好莱坞电影与创新

好莱坞电影与创新（精选9篇）

1.好莱坞电影与创新 篇一

好莱坞电影的跨文化传播与中华民族电影的本土化和国际

化

[摘 要]本文以好莱坞电影的成功为例，探究其在跨文化传播过程中的独到之处，讨论其对中华民族电影在走向国际化道路过程中所带来的启示。文章发现，民族特质是国家电影的灵魂和支柱，坚持民族电影本土化是其走向国际化的前提和先决条件；同时，他国资源也是中华民族电影在拍摄过程中，需要有效利用的重要资源；最后，坚持电影商业化更是中华民族电影不断前进和发展的不竭动力。

[关键词]好莱坞电影；跨文化传播；中华民族电影；国际化

[中图分类号]J905 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2015）06 ― 0122 ― 02

一、引言

电影，作为最直观生动的媒介传播工具，承载着一个民族特有的文化和神韵，是向世界展示自身文化价值、文化内涵以及文化形象的艺术品和独特商品。而好莱坞电影，无论从其对美国电影业的贡献，还是对世界电影界的推动作用而言，无疑都是其中最为成功的典型范例。在全世界交流合作日益广泛的当今社会，好莱坞电影在其对本国文化的宣扬传播过程中，让世界对美国及其文化有了更为深入的了解，让世人对美国精神深深痴迷，也让正在崛起中的中华民族电影意图一窥其究竟，究竟是什么让好莱坞电影在世界电影界占据如此非凡的地位，它又会对中华民族电影走向世界产生怎样的影响和推动，这都是当代中国电影人所要关注和重视的核心问题。

二、好莱坞电影及其跨文化传播

好莱坞电影不仅仅是一种现象，甚至可以说已经是一种文化，在世界电影业占据着举足轻重的地位。它“在世界电影生产总量中约为6%，但却占世界电影放映时间的80%（”张燕，2014），几乎占据整个世界电影市场，可见其受观众喜爱的程度。因此，从其最根本的商业属性而言，好莱坞电影无疑是商业运筹领域中的成功案例。同时，“一部电影想在市场上获得成功应当具备三个方面的要素，第一，出色的剧本；第二，具有票房号召力的演员阵容；第三，高端技术支撑下的美轮美奂的画面效果和出色的剪辑效果”（郎咸平，2007：45-46）。可以说，好莱坞的每一部电影都具备这三方面的特质，无论是早期为国人津津乐道的罗曼蒂克爱情故事《泰坦尼克号》还是现代充满科幻元素的《星际穿越》，都为中国电影事业的发展提供了强有力的参照典范。

而好莱坞电影之所以能够成为一种文化现象，正是因为在其影片中，充分展现了美国文化价值观的方方面面，以宣传美国文化、美国精神为使命，展现了美国人生活的各个角度和维度，包括“天赋使命观、个人主义价值观、宗教理性观和物质主义利益观等”（严峰，2010）。提起好莱坞电影，人们自然会想到“自由”“英雄”“乐观”抑或“美国梦”，无论是其中的哪一方面都是美国精神的真实体现。然而，好莱坞电影中最为突出的一大特征便是备受美国人所推崇的“个人英雄主义”。他们感怀英雄人物在成长过程中所经受的困难和挫折，对其感同身受；他们欣赏英雄们百折不挠、永不言败的精神气魄，以此勉励自我；他们更渴望英雄浴血奋斗后成功的喜悦，意图实现自我的价值。故而，不论是从50年代开始的西部牛仔片还是到今天充满科幻色彩的未来片，都塑造了一个又一个美国式的英雄形象。最早为中国观众所熟识的“美式英雄”则是好莱坞电影《007》中的詹姆斯?邦德，其经典的造型、潇洒的动作、高超的技艺，将美国人眼中的英雄梦诠释的淋漓尽致，也让邦德的形象自60年代起跨越近60年经久不衰。一个个经久不衰的“美式英雄”不仅能够跨越时代，也能够吸引不同年龄段的观众群。既有老式英雄邦德，也有为儿童观众所津津乐道的《美国队长》《金刚》《超人》及《哈利波特》等。

三、好莱坞电影对中华民族电影的影响及启示

中国最早出现的电影是1896年在上海徐园上演的西洋影戏，而最早一批由中国人自己拍摄制作的电影则要追溯到1923年一战之后，众多民族资本家为寻求投资出路而开始投资创办电影公司。而今，中华民族电影不论是从数量上抑或质量上都有了飞跃性地提高，甚至在国际电影节上也能找到一抹中国印象。但中华民族电影若想始终沿着国际化的道路不断发展，还得认真学习和研究好莱坞电影成功的根源及模式。

1.中华民族电影在走向国际化的同时要保持自身的民族特质，坚持民族电影本土化。我们经常说只有民族的才是世界的，只有坚持自身民族特性，才能在当今新片林立的电影业中占有一席之地。以迪士尼拍摄的动画片《MULAN》为例，这本是一个中国观众家喻户晓的传奇故事，但最终却由美国人拍摄制作并推上了世界的舞台。然而，迪士尼在拍摄过程中，并没有原封不动地按照中国原版故事情节推进，反而从人物形象、人物使命到故事寓意上，都添加了一抹美国文化的色彩，使其在让中国观众熟悉的同时，又让美国观众得以接受。从传统中国文化看来，“花木兰替父从军”所要表现的是木兰对老父的孝顺行径，不忍父亲一把年纪仍要厮杀战场，便偷留家书一封，替父从军，这本是中华民族代代相传的传统美德，“仁孝礼智信”中孝行的生动再现。但在迪士尼拍摄的《MULAN》中，其更多地侧重于木兰在军中战场上发现自我，实现了自身的价值，与美国精神中的追求自由、实现个人主义相吻合。故而，尽管这是一个中国的传统文化故事，却又对美国的文化传播起到了不小的推动作用。这也让中国的电影人反思自我，面对多元文化的诱惑和吸引，我们民族电影的重心究竟该是什么，是和其它国家民族相同，还是保留自己的民族特色，这才是当今电影人所要面临的一个重要课题。当然，在这一方面，我们也有自己的成功范例，人们一提到李小龙、成龙等中国明星，便会想到出神入化的中国功夫，甚至有人不远万里来到中国学习中国功夫，这都是电影的功劳，将中国文化完美地推向了世界的舞台。

