论鲁迅小说中的语言

论鲁迅小说中的语言（6篇）

1.论鲁迅小说中的语言 篇一

试论鲁迅小说中的妇女形象

鲁迅先生是最早关注妇女问题的作家之一，妇女在社会生活中是否获得自由、民主、平等的权利，是衡量社会解放与否的标志。中国封建社会中的妇女，生活在社会的最底层，所受的苦难也是最深重的。在中国的现代文学领域。鲁迅的小说可以说是中国现代小说的艺术高峰。“中国现代小说在鲁迅手中开始又在鲁迅手中成熟”在鲁迅先生的小说里除了有农村农民题材和知识分子的题材外妇女题材也在小说中占据了重要的一席。如《明天》中的单四嫂子、《阿Q正传》中的吴妈、《祝福》中的祥林嫂、《离婚》中的爱姑、《伤逝》中的子君等通过对鲁迅先生笔下的妇女形象的分析探讨其悲剧的命运以挖掘出妇女形象在鲁迅作品中的深刻内涵及更好的理解鲁迅先生反封建思想的深刻性，具有十分重要的意义。本文通过对几个典型妇女形象的分析，探讨鲁迅对妇女解放问题的探讨。

一、鲁迅小说中妇女形象的类型

1、愚昧麻木的妇女形象。鲁迅《彷徨》的首篇《祝福》展现的祥林嫂，《阿Q正传》中的吴妈作为中国底层妇女的典型代表，她们失去本性变得愚昧麻木，现实着人性的无奈。

2、被人吃且吃人的妇女形象。没有平等，就算是同处在被压迫的境况中，却同样以一种高姿态来欺侮、压迫别人。《祝福》中的卫老婆子，和柳妈一样，在表面上看来是帮主人公的“好心人”，但事实上，她对祥林嫂这样一个年纪轻轻就“死了当家人”。这不仅是个人的悲剧更是社会的悲剧。

3、具有反抗意识的妇女形象。哪里有压迫哪里就有反抗，《伤逝》中的女主人公子君作为城市知识女性的代表，终于有所反抗。

二、鲁迅小说中妇女形象的意义

1、引起思考——当时中国人民落后的根本

2、深入挖掘——悲剧造成的种种原因

3、极力倡导——妇女解放

“中国女性„„在不远的将来，更要看见辉煌的曙光”。对这些女性们身上表现出的对封建恶习势力的奋不顾身的反抗行为，鲁迅显然是无限赞同与极力支持的。鲁迅的这一态度，与他指出的“妇女要获得解放，必须把妇女解放运动融入社会革命大潮之中，只有解放了社会，妇女才能最终解放自己”的观点是一致的。

2.论鲁迅小说的心理描写 篇二

提要：本文试图突破前人从表现方式、艺术特色、结构功能等方面对鲁迅小说心理描写进行分析的局限，从一个新的角度——心理叙述的视角来进行研究分析，力图对鲁迅小说中的心理描写作更深入的研究。在此基础上，文章的主体可分为四部分：意识的流动、内心的自剖、第三人称的透视和全方位的推测与想象。关键词：鲁迅 小说 心理描写 心理叙述视角

鲁迅是中国现代文学的开山之祖，他的小说向来以“表现的深切和形式的特别”[1]而著称。对于其小说中的人物描写，过去曾有人说：“鲁迅的小说里缺乏描写”，“甚至连人物的血肉也缺乏”;[2]有人则认为：“鲁迅创作小说的一个显著特点,是粗枝大叶的手法——无论人物和景物都是这样”。[3]至于说鲁迅小说缺乏心理描写，更是一个普遍的说法。我认为，这些说法都是值得商榷的。其实，《呐喊》、《彷徨》中的人物描写，特别是个性描写，是非常成功、很有特色的。鲁迅就非常善于抓住人物的外在形象和内在心理状态的特征，塑造了一系列具有独特性格和命运的人物形象，形神兼备，栩栩如生。它的小说正如他自己在论述清讽刺小说时所说，“现身纸上，声态并作，使彼世相，如在眼前”[4]。历来的鲁迅研究者，对鲁迅的小说都颇多研究，对其心理描写的特点与卓越之处也有所涉及，如王瑶的《鲁迅作品论集》，王富仁的《〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，李欧梵的《铁屋中的呐喊》，钱理群的《心灵的探寻》等。当前，专门研究鲁迅小说心理描写的文章有王黎的《谈鲁迅小说的心理描写》[5],刘家鸣的《鲁迅小说的心理描写艺术》[6]和刘增人、冯光廉的《〈呐喊〉〈彷徨〉心理描写特点》[7]等。王黎先生分别从鲁迅小说心理描写的思想性、时代社会性、表现方法的灵活多样性及内容的丰富多彩性来进行论述，有许多值得借鉴之处，但过多地写了心理描写对文章思想性的作用，且第一、二部分有重复《狂人日记》之嫌；刘百鸣先生以心理描写的表现方式为基点分四部分进行论述，并提出了“鲁迅善于以朴素的笔调，白描的手法，图貌传神，不但描绘了人物的外部形态，而且刻划了人物的内心世界”的精辟论断。刘增人、冯光廉两位先生的文章概括了鲁迅小说心理描写的表现手法（动作、语言、表情、幻觉等），功能（推动情节、突出人物、深化主题），风貌（悠长哀曲、肺腑短歌、悲剧基调、喜剧讽刺），对后来学者的研究很有启发。

本文试图从心理叙述视角方面对鲁迅小说进行研究，分为意识的流动、内心的自剖、第三人称的透视、全方位的推测和想象四部分。一

对待人物的心理描写，鲁迅没有停留在表现人物的表层意识上，而是深入开掘人物内心深层的东西，表现人物潜意识中隐藏的思想与奥秘。这种意识与心理的流动，随着作者笔触的展开，层层深入而清晰地展现于读者面前。《狂人日记》就是其中有代表性的一篇。另外，《阿Q正传》中也有一些精彩的描述。《狂人日记》给读者的最鲜明的印象就是在创作方法上与传统的小说不同，它没有完整的故事情节，紧张复杂的矛盾冲突，有的是断断续续片段的意识流露，以日记中的“内心独白”来表现人物心理。杨江柱(1981年)提出“《狂人日记》是中国的第一篇意识流小说”。陶福登也说，对《狂人日记》要“寻求一种不同常规的阅读方法”，那就是“按照意识流的路子去阅读鉴赏”[8]。

鲁迅调动了一切艺术手段，多面地不仅描写了一个狂人的外在行为特征，还深入刻画了狂人的内在的心理特征：从狂人的视觉、思维、推理以及错觉和幻觉，来表现这个处于被迫害的感觉之中，仍然奋起反抗斗争的反封建的灵魂。

在鲁迅笔下的这个狂人看来，不管自家的还是外面的人，个人还是群体，他们的一言一行、一举一动，都无不体现着吃人的动机：出门时赵贵翁“似乎怕我，似乎想害我”，出门后更感到了“从头直冷到脚跟，晓得他们布置，都已妥当了”。这两句简洁、鲜明的语句，就是狂人当时似狂非狂、诚惶诚恐的真实心理写照。

在狂人想来，所有认识或不认识的人，甚至当时还没有出生的男女，说什么，做什么，都是想害他；狂人更认为世人要设下圈套，立下名目，想出理由来吃他：“古家的簿子”（2次）、“疯子有什么好看”形象鲜明地写出了狂人那混乱的逻辑与推理。按照这个狂人的逻辑，夜晚的月亮或者书本上的海乙那，甚至那“赵家的狗”，最终都可以推至吃人，而且别人说的任何话语都可以看作是吃人的暗号，如路上一个女人打孩子时的“咬你几口”；所有的人都怀有吃人的目的，因此狂人感到恐惧。

在这篇文章里，鲁迅为“狂人”设置了一个“圈子”。“圈子”以外的人都是被狂人怀疑为可能吃人的对象；圈中的狂人终日神思恍惚，恐惧无限，虽然这不过是他自己的想象而已。但是，圈外环境的存在又使他不得不产生恐惧之心，即使圈中也并非安全之久地。在这里，鲁迅留给了读者以充分的想象与思维空间。

需要指出的是，狂人的一切思维活动，看来好像十分杂乱，但却是合乎精神病人因心理紊乱而出现的思维活动的：兴奋多动、惶惑多疑，又离不开“迫害狂”的恐怖心理。其特点是“从‘内心独白’中所体现出来的非理性的主观性、随意性和直观性”。[9] 在小说中，鲁迅更运用了主人公的幻觉、错觉等表现手段来揭示他的被压制的潜意识心理。按照精神病人常有的心态，他会迷失自我，在生活中分不清现实与非现实，甚至会经常出现幻想的虚无，产生错误的想象和荒谬的结果。“狂人”可以将鱼幻化成人的形象，“张着嘴，同那一伙想吃人的人一样”，甚至会凭空幻化出自己与人对话的情景，还会将“仁义道德”转换成“吃人”这一符号。而重压之下的他又不得不发出了“吃人的事，对么？”这一连串进攻性的质问。这些幻觉、错觉的描写，在小说的心理描写中是司空见惯的手法，但鲁迅的高明之处在于能将这些手段置于与外界事物的感应之中，包括对象征手法的巧妙运用：如古家的簿子象征封建传统；赵贵翁和其狗象征封建势力。陶福登曾说：“意识流小说往往喜欢用意象、比喻、联想等方式来象征抽象的潜意识流动。《狂人日记》的深切主题也正是在大量的象征手法中表现出来的”。[10] 鲁迅运用了多种奇特的艺术手段，使狂人的心理在合理与悖理的矛盾、现实与非现实的知觉中得到统一，从而将他的全部思想、符号、思维都凝聚到“吃人”这一点上，形成了一个总体的象征。

