《题画》）
张岱：
“如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡。’‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗，‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松。’‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，决难画出。”（《与包严介》）
叶燮：
“吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画。彼其山水云霞，林木鸟兽，城郭宫室，以及人士男女，老少妍媸，器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然，大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。吾又以谓尽天地万事万物之情状者，又莫如诗。彼其山水云霞，人士男女，忧离欢乐等类而外，更有雷鸣风动，鸟啼虫吟，歌哭言笑，凡触于目，入于耳，会于心，言之于口而为言，唯诗则然，其笼万有，析毫末，而为有情者所不能遁。乃知画者，形也，形依情则深。诗者，情也，情附形则显。（《赤霞楼诗集序》）
2.读诗与解诗 篇二
我们首先要面对两个问题:读书有没有方法?读古典诗词有没有方法?这两个问题和古人关于写文章的说法相近,即“定体则无,大体须有”。至少前人行之有效的方法,还是可以参考借鉴的。宋代理学家朱熹说:“古人云‘读书百遍,其义自见,谓读得熟,则不待解说,自晓其义也。”明代著名诗人兼诗评家谢榛说:“学李、杜者,勿执于句字之词,当率意熟读,久而得之。此提魂摄魄之法也。”杜甫主张“读书破万卷”,不仅读得多,还要读熟、读懂。白居易读书,“以至于口舌成疮,手肘成胝”。所以不妨说,熟读精思,于古于今,都不失为学习之一法。
但是,熟读精思的目的,都是为了准确地理解它,应用它。诗歌创作,有它自己的特殊规律、表现方法。因此,应根据诗的特殊规律、结构特点、表现方法来理解诗。我们先来看杜牧的《赤壁》这首诗:
折戟沉沙铁未销,自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。
有名的赤壁之战发生在汉献帝建安十三年。当时曹操攻占荆州后,想乘胜东下,进攻吴国。周瑜联合刘备趁着东南风烧了曹操的兵船,大破曹军。杜牧可能到过这个古战场,便写了这首怀古诗。诗人心有所感,借以抒怀。这本是通常的怀古感慨。像赤壁之战这样的大事,并不好写,诗人“因小见大”,在二十八个字中,说明赤壁之战关系到国家存亡,社稷安危;而且暗寓自己胸怀大志,却不被重用的意思。诗通过具体人物,反映出一段史实,倾吐出国家兴亡与自己怀才不遇的感叹。这是一首好诗。可是,有人却怎么认为的呢?他们认为:不问社稷存亡、生灵涂炭,却只恐捉了二乔,可见是不知好歹。这样认为的人当然是由于不懂诗反映生活的特殊规律,和诗所独具的借事托意、言近旨远的表现方法,所以就不能读懂这首诗,结果把诗解错了。
在诗词里面,为了使主题表达得更深刻,诗人常有借用前人诗句代己意的。如姜夔《扬州慢》下阕 :“杜郎俊赏,算而今,重到须惊。纵豆寇词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生?”诗人杜牧曾经在扬州住过,他写下不少歌咏扬州的名篇。在词里姜夔大量借用杜牧的诗意,如“纵豆寇词工”三句,是借杜牧《赠别》:“娉娉袅袅十三余,豆寇梢头二月初。春风十里扬州路,卷上珠帘总不如。”和《遣怀》:“落魄江南载酒行,楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名。”二十四桥,虽实有其桥,但也源于杜牧的诗:“青山隐隐水迢迢,秋尽江南草木凋,二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫。”姜词借用杜诗,用意是表明:就是像杜牧这样喜欢游赏的人,如果重到扬州,如今也会滋味索然;纵使有像杜牧写“豆寇词”“青楼梦”那样的才华,也表达不出我此刻悲怆的心情!这种深入一层的写法,使扬州昔时繁华和今日荒凉情景,形成鲜明对照,从而增强了今昔殊异的怆然之感。可是,有些人看到“豆寇词工”“青楼梦”“二十四桥”等类字样,就指责姜夔所凭吊的扬州,是没有妓女好玩了,荒凉寂寞了等等。这样“以文害辞”“以辞害志”的人,更在“望文生义”者之下了。
诗词在文学的家庭中是最讲究精炼的。它有自己独特的构造艺术。比如有的诗句是“互文”,有的诗句是“互体”。“互文”是两个词本要合在一起说的,如“秦汉时明月秦汉时关”,因为音节和字数的限制,前面省去了“汉”字,后面省去了“秦”字,而成为“秦时明月汉时关”。意思是说,从秦汉起,月亮已经照着防备胡人的关塞了。解释时得把两个词(“秦汉”)合起来讲。“互体”的如“风含翠筱娟娟净,雨裛红蕖冉冉香”(杜甫)。上句说风中翠竹,饱含雨意,美好光洁;下句说雨中荷花,也含风意,清香冉冉。风声雨意,互见上下句中。此外尚有“侧重”和“倒装”写法。“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”(杜甫),诗人回忆长安时期物产丰美,景色动人,说那里的香稻是鹦鹉啄余的,那里的碧梧是凤凰栖老的,侧重“香稻”和“碧梧”,把它们分别放在两句之首。如果写成“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”,不仅意思顺当,而且平仄仄平平仄仄、仄平平仄仄平平,也完全符合诗的格律。但这样却反映不出杜甫此刻身居秦州,心怀故国的矛盾心情。所以诗人把侧重点放在“香稻”和“碧梧”上,而表明它们的非同寻常。但有人认为杜甫的这两句诗句是把诗句推敲到不合理的程度,这就把诗讲解“死”了。
可见,阅读诗句,了解它的特殊规律,结构特点,熟读精思,善于意会,才能得出符合诗的实际的解释。
参考文献:
[1]朱东润.中国历代文学作品选[M].上海:上海古籍出版社,1980.