2.中华民族电影在走向国际化道路的同时要注意有效利用他国资源。好莱坞电影之所以能够成功的一大因素可以说在于它吸收了众多他国人文精神和艺术品质，“从某种程度上可以说，美国好莱坞电影文化是世界文化的有机彰显或缩写，是西欧、北美、南美、东欧、以及日本、伊朗、印度、东南亚、中国香港、台湾乃至大陆的影人、艺术家，共同营造了好莱坞今日的世界性”（桂青山，2002）。它在宣扬自身文化价值观的同时，吸收世界各国文化精华，将电影的艺术性和世界性融为一体，在最大范围内吸引海外观众，引起全世界的共鸣与欣赏。如，好莱坞经典电影《勇敢的心》其实讲述的是英国著名的金雀花王朝时代（13-14世纪）苏格兰起义领袖威廉?华莱士与英格兰统治者坚韧不拔的斗争故事，影片中苏格兰绵延不断的群山、哀婉动人的风笛以及苏格兰人民在痛苦的斗争中发出的声声呼唤都在观众的心中留下了不朽的印记，并一举夺得了“奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳音乐、最佳化妆”等五项大奖。借用苏格兰与英格兰之间不朽的战争传说，好莱坞电影将其融入到了美国精神当中，既让苏格兰和英格兰的观众回忆起了历史上那段光辉岁月，又为好莱坞电影续写了“自由”和“斗争”的神话。那么，这也是中华民族电影值得借鉴和研究的经验之一。例如，国产电影《泰?濉芬缘ブ芷?7亿的票房收入，创新高，打破了国产电影小制作的窘境。虽然其成功的因素有很多，如跌宕起伏的喜剧情节，豪华强大的演员阵容等，但就其影片拍摄背景而言，与好莱坞电影《迷失东京》有异曲同工之效，都以异国他乡为故事发生的背景，如此，既可为本国观众展现独特的异国风采，又有助于影片在海外的上映和发行，为中华民族电影“走出去”迈开了至关重要的一步。

2.好莱坞电影与创新 篇二

关键词：类型电影,作者论,“杂交”

一、好莱坞的成功与西行镀金的欧洲影坛人

好莱坞黄金时代的出现并非偶然, 它跟20世纪初大规模的移民潮息息相关, 其成功得益于美国文化的多元化发展和各地电影人的积极共建。“20世纪初, 美国不仅是战争和政治避难的安全场所, 好莱坞更成为现代技术和艺术的社会实验室, 雄厚的财力和广阔的发展前景吸引了大量的欧洲电影爱好者, ”【1】其中不乏那些早已在欧洲盛名斐然的导演和巨星, 如刘别谦、怀尔德、希区柯克、卓别林、葛丽泰·嘉宝等。他们希望凭借各自的影视专能在好莱坞继续大放光彩, 成就自我的电影史诗。

在好莱坞, 尤其是类型电影盛行的黄金时期, 并不是所有西行镀金的欧洲电影人都能够取得一份满意的答卷。自始至终, 好莱坞都和以艺术标榜的欧洲电影之间有着一层天然的屏障, 既关于电影属性之争, 又有着“作者电影”和类型电影间不可调和的影像风格冲突。在好莱坞, 电影的最大驱动力是实现利润的最大化, 因此极力地推进电影的标准化生产、制作, 电影如同商品, 在大制片厂的流水线上被加工、生产出来。然而工厂化的创作对那些追求个性表达的欧洲导演来说, 是一道难以逾越的鸿沟。他们初到好莱坞时, 频频地和制片厂制度产生冲突, 有些失败了便匆匆宣告了西行的结束;有些留下来, 便以一张典型的美国面具完全掩埋作者电影人的身份, 被好莱坞的类型制作同化;只有一少批极具才华的导演在博弈中, 保持了自己的艺术风格, 创造出不少极具欧洲风格的好莱坞佳片, 如:希区柯克、卓别林等。他们在好莱坞, 自由地游弋在类型电影的创作、生产之中, 并以自己的艺术专长统治、改变着本不属于他们的好莱坞电影世界。

二、类型电影与作者电影的互通有无

在黄金时代, 类型电影之于好莱坞常常被类比为美国文化之于“国家文化”, 可见其重要性。类型电影完整地体现了美国的意识形态, 好莱坞电影走向世界的同时它的意识形态也逐渐地影响了世界。类型电影更像是一种社会性的仪式, 与美国文化的神话制造建立起了紧密的关系。

其实, 类型的观念伴随着电影的诞生、发展一直存在, 如早期卢米埃尔的纪实片、梅里爱的戏剧片、格里菲斯的剧情片等。20世纪30年代, 随着好莱坞成为全球电影的制作中心, 关于电影类型的区分在此得到了最大程度上的发展, 类型电影成为此时好莱坞的主流电影。从历史发展的脉络上看, 类型电影并不是好莱坞电影的专利, 欧洲电影和类型电影也并不是不可调和的。

类型电影和作者论虽是两种迥异的创作体系, 类型电影强调电影制作的共性和重复操作性, 而作者论则注重电影艺术的个性和原创性, 但并不意味着两者没有丝毫的借鉴、学习之处。在好莱坞, 那些极具电影才华的欧洲导演, 既能够在类型电影的范畴内保持自己的艺术个性和一贯的创作特征, 并得到大制片厂老板和广大受众的喜爱, 同时他们独有的欧洲电影情结的影像表达也在潜移默化着类型电影中的艺术再生产, 为好莱坞类型片的长期繁荣做出了不可磨灭的贡献。

三、欧洲文化对好莱坞电影潜移默化的影响

即便是在好莱坞的黄金时代, 我们也不能完全否认欧洲文化对它的巨大影响。首先, 从欧美电影界的互动上来看, 它呈现出一种双向发展的脉络。一方面是欧洲电影人为梦想不远万里漂洋过海, 另一方面好莱坞的大制片厂不惜重金力邀一些欧洲已经成名成腕的电影人西行拍片, 借此实现本土电影的多元化发展。实践证明, 欧洲导演的“入侵”确实在某一时期内改变了原有的好莱坞拍片风格, 最终在双方的共同努力下形成了一种“杂交式”好莱坞电影。

其中, 欧洲文化与好莱坞的碰撞主要经历了几个阶段:起初, 欧洲导演在好莱坞拍摄的相当一部分挂着好莱坞制作的影片一看便是欧洲电影的好莱坞版本, 影片虽然产自美丽的加利福尼亚摄影棚, 但是从选材、导演、演员每个细分的环节来看都是欧洲制作的迁移 (如:希区柯克好莱坞的首部作品《蝴蝶梦》, 影片改编自英国作家达芙妮·杜·莫里哀的作品, 然而电影团队从演员到制作除了少数的本地人以外, 都是希区柯克原来合作过的英国人) ;第二个阶段, 欧洲导演拍摄的好莱坞电影不再是先前那种欧洲元素的机械化搬移, 逐渐呈现出更多的美国元素, 但有时不适当的搬移却会使本来有趣的情节变得平淡无奇 (如:弗里茨·朗格的第一部好莱坞作品《狂怒》, 影片被定义为一部典型意义上的美国社会剧, 但他的画面中却极具德国卡里加里式的风格) ;第三个阶段, 开始呈现出更加成熟化的欧美“杂交”, 在这里所谓的杂交不是欧洲元素、美国元素的罗列, 而是将它们有机地整合, 创造出新型好莱坞电影。 (如:刘别谦拍摄的好莱坞喜剧, 在影片中我们既能看到他独有的柏林风格:极具讽刺性的喜剧效果, 又能看到好莱坞式的经典演绎:豪华的背景、优雅的服饰等, 他开创了一种新型的好莱坞喜剧:改良型喜剧。) 【2】

