中国戏曲论文

2024-10-07

中国戏曲论文（精选9篇）

1.中国戏曲论文篇一

初见惊艳，再见，期望依然——秦腔的昨天与今日

一、初见，便有西北汉子的铮铮情怀——秦腔的起源秦腔起源于遥远的秦代的秦地歌唱，《诗经》中有“秦风”这一部分，古代的诗又都必须唱出来，因此这是秦腔最早的元祖，在《史记﹒廉颇蔺相如列传》中就有“臣窃闻大王好为秦声，请击缶。”“秦声”即为“秦风”的后续形态，而当时打击成乐，一般都需有歌舞。

可见，秦腔是源于古代陕西甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成的。因周代以来，关中地区就被称为“秦”，秦腔由此而得名。因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，因以梆击节时发出“恍恍”声，俗称“桄桄子”。清人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”

秦腔发展到成熟形态的声腔演出的戏曲剧种，一般认为这一时期是明末清初，不过，仅凭现有的资料，已可认定它是相当古老的剧种。明代万历间（1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自不成惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’（西调音乐范围相当广泛，这里的西调，一般认为是指西秦腔），操阮筝、琥珀（据考证实为月琴），自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心„„”说明到明代末年，秦腔已更为成熟。或许是因了陕甘人民耿直豪放、慷慨好义的性格和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，加之较早地形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制，并且有秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。

二、秦腔的发展高潮从康熙中叶到乾隆末期这段时间是中国戏曲，包括秦腔竞争发展的重要时期。戏曲研究者用“花雅之争”来描述这一时期戏曲的总格局。秦腔之所以在明末清初走向成熟的原因之一，便是那个时期已经有了固定的加班演出，有的是当时戏剧名家的家班，有的是为了生活而登台的江湖班社。清康熙中叶以前，昆山腔在宫廷中占主导地位，但从乾隆55年开始，以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，凭借戏班扎实的基本功和剧目深厚的生活气息，以及胡琴的“善于传情”，魏长生及其戏班一鸣惊人。秦腔不仅使雅部昆曲更加落寞，并一度压倒了京剧。魏长生在北京演出获得成功后，于乾隆五十三年（1783年）带着秦腔班，经河北、天津、山东到达扬州，演剧一出，赠以千金。他在扬州连演四年，使扬州出现了“到处笙箫，尽唱魏三之句”的动人局面。之后他又两次入京，人气旺盛，秦腔在清中叶以后，不但几乎演遍全国，它在广东的支派“西秦戏”，还在清末到新加坡、印尼等国进行演出。魏长生的一生是漂泊流离的一生，他最后因酷暑晕倒在了舞台上，一病不起。他虽然倒在了舞台上，但却把秦腔的种子撒播到了各地，发芽开花并结出果实来。除了魏长生，还有其他秦腔大师如高朗亭等，也在这一时期进京，为秦腔的发展做出了贡献。

三、易俗社与民国时期的秦腔辛亥革命后，一些领导人认为“人民知识闭塞，国家无进步之希望”，所以在他们的筹措下，一个以“移风易俗”为宗旨的易俗社建立了。1912开始，易俗社用资产阶级民主主义方式进行秦腔艺术教育，培养演员甄别旧剧，编写新剧，进行艺术改革。培养了大批秦腔艺术人才，先后演出的《双锦衣》《卧薪尝胆》等新戏，深得群众称赞。1924年，鲁迅来西安讲学时曾多次观看了易俗称社演出的《双锦衣》，还亲手写了“古调重弹”四字，制成匾额赠给易俗社，并把他在西安讲学的部分讲学费捐赠该社，以资助戏曲改革。易俗社一开始就以演出自己编写的剧目为特点，所以那时戏剧的主题一般都是宣扬民主、科学、爱国主义，针砭当时的社会恶习，如女子缠足，吸食鸦片等。在改良民风方面，西安易俗社过取得过很大的成绩。

四、秦腔在社会主义时期的发展抗日战争时期，在陕甘宁边区的延安，成立有民众秦腔剧团，边区其他各分区也成立了秦腔剧团，如关中八一剧团。这些剧团编演了大量反映当时人民斗争生活的秦腔现代戏，如《好男儿》《查路条》《中国魂》《血泪仇》《一家人》等，与《鱼腹山》《打虎计》等历史剧共同使秦腔艺术的改革和发展进入一个新的历史阶段。解放后，秦腔在“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引和广大戏曲工作者的共同努力下，不仅挖掘整理出版了《秦腔传统剧目汇编》三十一集（共二百二十多个剧目），而且在推陈出新和反映现实生活方面也取得了很大的成绩。其中改编整理和新创作的历史剧如《赵氏孤儿》《法门寺》《柜中缘》《拾玉镯》和新编现代戏《西安事变》等，从思想到艺术，比以往都有了很大的突破和提高。1958年，陕西省文化部门曾组织秦腔等西地方剧种汇报演出团赴京演出扩大了秦腔的影响，通过艺术交流促进了秦腔艺术的进一步提高。1981年西安市还组织赴日秦腔演出团，到日本京都演出《游西湖》《柜中缘》《会阵招亲》

等戏，受到日本人民的热烈欢迎，促进了中日友谊的发展。

五、秦腔的现状及原因分析

西湖山水还依旧，憔悴难对满眼秋。霜染丹枫寒林瘦，不堪回首忆旧游。

——选自秦剧《断桥》中白素珍唱词

这四句唱词，相信表达出了很多人对秦腔现状的忧虑心情。昆曲大胆革新，创造出青春版的《牡丹亭》，使受众面大为扩大；东北二人转借春节联欢晚会红遍全国，滑稽戏名扬海外；国粹京剧早已是中国传统文化的象征。但是秦腔呢？从1958年巡回十三省演出至今再没有跨越五省以上的大型交流活动。秦腔各地有各地的风俗，总体来说非常不规范，如同一盘散沙没有号召力，而且各自有各自的说法，艺术形式得不到统一，导致听众减少，利益减少。然而时代发展的趋势是人们的逐利之心愈发强势，从而出现年轻人不再学习秦腔、传承断线的现状，秦腔的传播受到抑制的恶性循环。

以上秦腔的令人心忧的现状，笔者大致总结原因如下： 1.环境原因

1.1 中国现代化潮流的冲击

在鸦片战争以后，中国开始了近代化到现代化进程。这是历史发展的必然，传统的中国开始慢慢从睡梦中觉醒。我们不能不说近代化给我们带来社会的进步和文化的繁荣，尤其是新文化运动以来，我国的文化得到了前所未有的洗礼，社会生活各个方面都得到了突飞猛进的发展。随着后来改革开放进一步深化，我国的文化完全呈现出了多元化局面，不仅有中国自己的文化，还有来自国外的文化，真可谓无所不有、无所不包。

但是，在这一系列的变化过程中，中国的传统文化开始慢慢受到排挤和批评。当然，中国的传统文化中也有一部分具有消极意义的成分，对社会的发展起阻碍作用，这就需要我们用发展的眼光去批判的继承，可是出现的问题是如何认识与如何做，有两种极端：要么就是在封建思想的桎梏中无法自拔；要么就是全盘西化，把自己的东西丢的一干二净，而全部把外国的文化不管好坏全都拿来。往往能够在批判继承的基础上引进外国先进文化上做的有点欠缺。鲁迅先生早就写过《拿来主义》，作为一个现实主义作家，他站在文化的前沿为我国的文化发展导航。确实是尽到了一个知识分子的社会责任。像很多传统优秀文化一样，秦腔也免不了受现代文明冲击的命运。以农耕文化为基础的民族艺术在现代文明的冲击下表现出了无奈的 2 哀叹。只要我们再把问题作进一步的考虑，就不难发现，秦腔文化艺术的生存的土壤已荡然无存了。“秦腔这一古老的剧种，虽仍有地域文化风情的价值，但却成为一种与农业文明相联系的精神情感的载体，是传统文化的精神符号。在农村社会的转型和传统农业文明的衰落中，它也走向自己的衰落，并与传统思维方式、传统观念的衰落同步。” 1.2 社会文化需求的转型

随着社会的发展，文化多元化的趋势不可逆转。再不是传统文化独占鳌头的局面了。在社会物质财富不断增多的同时，人们精神方面的要求也相应的提高了。如果只靠传统文化来驾驭今天社会的发展，是远远不够了。所以，像秦腔这样的传统文化再也不能满足社会文化多样化的需求。民主、科学和自由是我们当今社会的主题。就像陶立志先生所说：“当今文化艺术呈现出前所未有的多元化、大众化、娱乐化、融通化和智能化发展动势，大多数传统艺术都受到市场经济的冲击和驱动，功利观念、浮躁情绪与票房价值严重地影响像秦腔这样的传统艺术的常态发展。”