3.诗与筝诗歌 篇三
腹有诗书自气华
葱指柔弦奏乐章
诗与筝才艺相融
诗的韵味
筝的.情感
配合天意无缝
一边揉琴
一边吟诗
别有一番韵味
诗词与琴音萦绕山水间
诗词领风骚
琴音夺魂儿
翩翩君子，手握扇子
遥头摆脑，吟诗对子
飘逸女子，抚弄琴弦
心中柔肠，百转干结
一首诗词一段思
一韵宝筝一阕念
山水迢迢
情山恋水
轻吟浅唱
飘逸仙侣
琴诗缠音
倚醉云间
诗在渺渺烟波上流连
筝在霞云流岚间霓舞
诗踏上曼妙的音符
翩跹而至
筝乘着淡淡云烟
绚丽云彩
自天边飘来
诗爱上筝
4.诗与远方作文 篇四
“会当凌绝顶，一览众山小”出自杜甫的《望岳》。不只写出了作者想要登上高山的目地，也写出了诗人对未来的远大的志向。虽然杜甫生在战争年代，但他依然能立下“一览众山小”的志向，真可谓有斗志雄心。杜甫有许多诗都是表达忧国忧民以及思乡之情，可以看出他对祖国、人民、亲人的情感，因此得到“诗圣”之称。
“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”出自李白的《将进酒》。李白又称“诗仙”，写有许多关于酒的诗，可见李白对酒情有独钟，认为饮者就算和圣贤比都略胜一筹。李白的诗多为洒脱，表现出李白的豪爽性格，以及对人生的旷达态度，没有愧对“诗仙”的称号。
“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”出自《长恨哥》，诗人表达了对唐玄宗的不负责任的反对，真实的写下了当时的社会情景。这首诗的作者是“诗魔”——白居易。白居易的诗多半浅显易懂，并写出了社会真实的内容。
“落红不是无情物，化作春泥更护花”出自龚自珍的《已亥杂诗》，写出了作者虽然辞官离京，却依然关心国家的情感，表达了龚自珍的爱国之情。
5.诗与生活作文 篇五
我国诗歌文化，可追溯到西周。从古至今，历朝历代，从未间断，每一个时代都会有自己独特的风格。
先回到那个弥漫着细品纯朴民风的西周时代吧，因为那里有千年不衰的《诗经》。我们可以：在《诗经》的江河里采莲，田田莲叶间红裙飘飞，秋水盈盈;在《诗经》的河水边看芦苇，迎风招展;千年蒹葭散发着清香，寒露浓浓;在《诗经》的葱郁树林里，提着篮子于山间采荇，感受着如空气一样温暖而悄悄流动的美。
再来到魏晋时期，因为在那个混战时期，依然有过着“采菊东篱下，悠然见南山”的五柳先生。他一边饮酒，一边欣赏“结庐在人境，尔无车马喧”的闲适与恬淡，还感慨着“念此怀悲凄，终小不能静”的壮志难酬。
梦回大唐，去领略诗歌在最鼎盛时期之辉煌，体会诗人之情感;拥有“天生我才必有用，千金散尽还复来”的自信与潇洒的李白，在人生失意之时大声呼出了“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的壮志豪情，追求自由之心和蔑视权贵之意，让他挥墨写下“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的不羁。在黄金时期的诗，不仅有浪漫主义，还有现实主义。关心人民疾苦的“诗圣”杜甫，多次大声疾呼“安得广厦千万间，大庇天下寒士尽欢颜”的忧国忧民之情;老年的杜甫，又在感慨“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”之无可奈何!
唐诗宋词，各领风骚。宋词分两派，婉约和豪放。“花间词人”柳三变，对着“杨柳岸，晓风残月”之美景，无限感伤;婉约派“掌门人”易安，“一种相思，两处闲愁，才下眉头，却上心头”更是将思妇闺怨之情，表现得淋漓尽致。充满豪情壮志的苏东陂，发出了“西北望，射天狼”的呐喊;壮志未酬但一心想建功立业报效祖国的辛弃疾，更是可悲可叹，一切设想那么美好，“可怜白发生”!
啊!诗歌，你就像那滚滚而东流，总是流不尽的江水;你就像巍巍而挺立，总是撼不动的高山。
我就愿意生活在那，充满诗歌氛围的时代;我就愿意陶醉在那，人人会吟诵诗歌的时代。如能与诗人开怀畅饮，对酒吟诗至酣处;如能与词人挥墨成诗，对天高歌至灵魂，我自认为，自己才是最惬意的幸福人。
让我去吧，在诗歌的时代里，我可以聆听他们的心声，我可以品味他们的情感，我可以与他们共赏美景。
6.诗与美的执着追求 篇六
一、紧跟时代潮流、立足理论前沿
《诗与美》一书共分四辑，幾乎囊括了作者从教50年以来的所有研究成果的精华部分。第一辑为“信息时代与范式转换”，收有李衍柱先生在20世纪末、新世纪初所写的与信息时代密切相关的文艺理论研究成果。李先生虽已年逾古稀，但是他常常告诫学生，在做学术研究的时候，一定要解放思想、把眼光放开，要紧跟时代潮流，与时代接轨、与国际接轨。他认为一个好的学者必须具备将自己的知识与我们生活的现实结合起来的意识和能力，一定要具有用我们的知识解决某些社会问题的能力。面对多元共生、众声喧哗的时代，理论研究者“最可怕的是虽身居学科的危机之中而麻木不仁，不仅认识不到危机的存在，而且提不出任何问题。思想敏锐的理论家，能够站在学科的前沿，以新的视角和方法，发现和提出文艺学传统范式或正在创建的新范式中的问题，并能科学地分析存在的问题，研究产生这些问题的原因，这本身就包含着问题的解决与回答。”作者认为，从事文艺学研究和教学的学者需要面对实际，具有危机意识和问题意识。时代在变革，文学也在发展。我们已经进入了一个信息化、数字化的时代，文学艺术这面时代的镜子也呈现出一些新的审美特征。因此，我们需要对其作出正确的认识和判断。“数字化是一把双刃剑”。艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。面对网络文学、“无纸化”现象等数与美绘制的时代镜像，世界范围内的文艺学研究已经进入了“多元共生，和而不同”的时期。要想打破西方的话语霸权、建立自己的话语体系，我国的文艺学研究者不仅要认清“主导多元，综合创新”的文化发展的基本态势，还要坚持“相反相成、推陈出新”研究思路，采取复调的多声部的“对话”方法，在实现传统与现代的互动中，在相互交流与对话的过程中，发展具有中国特色的文艺学。
