余光中的民歌的赏析

余光中的民歌的赏析（共3篇）

1.余光中的民歌的赏析 篇一

注:此曲为徐州地区、新沂民间传唱歌曲。▲“提”音同“滴”。

这是一个非方整、非重复的、具有对比性的两乐句乐段, 体现为a—b结构。第一乐句有8小节, 第二乐句共11小节。第一乐句的前4小节中, 旋律下行, 后4小节中的旋律上行。全句的节奏为规整的四分音符、八分音符和二分音符, 音乐的陈述一起一伏, 意义明确。后4小节是前4小节的补充, 起到反复强调的作用。

第二乐句与第一乐句主题材料不同, 体现出对比关系, 节奏音型出现了很大变化。在旋律的起伏变化中, 完成乐段的陈述。接连地运用切分音节奏和附点音符节奏, 给人一种感情发生变化的提示, 产生曲径通幽之妙。

歌曲为典型的五声性民族调式, 选用活泼欢快的2/4拍, 这主要取决于农家少女简单熟练的农事活动———田园劳作。歌曲的情绪活泼向上, 对生活充满渴望与期待。旋律起伏变化, 多次出现音程大跳。前8小节节奏欢快, 表现姑娘熟练麻利的动作, 特别是第6小节的七度音程大跳2—1, 第8小节的六度音程大跳3—1, 既表现出姑娘当时高兴、激动的心情, 又隐含着蒜苔在往上提时断裂的清脆声音, 形象逼真, 使人仿佛亲临其境。歌曲中多次运用下滑音表达姑娘当时欲言又止, 充满期待———盼望郎哥哥到来的心情。第13小节的休止符“0”正反映姑娘欲言又止的害羞心情, 一个活泼可爱、俏皮的农家少女形象已跃然进入听众心田。

歌词描写, 运用了比兴手法, 由一个简单的农事活动“提蒜苔”到“盼郎哥哥来”, 这是兴。蒜苔即是“蒜心”, 提蒜苔就是抽蒜的“心”, 由此而想到郎哥哥就是姐的“心上人”, 有暗喻作用, 这是比。作者巧妙地运用这种比兴手法, 把“提蒜苔”这种农事生活和“姑娘盼郎来”的微妙心理有机地结合到一起, 显得自然顺畅, 使情景交融, 诗韵顿增。

另外, 歌词中成功地运用了地方方言, 如“提” (在这里不读tí35而读di1) 生动地显示苏北农村生活气息。“提di1”是新沂方言词, 它表示用手持住, 用恰当的变化性的巧妙力往上拉抽, 它要求动作者先用力捏住物体 (本歌中指蒜苔) , 但又不可用力过强, 以免过早提断蒜苔, 着力点看似在手与蒜苔接触之处, 而着意点则是在蒜台底部。这种提蒜苔的过程, 恰好微妙地反映了姑娘的心事情态, 即表面是提蒜苔, 深层着意点是思郎来, 而要表达思郎来, 又不是很容易的, 很难找到合适的场合、合适的方式, 这与提蒜苔不容易操作, 也有内在联系。由此可见, 这一方言词“提”的运用, 真是匠心独运, 巧妙之极, 使歌词的艺术性升华了许多。

再如:“提是提蒜苔”的“是”在这里是个衬字, 没有实在意义, 但却有辅助表达效果、调节节奏的功能, 它使歌曲节奏匀称和谐, 演唱起来流畅易上口。“咦唏”这个地道的地方话 (可以根据讲话者在不同的时间、不同场合而解释为:1.厌恶、鄙视。2.表示赞叹。3.难为情。) 在这里是叹词, 加深了姑娘对郎哥哥的思念之情, 是她不能摆脱思念而又陶醉于这种甜蜜相思之情的直接抒发, 很深沉、很浓重。

总之, 这首新沂民歌的音乐表现手法、歌词的意境设置手段都达到了很高的水平, 堪称地方民歌的典范。研究它, 对于提高音乐欣赏水平, 对于提高音乐创作水平都有较好的借鉴意义。