从秦腔的价值取向和思想观念上来说，秦腔剧本内容弘扬正义，反对奸诈，赞颂真善美而批判假恶丑，强调集体主义和集体利益。体现了我国人民的优良传统；从社会伦理与道德规范上来说，健全人格体制，弘扬道德规范，强调人们的思想道德修养，秦腔在这些方面的价值固然是值得我们肯定。但是，建立在农耕经济基础之上的秦腔文化却难免带有封建文化的落后思想。封建伦理在秦腔文化中处处可见。例如等级差别，三纲五常等，这些伦场秩序束就成为人们思想发展的障碍。1.3 政府对秦腔文化遗产的忽视

我国的传统文化节日端午节被韩国申请为韩国的世界文化遗产一度被炒的沸沸扬扬。端午节是我国人民为纪念我国历史上爱国主义诗人屈原，而流传下来的文化习俗。并且是有史可考的，这是毫无疑问的。但为什么韩国人能将端午节申请为他们的专利呢？这是我们每一个中国人都应该好好考虑的问题。

那么，面对秦腔衰落的趋势，我们也会担心：在以后秦腔又被哪个国家申请为他们的文化遗产呢。其实从端午节被韩国人申请为他们的文化遗产的事例上，就能想到国家对民间传统文化的忽视。对秦腔来说，如果国家能在这方面予以保护和支持，秦腔也许不会沦落到今天结局。我们宣扬和谐社会，我想如果政府能从文化的角度去着手，做好文化导向和社会价值取向，我们的社会才能可持续发展。甘肃要在兰州建设甘肃秦腔历史博物馆，这确实是件好事。近年来，又有振兴秦腔的热潮，但到底会有多少功效呢？秦腔作为民族非物质文化遗产，需要我们的关注和支持。

2.自身原因 2.1 市场供应不平衡：

城里人不爱看，乡下人想看看不到，这就是目前秦腔演出的现状。秦腔是农耕文明的产物，因此，千年来它从精神内涵到表现形式都迎合着农民、农村和农耕的需要。对许多习惯城市生活的人来说，不免会存在着理解和接受的障碍。

比如，秦腔花脸唱起来高亢激昂，声音很大，在广袤的关中平原露天大草台上，一声中气十足的“震天喉”显得韵味十足，但是当它在城市剧场里演出的时候，很多人却要“以绒塞耳”，觉得太过粗鲁。2.2 演艺人员的表演艺术水准出现了大幅度的下降

秦腔现代化生存的更大威胁来自于演员自身素质。演员、戏迷之间缺少有互相了解地机会。老一辈艺术家他们经常深入到广大戏迷中间，去了解戏迷们的需求。到戏迷这块沃土中，汲取营养，去激发他们的创作灵感。所以，当这些演员在舞台上塑造一个个艺术形象时，使观众觉得，这个人和事是真实的，使观众相信，这些人和事曾经发生过。而当代的秦腔戏曲工作者，明显的其作品与现实完全脱钩。并未通过广大戏迷观众的检验，也就失去了观众的支持。这样下去，秦腔的观众越来越少也是可以理解的。另一方面现在的演员几乎不再像我们之前从电影了看到的那样勤奋的练功了，长此下去演出台上忘词、动作不灵活„„这些都势必让观众有些失望，观看人数减少也是必然。2.3 秦腔美学品位

有人说秦腔是农民的艺术，是农民的摇滚乐，固然粗犷苍凉是其本质，是其看家特色，有着很高的美学品格，不能轻易改掉，但城市化的进程，受众文化水平的提高和变迁，以及现代城市影视艺术的冲击等，时时刻刻都在改变着秦腔受众的口味，感情的丰富和纤细化是总倾向，他们肯定不满足一成不变的“黑脸一吼”。似乎秦腔只能限于文化层次比较低的人群，可供选择的多元娱乐方式对秦腔的发展构成竞争关系，优胜劣汰，适者生存，而秦腔却依然一板一眼，无法走出自我，最终孤立了自己，失去了观众。

2.4 剧目的大量消失

秦腔剧目相当丰富，据说传统剧目就有3000或5000多本，而以陕西省艺术研究所1958年挖掘整理的各路秦腔剧目统计，也有2740本之多。据有人粗略估计，从西北省市秦剧团到民间的社班演出以及电视媒体播放的剧目，本戏不到一、二十本，折子戏充其量也只有三、四十折，就连建国后经常演出的剧目都失传了。这与我们现在看到的或剧团所演出的相比，数量悬殊。近年来，像“十大样板戏”、《三打祝家庄》、《四杰村》、《八大锤》这些具有相当水平的剧目再也不上演了。不论从剧本的文学价值，还是表演技术来说，都是具有很高的艺术价值的。可是，现在就是看不到了。剧目的大量消失是秦腔艺术的一大损失，这就必然失去了观众基础。2.5 剧本创作的艰难

经典剧目的消失、演员的主观条件的限制固然对秦腔的发展造成了一定的影响。同时，剧本创作也未

能起先锋作用。有人认为，秦腔无非就是那么多的剧目，那么多的板路，看的时间长了，就觉的没有什么新鲜感了，因此，也就厌倦了秦腔。“‘天意君须会，人间要好诗’„„不仅要掌握时代的脉搏，还应当倾听接受者的声音”，所以，唯一的出路就是剧本的再创作。但事实上，这是一个很矛盾的问题。

一方面，剧本作为戏曲表演的底本，是建立在一定的社会背景条件下的，它就是要反映社会现实，关注民生，这样才能体现社会文化的真正价值。我们可以这样简单地去界定它：剧本创作是在一定的社会历史条件下，以一定的社会背景为题材，进行反映当时社会的现实状况，从而进行文学化的艺术过程。综观中国近代历史，自从1840年的鸦片战争开始，直到上世纪40年代末，中国一直是在战争与动荡中走过来的，这就是中国近代的社会现实。依据文化的本质功能，就需要反映这个现实。因为这样才能跟上历史的发展和现实文化的需要，能赢得

社会的认同和反映人们的精神意志。秦腔在这方面还是做了些，那就是现代戏的创作，如《祝福》，《血泪仇》等。可是另一方面，从秦腔的艺术内容来说，现代戏却有失秦腔艺术的本质内涵。虽然现代戏的唱腔、曲调是没有问题，但它却失去了秦腔的美术、作功等重要内容，秦腔似乎就是用长袍水袖来表现艺术的。如果现代戏可以代替秦腔的话，那么，现代戏和歌剧除了音律上的不同又有什么两样？所以，秦腔艺术的独特性就体现在这里，它就不需要把故事情节活生生的摆在观众面前，而是通过故事情节的发展来实现的艺术形式。

从这两方面来看，这二者确实有很大的矛盾。这就必然影响秦腔艺术的发展。那么，面对社会的发展与时代的进步的，同时要将秦腔艺术推向前进，我们是革新剧本呢，还是演传统戏？如何去做，这是值得我们深思的问题。

六、吾辈将上下而求索，换你雄风重振——秦腔发展的探讨

任何一个剧种从诞生到现在，其发展道路与形式不尽相同，但都遵循一个大体的规律：即都是从最原始形态到一个小的鼎盛时期，但世殊事异，都需要一定的改革与创新来适应新的时代需求，但其最本质的东西不能更改。秦腔在这道路上曾经有一段迷茫，不过现在它已坚定地继续前进，希望以后秦腔在创新发展的同时将其精华代代相传。秦腔改革势在必行。首先，培养有创新意识的演员。创新意识不仅是在形式和表达方式上的标新立异，更是演员能把自己融入到角色中去，形成自家的唱派风格，逐渐拥有自己的代表作品。其次，一定要加大剧作家的培养。适应时代潮流和当代人们审美观念的剧本，才能吸引源源不断的观众。

再次，扩大听众范围。以东北小品为例，应当是秦腔在地方先火起来，再由地方扩散到全国乃至全世界。当然，这一切都应该保持秦腔原有形体。能体现秦腔特色的演唱形式不可滥改，例如基础的行腔，拖

腔，过门„„这些格式不可更改，改了就不是秦腔了。不论一种文化是否流行，传承都是重要的，它是现实民族特色的一种力量。珍惜现存文化遗产是我们每个人的责任，严肃对待秦腔以及其他形式非物质文化形式的保护问题，否则，秦腔真要成为西北之绝唱了。

1.1 在继承传统的基础上有所创新

秦腔艺术要真正发展，总是反映传统的价值观是不够的，它本身的艺术表现形式与内容还必须随着时代的发展不断更新、创造。毕竟，现在的生活节奏快了，人们的审美情趣、情感节奏也和过去不一样了，秦腔当然也必须顺应这个变化。秦腔艺术是面对广大观众的，是群众性最强的一种艺术形式。因此，秦腔必须以当下时代的语言表达方式、情感表达方式来调整戏曲里过时的程式，只有这样，它的新的生命价值才能诞生。

但是，调整并不是意味着要彻底更新舞台，完全改变过去的表达方式是不可能的，而是说要在保留秦腔优秀传统的基础上，进行艺术上的某种更新。比如同样是历史题材、现实题材，年轻人表现出的特质也和中老年人不一样。因为老艺术家往往会受到传统艺术表现模式的局限及旧有理念的制约，而年轻艺术家虽然也接受这些东西，但他们内在的生理、心理气质会自然而然让他们对表演形式有种革新，这种革新往往是不自觉的，虽然还是传统的表演程式，但其中却蕴含了新的活力。1.2 演员的自我创新意识