二、转变思维方式、创新研究方法
“工欲善其事，必先利其器”，思维方式与研究方法是从事文艺研究的根本与基础。在本书的第二辑中，作者着重探讨了转变文艺研究的思维方式、创新研究方法的问题。作者认为，思想解放是推动文学艺术大发展、大繁荣的强大动力。当下的文艺研究，一定要打开思想的闸门，冲决精神的络网，突破重重的传统禁阈，走出神学与哲学等研究的误区；要打破从定义出发的本质主义的思维方式，从文学的实际出发，实现文学理论研究方式的转向。为了增强理论的说服力，作者以王国维在《人间词话》中所讲的人生的三大境界为例，结合爱因斯坦“A=x+y+z”的公式，说明了严谨的学风与态度以及正确的研究方法才是科学研究取得成功的最基本的途径：作者在对《周易》、《庄子》、《老子》等典籍中的研究发现，圜道思维是中华民族传统的思维方式，它在中华民族的思维方式中处于核心地位，起着主导作用。以刘勰的《文心雕龙》为代表，“近取诸身、以文拟人”是《文心雕龙》贯穿在各篇中的一个基本的方法论原则，也是他所采取的整体的、辩证的圆型思维模式的总的特色。其中所体现的“圆通”的创作论以及“圆照”的鉴赏与批评理论也很好地说明了圜道思维在中国文艺学发展中的重要影响。
文艺美学的现代转换问题一直是作者着力研究的重点之一。作者以大量的实例，对朱光潜的移花接木论、宗白华的“东西今古”与“融会贯通”论、钱钟书的“打通”与“阐释之循环”论做了阐述，具体分析了中国文学理论在解决中与西、传统与现代关系问题的三条不同路径和方式；作者针对读者在经典重读中所遇到的困难，提出了经典重读的三种方法：一是在对原典的整体审视中，把握经典文本的丰富内涵；二是在历史性与实践性的交汇中加深对经典文本的理解；三是区别学术与政治，批判地吸收已有的研究成果，客观公正地给予经典文本以美学的与历史的评价。
三、坚持研究重点、注重基础研究
对于文艺学中的理想、典型等范畴的研究一直是文艺理论界研究的重点和难点。李衍柱先生以严谨的学术品格与坚定执着的研究精神，对艺术的理想与典型问题等文艺学的基本问题进行了长达30余年的潜心思考与研究，成为国内研究这一领域的知名专家。
关于理想。作者认为，理想是人的本质力量的重要表现，人类的理想是生命之光、智慧之光、艺术之光；文学理想是文学活动追求的最高目标和完美境界，是推动文学活动发展的内在动力。作者论述了理想在人类社会及艺术中的本质特点与作用，认为文学理想则是艺术生命的路与灯。作者还以中国文学理想论总纲——“诗言志”为例，阐述了中西文学理想范畴的基本形态。
关于典型。作者博览中西古今文艺理论经典书籍，埋头苦读、潜心钻研，从五个方面条分缕析地阐释了文学典型的审美特征，同时也以贯穿典型化过程始终的五种矛盾概括总结了典型化过程的主要特点；作者还研究了黑格尔在《精神现象学》中所提出的“这一个”思想中所包含丰富的辩证法思想，分析了其与黑格尔理想性格说的关系；对典型理论发展的二律背反问题产生的原因等做了较为详细的分析；以雨果的作品为例，反驳了典型的塑造在浪漫主义中被排斥掉的观点，探讨了典型和典型化范畴在魔幻现实主义文学中的生命力问题。
四、重读经典、追寻诗与美圣火
经典文本，是人类智慧的结晶，是人类文化和文学艺术发展轨迹的重要标志。李衍柱先生认为，学习美学和文艺学，必须要如李泽厚所言“回到原典”，要“一遍遍地去阅读它们、审视它们、咀嚼它们、体味它们的无限意蕴”，回归经典文本的“圣地”，追寻生命的圣火：诗与美。
阅读经典并不困难，困难的是读出新的见解、新的看法，发前人所未发、言前人所未言。在本书中，作者首先分析阐释了柏拉图以“线喻”、“洞喻”、“床喻”为内容的世界图像论，对柏拉图的诗论六说(“灵感——迷狂说”、“磁石——魔力说”、“模仿——生产说”、“典型——理想说”、“效用——净化说”、“作品结构——有机整体说”)作了阐述，发现了许多前人从未提出的新的见解：他在研究柏拉图的“模仿——生产说”时发现，柏拉图早就提出过“模仿确实是一种生产”，这种观点远远早于朱光潜所认为的，艺术生产说理论的雏型起源于亚里士多德的看法；柏拉图在论述诗歌如何模仿的问题上，总结了荷马史诗的叙事经验，提出了“单纯叙事”、“摹仿叙事”和“两者兼用”的三者叙事方式，因此，作者认为“从某种意义上说，它开了叙事学研究的先河”；在对《亚里士多德全集》进行认真研读后先生发现，亚里士多德在《论灵魂》等文中曾经提到过艺术想象的理论，这与一般认为亚氏的诗学思想忽视艺术想象的看法是不同的，等等。这些新的看法、新的见解在缺乏观点创新的当今美学和文艺理论界，实属不易，令人眼界大开，对那些死守着陈旧落后观点的泥古者亦是一个警示。
作者的研究视野，不仅局限于对西方美学思想的研究，对于中国古典美学，他也有所涉及并取得了可喜的成果。本书选取了作者研究思孟学派美学的新成果——发表于《国学研究》第二十一卷的《“思孟学派”与中国美学》一文的精华部分，内容涉及了作者对思孟学派的学派划分的研究、思孟学派的审美形态论、思孟学派在世界美学史上的地位与影响等。除此之外，作者还对荀子与亚里士多德进行了比较研究，将《荀子·乐论》与亚里士多德《诗学》看成是“世界轴心时代中西诗学的双峰”；对《聊斋志异》与聊斋学、宗白华“生命艺术化、艺术生命化”的美学思想与学术历程做了探讨。
7.诗与生活 篇七
诗是生活中的诗。