《阿Q正传》中阿Q的意识是通过绘制心理图画，传达心理信息的。

阿Q“恋爱悲剧”的形成是由于他内心对异性的那种天然渴求及封建礼教下的“不孝有三，无后为大”的训条造成的。连孔老夫子都说“食色，性也”，更何况是在小尼姑那句“这断子绝孙的阿Q”的导火线的引燃下，阿Q心里自然会天马行空：

阿Q的耳朵里又听到了这句话。他想：不错，应该有一个女人，断子绝孙便没有人供一碗饭„„应该有一个女人。

3.论鲁迅小说《狂人日记》的现代性 篇三

鲁迅的小说《狂人日记》虽受到果戈理小说《疯人日记》的启发和影响，但后者却青出于蓝。二者虽都描写了一个精神病人，然而后者无论在主题思想还是表现方法上都与前者有着质的区别。鲁迅小说《狂人日记》于195月15日在《新青年》第4卷第5号发表，随即在文学界和社会上引起巨大反响。它作为中国现代文学史上第一篇白话小说，具有极其重要的研究价值。本文旨在从《狂人日记》主题的反封建意识和忏悔意识、语言的现代性、以及意识流、象征等写作手法的运用来探析这篇小说的现代性。

一、主题的现代性――反封建意识和忏悔意识

《狂人日记》发表于1918年，正是陈独秀、李大钊领导的新文化运动如火如荼开展之际。《狂人日记》正是诞生于这一历史洪流中，小说以日记体形式描写了一个患有“迫害狂”症的病人，指出封建社会“吃人”的本质，最后发出了“救救孩子”的呼喊，起到了振聋发聩的效果。作者曾在《中国新文学大系・小说二集序》中点出这篇小说的主题：“意在暴露家族制度和礼教的弊害。”①

中国是以农业为基础的宗法制社会，至20世纪上半叶封建思想虽然腐朽不堪却仍然根深蒂固。封建的伦理道德仍然束缚着人们，广大民众仍是麻木不仁，并未想过改变自身以及社会的状况。作品借主人公的眼睛，观察了他周围的人：“他们也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有给衙役占了他妻子的，也有老子、娘被债主逼死的”，然而，他们不但没有起来反抗“吃人”的人，反倒也要“吃人”，可见反对封建思想、启蒙民众的迫切性和重要性。

作者对于封建家族制度和礼教的批判并不是口号式的，而是切中本质、振聋发聩的。“我翻开历史一看，这历史没有年代，歪歪斜斜每页都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着。仔细看了半天，才从字缝里看出字来。满纸都写着两个字，是‘吃人’!”小说通过狂人的幻觉刻画了在“仁义道德”掩盖下到处可见的“白厉厉的牙齿”，无情地撕去封建家族表面上温情脉脉的面纱，揭露了封建社会的虚伪本质。

鲁迅1925年在《灯下漫笔》中痛切地指出：“大小无数次的人肉的筵宴，即从有文明以来一直排到现在。人们就在这会场中吃人、被吃。以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩，更不消女人和小儿。”②其后的小说，在“仁义道德吃人”这一思想的各个层面深入开掘和具象化。《孔乙己》、《白光》控诉了封建教育观念、科举制度的残毒贻害知识分子的罪恶;《阿Q正传》暴露了封建正统观、等级观吞噬国民灵魂的罪恶;《祝福》控诉了封建节烈观毁灭善良劳动妇女的罪恶;《药》表现了统治阶级及其爪牙对革命者的迫害、对普通民众的欺诈等等。如果说《狂人日记》是对整个封建营垒的一次总体性猛轰，那么其后的作品则是对各个明碉暗堡的重点性爆破。

同时小说中也体现了深刻的忏悔意识。“吃人的是我哥哥!我是吃人的人的兄弟!我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟!”“四千年来时时的吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年;大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己。有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人!”可见狂人并没有将自己与吃人的罪责完全撇开，他意识到自己也是有罪的，也有可能在无意之中成了吃人的人，也不能完全推掉自己身上的责任，他的身上已经具有了明显的忏悔意识。在中国传统文学中，我们几乎找不到自我忏悔的体现，因此小说中的这一层主题思想较之于前者更具有现代意识和现代性。

二、语言的现代性――白话文的大胆尝试

白话文即古代市井白话，如《西游记》、《水浒传》等小说就是用白话文写作的，但是直至晚清以前，白话文始终只是作为一种市井语言，难登大雅之堂。晚清国门洞开，随着而来的除了坚船利炮还有西方的思想文化，语言作为思想文化的载体，对人们思想观念以及社会发展都有着重要影响。而文言的语言特点已经不适应时代发展要求，特别是文化推广的要求。

《新青年》一九一五年九月中在上海开始出版的时候，以苏曼殊为代表的的创作小说，以刘半农为代表的翻译小说，都是用文言写作的。第二年胡适的《文学改良刍议》发表后，作品也只有胡适的小说和诗歌是白话，但是影响甚微。然而在《新青年》上发表创作的并不多，鲁迅的《狂人日记》是第一篇创作的白话小说。③虽然胡适、陈独秀等新文化运动的旗手们极力主张废除文言文而提倡白话文，认为用白话文取代文言文以此来建设新文学是历史发展的必然趋势。但理论的大肆倡导，并未能直接促成当时白话文创作兴起和繁盛的局面。尽管胡适等人做过尝试，但是效果甚微，直至鲁迅《狂人日记》的发表，才对白话文的推广使用起到了显著作用。

在这篇小说中，作者对白话的运用达到了非常娴熟的程度。比如：“早上，我静坐了一会。陈老五送进饭来，一碗菜，一碗蒸鱼，这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。吃了几筷，滑溜溜的不知是鱼是人，便把它兜肚连肠的吐出。”从这短短的.几十个字里，就可以看出作者文字功夫之深，其中有心理、有动作、有细节，用的都是标准的白话，自然朴实，却又处处生动形象，充满意趣。作品中还有一些警句式的词句，如“凡事须得研究，才会明白。”“他们会吃人，就未必不会吃我。”“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，其概括的力度和含义的深度，都绝不亚于文言文，足见作者高超的语言功力，也为白话文的使用起了一个良好的开端。

三、写作手法的现代性――意识流、象征等写作手法的运用

意识流是西方现代电影和小说中经常运用的手法，其表现方式的主要特点是：淡化故事情节，轻视环境描写，强调人物非理性的潜意识活动。在意识流小说中，故事的安排和情节的衔接，一般不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系。时间上常常是过去、现在、将来交叉或重叠。

“我想：我同赵贵翁有什么仇，同路上的人又有什么仇;只有廿年以前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚，古久先生很不高兴。赵贵翁虽然不认识他，一定也听到风声，代抱不平。”狂人由赵贵翁联想到二十年前踹了古久先生的簿子，二者并没有逻辑上的直接关系，思想跳跃性极大; “黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”这里没有明显的情节，先是交代了时间“不知是日是夜”，然后写到听觉感受“招架的狗又叫了起来”，接着思维一转，“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”这句是狂人主观上的感受，更加抽象、模糊;“太阳也不出，门也不开，日日是两顿饭。我捏起筷子，便想起我大哥;晓得妹子死掉的缘故，也全在他。”“不能想了。四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年;大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。”在这几处，故事的跳跃性也没有明显的逻辑关系，在狂人的意识中，过去与现在交织，已往与后来颠倒。二十年前踹了古久先生的簿子，几千年的历史都写着“吃人”，孩提时听大哥讲故事，赵家的狗又叫了……纷繁的时间切换，将历史与现实结合在一起，把几千年封建礼教“吃人”的斑斑血泪凝缩在人物奇特的感受之中。

小说主人公为狂人，这实际上是象征手法的运用。鲁迅曾在《我怎么做起小说来》一文中说过：当时“大约所仰仗的全是先前看过的百来篇外国作品和一点医学知识”。从作品中狂人的言行表面上来看，他的确是一个“迫害狂”患者，具有恐惧、多疑、逻辑思维不健全等特征，属于精神病学的“迫害妄想型”精神病患者。如作品所写：“早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我。还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见一路上的人都是如此。”像这样的以为人人都要害他、要吃他的心理，在作品中处处可见。如果只看到这一方面，那就很容易认为狂人是真狂了。其实虽然狂人的评议和心理有许多错乱和偏执的地方，却又表现出清醒的认识、深刻的思想和发人深省的洞察力。在这方面，最为突出的就是前面提到的他从写满“仁义道德”的历史字缝里所发现的吃人的本质。这段话揭开了几千年中国封建礼教的面纱，揭露了封建礼教在精神上对人民的残害，揭示了封建制度奴役压迫人民的罪恶。几千年来，敢于站出来说出这个本质的人难道不就是被世人看作是狂人的人吗?小说主人公形象为狂人，可谓是作者的独具匠心，他象征着那些已经觉醒、敢言敢为却不被民众所理解的先驱和勇士。历史上的改革者、先知先觉者常常不被人们理解，甚至被视为疯子，如李贽、孙中山等。取狂人这一形象使得文章反封建、反传统意识进一步深化，且在以往的文学中，类似的形象并不多见，可见作者的创造性与现代性。④