好莱坞的黄金时代虽然是大制片厂专权, 导演无法在影片中起主导地位, 但好莱坞对那些极具魅力的欧洲导演给予了极大的权限和自由。其中, 卓别林就是最好的例子, 作为好莱坞鼎盛时期最著名的喜剧演员、导演, 卓别林起初只是一个默默无闻的小个子英国演员, 凭借自我的艺术创造, 最终独立于传统的制片人专权的电影制作中, 成为好莱坞大制片厂时代的一个传奇。

四、“杂交”后的新型电影成就了好莱坞的长期繁荣

“杂交”后的新好莱坞电影不管是在形式还是内容上都呈现出一种新的风貌, 它不但成就了好莱坞的黄金时代, 更延续了它的长久繁荣。确实, 新好莱坞电影充满了欧洲各国电影的艺术特长, 并最终在加利福尼亚这片肥沃的土壤上健康、快速地成长。深入分析这些电影的流向转变, 不难发展这其中包含了很大程度上的德国形式、英国内容以及北欧的风格化等多方面元素的融合。

这一时期的好莱坞类型电影在形式上很大程度上借鉴并发展了德国早期电影中的表现主义风格, 其中维内的《卡里加里博士的小屋》、茂瑙的《吸血僵尸》和弗里茨·朗格的影片《大都市》对它的影响最大。改良后的好莱坞类型电影主要表现在影片的造型处理以及背景设置上。这在茂瑙的电影作品中表现得尤为明显, 如他在好莱坞拍摄的几部美国黑色电影《雇佣杀手》、《自由魔鬼》等, 在影片中我们可以看到很多真实背景的表现主义运用, 这些背景在具体的设置中往往显得比真实形态更加巨大, 而人物却置身于一种狭小的空间范围内。【3】

而影片在选材和风格定型上则流露出更多的英国情结。首先单从政治、文化上, 欧美就有着渊远的历史共同性, 其次英国文学作品之浩瀚, 也是好莱坞电影在题材上的首选。好莱坞电影倾向于对一些英国名著、故事的改编, 以此弥补美国短暂文化的不足。“好莱坞电影对英国文化的题材选取, 不单单是作为一种文本性的试验, 更是一种对现代影响的提炼, 它们被转型并加以现代化的处理, ”【4】既生动又符合时宜。其中《弗兰肯斯坦》就是一部英国文学经典作品的改编, 此后影片中德拉库拉原型也被多次搬移到一些好莱坞吸血鬼传奇的神秘故事中, 还成为插图文学的一种传统。

除此之外, 电影的诞生地——法国、斯堪的纳维亚半岛的北欧国家如瑞典、芬兰、瑞士等也都为好莱坞的全球化发展作出了贡献。欧洲文化不断地被好莱坞吸收和接纳, 好莱坞的欧洲导演也不断地创造出更多既饱含艺术特性又广受受众喜爱的影片。这些电影集中反映了欧美文化的价值观, 并引导着世界文化不断向前发展。

参考文献

3.好莱坞电影中的真实与虚构 篇三

本·阿弗莱克饰演的美国中央情报局敌后救援专家东尼·曼德兹，能否协助6名美国使馆工作人员逃离1979年爆发革命后的伊朗呢？若扮成筹拍科幻片（类似《星球大战》）而前去勘景的加拿大剧组，或许还有一线生机。

这部电影的部分细节或许和事实有出入，但因看起来逼真，而且许多情节有依据本，所以扣人心弦。6位获救者之一的马克·李杰克说：“这段真实故事本身很精彩，所以电影才会这样棒。”

2.《摇滚时代》

1987年，世界各地有不计其数的酒吧。《摇滚时代》中的朱丽安·哈夫偏偏走进亚利克·鲍德温开在洛杉矶日落大道的那一家。亚利克·鲍德温很强势，可是在酒吧迎接又一夜的狂欢前，朱丽安要想方法说服他接受她男朋友的乐团。

这家“波旁”酒吧的场景，可以换到好莱坞任一知名夜店拍摄。本片有少数背离事实的瑕疵，可能是因为服装设计师对摇滚人物的生活方式理解有误。

3.《林肯》

导演斯皮尔伯格挑中生于伦敦，住在爱尔兰的演员丹尼尔·戴·路易斯来扮演美国第16任总统林肯。从历史证据来看，本片道具的写实程度无懈可击。

电影中阴沉、晦暗的林肯办公室符合史实，并没过度夸张（现今白宫把林肯办公室命名为林肯卧室，尽管他是否在那里睡过大有疑问）。作家哈洛·霍瑟表示，这部发人深省的电影“毋庸置疑很完美”。？笏（摘自美国《读者文摘》）（编辑/唐馨）

4.好莱坞电影剧本市场纵览 篇四

【正 文】

“电影制作是艺术和商业的结合。”

——杰克·瓦伦蒂(前美国电影委员会主席)

“你知道声望是什么意思吗，你知道吗？”

“当然知道了，就是不挣钱的电影。”

——美国电影《长丝袜》台词

美国《综艺》(Variety)杂志曾对好莱坞2002年以前的100部总收入最高的电影做过一项非正式调查，表明大多数电影都是从以前的作品中获得灵感。

在好莱坞，大约50％的电影是改编自电视节目、漫画书、戏剧或电子游戏，也有一些影片是给以前成功的影片拍续集，或者搞旧片重拍，新瓶装旧酒。

一些人说，好莱坞是不知道创新为何物的城市——这一问题在业内外已引起了注意。电影制作方依赖不断回炉的想法来拍片，已成为一种趋势。

不过就算是被多次使用的创意也是创意。那它们都是从哪来的呢？——有的是来自制片厂内部的制片人、经理、作家或者是导演，有的则是来自外部。

剧本交易中的衍生业务

开发内部创意的方式相对简单。制片厂买下一个文学著作的所有权，然后雇一个剧作家。这个作家在制片厂项目开发人员的指导下准备剧本(至少是第一稿)。

如果制片厂从外部的剧本市场获得一个剧本，情形则比较复杂，其中有一些起重要作用的机构和人物。

代理公司

代理公司在剧本交易中起中介作用。典型的代理公司的职责主要是协商用工合同，购买剧本，帮助寻找资金，或者在需要项目合作的公司之间做中间人。代理公司的标准佣金是10％，所以《综艺》杂志干脆把这些机构称为“百分之十”。有些电影将来有可能拍出其他版本，比如电视版。如果这样，代理机构会得到版税或重播酬劳。

加利福尼亚州依照该州《人才代理法案》来对这些代理机构颁发执照和进行管理。代理机构由同业公会颁发证书，或者是这些公会的签约方。一些代理机构为业内工作人员提供全方位服务。另一些代理机构则专门经营某些领域，比如只为演员或剧作家服务。代理机构在业内的影响举足轻重，它们的无形资产难以估量。