没有一首诗是凌驾于其诗人经历甚至时代背景之上的。举一个简单的例子，南宋和北宋的诗歌风格有很大的差异。北宋诗人喜欢唱雪、月、风、花，这是建立在繁荣健康的生活基础上的。我一直相信，成为一个能发现生活中的美好，能唱出诗词歌赋的人，前提是他要活得像个个体。新千年给了那些有才华的人品味生活的时间和机会，用华丽的辞藻歌颂自然的魅力或江南的春光。南宋诗人大多放弃了这种华而不实的文风，看上去英气逼人，愁容满面。“山河破碎风飘，人生历练飘雨。”靖康之耻特别近在咫尺，而中原政府面对外族侵略者节节败退。在这样动荡的年代里，文人骨子里沉默的完整性和血性，终于在生活的压迫下爆发在纸笔之间。因为这已经不是“肉食者”的“亡国”，而是“匹夫有责”的“亡国”！所谓“诗由情定，情由命定，命由时代背景定”的逻辑链条已经浮出水面。诗歌是灵魂的语调，是“志”的表达，是内心的呼唤。没有生活，就没有诗歌。
人生是诗意的人生。
众所周知，读诗的本质不是内容的措辞，而是诗意的情感。诗歌经久不衰的原因更多的是因为它用诗歌观察生活的独特视角。“世界上不缺美，缺的是能发现美的眼睛。”诗歌是诗人看世界的眼睛。我相信你听过山水田园诗。它们并不局限于精致的山峰和壮丽的山河，最突出的是类似于普通农民家庭场景的田园诗。孟浩然的《过故人庄》想必大家都听到了。他的整首诗，无非是“老朋友，你在你的农场招待我，给我准备鸡肉和米饭”这种日常琐事。在大多数人眼里，没有明显知识的题材是很难吸引人的。而孟浩然却将其生活化、通俗化，用最简单的语言描述了最平凡的生活。语言、角度、内容融为一体，成就了一首脍炙人口的诗。可见，平凡的生活并不意味着无聊，更像是诗歌抹去世俗，回归自然，随意写生也是一种极大的巧合。生活之所以能被称为生活，大概是因为它是一种诗意的生活，等待着来自诗人内心的挖掘和诗意的共鸣。没有诗，我们能称之为生活吗？我觉得只能叫生存了。
8.诗与画的作文 篇八
大自然的山苍翠欲滴，峰峦起伏，它们仿佛在互相攀比，比谁更加高大，比谁更加雄伟，比谁更加壮观。它们形状不一，千姿百态，有的像一个黄灿灿的金元宝，从远处看，仿佛是摇曳在一艘小巧玲珑的船里;有的像一只公鸡，抬起了一只脚，看起来像是正在投入地练着武功呢;有的像几只小狗聚在一起懒洋洋地趴在那里休息;有的像一头小牛，在这无限的静谧当中，连那条赶蚊子的尾巴也不动了。
大自然的水清澈见底，在底下游来游去的鱼儿都能被看得一清二楚。石头在这溪水中安了家，但这不影响溪水前进的脚步，它们还是一如既往地往前冲，因为它们有一个共同的梦想――流向大海。我赤脚走在这溪水中，一切的烦恼都抛在脑后，心情比任何时候都要美丽。溪水轻快的步伐战胜了一切不美好的东西，战胜了一切忧郁的心情。
大自然的森林更是生机勃勃，一走进去，全是鸟儿的歌声，它们在树间来回穿梭，享受着整片树林。清新的木香和芬芳的花香笼罩着我，我感觉自己的身体变得好轻，突然，我飞上了天空，加入了这和谐的家园。在那里，我帮刚出生的小鸟展翅高飞，我帮迷了路的风儿找对方向，我帮小树苗剪去枯枝……鸟儿们就在这片林子里快乐地生活。看着它们在天空中自由自飞翔，穿梭在白云间，我开心极了。
9.诗与大地共长存 篇九
不必用“著名”或“杰出”之类肤泛的词法去修饰和装点，我想说张志民是不可替代、不可复制的。是他的人生道路、历史观念、文化性格和秉赋气质共同决定了他的诗歌的价值取向和艺术风格。他出生于北京门头沟贫穷的山村，12岁参加八路军，15岁入党，历经抗日战争，解放战争和抗美援朝的血与火的洗礼，他的个体生命一直与祖国命运紧密的联接在一起。在他心中《边区的山》是母亲的山，“严冬山草暖，/夏日泉水甜。/山山岭岭 /—练兵场呵；/村村镇镇/—好营盘！”“边区的山是英雄的山，/块块岩石鲜血染，”“座座山头/—顶天柱”；/处处岩洞/—火力点！/敌人的坟墓/人民的家园”。历史似乎已经很遥远，会让如今用甜水滋养的一两代人感到陌生和淡然，然而诗人的良知就是让我们的子孙后代懂得，什么是爱国情愫，什么是民族之魂。团团锦簇的意象、波翻浪涌的句式，在读者心中荡漾，民族自豪感就像火光一样在我们心中闪耀升腾。《昨夜星辰》是为纪念抗日战争和世界反法西斯战争胜利50年而创作的长诗，血的记忆在诗人心中燃烧，他能听到“圣彼得堡的教堂、学校/南京城的小巷、大街/菲律宾的渔港，/湄公河的农舍，/每一棵小草/都在血水中呻吟/血水中哭泣，/血呵，/血是战争的色标/战争呵，/战争是血的画册！”经历了惨绝人寰的战争灾难，才会用最美好心愿祈望和平：“请允许我/用这双年老多皱的手，/向在反法西斯战争中/所有受难的亡灵/献上一杯祭酒/同时还要咨询一下：/法西斯的阴魂/什么时候/在人间绝迹？/ 孩子们的眼睛/什么时候才能/只看到鲜花，/再不见鲜血…… ”我记得当年他向我背诵这些诗句时，眼里噙着泪水，泪中闪着火光。时隔20年，这洪钟般的语言所含容的人类意识和人性本真，所含容的历史省悟和政治敏感，仍有深刻的警示意义。
张志民被誉为大地之子，他的生命之根深深地植于祖国的土地上，战争年代他为民族崛起而呼吼，和平年代他为幸福生活而歌唱。《绍兴速写》《秋到葡萄沟》《边陲小屯》《三唱山海关》等短章，都写得鲜活而亮丽，且有文化内涵。然而在“文革”一开始他同样不能幸免，他被投入监狱长达四年半之久，当他被戴上手铐押上囚车后，他却安然入睡了，大约只有深谙历史功罪和相信历史规律的人，方能如此自信和敬穆，《梦的自白》等诗篇都充满了尖锐的批判精神。进入历史新时期，在享受安恬和平的日子里，他并不以虚夸的笔墨抒写空泛的颂歌，而是在深刻历史感悟与忧患意识中，饱含着关切祖国命运的赤心衷情。长诗《祖国，我对你说》便是其中的代表作。
人们常说人品与诗品相统一，这只是表明诗人的崇高境界，而并不表明绝对化与规律性。张志民却真可称之人品即诗品，诗歌是他性格的外化和灵魂的闪光。他的正直、善良和宽厚，几乎得到所有与之相识者的认同与赞美，这在各种矛盾盘根错节、各种恩怨千丝万缕的中国诗坛上真是奇迹。我在与他多年相处中，深切地感知他性格的另一面，即山一般挺拔的人格精神和火一般炽热的激情。他鄙视一切逐名夺利的行径和蝇营狗苟的市俗小人，他告诉人们，“历代的权贵们/为着装点门面都喜欢弄点文墨附庸风雅，/他们花一辈子工夫把‘功名利禄’/几个字练得龙飞凤舞/而那个最简单的‘人’字，/却大多是/ 缺骨少肉，歪歪斜斜”（《“人"这个字》）。诚如王蒙先生所说的，张志民“总是一副笑容可掬的样子，而他的诗作却是爱憎分明，力透纸背”。