2.余光中抒情诗的美学特征 篇二

余光中的诗歌在题材上广泛涉猎, 乡愁、爱情、怀古咏史、山水田园、人物等等。与此同时, 余光中的性爱诗在当时的诗坛独树一帜, 曾被有的学者批评为“颓废主义”“色情意识”, 但现在却被更多的学者肯定。一个诗人的才情可以通过主题的独创性表现出来, 这需要一定的勇气。余光中在《论情诗》一文中曾提到诗歌中如何处理情与欲之间的关系, 他指出, 情诗或者偏于情或者惑于欲, 或者徘徊于情欲灵肉之间。他谈到“爱情原有灵与肉两面, 由肉之门去看裸体的爱情, 也不见得就行不通。”他强调, “固然我们可以在这类诗中尝试处理性的苦闷, 普遍的恶幻灭感, 甚至原始主义的生之欢愉等等, 然而这是很难的走索艺术, 一失分寸, 便陷入黄色。艺术可以将‘丑’变成‘美’, 可是你必须具有变得把握。”

二, 多元的艺术表现手法

在艺术手法上, 抒情诗前期有严谨的格律形式, 但是后期则倡导适度散文化, 诗歌总体的艺术特点有回环往复、双声叠韵之美, 注重诗歌的音乐性, 强调练字功力和奇特的想象。

(一) 奇特的想象

从哲学上讲, 实现超越有两种途径:思维和想象, 形而上学崇尚思维, 而现当代哲学则强调想象。从本体论上来讲, 世界万物无穷无尽, 它们是一个无穷无尽的相互关联之网;从认识论上来讲, 我们不可能同时知觉到无穷无尽的万事万物, 不可能让万事万物都同时出场。而想象, 是把出场的东西和未出场的东西综合为一个整体的综合能力, 它具有超越在场, 引发人无限联想的功能。

余光中就是这样一位有着敏捷的才思和神奇的想象能力的诗人, 他的诗歌总是有着奇妙的想象, 或幽默, 或讽刺, 或灵动, 或壮阔, 或深沉。他把中国比作一张大床, “整张旧大陆是一张旧大床|四万万人同睡在一张床上。” (《雪的感觉》) ;他把现代主义的阴郁感、荒谬感以及不可知的迷惑感用“苍白的美妇人|大眼睛的脸, 贴在床上” (《月光光》) 这样富有冲击力的具象来表达;他笔下的乡愁“是一弯浅浅的海峡, 我在这头, 大陆在那头” (《乡愁》) ;在表达心中的愉悦和快乐的时候, 他说“我的心是七层塔檐上悬挂的风铃|叮咛叮咛咛|此起彼落, 敲叩着一个人的名字。” (《风铃》) 余光中在谈到诗歌的创作技巧时提到其与想象力之间的关系, 明喻、暗喻、夸张、象征等都和诗人的同情、想象力有关系, 所以要用广泛的好奇和想象力来看待万事万物。

余光中曾说:“我以为艺术的手法有两个基本条件:一个是整齐;一个是变化。诗歌的写作要用功夫做到整齐, 不然不行, 当然流于刻板单调也不行。变化不能无度, 整齐要有常态, 这两个坐标怎么调配是对新诗艺术的一个大考验。”因此, 余光中倡导整齐中求变的自由体结构, 《乡愁四韵》是这方面的代表。《乡愁四韵》通篇采用明喻:“酒一样的长江水”喻乡愁之沉醉, “血一样的海棠红”喻乡愁之烧痛, “信一样的雪花白”喻乡愁之焦虑, “母亲一样的腊梅香”喻乡愁之芬芳。乡愁为意, 酒、血、信、母亲为象, 意象一旦生成, 感人自然淋漓尽致。《乡愁四韵》每段每行的字数节奏是:十一、七、五、六、十一。全诗的结构在一致中有变化, 节奏在整齐中有跳跃, 读来自然是顺口成章, 朗朗上口。