其次，小说当中也多处使用了象征手法：“古久先生的陈年流水簿子”，象征历代封建统治阶级歪曲了的中国封建社会的历史;而狂人将这一“簿子”“踹了一脚”，则象征着狂人敢于反抗传统，把帝王将相的历史踩在脚下，有力地歌颂了狂人的判逆精神。又如狂人在“劝转”失败之后遭到反动势力围攻的那一段描写，既象征了反动派对进步力量日益加紧的迫害，又象征了反封猛士的不屈不挠的斗争;而狂人在最后喊出的“救救孩子”，则象征了正在斗争的这一代人对于新生力量的爱护和培养。这些都扣住了狂人的特点，深切地表达了主题思想。

另外，《狂人日记》一发表，就以其“格式的特别”而引起了许多关注新文学的人们的注意。而它的特别，主要就在于它采用的是中国传统小说从来没有过的‘日记体’形式。这在当时是极为少见、有着现代性质的。再如小说开头“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年”。纵观中国传统文学，人物出场时一般都会介绍其生平、来历，而小说中对于“我”并没有此类的交代，这也是典型的现代派写法。

此外，小说中序言使用文言文，与日记中使用的白话文形成鲜明对照，运用了两个不同的叙述视角。序文的叙述者“余”通过一系列行为来证明、强调狂人事件的真实性： “偶闻其一大病”，因为仅是“偶闻”，还是难以断定这一消息的可信与否。“适归故乡”，则“迂道往访”，得到其兄长的确认：“病者其弟”，并“出示日记二册”为证。叙述者“持归阅一过”，发现“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”，“知所患盖迫害狂之类”。接着叙述者又验证了日记的真伪：日记”“亦不著日月”，且“间亦有略具联络者”。虽然是日记，但不写日月;日记有两册，但其中语句连贯通顺的却很少，可知实乃狂人所做。“惟墨色字体不一”，可知“非一时书”，也非他人杜撰。“余”如此详细且近于繁琐地考证，无非是要造成读者信其所讲为真的结果。但在小说正文中，狂人对吃人真相的发现、“救救孩子”的呼声以及“我也曾吃过人”的自我怀疑和忏悔精神，又使得读者对狂人疯狂的真实性产生了极大的怀疑。这样小说文本就有了一种分裂性，对立的因素，形成反讽的效果。双重视角的巧妙运用给读者造成了更加深刻的震撼，这样的写作手法也颇具有现代意识。

四、结语

4.鲁迅小说中的悲哀与绝望 篇四

一、小说中的悲哀与绝望从何而来

“若以多数人的压制代替君王的独裁，‘以众虐独’，那么，专制主义的实质并未改变，人民还是做奴隶。”鲁迅认为，“群众，――尤其是中国的，――永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧;如果显得觳触，他们就看了滑稽剧。” 鲁迅用小说中的众人揭示了一个人肉酱缸的社会，任何独异的个人或众人中的一员都无法摆脱这股强大势力的控制。先生自说《药》在最后凭空添上一个花环，《明天》里不写单四嫂子没做到看见儿子的梦，似乎是为了应景的呐喊，勉强得很。于先生而言这两篇小说若求艺术真实，则写出来是让人看不到一点希望的。《狂人日记》中的狂人虽然以狂言揭出了礼教吃人的恶，“然已早愈，赴某地候补矣”，继续做吃人者中的一员。……阿Q、闰土、N先生、吕纬甫、四铭、高尔础、张沛君、后羿、眉间尺等，或无奈，或无知，都被溺入那人肉酱缸中无法自拔。

先生创作这些小说时，应该是从心底发出这样的呼喊：“拿什么拯救你，我的主人公们?”语中带着激愤，带着无奈，带着以无为有的希望。《呐喊・自序》中说得明白：“凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。” 鲁迅的悲哀与绝望，存在于他的一生，每生希望，却总被现实无情地毁灭。是否可以这样想，魏连殳的心境，便是鲁迅的心境?他书写着自己的思考，生活现实与他的理想的矛盾是他小说中悲哀与绝望的成因――他就是铁屋中的清醒者之一。

二、青年读鲁迅小说的尴尬现状

“站在前进行列最前面的我们的同志，朋友，父亲和师傅!憎恶黑暗有如魔鬼，把一生的时光完全交给了我们，越老越顽强的战士!”这是一九三二年一个当卖票员的普通青年对鲁迅的解读。七十年后有个青年的解读我认为是应该关注的，就是王朔，尽管他现在已经是个“老青年”了。也许因为阅读水平、阅读角度的不同而产生了只属于他个人的理解，比如把《祝福》《孔乙己》《在酒楼上》和《药》认作鲁迅最好的小说，认为这些小说人物至今震撼人心令人无法乐观，而把《狂人日记》《阿Q正传》排在其外，这也是一家之言。

当下对鲁迅解读较为客观中肯的，主要还是在研究鲁迅的学术领域，大众之中歪曲的状况仍是相当严重。如今青年对鲁迅小说的阅读的偏差，我认为主要是由以下几个因素造成的。一是经受了对鲁迅和众多政治人物的神化教育后试图寻找自我，而产生对权威的反抗。当代青年如我，少年时读鲁迅，面对教科书上那几篇难懂的文字加上规定记忆的定式般的专家解读，感觉是一种痛苦。而课堂之外看到的鲁迅，也永远是横眉怒目的.神，非我等鼠辈可接近。这令我们这些做学生的对鲁迅的厌恶逐渐产生，在我辈中至今少有人消失了这种厌恶。成年后有的认为鲁迅是政治工具、只会骂人而远之。有的便或以摘句法断章取义地攻击鲁迅，如引鲁迅在《纪念刘和珍君》中“我向来是不惮以最坏的恶意来推测中国人的”这句话说鲁迅阴毒、狠毒、心理阴暗等等;或以鲁迅与日本人的关系提出“媚日说”;或从他们兄弟反目大加批判，等等。“新生代自由作家要跟传统的文学观念‘断裂’，跟我们长期信仰的价值观、道德观‘断裂’，于是不顾事实和学理地贬损鲁迅，以达到情绪宣泄的目的。”二是以阶级斗争的观点读鲁迅小说。如《孔乙己》《阿Q正传》《故乡》《祝福》等都一律只以反封建来解读，读出了鲁迅对主人公的哀其不幸、怒其不争，而读不出笼罩在这些文字上空的绝望之气，忽略了鲁迅对人性更为深刻的反思。三是了解历史程度不深和对社会现状认识不够。我认为要读懂鲁迅的小说，不仅仅要了解上世纪初的中国、了解几千年中国人的历史，更重要的是对自身周围的社会现状有观察有思考。

三、我们是否需要这悲哀与绝望

“鲁迅把文学看做是精神的探索，把写作当做一种无情地解剖自己也解剖别人的形式，这种观念，看来今天是更有用了。但是在一种集体范围内的这种无情灵魂探索，会引起对社会制度更多的挑剔和暴露，并产生更多的痛苦。”这也是困扰先生一生的问题。有人以同样的理由提出“少不读鲁迅”，说人人都成为鲁迅也是不行的。这其实是个悖论，当人人都成为鲁迅的时候，鲁迅们也就不存在了，而倘若没有人有成为鲁迅的愿望，却是国家与民族的悲哀。九十年来，人们一直在嘲笑着阿Q，然而一直以来阿Q嘲笑人们的资格也从没有失去过。有人将灾后全国一心的八方支援作为反击国民性愚弱的论据，并由此要求重新评价80后、90后。在我看来，这一切当然可歌可泣，展现出人性的真善美，但这是人类道德的底线。当大灾的伤口渐渐愈合，这大爱若仍在，并生出无数小爱遍及大地，就真是反击的铁证了。

鲁迅在《纪念刘和珍君》中这样说：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”一个人对国家、民族、人民的命运关切如他，虽难以直面、难以正视，却从未选择逃避，而是一生孤独地张扬着他的灵魂，哀痛并幸福着。“这孤独，当然不是遁世者隐居山林、逃避现实的孤独，而是‘忠实于大地’的强者的孤独，在孤独中战斗，在孤独中发展。”在当下，作为社会发展主力的当代青年，仍然需要深刻地体悟这悲哀与绝望，学会孤独，继承鲁迅“自己所感觉的是黑暗居多”却“以悲观作不悲观，以无可为作可为，向前的走去”的韧劲。

首先做一个精神独立的青年。鲁迅说：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。”鲁迅孤独的呐喊揭示了精神独立的艰难。而只有精神独立，才能冷静地拿来，独立地思考;只有精神独立，才能自觉进行并传达内省;只有精神独立，才能有“横站”的气魄，始终保持韧的精神;也只有精神独立，才能以看他人的眼光来看自己，正视命运。其次要从人性的角度去理解人与社会，这一点我国的青年是很缺乏的。比如围攻某外资超市，做出暴民与愚民的姿态。比如有人前脚赞美金晶用身体保卫火炬而后脚就因她不支持暴行而大骂其“叛徒”。又如歌星在四川灾区高唱“堂堂中国要让四方来贺”，这让我看到了八旗子弟的代代延续，高喊“民族复兴”的同胞中的某些人心中的蓝图是否即“梦回盛唐”?鲁迅先生真没说错，国人总觉得好的在过去，总是回头表示依恋。这样的歌词会让社会迷失前进的方向。第三要像鲁迅那样纵观历史，横看当代。电影导演贾樟柯强调他的艺术视角是“当下”。当下，这是所有现实主义创作者永恒的关注点。