张志民在长期的创作实践中，形成了自己鲜明的艺术风格和审美个性。他深受中国古典诗词的熏陶，他的诗构思新颖、意象灵妙、音韵和谐、节奏鲜明。他有极好驾驭语言的功力，那些灵动的诗句仿佛自然天成，在质朴凝练中蕴含着惊绝与奇丽。有时如金刚怒目，有时如轻风流云；有时是工稳的对仗，如双峰相峙日月齐辉；有时是排比句式，如大浪奔涌惊涛拍岸。诗歌是流动的美学，当下东西方文化交汇为诗歌创作增添了新的美学元素和新的表现手法，倘若因此便视为传统即是古旧，则显得浅薄。应该看到中国诗歌的天空群星灿烂，仅就当代而言，包括张志民在内的一串闪光的名字，都是光辉的星座，他们各有特色，相互补充相互映衬，共同创造了一个诗的时代，他们又以奠基者的奉献启迪未来。
10.诗与远方唯美句子 篇十
2、俗话说得好，人间处处是美景，关键是缺少一双发现美的眼睛，工薪阶层的我，早八晚五地上下班，在小区内每天都来去匆匆，无暇顾及、甚至没有时间发现小区的美，每逢双休日，要花费一天时间打扫家里卫生，一天时间用外出游玩的方式“追求诗和远方”。
3、人生最好的旅行，就是你在一个陌生的地方，发现一种久违的感动。
4、不在乎红灯酒绿，不在意成功失败，只想念曾经路过的地方，带给 自己难忘的记忆。
5、人生不止眼前的苟且，还有诗和远方，诗很美，远方很令人向往，但此时此刻，我只想要酒和朋友。
6、有一种旅行，不为跋涉千里的向往，只为漫无目的的闲逛，不为人 山人海的名胜，只为怡然自乐的街景。
7、春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，陕西处处好风景。熟悉的家乡我们错过了太多的风景，而当下的生活需要我们用心去寻觅那个属于我本心底的一方净土，如此美丽的风景也就成了眼前的诗和远方。
8、终于发现，我所拥有的，竟是如此繁华。一个人，才不会孤单。
9、还是看看身边的美景吧！小区内的道路有水泥道、石板道、塑胶道，一边遐想，一边沿着道路慢走，走了二十多分钟。嗅到花儿飘香，感到生活有芬芳；看到草儿泛绿，感觉心情欢愉；欣赏树木丰茂，体验春天耍俏；看到环境优美，感慨幸福滋味。
10、人生至少有两次冲动，一次为了奋不顾身的爱情，一次为了说走就走的旅行。
11、我想到一个很远的小岛上，去看看我自己，在空旷的时光里。
12、我们总是这样,在鸡零狗碎,忘了诗和远方;又在鸡零狗碎中,找寻着诗和远方。 曾经喜欢江南的黛瓦白墙,微风细雨,沉浸在撑一油纸伞,走在悠长又寂寥的雨巷。
13、惜时如金,方能成就诗和远方。曾几何时,出现过这样的一种事情。民谣很好听,但是诗和远方的路费很贵。让大多数的人为了金钱,而丢失了诗和远方。
14、每个人心中，都会有一个古镇情怀，流水江南，烟笼人家。
15、但是今年春天一直很忙，爱好游玩的我没有时间外出，当我写下《人间处处是美景，何必纠结诗与远方》时，感觉有点“吃不到葡萄说葡萄酸”的心理，细细品味，有阿Q这样的心理也好，可以自我安慰，减轻我没时间游玩的烦恼。
16、最美的自己在路上。
17、一折山水一折诗，山水随诗入画屏。而陕西的山水多不可数，多年来一直不曾停下脚步游于其间，却也不敢言称走遍，哪怕是众人皆知的胜景。
18、我一个人吃饭旅行到处走走停停，也一个人看书写信自己对话谈心
19、远方的和近处的风景、看到的和未看到的风景，这些不重要。重要的是抓住身边最近的风景，不能为了“诗和远方”，而丢弃了垂手可得的身边美景。
20、灵魂和身体，必须有一个在路上。
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11.朱自清《诗与哲理》 篇十一
那时是个解放的时代。解放从思想起头，人人对于一切传统都有意见，都爱议论，作文如此，作诗也如此。他们关心人生，大自然，以及被损害的人。关心人生，便阐发自我的价值;关心大自然，便阐发泛神论;关心被损害的人，便阐发人道主义。泛神论似乎只见于诗;别的两项，诗文是一致的。但是文的表现是抽象的，诗的表现似乎应该和文不一样。胡先生指出诗应该是具体的。他在《谈新诗》里举了些例子，说只是抽象的议论，是文不是诗。当时在诗里发议论的.确是不少，差不多成了风气。胡先生所提倡的“具体的写法”固然指出一条好路。可是他的诗里所用具体的譬喻似乎太明白，譬喻和理分成两橛，不能打成一片;因此，缺乏暗示的力量，看起来好像是为了那理硬找一套譬喻配上去似的。别的作者也多不免如此。
民国十四年以来，诗才专向抒情方面发展。那里面“理想的爱情”的主题，在中国诗实在是新的创造;可是对于一般读者不免生疏些。一般读者容易了解经验的爱情;理想的爱情要沉思，不耐沉思的人不免隔一层。后来诗又在感觉方面发展，以敏锐的感觉为抒情的骨子，一般读者只在常识里兜圈子，更不免有隔雾看花之憾。抗战以后的诗又回到议论和具体的譬喻，也不是没有理由的。当然，这时代诗里的议论比较精切，譬喻也比较浑融，比较二十年前进步了;不过趋势还是大体相同的。
另一方面，也有从敏锐的感觉出发，在日常的境界里体味出精微的哲理的诗人。在日常的境界里体味哲理，比从大自然体味哲理更进一步。因为日常的境界太为人们所熟悉了，也太琐屑了，它们的意义容易被忽略过去;只有具有敏锐的手眼的诗人才能把捉得住这些。这种体味和大自然的体味并无优劣之分，但确乎是进了一步。我心里想着的是冯至先生的《十四行集》。这是冯先生去年一年中的诗，全用十四行体，就是商籁体写成。十四行是外国诗体，从前总觉得这诗体太严密，恐怕不适于中国言语。但近年读了些十四行，觉得似乎已经渐渐圆熟;这诗体还是值得尝试的。冯先生的集子里，生硬的诗行便很少;但更引起我注意的还是他诗里耐人沉思的理，和情景融成一片的理。
这里举两首作例。
我们常常度过一个亲密的夜
在一间生疏的房里，它白昼时