余光中擅长锤炼动词, 能以富于动态美感的语言, 刻画事物动态之象, 从而表现事物的动态之美。例如《寻李白》:

酒入豪肠, 七分酿成了月光

余下的三分啸成剑气

绣口一吐就半个盛唐

酿是一个需要时间的过程, 自有其醇厚、悠远的味道, 而啸则体现了李白为人以及诗歌的豪情和行云流水的气魄, 吐是经常、轻易的动作, “绣口一吐就半个盛唐”, 漫不经心, 对比却很强烈, 以此得见李白的才情和他在唐代的地位。

余光中的炼字功力不仅体现在对动词的锤炼上, 还有他对不同词性的词的创造性运用, 比如说这首《碧潭》

如果碧潭再玻璃些

就可以照我忧伤的侧影

如果蚱蜢舟再蚱蜢些

我的忧伤就灭顶

玻璃, 蚱蜢这两个名词的动用, 让诗歌多了一分俏皮灵动的色彩, 既有名词的静态美, 又兼动词的动态美, 更有新意。

余光中对于意象的塑造能力也十分高超, 比如这首《等你, 在雨中》

等你, 在雨中, 在造虹的雨中

蝉声沉落, 蛙声升起

一池的红莲如红焰, 在雨中

你来不来都一样, 竟感觉

每朵莲都像你

这首诗写的是在雨中等待恋人的情境。从雨中、蝉声、蛙声、红莲以及后文的桂桨、木兰等意象所构成的整体意境来看, 此诗充满了古典婉约词的意蕴。但是它的意境不像古诗词那样落在实处, 而是虚中有实、实中带虚, 能激发人无尽的联想, 似李商隐的诗境般恍惚迷蒙、回味无穷。

三, 在诗里喊魂, 在歌中怀乡

余光中的诗歌大量化用中国古诗词, 但是他的原则是“古今对照或古今互证, 求其立体, 不是新其节奏, 便是新其意象;不是异其语言, 便是异其观点。总之, 不甘落于平面, 更不甘止于古典作品的白话版。”中华五千年文化, 怅寥廓, 黄河之水天上来, 铁马秋风塞北, 杏花春雨江南, 文人骚客, 文化资源取之不尽用之不竭, 余光中在吸取了大量的养分。面对屈原, 他放声歌唱“魂兮归来, 东方不可以徘徊|江湖满地, 下游更阻于沧海|魂兮归来, 南方不可以流连|南溟浩渺, 天低鹘没|让韩愈和苏轼去放贬。” (《秭归祭屈原》) ;在牛郎织女的神话里, 他问道“为何这银河永不会枯竭|让我过河来长伴你苦织?|为何这银河不泛成大海|把我俩向海底一起沉溺?”于是, 我们在余光中的诗中可以看到一个文化的中国。在中国的文化里, 余光中提升了自己作为一个中国知识分子的灵魂。他的丰厚、瑰丽与自信甚至是自负都与此相关。他在诗文中对屈原、李白、杜甫等的痴情解读是在中国文化精良的对话中重构自己的灵魂。大凡在这样的时刻, 余光中总是那样的自信与自负:“我的汉魂唐魄长在中文的方块之中, 凡我在处, 一笔在手, 便是长城。”

摘要：余光中的抒情诗超越了在中国现当代众多诗歌, 在诗坛上独树一帜。他的诗歌不仅在抒情的内容上广泛取材, 而且在比较冷僻的性爱题材和生活细节入诗方面皆有成就。在艺术表现手法上, 他丰富奇特的想象力、富有音乐美的旋律以及深厚的炼字功力使他的诗歌具有很高的审美艺术价值。在精神内涵上, 文化的中国是他的血脉和诗歌生命的核心。