代理生意自20世纪末期开始显现其强大的实力。麦克尔·奥维兹于1975年成立的创作人员代理公司(Creative Associates Agency)极大地扩张了代理生意的市场。最初它是组织电视节目拍摄的重要机构，后来又扩张到电影、投资银行和广告业，由此成为好莱坞重要的代理机构。20世纪80年代，该公司还承揽了几个好莱坞大片的销售业务。此外，它还成功组织拍摄了《雨人》、《侏罗纪公园》等影片。

经纪人公司

最近经纪人和管理公司已发展成为好莱坞的重要角色。与代理公司的作用相似，不过经纪人公司的佣金更多，有15％或者更高，目前它们正积极地侵入代理机构的领地，有的甚至获准开发和制作影视项目。这样就能在更大范围上为自己的客户服务，在这一点上它们比代理公司更具优势。

娱乐律师

好莱坞不是每个人都有代理机构或经纪人，但很多位高权重的人物，都聘用律师来跟日益复杂的娱乐市场打交道。有一些专攻电影法律的律师，大多在洛杉矶、纽约和其他电影业务繁忙的地区独立工作。过去几年里，跟好莱坞打交道的律师数量激增。2000年的一项调查表明，在洛杉矶地区有400多名娱乐律师。

在电影的制作发行过程中，要签署很多协议和合同。因为在好莱坞，一个创意很快就成为一种资产。又比如，剧本中描绘的某个人物引起联想，就有可能被指控侵犯隐私和毁坏名誉。电影名的选择也有可能会引起诉讼。尽管保险赔偿包括这些范畴，人们还是想通过法律途径尽量避免这些问题。美国电影委员会有一个电影名注册局，电影制片厂甚至在开拍一部电影之前就把电影名注册上了。制片厂之间达成协议，避免跟已注册的电影名字相近。如果一个电影名极有可能商品化，就有可能被注册成商标。不过这种现象并不多见。

综上所述，代理机构、管理公司、娱乐律师等机构和人物是在好莱坞剧本市场上起重要作用的角色。那么电影剧本是怎样到制片厂手里，并被开发出来的呢？

多级开发的剧本市场

好莱坞剧本市场比较复杂，因为剧本来自不同的渠道。一个创意或者一个完整的电影剧本可能出自一个剧作家之手，也可能来自一个代理机构、一家制作公司，或某位经纪人、制片人、导演甚至制片高级主管。有鉴于此，在好莱坞，剧作家的定义比较含糊。因为每个人似乎都在提出创意，导演或制片人兼剧作家是很正常的事。

说不好好莱坞有多少人声称自己是剧作家，更难说有多少人在这个行当中靠写作维生。美国剧作家公会(Writers Guild of America)的数据显示，4525名会员在2001年上报了收入，而8841名会员在这年的至少一个季度里公布了收入。

在2001年，一个原创剧本的价码最低在29000美元左右。通过讨价还价，往往能得到更高的价钱。剧作家做故事处理、改第一稿、重写、润色现有剧本都能得到报酬，每次电影重映剧作家也能得到一些收入。另外还有版税。2001年，美国作家公会西部办公室的数据表明，剧作家总收入达7.821亿美元。25％的剧作家在这一年的收入只有2.8万美元多一点，55％的剧作家的年收入则超过56万美元。

剧作家在业界没有多少影响力。过去他们多是跟制片厂签约，最近，剧作家则是跟代理机构或经纪人合作向制片人销售创意或剧本。制片人再想办法使制片厂高级主管对这一创意产生兴趣，从而签署开发协议。制片人也可能会买下某个选题，或者暂时买下一个剧本的产权。出卖创意和剧本有时要以口头投稿的形式进行。也就是说，剧作家向项目开发经理或其他可能的买家描述一个故事。上世纪80年代以后，口头投稿越来越难，这种方式对已成名的剧作家可能性比较大。

有些剧本则是已经写作完成，希望被制片人或制片厂购买。这种剧本叫特制剧本。通常制片厂会找来读者或剧本分析员拟出剧本概况，因为制片厂没有时间阅读每一个剧本。剧本概况

包括剧情简介，剧本的级别(从差到优秀)，还要给它一个整体评估。几乎99％的剧本都能得到推荐。剧本的读者大多是实习生，大学毕业生，或者是想成为剧作家的人。这些人可以在家里工作，每读一个剧本的报酬是25～50美元。

代理机构也可以把特制剧本往外发送，然后尽力炒作，制造一个投标的战争。上世纪90年代，特制剧本销售情况火爆，价钱也相当可观。1990年，创作《致命武器》(Lethal Weapon)的剧作家申·布莱克以175万美元的价格卖出了《最后的童子军》(The Last Boy Scout)。此后，“百万美元剧本”司空见惯。几年以后，布莱克的《特工狂花》(The Long Kiss Goodnight)卖了400万美元。尽管制片厂试图把剧本控制在较低的价位上，但到上世纪90年代末，“百万美元剧本”根本就不是什么稀罕事，甚至名不见经传的人都能成功地卖出特制剧本。比如当时的好莱坞新人奈特·沙马兰，凭《第六感》(The Sixth Sense)赚得225万美元，而且该片当即投产。

特制剧本投标使人担忧剧本质量的问题，因为投标的过程会提高平庸剧本的吸引力，从而造成哄抬价格。据说，几乎所有的特制剧本在投拍之前都要重新改写，有些剧本很差，因为筛选过程不合理。谈到剧本质量，老牌剧作家威廉·戈德曼的话很精辟：这行只注意这样的剧作家——用他们的剧本拍出的电影在商业上能有收获。

最成功的剧作家或制片人不用通过特制剧本的筛选过程。有些有成功经历的机构或人物有足够的影响力，能够缩短标准的项目开发程序，单单根据自己的兴趣就能通过一部电影的开发计划。的确，每个人都期待着下一个热点和大片，或者是下一部能衍生出商品和续集的电影。但是没人知道什么样的电影能引起轰动，这样，一个剧本能否被选中就取决于其给制片厂挣钱的潜力而非质量。换言之，利润意识占主导地位。再说，还有“恐惧因素”——管理人员害怕自己会丢了工作，便只关注他们购买的剧本是否有造星的潜能。现在那种高度概括性的电影(High Concept Film)成为一种趋势。这种电影通常是动作片或情节剧，故事几句话就能说清，往往起用明星，极具可卖性。只要能够挣钱，平庸又何妨？

尽管特制剧本制度为新的作家提供了机会，市场的选择性还是很强的。2002年，20世纪福克斯公司以近500万美元的高价买下了麦克·里奇顿小说《黑影地带》(Prey)的电影版权。福克斯公司的高级管理人员在拿到手稿之前，手稿持有方就版权的事跟他们多次接触，在一个周末达成了协议。这本书只送到了福克斯公司，这在好莱坞可是少见的事。在这里，文学作品的版权往往是要到处搜寻开价最高的投标人，最后传遍几家公司。