是什么模样，我们都无从认识，
更不必说它的过去未来。原野
一望无边地在我们窗外展开，
我们只依稀地记得在黄昏时
来的道路，便算是对它的认识，
明天走后，我们也不再回来。
闭上眼罢!让那些亲密的夜
和生疏的地方织在我们心里：
我们的生命像那窗外的原野，
我们在朦胧的原野上认出来
一棵树，一闪湖光;它一望无际
藏着忘却的过去，隐约的将来。(一八)
旅店的一夜是平常的境界。可是亲密的，生疏的，“织在我们心里”。房间有它的过去未来，我们不知道。“来的道路”是过去，只记得一点儿;“明天走”是未来，又能知道多少?我们的生命像那“一望无边的”“朦胧的”原野，“忘却的过去”，“隐约的将来”，谁能“认识”得清楚呢?——但人生的值得玩味，也就在这里。
我们听着狂风里的暴雨
我们在灯光下这样孤单，
我们在这小小的茅屋里
就是和我们用具的中间
也生了千里万里的距离：
铜炉在向往深山的矿苗，
瓷壶在向往江边的陶泥，
它们都像风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，
好像自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空
暴雨把一切又淋入泥土。
只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。(二一)
茅屋里风雨的晚上也只是平常的境界。可是自然的狂暴映衬出人们的孤单和微弱;极平常的用具铜炉和瓷壶，也都“向往”它们的老家，“像风雨中的飞鸟，各自东西”。这样“孤单”，却是由敏锐的感觉体味出来的，得从沉思里去领略——不然，恐怕只会觉得怪诞罢。闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年，也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了。
12.“无我”之诗与“作者消失” 篇十二
【关键词】无我 诗 作者消失 马拉美 艾略特
【中图分类号】G64【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0084-02
西方文学写作观念的巨变和实相，在现代诗的写作中颇值得玩味。被福柯视为“作者消失”之发端的现代先驱马拉美，甚至早在1895年就呼告，“纯诗意味着诗人必须消失，他将主动权让与词语……。”[1]同属象征派的瓦莱里，也说纯诗探索的是“词与词之间的关系所引起的效果，或者毋宁说是词语的各种联想之间的关系所引起的效果；总之，这是对于由语言支配的整个感觉领域的探索。”[2]那么，这些希望如音乐般纯粹的“无我”之诗，是否宣告了“作者已死”？这样的诗作是否也描述了作者的身份认同和对世界与自我的认知？这是我们以“无我”的诗为例要讨论的问题。
从字面看，马拉美的纯诗理论的确是“作者消失”的先声，而且与象征主义把诗变成“独立客体”的理想是相吻合的，难怪巴特与福柯、德里达等人都激赏马拉美，并置之于倡导作者消失的肇始者位置，说他“宣告了浪漫主义所追寻的文学崇高的源泉就在于语言自身内部……纯净的纸页上，字句被匿名地阐明，字句在上帝、缪斯女神和人的缺场中被写下来。”[3]然而，尽管马拉美在美学观念上超前地启动了现代写作观念向文学本体论的转向，但作者隐退与巴特等人所谓“上帝的缺场、人的缺场”并不是同一个论域的问题，[4]虽然二者之间有犹可联通。就马拉美来说，他从未在巴特的意义上将作者抬到一个神的位置再加以摒弃；作者在诗中沉默不语、放权于词语也并不是福柯意义上的主体的寂灭。马拉美只不过希望诗能够不再象他所谓的“正统诗体”那样充塞着各种情感和诗人的喋喋不休，他说“直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的乐趣，……暗示，才是我们的理想。”[5]可见他讨论的只是如何规避诗人情感的直接表白，转而依赖象征发挥词语的魅力。
在去世前一年，马拉美发表了形式奇谲的《骰子一掷绝不会破坏偶然》。为制造特有的音乐美和造型美，全诗文字字号大小不一、深浅不同，以乐谱形式排列，诗页上大量留白。诗中意象空灵，遍布光影、颜色、幻觉、抽象的冥思，还穿插了气息神秘的神话传说，意象之间自由跳转，很难说有什么连续清晰的思想脉络纵贯其中。但这样一首诗，不能说它是巴特和福柯意义上的“无主体的”或“去除主体性的”，因为它对视觉效果和音律的刻意讲究，本身就彰显了作者强大的主体意志。同时，也很难说它放弃了对意义的追踪。诗的末句“骰子一掷散落一切思想”，据称就是马拉美的诗歌理念。
对马拉美而言，作者的隐退只是一种创作上的美学旨向，其实质与福楼拜、艾略特、乔伊斯等人的“非个人化”美学思想是一致的。这与巴特、福柯以反主体性为本质的“作者死亡”观点存在着不小的差异，否则，在追溯象征主义的发生根源时，马拉美就不会说，“在一个不稳定的、不统一的社会中，不可能创造出固定的、统一的艺术。社会组织的不健全，使人们感到焦虑不安，产生了对个性发展的严酷要求，而当前的文学运动，正是它的直接反映。”这说明，马拉美虽然主张诗人在诗中止语，但他承认在诗的艺术形式与诗人对文化处境的体悟之间必有关联，一首优秀的诗作应该能够反映诗人以什么社会角色来说话。也正是基于这一认识，马拉美才抨击旧的诗歌“整齐划一、四平八稳的节奏”没有传达出对现代世界的焦虑体认，也才在要求诗人消失的同时还谈诗人的 “个性发展”。所以，尽管福柯和巴特都欣喜地从纯诗理论窥见了“作者消失”的一抹灵光，并借题发挥，但正如论者巧妙攻击的那样，“‘作者是不能取消的，至少在这个实例中，他们需要确认马拉美是提倡‘作者消失的作者。”[6]