年轻的表演艺术家在进入艺术表演境域的时候，需要自觉地形成自我创新意识来充实艺术的活力。这种自我创新意识不仅要求熟悉传统的基本表演程式，而且要自觉考虑我演这个角色的特点是什么，如何创造它。这样的意识逐渐加强后，戏曲的更新就会是自觉自发地自我推动。

1.3 培养秦腔剧作家

秦腔现今新创作的剧本少，好剧本尤其缺乏，因此，政府方面应加大对秦腔剧作者的培养力度，自觉地、有计划地选拔、培养一批创作人才，让他们熟悉了解秦腔，让他们在艺术的熏陶下，进入特定的艺术境域中思考。秦腔不能不演传统剧目，如果没有传统剧目的支撑，就无所谓秦腔了。但是同时不能忽视了新创剧目，特别是表现现代生活的剧目的创作。剧作家和文学作家有不同，文学作家是个体奋斗，只要有才华有毅力，就可以不断埋头创造，创造的文学作品只要写得好，就可以发表，就会被社会认可。而剧作家不行，剧本要上舞台，不是个人能完成的，它必须经过个人奋斗、社会选择这样一个过程，需要剧作家相互探讨，并在实践和剧本间互相调节促进进步。1.4 扩大受众范围

我认为有两种思路可以扩大听众范围。

1.4.1 开拓新的领域。我认为可以利用陕西省旅游资源丰富、游客众多的优势，把戏曲节目与陕西旅游文化相结合，在景点中融入秦腔的元素，进而可以潜移默化地让游客熟知秦腔。长此以往，秦腔在全国的知名度会提高。1.4.2 另外。考虑到现今《青春版牡丹亭》的受欢迎程度，我认为当代青年的文化修养普遍已提高，他们对中国传统文化、艺术亦持有好奇的学习态度。这是潜力巨大的市场。可以有意识地培养一些年轻受众，通过给他们提供机会接触一些优秀的剧目，让他们首先对秦腔有所了解，然后再通过了解慢慢喜欢上它。

七愿君安好

作为一位土生土长的“秦人”，对秦腔的感情或许是旁人所不能体会。小时也曾嫌秦腔“粗鲁”，好像平地一声雷般炸起，令尚是孩童的我一颤。渐渐长大，渐渐听习惯了老师时不时唱起秦腔，尤是站在山顶望向脚下沟壑漫漫的山沟、迎面刮来夹杂黄土的风抑或是向在远山的人大声呼喊时，秦腔自然而然盘旋在脑海。那仿佛理所应当般的自然，仿佛生产于骨髓中般浑然贴切。

秦腔是从天而降的黄河水，它跌宕起伏，迤逦绵延，奔流不息。它滋养了沿岸无数秦人的心灵，咆哮着秦人内心的感慨与不平，倾泻着秦人满腔的热血和激情。一字一句，就好比那河中的浪花朵朵，在厚重的黄土高原上迸发出惊天地泣鬼神的绝响。

陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007 ⒈焦文彬：秦腔史稿，1987年版

⒉张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年1月出版 ⒊中国戏曲曲艺词典，上海辞书出版社，1981年版 ⒋王国杰：焦文彬教授的秦腔情结，当代戏剧，戏剧人生

⒌陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007，⒍周贻白:《中国戏剧史长编》,上海书店出版社，2004年版 ⒎姚姊：浅谈秦腔的继承与发展，当代戏剧?演员手记

⒏陶立志：评秦腔艺术发展中的一种倾向，师大教工，2007，(2)秦腔唱法研究/张伦著.--西安：三秦出版社，1994.--88页.--(陕西振兴秦腔艺术丛书/叶增宽主编)

中国戏曲志.陕西卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·陕西卷》编辑委员会编.--北京：中国ISBN中心，1995.--19,953页

.秦腔研究论著选/陕西省艺术研究所编.--西安：陕西人民出版社秦腔音乐概论/王正强著.--北京：人民音乐出版社

参考文献

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2.中国戏曲论文篇二

戏曲艺术从生成之始就是一门综合性艺术, 它包括文学、音乐、美术、舞蹈等艺术形式, 然而从他的发生与形成来看又可以分为三大系统:创作系统、再现系统 (呈现系统) 、接受系统。三者互相促进, 在动态中保持平衡。我国戏剧艺术在不同时空下的发展状态正是这三个系统的力量消长的反映。同时, 中国古典戏曲又有自身发展规律的局限性, 以花雅之争为例。

沿着戏曲发展的历史来看, 戏曲自身有一个整合的艺术机制和遵循的规律, 其中影响最大的是“花雅之争”, 从我们比较熟悉的昆曲渐衰, 京剧兴起说来, 内容高雅, 唱腔繁复的昆曲随着士大夫阶层趣味的转变, 逐渐变成了文人案头赏玩的玩意, 因为戏曲创作者的审美趣味就直接影响了作品的创作水平。正如余秋雨在分析元杂剧衰落的原因时所说:“元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业, 却未能继承他们的情怀。”所以当昆曲戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化, 其作品的艺术水平也相应地降低了。这次花部的全胜至少从一个侧面说明了, 中国戏曲也在逐步走向综合化, 整体化, 甚至一体化的道路。这无疑是其衰落的一大原因, 从此京剧——这个在特殊历史时期出现的一种艺术大融合开始主导中国整个戏曲艺术。“ (京剧) 它把看似无法共处的对立面兼容并包, 互相陶铸, 于是有能力贯通不同的社会等级, 形成了一种具有很强生命力的艺术实体。”京剧的这一升华过程的长处是使自身不断完善包蓄, 也使地方戏在表现功能上从简单趋向全能, 表现风格从质朴转成精雅, 京剧的影响范围也从一地扩至广远, 但在另一方面, 原本多样的地方戏曲就不再具有其独特性了。两两相比, 弊大于利。于是京剧成为了全国性的大剧种, 这极大地阻碍了中国戏曲的多样性发展。在京剧繁盛的小二百年里, 有封建社会统治阶级极力追捧的原因, 但我们必须看到的是, 古典戏曲的文学特性正遭到了极大的削弱。“在孔尚任死后的1718年, 中国戏剧文学从此一蹶不振, 出现了中国戏剧史上的一个重大转折:以剧本创作为中心的戏剧活动, 让位于以表演为中心的戏剧活动。”这个转折点的代价是从此中国的戏剧事业中长期缺少精神文化的创作大师。而清末民初的京剧达到鼎盛辉煌, 是得益于各流派的代表人都是在几代人积累起来的京剧文化里长大的, 他们是一代才人和京剧才子, 正是这一代演员造成了京剧真正的黄金时期。但我们应当正视的是这种繁盛的实质是使得包括京剧在内的中国戏剧文化, 主要成了一种观赏性、消遣性的对象。而一个有着悠久历史文明的伟大民族的戏剧文化活动本不应仅仅如此。

司汤达在论意大利艺术衰落时指出“艺术所以衰落, 是因为他缺乏一种推动艺术家从事创作的广泛的世界的概念。”也就是艺术家对世界、对生活现象在思想上和创作上的概括的广度和深度。由于缺乏这样的创作大师和原创精品, 使得国粹京剧只得不断重复或者重组具有强烈伦理道德教育意义的剧本, 这种情景一直延续至今, 而这些内容早已与广大观者受众脱离。

二

虽然当代环境下, 京剧的戏曲演出已经在技术上不断地被超越, 在表演效果上在不断被完善, 京剧自己的一套完整的唱、念、做、打、身、法、步等组合方式变化无穷, 而且都很美, 但也不改变它在当代不是那么受欢迎的现状。“决定一个剧种的兴衰的, 首先是它的文学性, 而不是唱念做打。”

可以说京剧是一种没有文化的文化, “这主要体现在京剧对于历史事件、历史人物的表现都往往是简单化的。”有时候京剧的唱词为了“赶辙”而不知所云;有的唱词不通到叫人无法理解, 如《花田错》中的“桃花怎比杏花黄”, 可见它与生活实际是相悖的;有的唱词因是各部戏通用而显得千篇一律;有的戏没有定体, 只有一个简单的提纲, 唱念是由演员自由发挥的。“但又因为它是没文化的文化, 所以现在到了夕阳无限好, 只是近黄昏的时候, 这是一种没文化的文化, 这是京剧走向衰落的根本原因。”与此同时, 在以京剧为主流的中国戏曲在衰落中经历了文革十年, 在这一时期, 于会泳将中国戏曲带上了另一条路:也就是革命样板戏的套路。“三突出, 主题先行是根本违反艺术创作规律, 违反现实主义规律的, 这样的创作方法把样板戏带入了一条绝经, 也把中国所有的文艺创作带进了一条绝经, 直到现在, 这种创作方法的影响还时隐时现, 并未消除干净。”汪曾祺道出了当代戏曲现状的个中原因。正是因为这十年动乱割断了文学艺术比较连贯的发展史, 也割断了欣赏习惯的连续性, 使得戏曲自身前进的步履越来越窄, 而如此导致的观众的冷落又进一步造成了艺术的衰落。