关键词：抒情题材,艺术表现,文化中国

参考文献

[1]《余光中诗歌选集一、二、三》时代文艺出版社1997年版

3.余光中的民歌的赏析 篇三

在英国文学史上, 戏剧作为一类特殊的文学形式经久不衰。总体而言, 戏剧语言具有以下几个特点:第一, 性格化, 戏剧语言必须起到揭示人物各自不同性格特征与内心世界的作用;第二, 动作性, 作为舞台表演艺术, 人物的语言必须具有动作性, 与人物的肢体语言等相协调;第三, 含蓄性, 戏剧语言应该精炼而含蓄, 富有潜台词;第四, 优美性, 戏剧语言比日常口语更具节奏感。但戏剧语言同时又必须准确明白、口语化, 避免书卷习气、佶屈聱牙, 否则观众无法接受。 (陈新, 1999:401) 译文中必须体现戏剧语言的这些特点, 这给翻译带来了困难。译者在翻译过程中, 必须在考虑源语语言修辞效果的同时, 关注自己的译本对目标受众产生的修辞效果。

以受众为中心的新修辞学视野发端于亚里士多德的修辞学说。翻译理论对受众的关注也同样不亚于修辞学。到了新修辞时代, 帕尔曼进一步提高了对受众的关注度, 提出受众中心论。他认为, 受众是论辩者的关注核心并给“受众”下了明确的定义, 是“言说者希望通过自己的论辩加以影响的所有那些人” (刘亚猛, 2008:23) 。帕尔曼将受众区分为三大类:第一类为“普世受众”;第二类是“特定受众”;第三类是“说话者本人”, 即说话者将自己当成受众, 与自己对话, 运用自身的理性思维为自己的言语行为提供支持。 (陈小慰, 2013:98)

2 剧名翻译的受众修辞效果

在该剧中, 王尔德运用许多相关语, 特别是在主角的名字以及剧名的选择上, 更是妙不可言。由于汉语和英语语系不同, 想要找到意义和形式完全对等的双关语的翻译表达十分困难。译者需要根据最大关联推理原则, 尽可能使双方的认知语境趋同, 实现最佳关联。 (谢天振, 2008:327)

王尔德以The Importance of Being Earnest为剧名, 有其自身修辞考虑。Earnest是主角杰克为逃避自己现实生活而杜撰的一个名字, 同时earnest还有“真诚, 认真”的意思。所以, 该剧名的选取与戏剧内容、戏剧角色形成了互文, 具有双关意义。The Importance of Being Earnest表达的不仅是Earnest这个名字对于杰克和亚吉能的重要性 (杰克和亚吉能的恋人都因为喜欢他们的名字而爱上他们) , 也表达了王尔德对婚姻严肃认真的态度。就英语受众而言, 剧名与剧作内容产生了很强烈的对应, 也是在幽默效果过后的再一次婚姻观思考。

余光中将杰克的另外一个名字Earnest Worthing译为“华任真”, 亚吉能也正是冒用这个名字博得了西西丽的芳心。所以有些译者就将剧名翻译成“认真的重要性”“认真为上”“贵在认真”等, 意在与原文产生对应。但是仔细推敲, 余光中“不可儿戏”的修辞效果更加贴近受众、影响受众并引起他们的思考。这体现在:第一, 在汉语的认知系统中, 早有“婚姻大事不可儿戏”的说法, 并已经深入到普通群众的内心。一部关于婚姻的戏剧, 冠上“不可儿戏”之名, 便给了受众极为深刻的教育意义。第二, “不可儿戏”具有呼唤功能, 所产生的社会效应也不言而喻。若翻译成“认真的重要性”仅仅只对主题作了强调, 并不能产生一定的警醒效果。第三, “不可儿戏”包含否定意义, 对比积极的社会价值评判的“认真”, 其对受众产生的修辞效果更加强烈。

比较而言, 虽然余光中的译法“不可儿戏”不能和原文一样产生一语双关的作用, 但是对中国受众的修辞效果与源语受众的修辞效果较为接近, 更为贴切风趣, 更能体现剧情, 吸引观众眼球并产生社会呼唤效果。