剧本一旦开始在好莱坞流传，就会有重要的角色介入来决定这个剧本的命运和归属。在一个价值4000万美元的协议中，环球和幻想娱乐公司(Universal and Imagine Entertainment)的高级主管布兰·戈里兹买下了《内部人物》(Inside Man)，这是新手卢梭·戈沃兹的特制剧本。戈沃兹由律师转行写剧本，创作了一个惊险的犯罪故事。有好几家公司对这个剧本感兴趣，但环球和幻想娱乐公司的高级主管斯科特·斯达波和多娜·朗格力设法劝说剧作者的态度发生倾斜，最终将剧本卖给他们。

制片厂每年在剧本上会花费很多钱。有多少电影和剧本的想法最后没有机会被搬上银幕无从知晓。多伦多资深电影人比尔·马克斯说，100部剧本最终被正式投拍的往往只有1部，另外那99部则被束之高阁。

演职员字幕对于很多好莱坞剧作家来说至关重要，因为字幕关乎他们的声誉、奖金和酬劳。片头字幕的顺序往往是这样的：发行公司，制片人，制片公司，导演，主要明星，然后是电影片名。不过这也不是一成不变的。字幕和付款的问题是用工合同中协商的重要内容。行业工会建立了详细而又复杂的条款。比如，美国剧作家工会要求，第一稿的剧作家如果想把自

己的名字打上字幕就必须对剧本做33％的贡献，其后的作者们必须做50％的贡献。不过，如果项目负责人也成了修改稿作者，他就得做出比50％更多的贡献。

项目开发环节

创意一旦被选定，就进入项目开发环节，这是把创意转变成剧本的过程。具体步骤包括组织思想，获得版权，准备提纲，写剧情简介，写作，润色和修改剧本。

虽然不能一概而论，但典型的开发过程应该是先签署开发协议。它表明制片厂和制作公司同意为剧作家、制片人和导演提供资金。各个项目所得到的资金数量不同，有的资金甚至都不能支付项目开发阶段的开支。项目开发的资金来自各个渠道，有的是制片厂的钱，独立制片公司资金来源更广。开发协议有时还包括电影正式投拍之前的应急费用。这一过程，有时只需八个月，有时则要长达两年。

通常是先由剧作家大致写出场景、主要角色、动作和地点，长度为20～50页。此后是写第一稿，第二稿，重写，润色。在每一个阶段，各色人等会参与进来，以笔记的形式提出意见。主要参与人员会收到最初酬劳，包括薪水和协商好的各种津贴；还有后期酬劳，诸如利润分成，或者其他形式的电影收入分成。

5.好莱坞电影与创新 篇五

进入20世纪后期，传统的好莱坞八大制片公司都不同程度地进行了产业的调整和组合，形成了一些规模更大的产业集团，进入了一个所谓的 “巨兽时代”。正是借助于这种优化组合，好莱坞电影企业加速了资本的积聚与集中，扩大了资产规模，依靠发达的资本市场与高新技术产业融合，提高了市场竞争力。例如，时代华纳（Time Warner）、迪斯尼（Disney）等集团先是通过控制生产、发行和放映完成了纵向整合，继而又通过跨媒介经营、硬件和软件经营共同开发进行了横向整合，同时通过国际分工灵活而符合成本效益地使用资本、劳动力，进行了全球范围的整合。

1．“好莱坞”资本国际化和国际资本“好莱坞”化。

好莱坞如果做为美国电影的代名词应该诞生于19世纪20年代，其创始人多为从东欧移民至美国的犹太人家族。一直流传于好莱坞多年的电影业“八大金刚”的说法——好莱坞的八家电影制片公司，即20世纪福克斯（20th Century Fox）、迪斯尼、米高梅（Metro-Goldwyn-Mayer, Inc.）、派拉蒙（Paramount）、索尼（Sony Pictures）、环球（Universalpictures）、华纳兄弟（Warner Bros.）、梦工厂（DreamWorks）凭借其强大的资本,几乎垄断了美国的电影产业。这八大电影公司都是美国电影出口协会（MPEAA）的成员公司。这些成员公司每年出品的影片数量，能占到美国电影数量总数的60%到70%，其余的30%大多是独立电影制片公司出品的。据洛杉矶经济发展顾问公司统计，好莱坞电影工业停摆一天将损失9000万美元，连续一个月停摆损失则将超过27亿美元。

在本土市场饱和后，具有一般资本禀赋及特征的美国电影产业资本开始向国外市场和非影院市场拓展。迪斯尼的掌门人迈克尔“艾斯纳(Michael Eisner)认为，“美国的娱乐产业不是世界的美国化，而是娱乐的全球化。”这个观点强调，至少在娱乐界，“全球化”不等同于“美国化”。如果说早年的“美国化”是文化帝国主义及其侵略、扩张的一种表现，那么近年的“全球化”则是20世纪70年代后全球相连的金融和管理效应所造成的一种新的格局。资本超越国界的全球性迅速流动造成出口型的跨国、多国公司特别是服务业的兴旺，同时也造成传统工业尤其是制造业的相对衰落。新的国际型经济正逐步完善，高速的资本流动打破了传统的时空概念，速度和效率就意味着利润和优势。虽然在世界的格局里，“中心”与“边缘”的不平等继续存在，但是国家对经济的控制力已经大大减弱，跨国资本在国际舞台上正扮演着越来越重要的角色。

反映在影视界，平面整合与垂直整合愈演愈烈。如今几个大财团拥有全球大量的影视、娱乐产业。迪斯尼由动画片进入故事片，进而其资本开始进入图书、画册出版，游乐园营造、旅馆、观光游轮，录像产品和播放平台发展，甚至购买美国三大媒体之一的美国广播公司(ABC)，显示出惊人的资本实力。由于成功的资本运营，电影周边产品的利润开始超过票房。1990年，美国本土的录像收入已经高于票房收入，而票房的收入只不过是周边产品收入的十分之一，所以票房已经不再是决定一部电影成败的主要指标。到2003年，电子游戏的收入也已超过票房收入，这也正是像最新的《星球大战前传3》这样的大片也要同步或迅速发行电子游戏产品的原因。娱乐产业在全球化时代的新变化要求在考虑投资一部电影之前，不仅要关心预计的票房，而且更重要的是要关注这部电影能否产生、如何延伸有利可图的周边产品。