三

“ (艺术) 兴衰的标志只有一个, 那就是观众……艺术一旦失去了观众, 也就失去了它的社会功能, 也就失去了它的存在价值, 当然, 也就失去了生命。”众所周知, 欣赏者总是以能满足自己的情感的需要为准绳, 来选择自己的欣赏对象。所以能否争取到观众是戏曲能否生存下去的重要标准。

然而我们的戏曲艺术在主要旨趣上却是和当下的社会主流意识形态有所背离的。京剧在内容上是陈旧的, 包括它的历史观和人物塑造。就戏曲内容而言, 经久积淀的封建正统思想早已成为中国古典戏曲里不可或缺的部分, 由于文化的差异和政治形态的不同, 中国古典戏曲的传播方式主要是从上层统治社会再到平民, 主要功能也离不开统治者的“载道”这显然不能符合大众的主流审美意识;而与之不同的是, 西方的戏剧自产生始, 就是公民陶冶情操, 净化心灵的一种有效途径, 也是公民平等参加公共活动的体现。前者多少带有被动接受的意味和性质, 而后者则是积极主动的参与, 即使是社会再怎样更迭, 这样根深蒂固的两种观看动机也就导致了现在不同的文化娱乐消费观念和消费方式。所以在文化自觉的基础上比较少有中国观众会主动掏钱去看戏曲, 加之戏曲内容和形式与当下人民生活的脱节, 这使得观众觉得理解戏曲起来比较棘手。而且在当代社会语境下并没有找到有效的途径将其与时俱变, 而是仅仅从对舞台技艺精湛的, 艺术化的包装着手, 这显然不能满足当代观众的需求, 无疑, 这也使得现今的戏曲表演艺术丧失了一大批的青年观众。再者, 从中国古典戏曲的表现形式来看, 它可以单独地成为一种纯粹的艺术, 包括其服装道具, 各具特色的唱词……所有的一切都被高度程式化的规范所制约着, 那么这种情况下必然会导致两个极端, 一是, 当某种戏曲曲种开始广受欢迎时, 它将以压倒性的优势吸纳并综合其他曲种, 而其他曲种也在向其靠拢的过程中渐渐衰微, 直至消亡, 最后实现戏曲的整体性和一体化;相反, 当这种趋近完成态的曲种丧失了拥护的观众时, 它的极盛之势便会一去不复返。这是由于中国古典戏曲自身的局限性造成的。同时, 中国古典戏曲过度重视表现人物的专业技巧, 甚至有时为了突出这种难得的专业技巧, 导致对剧本内容作出不适当的调整以突出这种技巧。而另一方面, 这种对于技巧的严格要求就使参与戏曲演出的演员为数不多。这些都极大地钳制了戏曲创作和表演的创造性。还有另一个不可忽视的原因是, “真的把爱好放在艺术当中的中国年轻人还是太少了, 都不要做艺术, 都要当医生, 都要当律师。”著名的舞蹈家沈伟如是说。

四

从中国当代的社会环境来看, 自八十年代至今, 中国社会发生了巨大变化, 从经济到文化, 社会逐步走向了多元化, 社会构成主体不再是以市民阶层为主了, 因而审美趣味也从欣赏戏曲走向了精神娱乐的多元化, 电视剧, 电影, 广播, 演唱会, 戏曲……各种形式共同支配着居民的日常生活, 而且所能影响到的仅仅是特定年代的戏曲爱好者。上文说到当代社会艺术生活化的趋势成为主流, 那么戏曲这种舞台艺术本来在主旨思想上就与观众有距离感, 从欣赏者的角度来看, 更与要求参与和切身体验的审美方式是背离的, 这在一定程度上就缺少了观众在观看过程中产生的共鸣。在这一点上, 我们关照西方的戏剧市场便不难发现, 他们上演的剧目大多是人们日常生活中的, 易于接受的。而且在世界范围内来看, 二战后的艺术发展呈现出了强烈的艺术与日常生活相互融合, 即艺术生活化的趋向。

与此同时, 由于中国当前还处于社会主义初级阶段的基本国情, 社会基本设施保障和公共活动场所的建设还存在一定缺陷, 所以导致剧院不是十分普及, 因而, 对于观看戏曲的实现既有缺乏剧院条件的硬性限制, 又有实际消费能力的限制。加之中国整体国民的受教育程度参差不齐, 那种文化的自觉和认同意识并不占有绝大部分群体, 诸多原因导致了观众的大量消失。但是中国戏曲的现状又不仅仅是这样, 中国毕竟是有着悠久文明的古国, 而戏曲这种喜闻乐见的娱乐形式, 千百年来都是为人民所喜爱的, 也早已成为中国文化的一股血脉在传承和延续。譬如中国广大农村举办红白喜事仍然会请戏班子唱几处, 可见其根源之深。所以我们现在面临的问题是如何促使中国戏曲朝着更能被广大人民所接受的形式发展。这也是我们的戏曲艺术将向着纵深化发展的一个重要课题, 也许我们在关照戏曲自身流变的历史下, 对于国外戏曲取得成绩的经验总结上, 能够得到有效地启发。

摘要：中国戏曲滥觞于春秋时期, 生长于宋元, 而极盛则在于明清, 然而自明清后开始走上了衰落的道路, 这种情景一直延续到20世纪。而处在当代环境中的中国戏曲较之前的情形来看可以说遇到了前所未有的情境。之所以笔者以为不是困境, 是因为新时期在促使戏曲嬗变的同时亦能促其革故鼎新, 目前的萧条之势可能只是中国戏曲因历史而变的一个阶段, 是单单一个“困”字所不能涵盖其复杂的意蕴关系的。中国戏曲历经百年甚至千年不灭是自有其内在生存的机制的, 而国人对与戏曲的复杂感情亦是戏曲衰而不败的重要因素。在当代情境下, 我们又当如何正确地看待中国戏曲正在发生的这一变化, 这些都是值得我们深思的问题。

关键词：戏曲艺术,花雅之争,样板戏,观众接受

参考文献

[1]汪曾祺.汪曾祺说戏[M].济南:山东画报出版社, 2006.

[2]余秋雨.中国戏剧史[M].上海:上海教育出版社, 2006.

[3]屈江吟.戏曲美学散论[M].辽宁教育出版社, 1992.

[4]汪曾祺.从戏剧文学的角度看京剧的危机[J].中国戏剧, 1980 (10) .

3.中国戏曲写意戏剧观漫谈篇三

一切艺术都是生活的反映，生活是艺术的源泉。但是，由于艺术形式的不同，在反映生活上就有不同的方式，即使是同属戏剧这一门类的话剧和戏曲，也不例外，如果将二者加以对照和比较，我们不难看出其中的差异。相对而言，话剧要在舞台上制造逼真的环境和气氛，强调真切地反映生活；戏曲则主要通过演员的表演创造虚拟的环境，用真假结合和虚实相生的手法来反映生活。话剧要求演员深入到角色中、沉浸在人物的思想情感里，用这种逼真的人物和环境，造成生活的幻觉，使观众产生身临其境的感受；戏曲则要求演员在人物塑造时，不但要形似、更要神似，做到以形写神、神形兼备，戏曲舞台上并不强调制造生活的幻觉，甚至公开声明是在“演戏”，而观众则承认舞台上的一切虚拟都是“真”的。因此，我们说话剧侧重写实，它体现了一种写实的戏剧观；戏曲则侧重写意，它体现了一种写意的戏剧观。

中国戏曲的写意特征，首先表现在内容上。它要求剧作家不是简单地去模仿生活，而是着力地去表现剧作家自身在现实生活中的感受，即“意”。正如明代戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论上》所述：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏曲所表现出来的“意”要符合生活的真实，而用以表现其“意”的故事却是可以虚构的。明代戏曲家汤显祖作为“写意”说的倡导者和实践者，他的《牡丹亭》不仅是一部传世之作，而且可以说是一部“写意”之作。汤翁笔下的杜丽娘因情而梦、因梦而死的情节，在人世间原本少见；而杜丽娘竟会死而复生，更是纯属虚构、有悖生活真实。但是，若从剧作所反映的男女青年追求婚姻自由的美好愿望，即内容之“意”来看，却是符合生活真实的。其次，中国戏曲的写意特征，还表现在对舞台时空与现实生活时空关系处理上。大凡戏剧，其演出场所（即舞台）的时间和空间都是有限的，而其所要表现反映的现实生活却是无限的。那么，中国戏曲在有限的舞台时间和空间里，是如何表现容纳无限的现实生活的时间与空间的呢？如果我们还是拿话剧进行比较的话，就不难发现它们各自采用了不同的方法解决了这一难题。由于话剧把演戏看作是对现实生活的模仿，因此它采取了写实的表现手法，用分幕的方法把剧中人物活动的时间和空间，按照他所生活的真实环境再现出来，并要求所表现的“事件的时间应当不超过十二小时”或是“一昼夜”之内，而且“事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须限于一个单一的地点”，即所谓的“三一律”。话剧在这种写实戏剧观的作用下，着力通过物质手段，为演员在舞台上再现真实的人物生活环境。而中国戏曲在写意戏剧观的指导下，则采用虚拟的表现手法，突破了舞台时空的限制，较好的解决了舞台与现实生活的矛盾。戏曲舞台上往往只设一桌二椅（“砌末”），在剧中人物上场之前，它并不表示任何的时间和地点。但是，只要演员一上场，便有了具体的时间和空间（“规定情景”），并且随着演员唱、念、做、打的虚拟表演，可以变幻出多种场景：它可以是普通的客厅，也可以是森严的公堂；可以是小姐的秀楼，也可以是公子的书房……