3 戏剧片段翻译的受众修辞效果

由于戏剧强调的是动作而不是描写或解释, 戏剧翻译必须简洁而不能超值翻译。 (何其莘, 2009:256) 受众具有双重性, 他们既是被影响、被作用的对象, 又能对修辞过程实行干预。 (陈小慰, 2013:276) 就如同将中国文化介绍给西方普通大众读者一样, 余光中将维多利亚时期的戏剧呈献给中国受众, 虽然不乏讽贬之意, 但也是展现了当时的社会风情面貌, 向中国受众介绍了异域的风情。所以在文学翻译修辞活动中, 译者首先作为接受者把握原文的内容和形式, 然后又作为表达者, 运用修辞手法再现形式和内容, 期待译文接收者的接受。在翻译过程中, 译文的修辞效果对受众产生的影响是衡量翻译好坏的重要标准。

我们试看余光中翻译过程中的语言处理。

(1) In the third place, I know perfectly well whom she will place me next to, tonight.She will place me next Mary Farquhar, who always flirts with her own husband across the dinner-table.That is not very pleasant.Indeed, it is not even decent…and that sort of thing is enormously on the increase…

余光中译文:第三呢, 我明明知道今晚她会把我排在谁的旁边。她会把我排在花夫人的旁边;这花夫人哪, 老爱隔着餐桌跟自己的丈夫打情骂俏。这实在不很愉快。说真的, 甚至于不大雅观……这种情形正在变本加厉。

这段话是亚吉能为了不去陪他的姨妈吃饭而找的借口, 其中他谈到了饭桌上Mary Farquhar的言行, 她与自己的丈夫在饭桌上行为不雅, 而且这种行为也愈演愈烈, 次数越来越多。鉴于Mary Farquhar的言行, 余光中将其译为“花夫人”, 可以说是一种创造性的翻译。“花”字对应了这位女性丈夫姓氏Farquhar的读音, 保留了原文的语音特征, 以“夫人”称之, 也证明其是有夫之妇, 在行为上更应该检点大方。但是出乎意料的是她竟然和自己的丈夫在公共场合“打情骂俏”。所以相比其他译者直接将名字音译为“玛丽·法夸尔”而言, 余光中的译文更加贴近中国受众, 所起到的修辞效果也是原文无法比拟的。而且, 译文中四字格的词语“打情骂俏”“变本加厉”也更加贴合汉语的语言习惯。

余光中在谈到戏剧翻译时, 曾指出“戏剧的对话是给人听的, 听不懂就过去了, 没有第二次机会。我译此书, 不但是为中国的读者, 也是为中国的观众和演员” (余光中, 2004:131) 。从余光中的谈话中, 我们可以看到其翻译策略标准:不仅为传达原文的修辞效果, 更要为特殊受众传达王尔德戏剧语言的魅力。

(2) Oh, Gwendolen is as right as a trivet.As far as she is concerned, we are engaged.Her mother is perfectly unbearable.Never met such a Gorgon…I don’t really know what a Gorgon is like, but I am quite sure that Lady Bracknell is one.

余光中译文:关多琳倒是稳若泰山。就她而言, 我们是已经订了婚了。她的母亲真叫人吃不消。从来没见过这样的母夜叉……我不知道母夜叉究竟是什么样子, 可是我敢断定巴夫人一定就是。

文学翻译会涉及许多外国的文化和文字, 比如文化典故、文字游戏、双关语等特殊现象, 这种情况通常需要加注进行解释。但用于演出的剧本不能加注, 因为观众在欣赏戏剧的过程中不可能停下来看注解, 所以翻译时必须将应该加注的地方在文内处理, 以保证演出的连贯性以及戏剧语言的通俗性, 使观众的观看兴致不受影响。