毫无疑问，由于国际资本运营，不论是作为产业还是作为概念，新好莱坞早已出现，新的全球化投资与生产格局也已经形成。新格局的特点之一是娱乐产业的多国投资与跨国产权与资本运营。如今好莱坞资产业主包括由法国、加拿大、日本（如索尼公司）、澳大利亚（如默多克集团）等国的机构。新格局的特点之二是资本的“灵活积累”，不仅限于国内，更分散在海外。著名导演约翰”福特（John Ford）说，如今“你无法在地理上确定好莱坞：我们根本不知道好莱坞在哪里”。当然，不知道并不意味着好莱坞不存在，而意味着它“无所不在”的全球化投资与生产格局。中国的盗版影碟也说明了好莱坞在中国的影响。无疑，盗版已经在中国造就了一批业余的好莱坞影片“专家”。由于资本的灵活积累，多国投资合拍如今成为正常运作。其实，由于美国政府一度反对国内大财团的经济垄断，好莱坞从20世纪40年代起就开始主动向海外发展。从1950年到1973年，只有60%的美国影片完全在美国国内生产。海外劳工低廉是早期海外策略的决定因素之一。1949年，在海外生产的美国电影仅19部，1969年则增至183部，多数在欧洲拍摄。今日的全球化格局更要求以全球预售权的经费来预支基于洛杉矶的拍摄工作。为此，好莱坞早就开始购买或合营海外的发行公司和电影院线，以达到共担投资、票房风险的目的。到了20世纪90年代，作为全球发行公司的华纳已在世界各大都市经营多厅的“华纳影城”，在中国也不例外。

类似“华纳中国”这样的子公司表明，全球化的新格局要求各个生产层面的重新分工、组合。与以往好莱坞片厂一统天下的经营不同，如今创意、投资、制作、道具、服装、音乐、宣传等程序可以在世界不同地方灵活多样地分期进行，在艺术（编剧、对话、导演、明星、音乐、歌曲）、金融（集资、预售）、法律（版权）等各方面分别处理。制片商与发行商订合同，分账预支筹款。制片商再与众多的专业中小公司（演员代理、摄影器材、特技制作）联系，产生配套流水作业。签约的投资、发行公司往往拥有连锁录像店、有线电视等娱乐平台，所以万一票房不佳，周边产品还可以保证扭亏为盈。

与过去文化帝国主义的策略不同，全球化的文化产业允许权力的不连贯性、多边性和多方向性，由此产生市场的灵活性和消费的多样性。参照美国福特汽车公司的国际市场口号：“要成为多国集团，就必须在各地都成为本土的。”类似的营销概念还有如20世纪80年代在日本产生的一个新词：“土著化”；在英语世界产生的另一个词：glocal，即将“全球”(global)和“本土”（local）两词合二为一。全球与本土因此相辅相成。跨国资本需要世界各地的本土市场，本土的发展也需要跨国资本的投入。哥伦比亚(亚洲)电影公司以北美发行权为交换投资冯小刚的贺岁片《大腕》(2001)，索尼公司以同样方式加盟张艺谋的武侠片《英雄》(2002)，其中的道理就是全球资本与本土文化的互动。资本获取最佳利润的逻辑要求全球化不能、也不可能是全球的同一化，因为不同的本土市场需要不同的产品，李安的《卧虎藏龙》(1999)在欧美和中国迥然不同的票房证明了这个逻辑。还有就是成立于1924年，曾是美国电影和好莱坞的象征的米高梅电影公司2005年被以索尼为首的国际财团出资48亿美元收购。索尼此次不惜重金通过资本运作收购米高梅，就是看中了米高梅所拥有的4000多部电影的资料库，和美国电影市场50%的影片资源。

2．好莱坞与风险投资。

由于资本（尤其是风险资本）的高逐利性和电影业资本投入的产业特点，越来越多的资本从华尔街流向好莱坞电影公司，美林（Merrill Lynch）和摩根斯坦利（Morganstanley），为了同一个目标也走到了一起！我们用一个真实场景描绘来说明这一点：

2005 年初的某一天，Entertainment 的CEO马尔沃（Marvel），在派拉蒙Sherry Lansing 剧院200个座位前面，正向坐在他面前的和传统戏剧生涯完全不搭界，对戏服也不感兴趣的，几十年来对好莱坞敬而远之的华尔街投资家们进行游说，或者说是一场路演，其目标是说服这些人借给他5亿美元，或者更多。用来说服他们的砝码是Captain America、Nick Fury 和The Avengers一样的超级英雄角色。2005年五一过后，Marvel为其接下来的 10部大片融资 5.25亿美元—— 10部喜剧动作大片，每部约1.65亿美元。金融界已经认识到了电影市场的无限潜力。这个交易如成功达成，华尔街将帮助Marvel获得独立的创造力，从一个只拥有电影制作许可证的空壳公司变为一个真正的制片者，并建立起一座电影博物馆。由以上场景为代表的现象证明，风险投资的介入正在改变电影的融资方式，而且可能在不久的将来，也许会改变电影制作的方式。其实电影业的这种融资并不是什么新鲜事，不同的只是融资规模和融资主体的范围越来越大。2004年，美国风险投资规模额达 20亿美元，来自华尔街的美林和瑞士信贷第一波士顿为迪斯尼、派拉蒙和华纳兄弟等与顶级私人股本投资者们牵线搭桥，成功为其部分电影融资。

华尔街也介入了并购领域。2004年索尼和康卡斯特联合并购米高梅时，也是在三大私募基金 Providence Equity Partners, Texas Pacific Group和DLJ Merchant Banking Partners 加入后才在当年9月成功达成交易。维亚康姆（Viacom）竞购梦工场时也是得到了来自私人股本风险投资的支持才得以成功，the Weinstein Co.也得到了类似基金的注入。

持续上升的制作和营销成本令电影制造商们不得不想方设法如饥似渴地寻找资本。华尔街过去对电影业敬而远之，然而，由 DVD销售和版权海外转让带来的稳定收入让该产业值至少500 亿美元，这对于风险资本来讲已经到了投资范畴。虽然电影这种文化产品的生产过程和其他行业，例如房地产和IT 业大相径庭，风险投资也必须对一个从前陌生的产业熟悉以后才能考虑投资，但资本回报最大化的天性使华尔街的风险投资很快进入了电影产业。

虽然如今的影业巨头们可以负担所有电影制作成本，但在媒体投资高度多元化的今天，电影公司必须与风险稍小的广播业、平面媒体、因特网和出版业竞争，这还不包括要面对来自投资者的压力。现在的电影工业只不过是媒体业中的一小部分。在维亚康姆拆分之前，每年派拉蒙所创造的产值仅占其营业额的10%。与此同时，电影产业的资本密集程度正变得越来越高，2004年平均每部电影的制作和推广成本加在一起约为9800 万美元。环球电影公司的《金刚》（King Kong）（2005）成本高达2.07亿。如果电影公司每年制作20 到24 部电影，他们本身的财力仅够制作12 部左右。因此他们愿意拿出很大一部分利润来再次融资，分散潜在的风险。

而风险资本的大量进入就意味着，电影公司的财务数据对第三方投资者正变得越来越透明，这对电影工业来说是一个严峻的考验，因为这个产业的财务状况一直是比较朦胧。有人预言这个产业已经成熟，其融资法律体系应该变得越来越完善。这不仅仅是就大的电影公司而言，对这个行业的一些小公司来说也应该这样，例如《地狱曲折》（Hellbent）和纪录片The Hunting of the President 的分销商，同性恋电视网here!的创始人Regent entertainment去年秋天由美林主导为其成功融资5000万美元。这些钱被用来支付该公司接下来三年的动作片的推广费用。