其次，戏曲舞台上时间的安排，完全是根据戏曲情节的需要，并通过演员的虚拟表演来决定的。例如《宋士杰》“盗书”一场：宋士杰（周信芳扮演）安排好两个奉命行贿的公差睡下后，拨门、盗书、拆信，又把那封信一字一句地抄录下来，然后送回原处。所有这一系列的虚拟表演他做得是井井有条、从从容容。而一旦将那件暗通关节的证据拿到了手，场上立刻打起了四更，稍一静场，鸡鸣天晓，行贿的和告状的都各奔前程。舞台时间的安排是多么的有条不紊、严丝合缝，剧中人物的主要行动一旦完成，这场戏的舞台任务也随之结束。由此可见：戏曲舞台上的时间处理，决不仅仅是为了表现时间本身，而主要是着力表现这个时间里人物的行动和性格。

再次，戲曲舞台上的空间不是以实物布景来确定的，而是虚拟的、不固定的，也是可以自由变换的。演员通过唱、念、做、打等具体表演，一边虚拟环境，同时又在这虚拟的环境中刻画人物。例如：《梁祝》中的“十八相送”这场戏，舞台上的“场景”随着演员的表演不断变换：一会儿是风光明媚的田野，一会儿是流水潺潺的小河，一会儿是清澈如镜的水井，一会儿是古色古香的庙堂……，从而形成了一个流动的空间，仿佛在观众眼前（实际是通过观众的联想）展示了一幅流动的画卷。由此可见：戏曲舞台上的“景”是由演员“带”出来的，而且是随着演员的表演而变化转换的。

此外，戏曲还能将相距甚远的不同的场景，“拉”在一起，在舞台上形成多重空间。例如：《张古董借妻》（清代“花部乱弹”作品）。写张古董不务正业、嗜酒贪财，其结拜兄弟书生李成龙丧妻，岳父王允将亡女的钗环首饰收回，并许诺待李成龙再娶时依旧归还。张古董贪财，竟将其妻沈赛花借与李成龙假充新妇，领往王家认亲骗取财物，不料弄假成真。为讨回妻子，张古董去到县衙告状，糊涂官断糊涂案，将沈赛花断给李成龙为妻，张古董落得个人财两空的下场。全剧共分“借妻”、“回门”、“月城”、“堂断”四折，唱词很少。在表现手法上，成功地运用了时空不固定规则，为人称道。“月城”一场，舞台上同时出现两个空间，表现张古董被困在城关之外和李成龙与沈赛花在城内王家卧房的情境，构成了别致的戏剧冲突，强化了喜剧的讽刺效果，增强了艺术的感染力。

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戏曲舞台的时空是自由的，它的好处在于通过演员的虚拟表演，省略了舞台上多余的东西，用浓墨重彩的笔力集中刻画人物。必须强调和说明的是：戏曲的虚拟表演，并不是无中生有、想入非非的“虚”，也不是虚无缥缈、不可捉摸的“虚”，而是必须有一定前提条件的，并且是和实物（砌末道具）联系在一起的；绝对的虚拟是没有的，否则观众也是无法理解的。请看：戏曲舞台上的马是虚的，马鞭是实的；车是虚的，车轮（“车旗”）是实的；船是虚的，船桨是实的；担子的箩筐是虚的，肩上的扁担是实的；宴席的酒菜是虚的，桌上的酒具是实的……。演员在台上运用这些实物道具，结合虚拟表演“假戏真做”，观众在台下则通过联想“认假当真”；演员与观众上下呼应、产生默契，从而取得了虚实相生、相辅相成的艺术效果。

中国戏曲这种独特的写意戏剧观，与我国绘画艺术有着相通的美学原理。国画艺术在处理虚与实的关系上，讲究“景愈藏、景界愈大；景愈露、景界愈小”。《深山藏古寺》，作為我国长久相传的一幅典型画例，它妙就妙在画家充分运用了艺术欣赏中联想的作用，用极其简练的笔墨表现了一幅极难表现的画面。《深山藏古寺》自然要有寺，但又不能画出来，否则就失去了“藏”的意义。聪明的画家用一个老和尚在山涧泉边担水的形象，便解决了这一难题。画面上的山涧泉水，可以使人通过联想推及到“深山”的存在；老僧担水，可以同样联想到“寺”的存在。试问：如果没有寺，哪儿来的老和尚？至于老和尚年迈的形象，自然会使人联想到小和尚；为何小和尚不来担水？恐怕没有小和尚，如果有的话，如此年迈的老僧早就坐享清福了；老和尚自己担水，必然会使人联想到寺院的荒破，由寺院的荒破又可联想到这是一座“古寺”。这样一来，这幅画的画外之意通过一连串的联想（在“完形心理”的作用下），完成并被接受了。需要强调的是：所有这一切都是以实实在在的老和尚担水为前提条件的。此外，中国戏曲这种独特的写意戏剧观，与我国古典诗词艺术也有着异曲同工之处。我国古典诗词讲究“意境”，要求含蓄、深沉，有言外之意，通过描写有限的“境”，传达出作者无限的“意”，只不过表达的形式与戏曲艺术不同而已。

了解中国戏曲艺术的基本特征，尤其是学习、掌握和运用戏曲艺术的美学原理，不仅对指导戏曲工作者的艺术实践和创作思想会产生密切的、深远的影响，而且对提升戏曲爱好者的审美情趣和欣赏水平会产生良好的、积极的促进作用。

（周寿泉，扬州市扬剧研究所，二级导演）

4.中国戏曲详细教案篇四

课时：2个学时

二、背景分析：戏曲是中国文化的瑰宝，同学们对中国戏曲

还不够了解，不能经常接触戏曲。

三、教学内容：中国戏曲

四、教学目标：

五、教学过程：

初步了解中国戏曲的相关知识，并学会哼唱具有代表性的戏曲，简要说出他们的起源

【引入课程】

1、先介绍董永和七仙女的故事，然后放[天仙配]，为讲戏曲作铺垫，将同学们带入戏曲的氛围中

【初步了解】

1、介绍戏曲相关知识中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。[1]中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。[2-5]中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。放[刘海砍樵]

2、戏曲行当

生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个都行当具有鲜明的造型表现力和形式美。

3、艺术特色

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

4、唱腔

第一种是抒情性唱腔，其特点为速度较缓慢，曲调婉转曲折，字疏腔繁，抒情性强。它宜于表现人物深沉而细腻的内心感情。许多剧种的慢板、大慢板、原板、中板均厉于这-类。放[女驸马] 第二种是叙事性唱腔，其特点为速度中等，曲调较平直简朴，字密腔简，朗诵性强。它常用于交代情节和叙述人物的心情。许多剧种的二

六、流水等均属于这一类。放[花木兰] 第三种是戏剧性唱腔，其特点为曲调的进行起伏较大，节奏与速度变化较为强烈，唱词的安排可疏可密。它常用于感情变化强烈和戏剧矛盾冲突激化的场合。各戏剧中的散板、摇板等板式曲调都属于这一类。

5、国五大戏曲剧种一般均表述依次为：京剧（有“国剧”之称[21]）、越剧（有“中国第二大剧种”、“第二国剧”之称[22]）、黄梅戏、评剧、豫剧。亦有表述为“京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏”者

【主要内容】学唱[说唱脸谱]放说唱脸谱

《说唱脸谱》是一首京剧与流行音乐相结合的戏歌，借鉴京剧唱腔和旋律，将我国的传统戏曲元素巧妙地融入到歌曲之中，使整首歌听起来琅琅上口，亦歌亦戏。这首歌由作词家阎肃作词，作曲家姚明作曲，并由青年歌手谢津演唱，流传甚广，深受人们喜爱。

那一天爷爷领我去把京戏看看见那舞台上面好多大花脸红白黄绿蓝颜色油的脸一边唱一边喊哇呀呀呀呀好象炸雷叽叽喳喳震响在耳边蓝脸的窦尔敦盗御马红脸的关公战长沙黄脸的典韦白脸的曹操黑脸的张飞叫喳喳„„ 说实话京剧脸谱本来确实挺好看可唱的说的全是方言怎么听也不懂慢慢腾腾咿咿呀呀哼上老半天乐队伴奏一听光是锣鼓家伙咙个哩个三大件