在英语语言习惯中, 经常会有“as+形容词+as+名词”的结构, 而这种结构经常通过归化手段译入汉语中, 且经常形成四字格, 如“镇定自若”。该剧中, 杰克与关多琳订婚之后, 受到关多琳母亲审讯般的质问, 最后因他的身世而拒绝了这段婚姻。看到杰克心情低落, 亚吉能询问是不是因为关多琳拒绝, 杰克形容他与关多琳关系现状as right as a trivet, trivet指的是三脚架, 即他们的关系如同三脚架般稳固。余光中译为“稳若泰山”, 引入汉语中“泰山”的意象。对于中国受众而言, “泰山”不仅是威严、高大、志向宏远的象征, 如“会当凌绝顶, 一览众山小”, 更有镇定自若之意, 如“安若泰山”。所以引入“泰山”意象, 节省了受众对于“三脚架”稳固特质的再次解读, 对受众所起到的修辞效果和原文贴近。

此外, 该句Gorgon的形象对于中国受众也是陌生的, 若直接音译为“果更”, 显然效果不佳, 或按字面翻译为“蛇发女妖”, 又和巴夫人咄咄逼人的形象不符。所以在此处, 我们需要先考虑Gorgon对英语受众产生的修辞效果。Gorgon是古希腊罗马神话中的蛇发女怪。她长着蛇发、巨大的牙齿和坚硬的爪子, 见到她的人都会化为石头。对于英语受众而言, 提到Gorgon, 便会联想到其凶残野蛮、咄咄逼人的形象。但是, 在剧中, 巴夫人穿着得体, 花帽高耸, “蛇发女妖”会令中国受众感到无法理解。余光中创造性地使用“母夜叉”, 把中国对于女性凶悍厉害的形象认识重新激活, 符合剧中对巴夫人形象的刻画描写。该翻译也与前面unbearable相呼应, 都是表示杰克对巴夫人令人无法忍受的形象的评论。

除以上例子外, 在余光中的译本中, 关注译文对中国受众的修辞效果影响而对原文作出归化翻译的例子还有很多, 如in Wagnerian manner (敲门惊天动地) 、Bunbury (两面人, 梁勉仁) 、Quixotic (天真浪漫) 等。

4 结论

综上所述, 在戏剧的翻译中, 考虑到戏剧语言的特点, 译者需要灵活运用多种翻译策略, 遵循忠实性、可表演性、审美性等基本原则。受众中心论要求译者提高服务受众的意识, 把读者的理解接受摆在核心位置。但是, 值得我们注意的是, 在考虑到原文的修辞效果, 以及译文对目标受众的修辞效果的同时, 我们也不能一味地为了贴近译入语受众而将原文作归化处理。若是如此, 原文就完全变了味, 无半毫异域风情可言。余光中的译本在有些地方也保留了原文的风采, 这对中国的受众而言, 也是一种新知识的输入。

摘要：《不可儿戏》是奥斯卡·王尔德的戏剧代表作, 语言形式丰富。余光中的中译本在国内受到广泛欢迎并《不可儿戏》余光中的中译本, 分析余光中戏剧翻译的处理原则, 探析源语修辞效果对英语受众及译语修辞效果对中国受众所产生影响的差别和相似之处, 以及译者如何根据中英文的语言特点进行创造性翻译, 进而更加贴近中国受众的语言文化语境。

关键词：《不可儿戏》,余光中,受众,修辞效果

参考文献

[1]陈新.英汉文体翻译教程[M].北京:北京大学出版社, 1999.

[2]陈小慰.翻译与修辞新论[M].北京:外语教学与研究出版社, 2013.

[3]何其莘, 仲伟合, 许钧.高级文学翻译[M].北京:外语教学与研究出版社, 2009.

[4]刘亚猛.西方修辞学史[M].北京:外语教学与研究出版社, 2008.

[5]谢天振.当代国外翻译理论导读[M].天津:南开大学出版社, 2008.

[6]余光中.余光中谈翻译[M].北京:国对外翻译出版公司, 2004.