5.论鲁迅小说中的语言 篇五

鲁迅的亲情观及其在小说创作中的表现

2013-11-12 11:59:16 归档在 文学评论

原载《中国现代文学研究丛刊》2013年第11期

内容摘要：反对旧伦理与重视家庭亲情，在鲁迅思想与小说创作中是既对立又统一的两个方面。《明天》与《弟兄》两篇鲁迅小说被忽略或误读，是因其亲情主题与五大阐释框架不合。《明天》的主要作用或艺术效果是引起人们对失子之痛的同情。鲁迅对亲情的出色描写与其个人的直接生命体验相关。鲁迅的反对旧伦常，主要是反对长者与幼者之间的不平等地位以及前者对后者的压抑。他并不反对出于天性的亲子之爱，相反还赞美它。鲁迅强调“幼者本位的道德”有其特定语境。从历史长河看并将其置于当下语境中反思，应看到“长者本位”和“幼者本位”观念各自产生的合理性以及各自的偏颇。如今我们面临的语境更类似于康德与亚当·斯密的年代，而与鲁迅写《呐喊》、《彷徨》时所处的“五四”前后相反。感恩心理研究是近年中外人格心理学研究领域的热点。在众多青少年缺乏感恩心理的当下中国，也许是关注矛盾另一方面的时候了。

关键词：鲁迅小说 反叛意识亲情描写 现实语境

反对旧道德，反对以儒家思想为核心的封建伦理体系，是“五四”新文化运动的主要内容之一。强调家族血缘关系、突出“忠孝节义”的价值观，是儒家伦理的鲜明特征。1918年，在发表《狂人日记》之后不久，鲁迅在《新青年》第5卷第2号和第6卷第6号先后发表了《我之节烈观》和《我们现在怎样做父亲》两篇檄文，成为反抗旧道德、旧伦理的先锋战士之一。但是，另一方面，如众所周知，鲁迅本人在生活中，对母亲、对弟弟又以“孝悌”而闻名，后来对儿子又宠爱备至，并有“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”[1]的诗句，是个极重亲情的人。对于鲁迅抨击“孝悌”而又履行“孝悌”，学者们一般是以“历史的中间物”以及“鲁迅思想的矛盾性”予以解释，或者对此无视并回避。笔者认为，鲁迅这些看似矛盾对立的言行有其内在的统一性。这些在其小说创作中也有突出表现，对此有必要予以具体分析。

一、《明天》与《弟兄》：不易纳入五大阐释框架的鲁迅小说 虽然在《呐喊》各篇尚未出齐、集子尚未出版时胡适就说鲁迅的小说“差不多没有不好的”，[2] 虽然茅盾也说过“《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”，[3] 但《呐喊》及《彷徨》各篇在后来的文学史著和研究论著中受到的重视、得到的评价并不一样，甚至差异悬殊。中学和大学教材对鲁迅作品篇目的选择，与特定时代环境有关，是出于不同考虑、采用不同解读角度所致。比如，1949年以后，《阿Q正传》、《药》和《**》等篇受重视，是因它能印证毛泽东关于辛亥革命失败原因是没有发动群众、资产阶级不能领导革命取得真正胜利的观点；《一件小事》及《社戏》成为稳居不同时期中学语文教材的篇目，是因里面劳动人民的形象是正面的；而《孔乙己》、《祝福》和《故乡》可以证明旧社会制度的黑暗。除了上述篇目，大学教材也重视《狂人日记》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》，因为它们探讨了知识分子的道路和出路问题；重视《肥皂》与《高老夫子》，因为它们揭露了假道学的伪善，反封建的启蒙色彩也很明显。近些年来，大学里的中国现代文学史教材从思想革命、从鲁迅思想的深刻复杂性角度对以往被重视的名篇重新诠释，《离婚》也因而屡被提及。《长明灯》、《示众》开始进入学者们的视野，除了其思想文化的深度，也与其独特的艺术表现手法有关。

相对而言，1949年以后，上述篇目之外的其他篇目就受到了冷落。其中有艺术上的原因，比如《兔和猫》《鸭的喜剧》文体上比较散文化，且更像是儿童文学；[4]《头发的故事》像是议论类的杂文。但主要是因有些篇目不太好纳入“揭露旧礼教、旧制度的罪恶”、“批判国民性的弱点”、“探索中国反封建革命的道路”、“揭示民主革命中的农民问题”和“追寻旧中国知识分子的出路”这五大主干阐释框架。比如《呐喊》中的《明天》和《彷徨》中的《弟兄》。

查阅现有的中国现代文学史、现代小说史教材或著作可以发现，《明天》这篇小说享有的地位不高。大陆方面最有影响的文学史著中，从最早的王瑶《中国新文学史稿》[5]到近年的严家炎主编《二十世纪中国文学史》，[6] 以及1980年代的杨义《中国现代小说史》，[7] 都是对之几乎只字未提；港台及海外方面，司马长风《中国新文学史》、[8] 夏志清《中国现代小说史》、[9] 李辉英《中国现代文学史》、[10] 周锦《中国新文学史》、[11] 刘心皇《现代中国文学史话》[12] 同样不曾提及。唐弢主编的《中国现代文学史》提到了这篇小说，但只是从写法角度指出它的开头法“大抵采取外国文学的长处”。[13] 内容解读方面，刘绶松《中国新文学史初稿》的解释是“对旧社会又投下了沉重的一击”，[14] 比较笼统。赵遐秋、曾庆瑞的《中国现代小说史》也是笼统地将其概括为“对吃人的旧社会的一次强烈控诉”。[15] 林志浩主编《中国现代文学史》（以下简称林本）注意到作品侧重写“单四嫂子的孤寡及其失子的惨痛”，对“人与人的冷漠关系进行了挖掘和批判”，但它又将这些归根为“封建统治”，[16] 与前述史著同样显出时代的局限。进入1990年代以后，学者们更加关注个体生命体验。郭志刚、孙中田主编《中国现代文学史》（以下简称郭本）在简述了单四嫂子的悲苦命运后指出，作品“提出了对于这样一个守节妇女来说不能回避的重要问题”，即孤独和空虚。但编者将小宝的死亡归罪于“社会的冷漠”，[17] 有些牵强。另外，笔者认为，在宝儿死后单四嫂子是否继续“守节”，文本本身其实并未给我们任何肯定的暗示。钱理群等人的《中国现代文学三十年（修订本）》也认为单四嫂子“更大的痛苦是她的孤独与空虚”。[18] 黄修己主编《20世纪中国文学史》（以下简称黄本）观点与郭、钱本类似。与《明天》相比，《弟兄》更是受到冷落。绝大部分文学史著里不见其踪影。简单提到它的，除了郭本和黄本在谈及鲁迅小说的技巧时分别指出其“表现重心则是揭示主人公的潜意识心理动机”[19] 和风格“深沉蕴藉”，[20] 只有林本涉及其内容。但它把主人公归纳为四铭和高尔础一类：

《弟兄》中的张沛君，就其生活的年代来说，可能比以上几个人晚一点，但就其精神面貌来说，却是和四铭、高尔础类似的伪善者。[21]

这种解释笔者不敢苟同。笔者认为，《弟兄》的主题就是亲情，是弟兄之情，是对传统的“悌”观念的反思与对个人内心世界的自省。同样，《明天》的内涵虽然比较丰富（比如它确实表现了主人公的孤独感，也间接涉及旧制度下妇女的命运问题），但它极力渲染的，也是亲情——是失子之痛，是母子之情。正因这一内容与阐释鲁迅小说最权威的五大框架不合，也由于人们印象中鲁迅反旧礼教、反传统伦理的斗士形象与“重亲情”的人格形象有反差，才导致了长期以来鲁迅这两篇作品的被忽视或漠视。

二、《明天》与《弟兄》的亲情内涵

《明天》情节非常简单，故事时长只有两天三夜： 第一夜：宝儿病重，单四嫂子为其求签、许愿、吃单方无效，期待明天好转。

第二天：早晨，宝儿不见好转，单四嫂子去看中医何小仙。回家路上遇蓝皮阿五借机揩油。午后，宝儿病亡，邻居们帮其办孩子的后事，晚上各自回家。

第二夜：单四嫂子面对孩子尸体幻想，通宵未眠。第三天：早晨，棺材到了。下午，邻居帮忙将孩子下葬。第三夜：单四嫂子独对空房，感到空虚孤独难耐，幻想孩子活着时的天伦之乐。期待梦里见到宝儿。

单四嫂子的命运和《祝福》里的祥林嫂有些类似。但是，在《明天》里，所谓的“四大绳索”都未直接现身：“政权”或者象征“政权”的符号影子不见；单四嫂子孤身一人，丈夫已死，没有公婆，以及族长之类，也未见舆论对她有什么压力，所以“族权”、“夫权”不在场；她曾求神签许愿，也许勉强可以往“神权”联系一下，但她并没有祥林嫂必须捐门槛以及不被准许碰福礼的精神负担，没受到精神歧视。宝儿死后单四嫂子是否改嫁小说没有交代，但文本中也没有她不得改嫁的明示或暗示。改嫁或像祥林嫂一样进城打工的可能并非不存在。所以，有些论著根据其他文本或既定研究框架对主人公未来命运的预测或断言是不合乎作品实际的。笔者认为，作品的真正主题就是写一个母亲的失子之痛。旧社会、旧制度下有寡妇失子之痛，新社会、新制度下这种悲剧也未必不会出现；旧社会有丈夫死后不被准许再嫁的女人，新社会也有丈夫死后自己选择不再婚的女人。所以，这篇作品至今读来仍能使人共鸣，并不因封建宗法制的消失而显得隔膜。