这怎么能够跟上时代赶上潮流吸引当代小青年紫色的天王托宝塔绿色的魔鬼斗夜叉金色的猴王银色的妖怪灰色的精灵笑哈哈„„ 我爷爷生气说我纯粹这是瞎捣乱多美的精彩艺术中华瑰宝就连外国人也拍手叫好一个劲的来称赞生旦净末唱念做打手眼身法功夫真是不简单你不懂戏曲胡说八道气的爷爷胡子直往脸上翻老爷爷你别生气允许我审辩

就算是山珍海味老吃也会烦艺术与时代不能离太远要创新要发展哇呀呀呀

让那老的少的男的女的大家都爱看民族遗产一代一代往下传一幅幅鲜明的鸳鸯瓦一群群生动的活菩萨一笔笔勾描一点点夸大一张张脸谱美佳佳哈哈哈

六、重难点：了解哪五大戏曲和相关传统知识，学唱[说唱脸谱]

七、可能遇到的问题及解决方法

学生接受不了生硬的知识，因此课堂主要以欣赏戏曲为主，相关戏曲知识全当听故事。

八、总结

5.中国戏曲艺术赏析课后感想篇五

姓名:葛宇鑫

学号:1120112302

班级:09221101

孔子有云“逝者如斯夫，不舍昼夜”，转眼间这学期的这门选修课已接近尾声，现在回过头来，刚好对其玩味总结一番。之所以讲玩味，是因为戏曲是门艺术，其韵律，行词之美，需要深入思索，方可得其体会。然后我认为老师上课语言清晰易懂上课时候也很能够吸引我的注意力，使我对这门学科产生了浓厚的兴趣。

先谈谈老师的行课方法吧。老师采取的是一种先理论后实践甚至有时候是重现场的行课方法，个人觉得相当好。我觉得理论知识很重要，毕竟理论知识相当于一种基础，基础扎实了，方能更好得发挥。所以我觉得受到后边视频的影响，前边讲课会有点赶，讲的会有点快，而且感觉不是很具体，其实我们还是可以理解更深一点的。然后后边是播放戏曲视频，这是一种理论的具体展示，很真实，很具体，也是一种相当好的选择，我们可以当堂课在实际的戏曲中找到老师讲课内容的影子，所以可以更好地理解和消化。

然后就是行课内容了，课程内容的话基本上挺好的，对于我们这些戏曲文盲，确实有一种启蒙的效果，而且有的时候会穿插一些小的故事以及名人传奇，有励志的效果，老师讲话也很风趣，所以上课不像别的科目那样死气沉沉的。

最后，我觉得在原来的基础上老师可以加点东西，增加授课的内容。比如说可以选一段唱段，然后让我们来唱，这样又能让我们参与，又能提高我们学习的积极性，挺好的。

6.浅谈中国戏曲的审美特征篇六

一、概观中国戏曲

戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广，遍及全国。

王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。

二、中国戏曲中的内容美戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。

以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。

《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染。

汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。

三、中国戏曲中的形式美

戏曲象一本历史留给我们的典籍，精彩的人物造型就是它美丽的包装，吸引着众多远离京剧的人们走近它，关注它。德国古典哲学家黑格尔曾说：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”

作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：文学，主要指剧本；造型艺术，主要指布景、灯光、道具、服装、化妆；音乐，主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等；舞蹈，主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。

（一）戏曲脸谱的形式美。

脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。这种脸部化妆主要用于净和丑。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。戏曲脸谱是在漫长的岁月里随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成并以谱式的方法相对固定下来。从戏剧内容看，它是性格化的；从美术形式看，它是图案式的。它简单得说是用于人物外貌包装的一种形式，内在上它还包含了人物的性格、身份、经历等丰富的内涵。不仅从型上匠心独具，而且含蓄不乏直观得向观众揭开了接下来登台戏曲的故事内容。

黑格尔说过，象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，它根据不同人物的性格、身份、善恶组合成许多不同类型的谱式，每一张脸谱又由众多的分谱组成，使舞台上出现千差万别的社会众生相。每张脸谱，不管表现的是正面人物还是反面人物，都是美的创造物。如：后羿的脸上勾画了九个太阳的形象，以说明他曾用箭射下九个太阳。郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。脸谱中每种设色都具有特定的象征意义，这与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，红色表示赤胆忠心，紫色表示智勇刚义，黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计，绿色表示侠骨义肠、性格暴躁，蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯，黑色表示忠耿正直，白色表示阴险奸诈，粉红色表示年迈气衰的忠勇老者，互灰色表示老年枭雄，金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。

中国观众从剧场欣赏完演出以后，对勾画脸谱的人物印象鲜明深刻，京剧中的孙悟空、窦尔墩、张飞、包拯的脸谱，在现实生活中找不到，在历史上也不存在，但观众宁可相信京剧中这些勾脸的形象实有其人。这正是京剧艺术的魅力，其中很大程度上是借助了脸谱的的手段，是脸谱美，为京剧中那些活生生的形象

锦上添花。

（二）戏曲服饰的形式美

俗话说“佛靠金装，人靠衣装”。人还得三分长相七分打扮呢，京剧作为一门艺术自然不能光有好看的脸谱造型，服装的美化也是绝不能少的。整体来说京剧戏装依剧样式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大类的戏装，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣饰。在所有这些服装饰物中都蕴含了中华民族的趣味和爱好。传统的纹饰图案更为服饰锦上添花，龙凤虎豹，花草鱼鸟，以及诸如“万字不到头”、“五福捧寿”等，都成为一种共同的语言和观众交流。在色彩上，京剧服饰往往搭配强烈的纯对比色，原本很难在同一环境里“和平共处”的大红、明黄、天蓝、翠绿、淡粉、亮紫，由于同时又广泛运用了中性色黑、白和金属色金、银而有机和谐地糅合成一体。传统京剧服饰在强烈对比中找到了用以达到美的境界的路，各种反差被民族性潜移默化地归拢到一起，形成一种东方的、民族的，既花团锦簇又协调统一的整体美。

7.中国戏曲打击乐概述篇七

戏曲打击乐作为戏曲乐队伴奏的半壁江山, 在戏曲艺术中占有重要的位置和不可替代的作用。其表现宏大场面时气势磅礴、铿锵有力、富有激情;而在表现人物的细腻情感时又深邃婉约、细腻细微、恰如其分。“一台锣鼓半台戏”, 特有的表现方式和感召力奠定了打击乐不可动摇的主导地位。

随着戏曲艺术的不断发展和衍变, 打击乐也逐步形成了一套完整的理论和伴奏技巧, 积累和创作了较为完善的锣鼓经系统。配合戏曲人物的唱、念、做、打、舞, 对戏曲舞台的剧情渲染、人物的刻画、时空的转换具有了较强的表现力。打击乐的演奏人数虽然不多, 却主导着整个舞台的节奏变化、气氛烘托、时空转换等, 承载着“半壁江山”的重要使命。

下面就以河北梆子打击乐为例做一概述。

河北梆子打击乐和京剧打击乐基本相同, 又称武乐或武场。基础部分由鼓、大锣、铙钹、小锣四种乐器组成。根据剧情和人物表达的不同需求, 可添减其它特色乐器, 如:盆鼓、堂鼓、吊叉、大筛、碰钟、南梆子等, 但主要伴奏仍以上述四种乐器为主。在配合文乐演奏时, 则辅以梆子 (传统为枣木制作, 辅助节奏之用) 。

1. 鼓。

又称板鼓。演奏者称为司鼓或鼓师, 由鼓、板、鼓键组成。鼓师左手击板, 右手以鼓键击单皮鼓, 有时两手同时执鼓键, 交替击鼓。当然, 在某些特殊时候 (比如过场音乐或描述性音乐的演奏时) , 司鼓也常常用手势指挥整个乐队, 使得乐曲演奏清晰流畅, 以达到整齐划一的目的。这种情况经常出现在现代戏或者新创排剧目中。对于较庞大的乐队 (比如京剧样板戏《杜鹃山》《智取威虎山》、河北梆子《龙江颂》《洪湖赤卫队》等) , 由于多声部交织, 配器复杂, 司鼓会照应不过来, 需要另设专门的指挥。

司鼓在整个戏曲伴奏中起着重要的作用, 是整个舞台节奏的主导者。根据舞台剧情的需要, 掌控节奏的快、慢、强、弱;配合人物的表演和演唱, 领奏整个乐队烘云托月, 做到起、承、转、合流畅自然, 达到完美的艺术效果。

2. 大锣。

演奏时以锣锤击锣。大锣的分类较多, 大类可按高、中、低分类。高音锣包括苏锣、武锣、高尖锣等, 这类锣主要用于配合武打场面;中音锣包括中虎音锣和高虎音锣;低音罗则以低虎音锣为主。大锣演奏者配合司鼓, 根据不同的情景, 使用不同音高和音色的锣表现剧情特定的场景, 制造不同的艺术氛围。