当代批评对诗歌“无我”的误解，也弥漫在对其他一些诗论的理解中。比如通常认为，“埃兹拉·庞德与T. S. 艾略特树立了一个新的‘冷静的诗歌理想；诗人拒斥华兹华斯对自我的那种执迷。对于庞德，诗人就象雕刻家一样塑造语言结构以使之完全符合（不必是诗人的）情感状态。这不是表现活动而是技术活动。艾略特则论证，……诗不是‘情感的放纵，而是情感的逃避。”[7]因而这二人也被归于倡导作者消失的理论者行列。而复杂的是，庞德在论意象主义时也大谈艺术家的创造性；[8]艾略特在诗论中虽然倡导“非个人化”，认为诗人只是工具和催化剂，没有什么个性可以表现，但毕竟这条“白金丝”还没有被完全清除。艾略特给“作者”保留了一个去处：作为个人的作者化入了传统。艾略特的“传统”，是不断进行变化的理想秩序，没有人能够脱离这个传统。因此，作者就可能以传统的加入者的身份重新潜入写作。个性化的作者个人消失了，但他复活在与传统的关系中，他构成了艾略特所谓“整个的秩序”中的一个点。所以，尽管艾略特强调，“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗”，[9]并且这一观点也确实为后来以兰色姆为首的“新批评”提供了坚实的理论支柱，但“作者”在艾略特诗论中的消灭，与其说是消失和死亡，不如说是湮没，它只是在“传统与个人才能的关系”下对“作者”的一种定位。就此而言，艾略特“非个人化”的主张并未彻底将“作者”排挤出局。
当然，艾略特还有一个相关观点“客观对应物”，貌似也排斥了作者的主体性。他在《哈姆雷特及其问题》中写道，“用艺术形式表现情感的唯一途径是寻找一个‘客观对应物；换言之，寻找一系列实物、一个场景、一连串事件，它们将成为表现某种特殊情感的公式；这样，一旦那些最终将落实到感觉经验的外部事实被给定，那种情感便立刻能够被唤起。”[10]论者批评说，实物和场景本身不可能具有固定的情感内容，“客观对应物”缺乏根据。而实际上，“艾略特一再声明，诗应该像玻璃窗一样，读者可以透过它看到窗外的景物。在这见解的背后是一种哲学观，即事物的本体不应被诗人的个性或心理所遮蔽，我们应该尊重客体，专注于思想和感情的对象。‘客观对应物与艾略特的反个性原则有着内在的联系。”[11]可见，与其说艾略特宣扬诗不显现诗人的主体意识，不如说他是强调把视线转移到主体意识的对象上去。正像桑塔亚那论卢克莱修时所说，“这种禀赋的最伟大之处就是它的非个性，就是它使自己在对象中消失的本领。”[12]同样，并非以“客观对应物”来表达情感的诗就排除了诗人的主体意识，排除了诗人从自己的社会文化占位出发所得到的体认和感悟；它只是更关注寄寓主体意识的客体罢了，或者说，关注用什么样的方式来表达主体意识。
阅读艾略特自己的诗，是理解“客观对应物”的最好途径。《J. 阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》（1917）里有颇受称道的一节，这样描绘黄昏景象：
黄色的雾在窗玻璃上蹭着它的背，
黄色的烟在窗玻璃上擦着鼻子和嘴，
把舌头舔进黄昏的各个角落，
在阴沟里的水塘上面流连，
让烟囱里飘落的烟炱跌个仰面朝天，
悄悄溜过平台，猛地一跳，
眼见这是个温柔的十月之夜，
围着房子绕了一圈便沉入了睡乡。[13]
读者发现，“艾略特将黄昏的烟雾在街头的弥漫与猫的一系列动作结合得天衣无缝，并由此带出了一种漫无目的的慵倦的生活”。[14]这里虽然没有一个词可称得上是作者在直抒胸臆，但意象中散布的慵懒、萎靡的气息，不但与全诗的主导情调形成一致，而且与艾略特同时期其他诗作的精神气息形成一致。长诗《荒原》（1922）也遍布着凌乱、破败、死亡的意象，“尸体”、“耗子”、“空酒瓶”、“棕色浓雾”、“虚幻的城市”、“乱石”之类意象星罗棋布。这些丰富的意象虽然只是艾略特所谓的“客观对应物”，但毫无疑问，它们是作者的一种主观投射。作为被描述的客体，它们所负载的情感和意识更像镜子的碎片，在诗行中闪烁地照出了诗人对世界的认知，诗人对自我在世界的居处状况的认知。因此，即使是实践了“客观对应物”诗论的诗，也是可以描述作者的身份认同的。
由此看来，现代以来诗歌中的所谓“无我”主张，并不意味着这类诗作不具有作者主体性的痕迹，“无我”只不过是一种审美旨向，主张作者隐藏，规避主观情感，反对直接倾诉。事实上，即使“无我”型的诗也无法去除话语所显现的主体性，虽然诗比任何一种文体更讲求形式，但就诗而言，形式不是掩盖了“话语”里的主体性，而是有可能使之凸显。因为诗的容量有限，诗必须最充分地利用视觉图式、音韵、节奏、格律、意象等因素来增大其表现容涵，因而这些因素也往往成为一个副文本，可以从中窥察作者的主体意识，甚至可以描述诗人对“自我”以及对世界的认知。韦勒克和沃伦在对文学作品进行“内部研究”时，也精辟地指出，诗歌的“声音效果很难与一首诗或一行诗的总的意义语调相脱离。浪漫派与象征派诗人竭力要将诗歌与歌曲和音乐等同起来，这样的做法只不过是一个隐喻而已”。[15]的确，中国的古诗就是例证。绝句与律诗的形式是最模式化的，然而谁又能说它们是纯粹声音和格律的集合体呢？所以，即使是“无我”之诗，也不可能真正“无我”，作者的身份认同必定会在主体的创造行为及其结果中显现出来。
参考文献：
[1]Stéphane Mallarmé. “Crisis in Verse”. Authorship： From Plato to the Postmodern ： A Reader. Ed. Seán Burke. Edinburgh： Edinburgh University Press， 1995. p51.
[2]瓦莱里《纯诗》[M].丰华瞻，译.伍蠡甫主编《现代西方文论选》[M].上海译文出版社，1983，27。
[3]Seán Burke. The Death and Return of the Author： Criticism and Subjectivity in Barthes， Foucault and Derrida. p9.