“对于华尔街来说，挑战在于得找到合适的客户。” 曾在华尔街工作过，Regent的 CEO Stephen P.Jarchow认为，“除了那些主要的电影制作公司外，没有几家小公司的财务体系井然，它们不习惯华尔街那套不厌其烦精密严谨的测算，只使随便推算臆测，这势必会导致矛盾。”而对于好莱坞来说，潜在的融资机会越来越多，因为电影产业对于资金的需求正在增长。全球存款大量充斥在银行内，投资者们都在寻求新的、投资回报率更高的机会。如果按揭贷款和负债可以转化为债券，那么电影公司电影投拍计划中电影未来的DVD销售收入和票房收入一样能转化为债券，华尔街对此一直很感兴趣。事实上有很多钱还没能找到可拍的电影。

由私人股本和投资银行资金构成的风险投资在进入电影产业的同时，也就向电影产业融资主流渠道——商业银行的地位发起了挑战。所以，商业银行已经引入处理数据的科学，对电影业的艺术性施压。

最近六部奥斯卡最佳影片中，摩根大通银行为《百万美元宝贝》、《美丽心灵》、《美国美人》和《角斗士》等四部影片进行了融资。它在商业银行融资市场中占据80% 份额。摩根大通银行作为资本家，对他们手中的电影由谁主演并不关心，对会见大明星之类的也没什么兴趣。但是，他们却设计了一个精确测量、降低风险的系统——一个电影上映表现情况的独家数据库，其中变量包括电影的上映日期和类型等等。因此，这些银行家们对夏季档期推出的恐怖片，圣诞节首映的浪漫喜剧的市场反应情况一清二楚。在用他们的电子数据表做完详细的投资规划之后，风险投资家们同时为一家电影公司的几部电影提供融资服务。银行再将负债处理成更小，更便于投资的比例后卖给其他银行，将风险从资产负债表中剥离。最终，它只需监督制片商不超过预算即可。作为整个行业的债主，如果足够多元化，就能很大地减少整个投资组合的亏损风险。尽管摩根大通并未披露相关数字，然而舆论认为其战绩优良。然而这些贷款仅仅只涉及到了电影制作这一环节。

现在，电影的市场推广和发行成本高昂，票房收入只是能够取得补偿的来源之一，因此制片人必须从更广阔的意义上来理解何谓电影融资。这也是为什么如今电影公司和私募资金频频联姻，并向着进化的方向前行。电影的收入来源的多元化，使更多潜在的现金流来偿还债务。同样，当所有的电影债券化之后，成功电影带来的收入可以抵消那些失败电影带来的损失，即使当DVD销售上升之后到达平稳期，电影收益多元化也能够让风险投资相信能收回他们的投资，只要电影的格式标准一换，又将带来新的利润。

电影产品链条化的开发极大刺激了风险投资者们对电影产业的投入。2004年夏，派拉蒙成立了 Melrose Partners，成功融资2.31美元，这些钱用来支付派拉蒙出产的每部电影的20%制作成本。如同海鲜餐厅针对顾客们不同的口味和预算提供各种美味大餐一样，美林将 Melrose Partners 剪切成三块：高收益债、低收益债和优先股，分别吸引不同的投资者：银行投资主要债券，机构投资者和投资基金500 万或1000万美元为投资单位选择风险较高的投资品种。2004 年6 月基金认购完毕，为《坏女孩》和《世界大战》的拍摄提供融资。当获得票房收入、DVD收入和电视转播权销售收入后，清偿了债务，投资者们也开始收回相应的现金回报。

2004年夏，瑞士信贷第一波士顿为王国电影公司（kingdom films）发行了价值 3.7亿美元的证券，其中Kingdom占40%股权，包括王国将以迪斯尼或试金石的商标贴牌制作发行的32部动作片。信贷额度基于票房销售收入、销售、DVD和电视版权。到了秋天，在Relativity Media组织的一场交易中，华纳兄弟与Virtual studios完成了5.28亿美元的融资，为接下来包括《the Good German》和《Poseidon》在内的六部影片完成了铺路工作。

总部位于洛杉矶的Union Patriot Capital基金是帮助单个电影融资，然后引入投资基金投资者和银行投资者，这个基金为the Lions Gate旗下尼古拉斯"凯奇主演的《战争之王》安排了3500万美元的融资，引入了花旗银行和投资基金Fortress investments 和D.B.Zwirn & Co.。

电影产业是私募基金尚未占据主导地位的最大产业。由于电影融资需求预计会上升，华尔街和好莱坞倾向于寻求新的合作方式，例如，离开 Disney以后，Weinstein兄弟加盟投资银行高盛，为创造他们自己的电影制作公司筹集亿万美元。2005年10 月，他们从私募基金GLG Partners、Perry Capital 和WPP 集团那里募得4.9亿美元的投资。2005年夏天，曾促成Melrose交易的前派拉蒙公司发展部的高级副总裁Isaac Palmer加盟了纽约投资基金Fortress Investments。

6.好莱坞电影与创新 篇六

这部电影主要讲的是一个小男孩，父母神秘失踪，被寄养在伯父伯母家。长大后成了工科男，即一个17岁的学科学的高中生，瘦弱而正直，所以常常挨打。某日因为去参加科学大厦神秘地被蜘蛛咬了一口就变成了力大超群的力量男。循着父母的遗物找到了父亲生前的同事，探索出了秘密，助博士做成了危害人类之事，然后自己又勇敢地把这位博士的恶行给制止了!看后，我思索了几个问题：

做人要做一个正直且善良的人。电影中的主角是一个正直的人，善良的人。他爱好拍照，喜欢拍摄生活中的美好的事物。可是当同学戏弄同学：高大威猛的同学抱着瘦小的同学倒立让其吃桌上的食物让他拍照，他不拍还仗义执言，以致挨打的事;当因为自己的玩劣而导致寻找自己的伯父失去了生命的时候，他利用自己的超能量寻找着罪犯，同时也帮助着人们拥有一个和谐的生活环境。虽然开始警察对他不了解，可路遥知马力，日久见人心，渐渐地他的坚持赢得了伯母的理解和警察长的支持，同时他的正直与善良也为自己赢得了爱情!做人，要做一个正直且善良的人。

缺乏父母之爱的孩子是可怜的。蜘蛛侠是可怜的，从小他便失去了父母之爱，被寄养在伯父伯母家，哪怕伯父伯母对他再好，再理解他，可在孩子心里，没有父母他就封闭了自己，他感动了狐独。特别是当他看到他救的小孩与自己的父亲相拥时的场面，他被感动了，他伤心了。他想起了自己的父母。他把自己的心牢牢地关闭着，隐藏着自己，隐藏着秘密。伯母说得好：“隐藏秘密是要付出代价的。”缺失的父母之爱，是任何爱都无法弥补的。这和《奥特曼大电影超银河传说》里的贝利亚是一样的，拥有父爱的赛罗成了英雄，孤儿贝利亚却成了恶魔。爱真是可以化解一切，可以成就一切。父母的爱对孩子的影响是终生的!