3. 铙钹。

铙钹形如圆月, 中间鼓起, 以方布系于鼓起部分中的圆孔中。演奏者双手持方布对击, 因演奏时位于怀中, 故有“怀中抱月”之美称。铙钹有大铙钹、中音铙钹和小铙钹 (也称小钹) 之分。大铙钹和中音铙钹一般和大锣配合, 使用不同音高的铙钹来烘托剧情, 而小钹则多和小锣搭档, 表现较为活跃活泼、干净利落的场面。铙钹的演奏技巧很多, 通过演奏者轻重缓急的演奏, 达到不同的艺术效果。

4.小锣。

小锣由小锣板和小锣组成, 演奏时以小锣板击小锣。类型和大锣基本相同, 分为高音小锣、中音小锣和低音小锣。小锣的演奏多用于小生、旦行或丑行上下场, 并配合舞台上各种表演上的小动作, 从而达到最佳舞台艺术效果。

5.梆子。

梆子是梆子腔系的代名词, 也是梆子腔系中特有的乐器, 由梆子伴奏各种梆子腔而得名。例如:河北梆子、河南梆子 (豫剧) 、山西梆子 (晋剧) 、陕西梆子 (秦腔) 等等。伴奏时有规律的敲击强拍, 藉以增加节奏感和音乐气氛。其音色清脆、高亢而坚实, 无固定音高, 为河北梆子的重要伴奏乐器。

戏曲打击乐中的锣鼓经也很丰富。从类别上讲, 有以下几类:

1.用于伴奏身段的。

如:“趟马”“走边”“起霸”“四击头”“紧急风”“纽丝”“撞金钟”“水底鱼”“马腿儿”“乱锤”“走马锣鼓”等。

2.用于引领文乐 (也称文场) 开唱演奏。

如:“梆子穗”“尖板”“带板”“大锣夺头”“小锣夺头”“安板”“混安板”“小锣穗”“串锤 (望家乡) ”“三锤”“帽儿头”“导板头”等。

3. 用于锁呐、乐队曲牌子合奏。

如:“风入松”“朝天子”“江儿水”“点绛唇”“三眼枪”“泣颜回”“尾声”等。

4. 用于配合演员念白的。

如:“叫头” (单叫头、双叫头) 、“大锣扑灯蛾”“小锣扑灯蛾”等。

5. 替代动作。

如:“扫头” (在戏中, 有时为了使剧情紧凑, 省去原来唱词中的末句, 而以动作代替。扫头就是配合这种动作的锣鼓经) 。

当然, 锣鼓经也不是一成不变的, 也可根据剧情需要灵活运用、重新编配。在现代戏和新创排剧目中, 多有大胆突破、精心创作的上乘之作。现代的各剧种之间往往兼容并蓄, 互相汲取营养, 经过多年的千锤百炼, 形成自己独具特色的锣鼓经, 丰富了锣鼓经的艺术宝库。

传统戏曲打击乐经过几代从艺者的丰富与积累, 相传至今已经成为民族文化宝库中珍贵的艺术遗产, 是中国戏曲舞台上不可或缺的重要组成部分。正是由于打击乐丰富的演奏技巧和特殊的听觉艺术, 中国戏曲舞台上才会有如此多彩的呈现。有了打击乐的衬托, 人物形象才惟妙惟肖;有了打击乐的配合, 舞台空间才丰满有致。

8.中国戏曲对民族歌剧的影响篇八

关键词：戏曲；艺术形态；民族歌剧；发展1中国戏曲及其艺术形态表现

1.1戏曲与歌剧艺术表现形式的不同

戏曲起源于原始歌舞，主要由民间说唱、滑稽戏和民间歌舞三种艺术形式演变而成。它涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、表演等艺术形式。中国戏剧剧种较多，以京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧五大核心剧种为主，并派生出三百多种地方剧种。

因为戏曲种类繁多，关于艺术形态表现上本文主要选取河南地方戏宛梆作为对象。宛梆是在明末清初同州梆子与河南南阳民歌、小调、说唱结合形成的一个戏曲剧种。它属于板腔体，伴奏使用大弦，唱腔分为本腔和假腔，声音激昂、娓婉清亮。中国戏曲声腔众多。例如，花腔是宛梆艺术中突出的特征和声腔的重要组成部分，花腔又称讴腔、假腔、挑后嗓、拉嗓等，它是在本腔之后，比二本腔还要高八度来演唱，同时与主弦发出的“唧唧”声相辉映，犹如鸟鸣般清脆，它在生、旦、净、丑各行当和各类板式结构中都会使用，也是宛梆唱腔艺术最大的特色。同时花腔也是河南地方戏豫剧、越调、怀梆、宛梆等剧种中常用甩腔方法，在近三十年来，其他剧种逐渐不用，而宛梆的艺术家不断完善发展这种发声技艺，使之成为宛梆独有的艺术表现手法。所以，在众多戏曲剧种中，由于语言不同其唱腔有着较大的区别，使不同戏曲特点明显，而歌剧音乐则主要使用美声唱法，所以演唱讲究方法及风格的统一。

在乐队伴奏方面，宛梆乐队的主奏乐器为大弦，它琴杆粗短，高一尺半左右，发音明亮悦耳。其他伴奏乐器有大弦、二弦、坠胡、唢呐、月琴、小锣、大锣、板鼓、枣木梆子等。在中国戏曲中主要是有某种主奏乐器加上其他伴奏器乐进行伴奏，而歌剧则主要使用交响乐队进行伴奏，并且交响乐队具有较为成熟的编制。主要有剧目开始时的序曲或前奏曲，对剧目起到连接作用，以及对整幕歌剧的伴奏。在曲式上，中国戏曲主要使用曲牌。例如，宛梆丝弦曲牌主要有十多种，如“大小开门”“花雀子”“莺儿山”等；唢呐曲牌有：“唢呐皮”“娃娃”“清水令”“半槍”等；锣鼓乐有：“凤凰三点头”“五锣”“凤凰单展翅”等。宛梆还具有丰富的板式。主要分为慢板类、流水板类、散板类、二八板四大类。而歌剧则主要使用创作音乐，每一部歌剧包括开场音乐都是由曲作者创作而成，这有别于中国戏曲，用同一个曲牌套用不同的唱词。

在唱腔上，歌剧的演唱形式主要包括独唱、合唱、重唱，也会有说白。例如，歌剧中的宣叙调是展开剧情的段落，角色之间有很多对话所以都是半说半唱性质的。这很像中国戏曲里的韵白，戏曲里的小生、青衣、老生都带有一定语调的念白，但是没有旋律。这与歌剧的宣叙调很接近。剧目中还可以穿插有舞蹈。唱腔分为男低音、男中音、男高音、女低、女高等，女高还可分为花腔女高、抒情女高，大号男高音、小号男高音，声乐样式可以有咏叹调、朗诵调、宣叙调、重唱、合唱等形式。另外在剧目方面，中国戏曲内容众多、题材广泛，主要分为传统剧目、移植剧目和创编剧目三种。多表现征战、帝王将相、历史故事等方面的内容，一般分为正剧、喜剧、悲剧。而歌剧多表现皇宫贵族，以及由经典原著改编的作品。其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、小歌剧、轻歌剧、室内歌剧、配乐剧等。

1.2中国戏曲与歌剧文化背景、艺术理念有着巨大差异

中国戏曲与希腊戏剧、印度梵剧并称为世界上三大古老戏剧文化。中国戏曲具有高度的艺术概括性，它通过“唱、念、坐、打”将戏曲的综合性全面表现在演员身上，展现了中国戏曲的形式之美。中国戏曲还具有程式化的表演特点，它将生活中的动作经过提炼、概括、美化形成了戏剧艺术的独特程式之美，如上马、关门、坐船等都有固定的程式化动作。

中国戏曲主要特点是剧目较多，表演形式载歌载舞，有说有唱。在很多剧种中男扮女装，越剧中常见女扮男装。划分生、旦、净、丑四大行当，具有夸张的脸谱，一定的寓意，有固定的戏装道具及各种装饰。而这些在歌剧中则没有固定的形象（与脸谱比较），服装，道具。同时中国戏曲还具有虚拟性，用演员虚拟的表演来比拟现实的环境和对象，达到对时间空间的概括。这种虚拟可以达到“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，也可以表现骑马、行船、穿针引线、夜晚等场景。但是中西方文化有着巨大差异，如中医讲究天人合一、阴阳调和、辨证施治，西医讲究科学的实验和理论数据。所以，由此看出中国文化是哲学，西方文化讲究的是科学，在文化上则是一种写意和写实。