说《明天》表现了人与人关系的冷漠不算错，但与《孔乙己》、《阿Q正传》和《祝福》等篇相比，这篇小说里单四嫂子的邻居们并没有拿她的痛苦取乐。相反，邻居们对她或多或少给予了帮助：对门的王九妈见到单四嫂子抱孩子看病回来主动上前问询，宝儿咽气之后她又主持了丧葬过程，包括“替单四嫂子借了两块洋钱，给帮忙的人备饭”，以及安排抬棺材的人选等。埋了宝儿之后，她又帮单四嫂子煮饭。咸亨掌柜帮着买来棺材，又“替单四嫂子雇了两名脚夫”，“抬棺木到义冢地上安放”。作者没有写大家不闻不问，冷眼看单四嫂子自己买棺材、自己抱孩子去埋。使单四嫂子不免于孤独和空虚的，是大家对她心疼和思念自己儿子的心理不能同情、不能理解：来帮忙的人不少，但老拱阿五之流是来凑热闹，甚至别有所图——阿五一看没便宜可占，下葬时整天未到；王九妈虽然一直积极热心，但不能体谅单四嫂子的痛苦，看到单四嫂子不肯死心塌地盖上棺材，她就“等得不耐烦”，甚至还“气愤愤的”。因为对王九妈来说最重要的不是安慰孩子母亲，而是完成程序！《明天》的主要作用或艺术效果，正是引起人们对失子之痛的同情。

这篇小说全文大约3419字，其中有超过一半的篇幅（2129字）是写单四嫂子为儿子的病焦虑、奔波以及儿子死后她的强烈思念。可以说，亲情描写占了这篇作品的最大比重，也给人印象最深。这篇作品最精彩之处，是对单四嫂子的心理描写。比如它写第一天夜里单四嫂子对宝儿病情未来的推测或愿望，很合乎照护患病亲人者的心理。作品将“心理时间”与物理时间对比，写单四嫂子等候天明“却不像别人这样容易，觉得非常之慢，宝儿的一呼吸，几乎长过一年”，反映出她的极端焦虑。作者又从人物感觉角度入手，写第二天单四嫂子抱孩子看病回来，“休息了一会，衣服渐渐的冰着肌肤，才知道自己出了一身汗”，显示出她当时的焦灼和全神贯注。写宝儿死后单四嫂子“眼睛张得很大，看看四面的情形，觉得奇怪：所有的都是不会有的事。他心里计算：不过是梦罢了，这些事都是梦”，如果没有失去亲人的类似体验，是写不这么细腻的。特别是写面对空屋子的女主人公感觉“屋子不但太静，而且也太大了，东西也太空了。太大的屋子四面包围着他，太空的东西四面压着他，叫他喘气不得”，描写新奇而又合乎情理，独创性地揭示了人物的真实心理感受。茅盾在《自然主义与中国现代小说》一文中曾批评中国旧派小说只会叙述不懂描写，[22] 其实新文学初期许多新派小说也犯有类似毛病。鲁迅这种细腻逼真而又新颖独特的艺术描写，显示了作者很高的艺术起点。也许《明天》在思想的深刻复杂性上不及《阿Q正传》与《祝福》等名篇，但它的艺术感染力、情感冲击力，却在鲁迅小说中居于前列！这与它对母子亲情的出色描写有直接关系。

在《明天》之前，《药》写到了华大妈对儿子小栓以及夏母对儿子夏瑜的思念；《明天》之后，《祝福》写到祥林嫂对儿子阿毛的思念，《在酒楼上》写到吕纬甫母亲对夭折幼子的思念，《孤独者》写到魏连殳与老祖母相依为命的浓厚亲情。只是，《药》、《祝福》、《在酒楼上》和《孤独者》还有其他更重要、更丰富的内涵，亲情成分在其中并不占主体。而在《明天》里，如果去掉这些亲情成分，小说便不能成篇，或者会成为另外一个样子。我们可以说，《明天》是对《祝福》中居于插叙地位的女主人公丧子悲剧的正面描写或大力渲染。我们还可设想，《药》中的两位母亲和《在酒楼上》中的吕纬甫之母也曾有过单四嫂子类似的心理感受、心理过程，只是在那些作品中作者不曾展开正面描写而已。至于祥林嫂，她的哀痛、她对儿子的思念，较之单四嫂子是有过之而无不及的。她反复叙说以及最后的疯癫即是证明。可见，母爱与亲情内涵也融合或暗含于上述作品中。至于弟兄之间的伦理亲情，除了《弟兄》一篇正面表现，《在酒楼上》中也有，虽然后者表现得较淡，且处于被自我嘲讽的地位。新文学中以写亲情而闻名、而传世的作品不乏其例，最著名的是朱自清的《背影》。当代则有季羡林的《赋得永久的悔》、张洁的《世界上最疼我的那个人去了》以及史铁生的《我与地坛》等。一般读者对鲁迅“横眉冷对千夫指”的一面印象更深刻，而他“俯首甘为孺子牛”的一面往往被忽略。这主要是因鲁迅被定位为反封建斗士，对鲁迅作品的一切阐释均以此为基调。“俯首甘为孺子牛”里的“孺子”一般被解释为转义的“人民大众”，其实对这一词语作狭义理解也未尝不可：鲁迅对儿子的疼爱人所共知，并有《答客诮》为证。鲁迅又是公认的孝子。他与朱安的婚事固然由于母亲的压力，但个性极强的他能接受这种压力、这种安排，恰恰说明他对母亲感情之深。他向往兄弟怡怡、永不分离的弟兄关系，若非突生变故，他会尽力维持大家庭的生活。这一切都说明亲情在鲁迅心目中的位置。这些不能不在他的作品中有所表现。由于他从事创作的主旨是改造国民性、指出病苦，所以亲情内容一般不在其小说中占有主导地位，但这不排除它会成为作品的副主题或次主题，不妨碍它在个别作品如《明天》和《弟兄》中成为正主题。

鲁迅能把单四嫂子和祥林嫂的失子之痛写得如此真切、如此细腻、如此感人，能写出《孤独者》和《弟兄》这样内容独特的小说，应该与其个人的直接生命体验有关。鲁迅弟子孙伏园指出：

《在酒楼上》的吕纬甫与《孤独者》的魏连殳，都没有一定的模特儿，也未必是作者自己，但其中所说的事情有几件却是有事实的背景，而且是作者亲历的。如纬甫讲给小兄弟迁葬，那是民国八年的事，小说里说小兄弟是三岁上死掉的，事实则生于清光绪癸巳，戊戌年卒，所以享年六岁。他的病据后来推想大概是急性肺炎吧！假如经西医治疗或者也还可救，可是那时基督教医院还未开设，中医有什么办法呢。老太太一直都忘不了他，当时找写真的叶雨香凭空的画了一个小像，裱成立幅，以后三十六七年间都挂在她的房内，……。[23]

母亲将夭折四子的画像挂在自己卧室三十六七年之久，可见思念之深、内心之痛。孝子鲁迅颇能体察母亲心情，他对母亲的心理感同身受。比如，在出外求学与母亲分别时，他知道“母亲没有办法”；发现母亲哭了，觉得是“情理中的事”——除了对学洋务前景的不安，还因“伊又看不见自己的儿子了”。[24] 《呐喊·自序》对这一情景的描述，显示出他们母子之间各自的矛盾心理，从而也衬托出其母子感情之深：母亲不愿离开儿子，但为儿子前途还是由其自便；儿子虽“顾不得这些事”了，但内心深处其实是牵挂着母亲和弟弟的。在《戛剑生杂记》中他写游子别绪：“一念及家乡万里，老亲弱弟必时时相语，谓今当至某处矣，此时真觉柔肠欲断，涕不可仰。”[25] 《孤独者》所写魏连殳与非血缘的老祖母的感情，也以鲁迅自己与祖母的关系为底本：鲁迅与继祖母蒋氏感情很好，他幼时经常听蒋氏给他讲故事。继祖母病逝时鲁迅回乡亲自为其办理丧事，情景与《孤独者》所写魏连殳奔丧情景近似。所以孙伏园说“这本是小说，大家觉得描写得好，但同时也是事实”。[26] 至于《弟兄》一篇，孙伏园和周作人本人都认为里面所写生疹子的靖甫就是周作人本人。那么沛君的原型就是鲁迅自己。这篇小说的写作时间是在鲁迅与周作人兄弟失和之后。据现有资料看，周作人一方是分道扬镳是主动者，而鲁迅本人对于兄弟情义的失去一直很痛惜。有理由推想，《弟兄》是作者对以往兄弟怡怡情景的怀念，又是对自己灵魂的自我解剖：他发现自己潜意识中也有自私的成分。从心理学上说，这样就减弱了对背叛者的怨恨，从而某种程度上获得了自我解脱。说《弟兄》的主题是揭露主人公张沛君的伪善，不合作品实际：作者岂能将自己置于四铭和高尔础之列？

关于鲁迅的看重亲情、重视作品表现亲情主题，从他编选《中国新文学大系·小说二集》时对蹇先艾《水葬》的选择及解读亦可得到证明。1980年，蹇先艾在为《蹇先艾短篇小说选》写《后记》时曾提到当年这一事例。在阶级斗争话语尚未彻底退出时代舞台的语境中，蹇先艾表白自己写《水葬》的目的“本来打算通过农村中一个暗无天日的事件来控诉地主政权的残酷罪行”，自觉写主人公骆毛的反抗情绪“还写得很不够”，但想不到鲁迅偏选中这一篇，因为鲁迅认为它写出了“在冷酷中的母性之爱的伟大”。蹇先艾指出：

这是因为鲁迅平常深深体会到母爱是一种不可抵制的力量，恰好他看一个作者描写了这方面，他又是最肯培养文艺青年的，当然要鼓励（也是鞭策）两句。[27]