[4]详见上书。
[5]黄晋凯等主编《象征主义·意象派》[M].中国人民大学出版社，1989，41。着重号原文有。
[6]同注释3，着重号原文有。
[7]拉曼·塞尔登编《文学批评理论：从柏拉图到现在》[M].刘象愚等译.北京：北京大学出版社，2000，323。
[8]同注释5，149。
[9] 赵毅衡.编选《“新批评”文集》[M].北京：中国社会科学出版社，1988，28。
[10]T. S. Eliot. “Hamlet and His Problem”. Selected Essays. New York： Harcourt， Brace & World， Inc.， 1964. pp. 124-125. 黑体字原文有。
[11]陆建德.《艾略特：改变表现方式的天才》，《外国文学评论》[M].1999（3），52。
[12]转引同上。
[13]艾略特.《情歌·荒原·四重奏》[M].汤永宽译.上海：上海译文出版社，1994，4。
[14]同注释12，56。
[15]韦勒克，沃伦.《文学理论》[M].刘象愚等译.上海：三联书店，1984，168。
作者简介：
13.诗与足球赛作文 篇十三
“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”中考前第三天，我们班组织了一场足球赛，赛前气氛紧张。球赛进行时，天正下着大雨，可压抑的同学们才不管什么天气的恶劣，依然进行着这场足球赛。天上的黑云不断的往地面压，压得我们喘不过气来，被雨水打湿的铠甲――校服，却显得特别神气。
“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”
一声令下，双方勇士都冲锋“杀敌”。因为这场足球赛在天雨地滑的情况下进行，所以不用什么规条，想怎样踢就怎样踢。
“啪”，一个球打到我的身上，我像被箭射中，向前英勇倒地，他们都捧腹大笑。最令人恼火的是，小祥竟公然大叫：“落泥不是无情物，化作泥浆更护草。”
顷刻，我内心的力量爆发出来了。我迅速地控住在我身边的足球，一个劲儿冲向敌人的后方。他们怎样阻止，都阻挡不了我那强劲的气势。小东在左翼，小荣在右翼包抄我，但我依然奋勇前进。我使尽双臂力气，把小东推倒了，又以犀牛撞击般的气势，把小荣撞飞了。虽然我也被反作用力推倒在地，但是我又迅速从泥浆中爬起来，继续向前冲。
当我带球滚到敌方龙门十二码的位置时，我一脚近乎完美的抽射。球进了，全队人都欢呼雀跃。
我根本不相信球进了，因为我的球早就被守门员小祥挡住了。球进门的原因是小荣想冲向龙门“护驾”，可泥地太滑，不能“刹车”而把球铲进了龙门。这真可谓是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的奇迹。
“感时花溅泪”，大雨中，球场旁的树都簌簌地往下滴着“眼泪”，为的是我们的`进球。球赛在6比2的局面下结束了。
我们十个球员呈“大”字形躺在草地上，任凭雨水冲刷。其实“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，我们踢球是为了缓解中考的压力。
14.诗与生活 篇十四
记得小时候，一个夏天的夜里，有一只飞虫飞进我的耳朵里。我慌张地使劲拨弄耳朵，可是顽皮的小飞虫死活不肯出来，我急得哭了出来。
奶奶一边找滴清油，一边说，往耳洞里滴几滴清油，就可以把飞虫粘住，然后憋死它。
母亲却让我站起来，把耳朵对着明亮的灯泡，像变魔术一样附在我的耳朵边喃喃低语：虫儿虫儿快出来，给你光亮让你玩……果然，不一会儿，虫儿就慢慢爬了出来，围着灯泡快乐地旋转起来。母亲说，虫儿最喜欢的是亮光，哪里有亮光，它就会朝哪里飞。
沉积的岁月告诉我：前者是生活，后者则是一首诗。
有一次到日本伊豆半岛旅游，路况很差，到处坑坑洼洼。其中一位导游连声抱歉，说路面简直像麻子一样。另一个导游却诗意盎然地对游客说：诸位先生女士，我们现在走的这条道路，正是赫赫有名的伊豆“迷人酒窝大道”。
人生也是这样，当你被一件事情困扰的时候，想没想过换一种方法来解决它呢？我们每个人，无法主导生命，却可以“改编”生活。而此时，你会觉得生活是一种很诗意的劳作，而并不仅仅是从一个肩膀到另一个肩膀的疼痛。
15.诗与哲理的完美交响 篇十五
她的文字带着一种诗性,优美而流畅、亲切而自然,用一种温柔的力量创造出牢牢吸引你的强大磁场,吸引你一读再读,不忍放下。她的文字朴实无华,完全是自性的流露,没有任何技巧的炫耀和词藻的堆砌,更没有强烈的抒情和感叹。在淡定和从容中娓娓道来,却能表达出最丰富和深刻的情感,有一种强烈的打动人心的力量。一些读过她的书的人曾评论说,她的文字有一种慰藉的力量,一种直指人心的力量,在阅读的当下能使你不自觉地沉进去,放空所有的杂思和欲念,当下就进入一种充满喜悦和祥和的静心状态,类似于瑜伽的效果。
她的文字始终以思考人生和人类的命运为主题。苦难的童年和多蹇的少年、青年时代,让她比许多人提前完成了对于许多重大人生问题的追问和思考。她自始至终都是勇敢的,从不逃避命运,怨天尤人,也不耽于麻木,而是以坚强的意志,积极努力地直面人生,即使陷于最绝望的境地也不放弃希望。她用优美的文字讴歌真善美,引导你发现一个真实的自己,发现每一个孜孜以求、努力经营的平凡人背后的卓越人性,看到那些千百年来被我们衷心赞美并且以为只存在于圣贤伟人身上的品质,那种坚持、宽容和美德的力量,其实始终潜在于人们的内心。我们的任务只是去唤醒它们,让它们成为我们人世间携手并行的伴侣。
“天行健,君子以自强不息;地势坤,君子以厚德载物。”沈思源的文字体现了这样一种民族的文化品质。她的文字平实、淡定,但是与许多女性作家容易表现出的阴柔、自怜和琐屑不同,她表现和讴歌的是生命的坚韧和强悍,带着一种阳刚之气横扫宇宙十方,和你谈天说地,说古论今,把天上地下的大小道理一一罗致,娓娓道来。但是因为一切都是至情至性的真情流露,所以你丝毫不会觉得她狂妄和自大。
我们很多人都生活在困惑和痛苦之中,在各种形式的困惑和痛苦中辗转反侧,不能自拔。当年,尼采宣布“上帝死了”,把解救的希望寄托于“超人”身上,他用充满诗意的文字憧憬着那些超人的诞生,说他们生活在高山雪峰之巅,呼吸着高空的清新空气,但是尼采没有找到超人,他疯了。现在,我们一天比一天更加深刻地认识到,教堂的尖顶无论多高,都无法带领我们抵达神居住的天庭,因为方向错了,神不在天上,而是居住在我们的心里。沈思源帮助我们从自己身上发现了拯救的力量,当这样一种大写的人苏醒过来的时候,生活将掀开新的篇章。她的文字使我们似乎已经呼吸到了那个新世界的清新空气!
一个写作者,一个有能力用文字去影响别人生活的人,应该做的事情,沈思源做到了,而且,她比很多人都做得更好。她的文字曾经让一个古稀之年的老部长老泪纵横,让印刷厂送货的年轻工人泪流满面,一个普通的公司白领曾经告诉笔者,读过沈思源的文字,感觉有一滴清水进入了她的心田。她经常对别人说,她是一个农民,只有一个农民才会用这样一种自由自在的方式表达自己,同样因为她来自泥土,和这片土地的血肉相连给予了她特殊的敏感和穎悟,也给了她一颗和无数普通大众声息相通的心。
有人说,一个优秀的作家所传达的,其实多半不是他的话语,而是他在灵思时刻的呼吸吐纳。他把自己所体验和了悟的澄澈心境用文字表述出来,并提醒我们,我们生活过,我们的片刻都是重要的,当我们全心全意拥抱生活的时候,我们开始接受自己,接纳他人,并在理解和感恩的心境下体会到幸福这个“人之功能的最大实现”(亚里士多德语)。
我们体会到,这个世界并不缺乏真理,更不缺乏真理的教导和宣示,但它缺乏一种恰当的方式,让这些真理真正走进我们的内心。沈思源无疑找到了一种恰当的方式,那就是诗与哲理的完美交响。她开创了一种新的写作风格,但愿在这条路上走的人会越来越多。