2民族歌剧的发展与戏曲元素的融合

西洋歌剧（opera）是一种用音乐来表现戏曲的形式，它将文学、舞蹈、表演、戏剧、声乐、器乐融为一体，是一门综合艺术，它随着文艺复兴时期音乐的世俗化而产生的。西洋歌剧的代表作品有《费加罗婚礼》《弄臣》《塞尔维亚理发师》等经典作品。歌剧的产生最早可以追溯到古希腊时代的悲剧。10世纪末的宗教剧、神秘剧、奇迹剧都成为歌剧的重要起源之一。在文艺复兴时期作曲家用牧歌的形式谱写诗歌中的具有戏剧性的场景，这些后来被称为牧歌剧。歌剧最早的作品是1597年由意大利作曲家佩里作曲的歌剧《达芙妮》，它在佛罗伦萨上演并引起巨大轰动，后来由他创作的《尤丽迪茜》演出获得成功，也成为保存最完整的第一部歌剧。

17世纪罗马的那不勒斯歌剧乐派，不使用歌剧中的合唱及舞蹈内容，而注重发展高难度美声技术，当这种独唱技术走向极端后，歌剧原有的艺术表现力就丧失殆尽。所以到18世纪20年代，生活化、诙谐、朴素的喜歌剧题材诞生后就受到了人们的喜爱。而法国最先将意大利歌剧进行改造，使歌剧与法国文化相结合，将芭蕾运用到歌剧中，经过法国、英国、德奥，以及海顿、莫扎特等音乐家将歌剧不断推向前进，歌剧这种艺术形式对后世产生了深远影响。

中国歌剧由西方传入，在中国扎根成长，逐渐成为人们喜爱艺术形式之一。它的发展主要经历了三个阶段。首先是探索阶段，主要受“五四”文化影响，产生了一批反帝反封爱国的作品，如黎锦辉的儿童歌剧《麻雀与小孩》《小小画家》等；倡导科学、民主走民族化路线的作品，如聂耳的《扬子江暴风雨》、冼星海的《军民生产大合唱》这些都借鉴了西洋歌剧的艺术形式，在歌剧民族化方面做了有益的探索。第二是奠基阶段，这一时期以延安文艺座谈会为契机，新秧歌运动为起点，产生了一大批秧歌剧，如《白毛女》《夫妻识字》《小二黑结婚》等作品。第三是深入探索阶段，这一阶段遵循“百花齐放、百家争鸣”的原则，产生了借鉴中国戏剧的《红珊瑚》《红霞》，借鉴民族民间音乐的《阿依古丽》，遵循《白毛女》创作思路的《洪湖赤卫队》等作品。这些作品既不同于中国传统戏曲音乐，也有别于西洋歌剧音乐，而是歌剧与戏曲音乐的融合，所以被称为“新歌剧”。

戏曲元素在很多新歌剧中被广泛采用。例如，歌剧《小二黑结婚》选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》用生动优美的音乐，成功塑造了小芹淳朴可爱的艺术形象。在旋律上曲作者借鉴了山西民歌和山西梆子等戏曲音乐旋律；在速度上使用了戏曲音乐“慢板——快板——花板”的戏曲板式。在歌剧《刘胡兰》选段《数九寒天下大雪》中，成功塑造了在第三次国内革命战争时期，视死如归的少女英雄刘胡兰的形象，该剧音乐优美、热情，糅合了地方戏曲旋律，速度上使用戏曲中的流水板式，具有强烈的民族风格及戏曲元素。同时在红色经典歌剧《党的儿女》题材选取上，大量使用了民族化的语言，采用中国戏曲“坐南朝北”手法，运用民族音乐板腔体的手法和河北梆子的唱腔音调，结合西洋歌剧独唱、合唱、重唱等艺术手法，丰富了音乐的表现力和感染力，使剧情跌宕起伏，人物形象更加鲜明。参考文献：

[1] 刘飒.让古老的声腔焕发活力[J].大舞台，2012（09）.

[2] 管林.中国民族声乐史[M].北京：中国文联出版公司，1998.

[3] 余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社，1993.

9.中国戏曲阅读题及答案篇九

阅读下面的文字，完成1～3题。

晚熟的中国戏曲因其体卑，起初不被官方士大夫所看重，故而对戏曲功能的认识、引导有一个逐渐深化的过程。但传统戏曲在艰难行进中也不乏听到对其呵护的声音。明初朱元璋就盛推《琵琶记》，认为“高明《琵琶记》如山珍海味，贵富家不可无”。究其原因，在于高明“不关风化体，纵好也徒然”价值观的引导得到朱元璋的赏识。事实上，有关风化体的戏曲，在中国戏曲发展史上并不乏见，如《伍伦全备记》以及史盘的《忠孝》、姚茂良的《双忠》等。对这类剧作，来自戏曲批评界的评价虽然毁誉参半，但留给后世的重要遗产是把“合世情，关风化”作为评价戏曲的一个重要标准。

晚熟的中国戏曲，其成长离不开文化母体的哺育，与诗、词、文是打断骨头连着筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戏曲“虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备”。因此，纵观戏曲批评史，无论是思想层面还是艺术层面，传统的批评资源就像幽灵一样萦绕戏曲上。如作为批评术语的“本色”一词，起初用于批评诗文，后来用于批评戏曲。明代中后期，为克服戏曲界时文风和道学风泛滥的时弊，曲论家曾围绕戏曲的本色问题展开讨论，或强调必须遵循宋元典范，或强调曲文质朴易懂，或强调戏曲人物语言的个性化，或强调戏曲作家的风格特色。显然，诗、词、戏曲的本色有差别。本色因文体不同而被赋予不同的意涵。本色资源是传统的，挪来批评晚熟的戏曲，使得本色一词具有了文体上的现代意义。

批评家主动适应戏曲形态的变化，了解并褒贬之，从而推进戏曲创作和戏曲批评的前行。如人物语言的个性化问题，在戏曲成熟之前不是没有，但为什么在戏曲批评中才得以推进深入?原因是批评家对戏曲特性有了深刻认知。批评家知道，戏曲是代言体，关汉卿写窦娥是窦娥的口吻，写桃杌是桃杌的声调，而不能在写作上有角色错位的轻忽。在一些剧本中，批评家发现出身贫寒的家庭妇女却屡屡掉书袋，那正是写作者角色错位所致。代言体是戏曲文学的特性之一，批评家品评戏曲人物语言时就离不开代言体的内在约束。这种人物语言个性化的深入研析，反映了文学批评随着文学形态的变化而做出切中肯綮的诊断。

戏曲的成熟曾经引发文学格局的变动。而批评家应对戏曲的举措，既有惨痛的教训又有成功的.经验。教训是中国戏曲的发展伴随着一种观念的抗争，即开明的戏曲批评家为戏曲争取与诗文平起平坐的地位。而成功的经验是注重价值观引导并让创作者接受，在艺术层面上则是传统批评资源的激活，以及在知晓批评对象的基础上作出令人信服的新批评。

这些经验与教训对引导网络文学的发展有着一定的借鉴意义。如网络文学不是法外之地，也需要弘扬真善美。又如一些网络文学的生成方式限制了作者创造的自由，作者受点击率高低的影响随时会调整写作姿态，从而让作品生成表现为作者与读者的合谋。这种新的作品生成方式，必然导致旧有文学批评方法的窘迫。于是，相应的批评概念应随之而出现。而戏曲批评激活传统资源的做法无疑给予我们有益启示。

(节选自高建旺《从传统戏曲遭遇看网络文学引导》，有删改)

1.下列关于中国“戏曲批评”的表述，不符合原文意思的一项是(3分)

A.中国戏曲由于体卑起初不被官方士大夫们所看重，这就使得批评界对戏曲功能的认识与引导有一个逐渐深化的过程。

B.有关风化体的戏曲如《伍伦全备记》等在中国戏曲发展史上并不乏见，戏曲批评界对这类剧作的评价是毁誉参半的。

C.晚熟的中国戏曲批评的成长离不开文化母体哺育，它与中国古代诗词等文学体裁存在着打断骨头连着筋的内在联系。

D.戏曲批评无论是思想层面还是艺术层面都充分借鉴了传统批评资源，如用于批评诗文的本色一词后来用于批评戏曲。

2.下列对原文有关内容的表述，不符合原文意思的一项是(3分)

A.明初皇帝朱元璋之所以盛推戏曲《琵琶记》，就是因为作者高明的戏曲创作价值观得到了他的赏识，这说明传统戏曲在艰难的行进中也不乏听到对其呵护的声音。

B.明代中后期曲论家曾围绕戏曲的本色问题展开讨论，本色这一传统批评资源被挪来批评晚熟的戏曲，使得本色一词具有了区别于诗词本色的文体上的现代意义。

C.戏曲批评家知道代言体的戏曲不能在写作上有角色错位的轻忽，他们发现一些戏曲剧本中出身贫寒的家庭妇女却屡屡地掉书袋，那正是写作者的角色错位所致。

D.戏曲批评家的成功经验是为戏曲争取与诗文平起平坐的地位，在艺术层面上激活了传统的文学批评资源，以及在知晓批评对象的基础上作出令人信服的新批评。

3.根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是(3分)