确实，正因鲁迅本人对亲情和母爱有深切体会，他才会在一篇作者表白主题是“阶级对立”的小说里，特别强调突出其“母爱”内涵。

三、反叛意识与亲情意识在鲁迅小说中的内在统一

这样，反对旧道德、旧伦理，曾在一系列散文、杂文和小说作品中对封建“孝悌”观念进行过猛烈抨击和辛辣嘲讽的鲁迅形象，与对母孝、对弟悌、重亲情的鲁迅形象，似乎明显矛盾。那么，怎么来理解这种矛盾？或者说，这种矛盾的对立在鲁迅思想意识中是否有其统一性呢？

我们先来看鲁迅反“旧伦常”具体反的是哪些方面、哪些内容，是在哪种意义上对之否定反叛的。他在《我们现在怎样做父亲》一文中对之进行了正面论述，概括起来是：第一，他反对“旧伦常”、“旧见解”中长辈对晚辈的绝对权力，反对“旧伦常”、“旧见解”中父母将子女视为个人财产、试图永久占有的观念，认为子女或晚辈在人格与权力上与长辈是平等的，“祖父子孙，本来各各都只是生命的桥梁的一级”；[28] 第二，反对长者本位，主张幼者本位；第三，反对把抚养后代视为“施恩”，主张对子女给予不计利害、不图回报的“爱”，给予其“天性的爱”、“无我的爱”。在《朝花夕拾·〈二十四孝图〉》中他对历史上被视为典范的孝子传说予以解构，也是基于上述观点。他认为传统的孝悌观念对子女过于苛刻甚至残酷，违反人的天性、不近人情，最终走向反面，造成子女与长辈客观利益上的对立，成为戕害人性、压抑人性，使人望而生畏的东西。而且，这种所谓孝道也不具有可操作性，“本来谁也不实行”。[29] 但不论在哪篇文章中，鲁迅都没有否定过亲子之爱、兄弟之爱。在以反旧道德为主体的上述两篇文章中，作者也是呼吁这种天性的爱。他自己对长辈特别是对母亲的爱，对兄弟的情，皆发自天性，而不是为了符合教条或社会惯例，不是由于社会外在的要求。

《明天》里单四嫂子对宝儿的爱，《祝福》里祥林嫂对阿毛的爱，《在酒楼上》中吕纬甫母亲对夭折儿子的爱，以及《药》中华大妈对华小栓的爱、夏母对夏瑜的爱，都是天性之爱，完全合乎鲁迅心目中真正的亲子之爱，因为这几篇作品里母亲对儿子的爱不是为了“养儿防老”：夭折的孩子根本无法回报父母，相反还可能因治病而让父母破费钱财，亡故又惹父母伤心；但这几篇作品里面的母亲没有一个骂儿子是“索债的冤家”，她们只是一遍遍回忆儿子活着时的幸福时光，试图在梦里或阴曹与儿子相会！

《孤独者》里魏连殳对老祖母的爱，应该是有报恩的成分在内。魏连殳一方面“常说家庭应该破坏”，一方面“一领薪水却一定立即寄给他的祖母，一日也不拖延”；祖母死后，他痛哭失声，像一匹受伤的狼一样长嚎，并且要将所有的器具大半烧给祖母。除了报恩，还有对一切孤独者的大悲悯在里头：他将祖母的一生浓缩在眼前，又联系世间更多其他的孤独者，不禁悲从中来。

鲁迅批判旧伦理中关于“孝”的观念，是因它实际上把父母的生育和抚养子女看做“施恩”或“放债”。这种布施或“放债”要求子女必须回报，必须“还债”，其方式是对父母无条件服从。这种伦理要求子女为长辈的快乐牺牲自己的幸福乃至生命。心理学研究证明：

如果施惠者强迫受惠者去感恩，那么受惠者将有更少的感恩体验；当外部对受惠者回报恩惠的期望增加时，受惠者的感恩体验会进一步减少，而负债感会增加。这个发现对互惠理论也有一定的启示：施惠者把互惠标准定得越明显，受惠者就越少地感恩；施惠者越强调人际关系中的互惠，受惠者越不可能感到感激。[30]

所以，在谈及亲子关系时，鲁迅否定观念的“恩”，却赞同天性的“爱”。《明天》、《祝福》、《药》以及《在酒楼上》写了母亲对儿子的天性的爱，《孤独者》则间接涉及了孙子对祖母天性的爱，或曰自发的感恩报恩心理。《在酒楼上》中吕纬甫认真去做自己理性上认为无聊的事，也是出于对母亲天性的爱与感恩。感恩心理不同于负债感，它是正面的、健康的心理状态。

在亲子关系方面鲁迅强调“幼者本位的道德”有其特定的语境，就是在中国长期的封建社会中“长者本位”被推向极端，导致许多负面的东西，比如巴金的《家》所揭示的老年人对青年人的压抑，以及许多并非出于内心真诚的爱而只为博取名声或利益的所谓孝子孝行。就鲁迅本人来说，如一些学者所言，他一方面深爱他的母亲，另一方面又感到来自母亲的压力，特别是在个人的婚姻方面，母亲的包办更是其婚姻悲剧的直接原因。因而，鲁迅笔下“会出现有关‘感激’好坏的奇谈怪论”，认为对母亲的感激、对母亲的报恩尽孝限制了自己某些方面的自由意志。[31] 但是，不论从历史长河来考查，还是放在今天的语境中反思，我们都应看到“长者本位”与“幼者本位”这一伦理道德问题的两个方面各自产生的合理性及各自的偏颇。对于自己亲生幼子的爱，这个连一般动物都会有，这可以说有本能的成分在里面，正所谓“知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟”。但“尊老”却可能是人类所独有。据说有些动物也有报恩行为，但最懂得感恩、报恩的，无疑是文明的人类。“尊老”观念中报恩的成分应该占主导，对于社会来说，在相当长的历史阶段中，它也是维系社会、整合社会的重要力量。不能说“尊老”和对父母的报恩就不是人的天性，但相对于对子女的爱，对长辈的爱更要诉诸个人的良心，因为一般来说老年人特别是病弱的老年人确实是晚辈的负担：他们有的已失去了劳动能力，他们对子女的义务已经完成，从个人利益来说，有些子女已经不需要他们了，而子女被看做未来。因此，“孝”伦理的出现有其必然性，当然也带有某种强制性。对于对父母确实心存感激、有意报恩的子女来说，尽孝与尊老也是出于天性的爱，而对于没有这种心理和愿望的子女来说，尽孝与尊老就变成了强制性的东西，而对于没有对父母天性的爱而又要标榜孝道以博取名声或利益的子女来说，“孝行”就成了一种虚伪的东西。当然，也存在这种情况，就是父母对自己的子女只生不养，没有尽到做父母的义务，子女对之因而也没有感情。鲁迅所说“性交的结果，生出子女，对于子女当然也算不了恩”，[32] 以及据传孔融所言“父之于子，当有何亲？论其本意，实为情欲发耳。子之于母，亦复奚为？譬如寄物缻中，出则离矣”，[33] 应该是指这种情况。笔者认为，如果说父母对子女有恩，那么主要是因为“养”而不是“生”。因此，那些非血缘的亲子之爱甚至比血缘之爱更能感人。魏连殳与老祖母之间的亲子之爱，正由于两人相濡以沫、相依为命的共同经历。孔融所言如果用于辛辛苦苦抚养儿女的父母，就确实是过于冷漠了。在西方，康德的义务论伦理观影响很大。在康德看来，只有当意志由义务感决定，没有或不管任何爱好的时候，一个行为才具有道德价值。[34] 亚当·斯密的观点与之类似：

自然女神，为了最为贤明的目的，使父母对子女的温柔慈祥，在多数人类身上，甚至也许是在所有人类身上，成为一种比子女对父母的孝心更为强烈的情感。人类的延续与繁衍完全依赖前一种情感，而不依赖后一种情感。……自然女神使前一种情感变得如此强烈，以至于它通常是不需要被鼓舞的，而是需要被节制的。道学家们很少致力于教诲我们，要如何对我们自己的子女，放纵我们的溺爱，放纵我们的过分眷恋，……反而经常教诲我们要如何压抑那样的溺爱、眷恋与偏袒。相反，他们劝勉我们要敬爱孝顺自己的父母，而且要在他们年老时，适当地报答他们在我们的青幼年时期给予我们的亲切呵护。十诫中，有命令我们孝敬父母的戒条，却没有提到我们必须爱我们的孩子。[35]

这说明了“长者本位”伦理观产生的历史合理性。可以想象，儒家伦理那么强调“孝”，恰恰是因现实中“不孝”的太多，需要社会强化宣传推广这一伦理原则。要社会成员都做到“孝”不易，所以除了制定一系列的“礼”来从外部予以框范，还大树特树“孝”的典型。后来出现“举孝廉父别居”的虚假道德模范，其意味也不都是负面的。对父母孝顺的情感“至少在那些假装这种情感的人看来是值得赞扬的，而假装本身就是这种看法的一项证明。”[36]

只是宋明理学出现以后，“长者本位”在内的封建伦理原则被推向极端，到“五四”时期它成了社会文化进步的直接障碍，成了启蒙思想家批判的重要标靶。鲁迅的亲子伦理观正是在这一特定语境中产生的。所以他反其道而行之，强调“幼者本位”。而骨子里他最看重的是天性的爱、发自内心的爱。由于特定语境，鲁迅小说写长者（特别是母亲）对幼者爱的笔墨较多，但也并非没有涉及晚辈对长辈的爱，例如吕纬甫对母亲、魏连殳对祖母。生活中鲁迅自己对父母、祖父母的孝顺，是其作品所表达观念的重要补充。魏连殳“常说家庭应该破坏，一领薪水却一定立即寄给他的祖母，一日也不拖延”，鲁迅本人的行为与之不无类似之处。但不论长辈对晚辈的爱，还是晚辈对长辈的爱，鲁迅都主张基于平等，发自内心，出乎天性，而不可强制。

如今，时过境迁，我们面临的语境更类似于康德与亚当·斯密的年代，而不同于鲁迅写《呐喊》、《彷徨》时所处的“五四”前后。鲁迅抨击和解构子女要对父母“感恩”的观念，而如今，感恩心理研究是中外人格心理学研究领域的热点。在“独生子女”问题逐步成为重要社会问题、众多青少年缺乏感恩心理的当下中国，也许是关注矛盾另一方面的时候了。在学术领域，有学者连《祝福》中阿毛的“听话”也当做负面的东西，他死后手上紧紧捏着的那只小篮也被当做束缚其成长的“枷锁”的象征，这一观点与目前真正的现实语境形成的强烈反差，确实耐人寻味。注释：

[1] 鲁迅《答客诮》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第439页。

[2] 胡适《五十年来之中国文学》，1923年《申报》50周年纪念特刊《最近之五十年》。

[3] 雁冰（茅盾）《读〈呐喊〉》，《文学》周报第91期（1923年10月8日）。

[4] 因此，1949年以前的国文课本因重视适应儿童情趣，也曾选入过这两篇。

[5] 开明书店1951年初版。

[6] 高等教育出版社2010年版。

[7] 第1卷人民文学出版社1986年初版。

[8] 上卷香港昭明出版社有限公司1975年版。

[9] 台北传记文学出版社1979年版。

[10] 香港文学研究社1972年版。

[11] 台北逸群图书有限公司民国七十二年（1983年）版。

[12] 台北正中书局民国六十八年（1979年）版。

[13] 唐弢主编《中国现代文学史》

（一），人民文学出版社1979年版，第109页。

[14] 刘绶松《中国新文学史初稿》（上册），人民文学出版社1979年版，第44页。

[15] 赵遐秋、曾庆瑞《中国现代小说史》（上册），中国人民大学出版社1984年版，第257页。

[16] 林志浩主编《中国现代文学史》（上册），中国人民大学出版社1979年版，第65页。

[17] 郭志刚、孙中田主编《中国现代文学史》（上册），高等教育出版社1999年版，第140页。

[18] 钱理群等《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社1998年版，第39页。

[19] 郭志刚、孙中田主编《中国现代文学史》（上册），第146页。

[20] 黄修己主编《20世纪中国文学史》（新一版·上卷），中山大学出版社2004年版，第116页。

[21] 林志浩主编《中国现代文学史》（上册），第76页。

[22] 沈雁冰《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7期，1922年7月10日。

[23] 孙伏园《〈呐喊〉索隐》，《鲁迅研究月刊》2011年第2期（作者写于1948年，孙惠南整理发表）。

[24] 鲁迅《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第415~416页。[25] 鲁迅《戛剑生杂记》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第467页。

[26] 孙伏园《〈呐喊〉索隐》。

[27] 蹇先艾《蹇先艾短篇小说选·后记》，人民文学出版社1981年版，第309页。

[28] 鲁迅《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第129页。

[29] 鲁迅《〈二十四孝图〉》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第256页。

[30] 胡瑜、孙灯勇《感恩：人格研究的新专题》，《华东师范大学学报·教育科学版》2010年第4期。

[31] 参见汪卫东《“梦魇”中的姊妹篇：〈在酒楼上〉与〈孤独者〉》，《鲁迅研究月刊》2012年第6期。

[32] 鲁迅《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第131页。

[33] 范晔《后汉书·郑孔荀列传第六十》。

[34] 参见[德]弗里德里希·包尔生《伦理学体系》，何怀宏、廖申白译，中国社会科学出版社1988年版，第299页。

[35] [英]亚当·斯密《道德情操论》，谢宗林译，中央编译出版社2011年版，第169页。

[36] [英]亚当·斯密《道德情操论》，第169页。您可能也喜欢：

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6.鲁迅小说特点 篇六

鲁迅称自己的创作是‚遵命文学‛，‚不过我所遵奉的是那时革命先驱者的命令，也是我自己所愿遵奉的命令。‛‚五四‛前后文坛上的作家描写男女恋爱、风花雪月的小说占绝大多数。鲁迅把他所见所闻的农村、农民和知识分子的景况再现于笔下，‚将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治。

鲁迅主张‚选材要严，开掘要深‛。他的每一篇小说都深刻发掘题材的内在意义，突出一个或几个与社会和人民有关的问题。如《药》、《阿Q正传》、《**》、《头发的故事》等，是以辛刻革命、张勋复辟等政治事件为背景，反映这些政治事件的影响和后果，借以表现主题。《孔乙已》、《祝福》、《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》、《明天》、《离婚》等，作者把人物的悲剧原因与社会制度联系起来，揭示出这些人物的悲剧的根本原因是封建社会制度。可以说《呐喊》和《彷徨》从不同侧面描写了从辛刻革命到‚五四‛运动前后中国社会生活的风云变幻，反映了那个时代的本质和时代的精神。

鲁迅在回顾自己的小说创作时说：‚我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。‛又说：‚我的取材，多采自病态社会的不幸福的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。‛鲁迅小说中所写的农民或知识分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顾客和掌柜的嘲笑，后挨打伤残致死（《孔乙己》)；阿Q求爱被断了生计，进城当了小偷，最后要‚革命‛，被枪决了（《阿Q正传》）；祥林嫂一生勤劳，夫死，子被狼吃了，最后被赶出鲁四老爷家，沦为乞丐，死在除夕夜的街头（《祝福》）。这些人的死亡悲剧，是旧社会封建统治势力的迫害、封建迷信和礼教对人们的毒害所造成的。

鲁迅把短篇小说比作大宫殿中的雕栏画础，‚虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实‛，能够‚借一斑略知全貌，以一目尽传精神‛。《呐喊》和《彷徨》中的小说反映了人民在受苦和挣扎，中国要革命和解放，它反映了当时中国的时代精神。

《故事新编》中有八篇小说。鲁迅只是取神话、史实中的‚一点因由，随意点染，铺成一篇‛，所以‚叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河‛。可见鲁迅着力于发掘神话、史实素材中与现实斗争有密切关系的东西，提炼出有‚为现在抗争‛的题材。《补天》、《奔月》、《铸剑》三篇取材于神话传说。《补天》歌颂了劳动和创造，对‚古衣冠的小丈夫‛这种封建卫道者作了辛辣的讽刺；《奔月》刻划了羿这个古代英雄在艰难环境中的挣扎，也揭露了以怨报德、趁火打劫的逢蒙一类人物的嘴脸；《铸剑》歌颂了眉间尺、黑衣人两个英雄的复仇精神。《理水》、《非攻》、《采薇》、《出关》、《起死》五篇，对大禹、墨子、伯夷和叔齐、老子、孔子和庄子等给予适当的评价，借历史上的人和事，对现实中的鬼怪现象进行了批判，赋予历史题材以新的意义，使之为现实斗争服务。因为鲁迅当时在国民党法西斯统治下，抨击反动派的杂文很难与读者见面。他就选择古代神话、传说和史实题材，也穿插进现代社会的内容，捎带给敌人一刀，为我们提供了借古讽今、古代今用的典范之作。

二、以典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅说他的小说中的人物形象，‚往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色‛。所说的‚拼凑‛，并非随意生拼硬凑，而是采取许多内在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本质的、主要的方面，塑造成为一个新的典型人物形象。

鲁迅采用‚画眼睛‛和‚勾灵魂‛的手法，仅用一个特征、一句话，就勾勒出一个人物的性格特征来。例如狂人、孔乙己、闰土、阿Q、祥林嫂、魏连殳、娟生……等，还有《阿Q正传》中的赵太爷、《**》中的赵七爷、《祝福》中的鲁四老爷等封建顽固派人物，成了现代文学人物画廊上第一流的艺术形象。请看：《阿Q正传》中的阿Q，头戴破毡帽，拖着黄辪子，长着癞疮疤，他遭打后不敢反抗，贴上酒钱后骂：‚儿子打老子。‛这就把一个落后的农民的‚精神胜利法‛的性格写得活灵活现。《孔乙己》中写孔乙己穿着又脏又破的长衫，满口‚之乎者也‛，偷书被打，申辩说：‚窃书!……读书人的事，能算偷吗?‛揭示了一个没落的封建知识分子的悲剧的性格。

在《故事新编》中，鲁迅塑造人物形象也是采用‚画眼睛‛、‚勾灵魂‛的手法。例如《理水》中写禹及其治水的人们出场：‚一群乞丐似的大汉，面目黧黑，衣服破旧，竟冲破了断绝交通的界线，闯到局里来了。‛写大禹不辞辛劳，长期治水，‚满脚底都是栗子一般的老茧‛，突出了大禹舍已为公、一心为人民治水的形象。

三、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。

鲁迅小说的结构形式主要有：

1、单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着‚把皂‛与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

2、两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写‚我‛，副线写闰土；同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实；二十年前闰土喊‚我‛为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫‚我‛为‚老爷‛，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂；还通过宏儿与水生的关系、儿时的‚我‛与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被反革命者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

3、截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写‚优胜纪略‛、‚恋爱的悲剧‛、‚生计问题‛、‚从中兴到末路‛、‚革命‛‚不准革命‛和‚大团圆‛，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

4、采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

5、按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是‚吃人‛；而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法；最后，狂人发出‚救救孩子‛的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

6、采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人；第二节写绅士和学者恭迎大禹；第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。

茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：‚在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。‛

四、小说的思辨性更具诗化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求实、求真。思辨性是鲁迅小说的重要艺术特征。

思辨性不仅体现在鲁迅小说的叙述描写中，而且体现在对人物的刻画中。如《祝福》中的‚我‛与祥林嫂关于人死了有没有灵魂的对话之后，有一段描写‚我‛的心理思辨：‚自己想，我这答话怕与她有些危险。她大约因为别人在祝福的时候，感到自身寂寞了，然而会不会有别的意见呢?——或者是有了什么预感了?倘有别的意思，又因此发生别的事，则我的答话委实该负若干的责任……。但随后也就自笑，觉得偶尔的事，本没有什么深意义，而我偏要仔细推敲，无怪教育家要说是生着神经病；何况明明说过‘说不清’，已经推翻了答话的全局，即使发生了什么事，与我也毫无关系了。‛这是一段思中有辩、辩中有思的心理描写。《狂人日记》中狂人的心理活动，体现了作者对‚狂‛与‚非狂‛的思辨。《阿Q正传》第一章关于‚传‛的辨析，关于阿Q的姓名、籍贯的‚考据‛，是思辨性的文字，第七章关于阿Q的‚革命畅想曲‛的描写，体现了鲁迅对私欲、成见、旧有的思想意识与精神超越的矛盾性的思辨。

鲁迅小说中人物面对读者吐露心曲，让主观情感喷射出来，增强了小说的抒情性，更具有诗化的特征。如《故乡》的结尾写道：‚我想，希望是本无所有、无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。‛这一句意味深长的话，富有深刻的哲理，使人们在迷茫中看到希望的路，具有散文诗的特征。《伤逝》中有一段触景伤怀的抒情：‚经过许多回的思量和比较，也还只有会馆是还能相容的地方。依然是这样的破屋，这样的板床，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望、欢欣、爱、生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在。‛小说中的‚我‛看到景物依旧而人已不在，运用排比和反复的句式倾吐胸中无限的悔恨和悲哀，具有感人的力量。《伤逝》通篇流荡着悲痛欲绝、感人的肺腑的情感，加以思辨性的抒情，可以说是一篇感情色彩最浓的散文诗体的小说。

五、写实手法与象征艺术的成功结合

鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：‚盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。‛他号召：‚真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来‛，创造‚真的新文艺‛。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。

鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫‚调和象征主义和写实主义‛的小说产生了极大的兴趣。他翻译的《谩》和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。

《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：‚……偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。‛‚吃人‛是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生‚吃人‛臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁等众多的眼睛暗示着‚吃人‛的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。

鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼真，又使作品具有深刻的思想意义。

六、“戚而能谐，婉而多讽”的讽刺笔法

鲁迅在《中国小说史略》中高度评价吴敬梓的《儒林外史》：‚秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。‛‚戚而能谐‛，指在讽刺的笑声中包含着深沉的忧郁，表现了作者深厚的爱憎感情。‚婉而多讽‛，是指对讽刺对象不作公开的表态，把讽刺的锋芒隐藏在委婉曲折的真实描写之中。他在1935年写的《什么是‚讽刺‛?》一文中说：‚一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术地写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。‛还对讽刺的真实性和艺术性作了强调和解释，最后对讽刺提出‚善意‛的要求。

鲁迅小说中的讽刺大都是含蓄而隐藏的，在人物和场面的叙述、描写中流露出来。《长明灯》中写吉光屯各类人物商议处臵要熄灭长明灯的叛逆者——‚他‛。在其伯父、地主四爷家，郭老娃提出将‚他‛关在四爷府上。四爷想占有‚他‛的住房，又怕关在自己府上，于是慢腾腾地问道：‚庙里就没有闲房?……‛有意地提示和点拨众人把‚他‛关到庙里，既能使自家清静，又可逃避责任，达到逐侄占房的卑鄙目的。作者在真实的叙述、描写中不加评议，却使读者看出四爷的贪财、奸险的面目。《肥皂》中对四铭再三复述孝女的行乞和光棍的买肥皂‚咯吱咯吱‛下流话，流露出念念不忘的光棍的话里所包含的猥亵心理。当他的太太戳穿他‚都不是什么好心思‛时，他立即脸红出汗了。四铭借着表彰封建伦理道德的名义，掩饰其内心肮脏的欲望，揭露他是假道学、真流氓。在《示众》中，描写看客围观示众的犯人的热狂，把讽刺的笔锋指向一群精神麻木的人群，含意深沉。

鲁迅小说讽刺艺术的另一个特点，是把喜剧同悲剧性巧妙地融合在一起，在笑声里潜藏着深沉的忧伤。《阿Q正传》写阿Q自欺自慰的‚精神胜利法‛的种种表现是异常可笑的：他向吴妈下跪求爱，结果被赶出未庄：他要革命，想象中的革命完全是满足自己的报复意愿和生活需求的大喜剧，结果是被枪杀的悲剧。《孔乙已》中的孔乙已的一生，同样是在引人哄笑和丁举人之类的折磨中结束的。在喜剧性描写和悲剧结局的交织里，人物的悲剧命运更加令人同情。这是一种有情的讽刺，是‚哀其不幸、怒其不争‛的讽刺。

在鲁迅小说的讽刺人物画廊中，还有《高老夫子》中的高老杆，常与黄三等流氓一起‚打牌、看戏，喝酒，跟女人‛；却改名‚高尔础‛去当历史教员，为了‚去看看女学生‛。小说揭露了这个下流无耻的恶棍。《**》中的赵七爷是茂源酒店的主人，他威胁说：‚没有辪子，该当何罪？‛‚这回保驾的是张大帅‛，‚你能抵挡他么‛?描写赵七爷色厉内荏、心虚胆怯的可笑形象，非常生动。《幸福的家庭》中的青年作家为了‚捞几文稿费维持生活‛，想写作《幸福的家庭》，但在妻子忙家务、孩子的吵闹下，无法安静写作，表现他追求幸福生活而不可得的虚荣心。这些讽刺人物形象表现了鲁迅‚戚而能谐，婉而多讽‛的讽刺笔法，寄托着他的爱和憎、同情和愤怒、希望和抗争的思想感情。

七、文约意深、简笔传神的语言风格

鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：‚写完后至少看两辫，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。‛他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。

第一，锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：‚华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。‛这一段话用了‚掏‛、‚掏出‛、‚交给‛、‚抖抖的‛、‚装入‛、‚按了两下‛等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

第二，联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。

1.比喻：如《药》中写：‚老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。‛用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。

2.借代：如《孔乙已》中写：‚如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。‛用‚短衣帮‛指代穷苦的人，用‚穿长衫的‛指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是‚紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈‛。二十年后的闰土形象是‚他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了‛。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个‚木偶‛人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：‚才可以笑几声‛、‚引得众人都哄笑起来‛、‚众人也都哄笑起来‛，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：‚还欠十九个钱呢!‛‚你还欠十九个钱呢!‛、‚孔乙己还欠十九个钱呢‛等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己‚欠十九个钱‛，表现孔乙己的可悲命运。

5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个‚这样的‛、二个‚我憎恶‛、三个‚我要‛，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

第三，标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为‚伤悼死去的子君‛，也可以解释为‚伤怀流逝的时光和逝去的子君‛。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作‚药‛治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的辬题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的辬题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

《呐喊》、《仿徨》、《故事新编》这三部短篇小说集的书名也很简洁，含义深刻。它具体体现了鲁迅思想发展的三个过程，由‚遵命‛为革命‚纳喊‛助威，到‚荷戟独彷徨‛，在彷徨中观察、探索、追求；因此在《故事新编》中翻故为新，古为今用，继续抗争。

鲁迅小说吸收了中外古今小说艺术的长处，加以溶化，在题材、人物、结构、思辨，写实与象征、讽刺和语言等方面具有独特的艺术特色。我们应该认真学习。

鲁迅小说的艺术特色：

（1）鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。

作品为我们塑造了阿Q、孔乙已这些鲜明、独特的艺术典型。在未庄、鲁镇这种生活环境里，正是半殖民地社会中国农村的缩影，阶段关系错综复杂，阶级矛盾和阶级压迫极为突出。盘踞在未庄的赵、钱两家地主及爪牙地保是剥削者、吃人者。阿Q、王胡和吴妈是被剥削者，他们之间形成尖锐的阶级对立。正是在错综复杂的人际关系中，写出了阿Q的落后和不觉悟，他蒙受种种压榨和欺凌，又无力反抗，只好用精神胜利法自宽自解，于是渐渐形成阿Q性格。孔乙已也是在封建教育制度的残害下形成了他穷酸、迂腐的性格。阿Q、孔乙已等是典型环境中的典型人物，具有艺术的概括力和历史的真实性，因此具有深广的社会意义。

鲁迅的作品在人物塑造上采用生动的细节描写，‚画眼睛‛的方法、白描、漫画的笔法，使人物生动、真切，个性鲜明。（2）鲁迅对现代小说民族新形式的创造：

鲁迅小说艺术上又一特点是结构章法的民族化。《阿Q正传》以叙述人物‚行状‚为主，故事连贯单纯，有头有尾，具有中国老百姓喜闻乐见的传统的章回体及传记文学的特点。《孔乙己》则以一个酒店小伙计的见闻为线索，通过对孔乙己在酒店两次喝酒情景的描写，表现深受封建思想文化毒害而穷困潦倒的读书人的悲惨生活。结构上既吸收民族传统章回小说的特点，又吸收西方小说结构上截取生活片段的特点，创造了现代小说的民族新形式。