为了自己的理想奋斗是幸福的。主角彼得帕克的父亲和同事一起一直在为了研制出一个新的物种让人类变得更强大而努力，可当他研制出来了知道会危害人类的时候，他选择了隐藏。可后来因为飞机失事而将这个秘密永远地带走了。可后来彼得帕克发现了这个秘密，因为他的年轻，因为他的无知，他将这个秘密告知了父亲生前的同事，而促使了这个罪恶的生物的诞生。自己做的事情自己承担后果，他努力练习功夫，努力寻找解药，努力打击对方，后来在身边人的帮助下终于战胜了恶魔。于是彼得帕克便将“为了他人生活得更幸福”为己任，而努力幸福地奋斗着。哪怕再苦再累，哪怕流血流汗，甚至是献出生命，可他认为是幸福的。是啊，为了自己的理想去奋斗是幸福的!

电影中的细节描写能传情达意。一个眼神、一个拥抱、一句话、一个动作就能体现一个人的爱与理解。彼得的晚归，伯母的吼叫与吵闹，可是却不是因为他晚归，而是为自己;因为有正义之事在身没有买鸡蛋，可后来记得浑身是伤时为伯母买鸡蛋;上课时对老师说“以后我不会迟到了，可有的事也会例外”女友心领神会;警察父亲将任务接到手把女儿塞进车内……电影里面的若干个细节让我很是感动，不需要过多的情节和渲染，只是一个拥抱，一个动作，一个眼神，就能传情达意，就能心知肚明，我不得不佩服导演的独具匠心。136分钟的时间，演绎出了超级英雄与科学怪人、警察与市民、家庭与爱情、撞车和爆炸，特别是这些细节的处理，让我体会到了一种会意与智慧。

7.好莱坞电影与创新 篇七

而从另一路径“华人”来看,一般理解的华人电影我们总是不自觉地认为只有大陆电影、香港电影及台湾电影代表着华人电影,其实不然,华人电影远远超过我们所预想的范围, 除了大陆、港澳台地区,还有东南亚以及分布在世界各地的华语电影都可包括其中。这有赖于中国大陆改革开放和经济发展以及世界范围的“汉语热”的出现,并由内地、港澳台与东南亚及海外华语地区和社群共同提出和推动的一种语言战略联盟和经济文化策略。本文提及的《归途列车》,虽然导演已入加拿大籍,但仍属于“华莱坞”的考察范围。

无论概念的着眼点是偏向“华人”还是“华文”,都应该承载的是中华文化,华人与华文的理解是互应的,中国现如今已经是“电影大国”,华莱坞的提出即是我们对中国电影界提出了更高的要求———“电影强国”。努力成为电影强国,最重要还是要浸润在我国的民族文化的内涵中,以文化共同体及情感认同为依托,在西方文化霸权及文化冲击下,使华莱坞电影有其独特的底色。在世界电影的发展进程中,华语电影无疑是以其独特的东方风情和民族精神构成了一种无可替代的文化话语形态。[4]而华莱坞的概念则将全球华人电影经验和华人电影共同体继续发扬下去。

一、新伤痕电影:直面时代的伤痛

“新伤痕影像”,简言之,即影像让我们直面时代的伤痛。 它运用艺术剪辑的手法将一个现实搬到另一个现实,一个段落到另一个段落,它聚合不同的时代及其感性,见证的是时代的断裂面,离去以及坚守;它描述一种似乎是必然的倾覆和消失,不仅仅限于物质的;它并不夸张,但也试图如实传达这个过程里掩抑的愤怒和不满,无奈和悲伤。而本文则将笔墨着落在归途意象的电影中,以范立欣《归途列车》所表现的农民工“归途”及侯孝贤电影《童年》中“外省人(台湾老兵)” 归途的意象叙述为例,在某种程度上抵到中国的时代伤痕。

新伤痕电影,必须要置于时代的大背景下看待。在史学的视角中,人们开始“离”家伤痕大致可分为新中国成立,国民党带领大部分军官及士兵远离家乡来到台湾;60 年代的知青们在“上山下乡”、“到广阔天地去”的社会大背景以及他们为祖国美好未来奋斗的愿景下,离家归宿他方;最近一次离家潮大致始于邓小平同志“在中国的南海边画了一个圈”的一九九二年,中国改革开放脚步不断推进,人们渴望不一样的生活引起的民工潮。

而过去我们常说的“伤痕电影”及“反思电影”往往是政治上进行拨乱反正的时期,作为对“文革”的直接回应的电影。如70 年代末的一批“伤痕电影”———《泪痕》(1979)、《苦难的心》(1979)、《苦恼人的笑》(1979)、《生活的颤音》 (1979)、《巴山夜雨》(1980),及80 年代出现的《天云山传奇》 (1980)、《小街》(1981)、《被爱情遗忘的角落》(1981)、《牧马人》(1982)、《小巷名流》(1985)、《芙蓉镇》(1986)[5]。而本文探讨的“新伤痕影像”则将涵义放大,扩展到更多的历史背景下。

二、“家”在传统文化中的意义及“归途”在影像中的艺术应用

“家”对中国人的意义非同凡响。在费孝通的笔下,中国社会是乡土性的。这种乡土性体现在“安土重迁”,体现在家对人们的含义远远超过存在本身,“生于斯,长于斯”,大概是对“家”最好的定义。“家”在中国古典文学中频繁出现,《墨子》有“治天下之国若治一家”,这是“家- 国”概念;《论语》里说“父母在,不远游,游必有方”,这就是对游子在外常回家看看的呼唤。

离家在外的人都想回家,“家”既是物质形态的家,更有精神家园之意。“有家难回”、“有家不能回”是多数漂泊者及 “外省人”共同的状态。

(一)伤痕影像之高速经济下的农民工“归途”路

农民工“归途”伤痕属于中国社会变迁中的文化结症。这里所说的文化,是一个团体为了位于处境所制下的一套生活方式。[6]在费孝通看来,这是成“套”的,成套的原因体现在:团体中个人行为的一致性是出于他们接受相同的价值观念。而这种价值观也正是中国社会变迁中所产生的,即最简单的理解是“农业文化和工业文化的替易”[7]。替易所产生的最大特征正是城市人口不断被扩充以及农村人不断走出来为了寻求更好的生活。

在当下中国,高速的经济发展背后必定有社会的断裂, 农村走进城市的大趋势下农民工的现状越来越受到社会的关注,即使是国际社会,也越来越关注这个特殊的群体。

近年来,影视作品,尤其是纪录片也将聚光灯投向了他们,《归途列车》是近几年最成功的。影片聚焦在宏大的故事及时代背景下,讲述着春节和春运,而到每年春节,回家恐怕变成中国家庭观念重最壮观的挽歌了。影片围绕了三条叙事线展开,第一条讲述了以父母为代表的农民工,在经济浪潮下的归途。当导演将镜头聚焦在张昌华和陈素琴夫妇身上, 那一筹莫展的眉头,那焦急盼望的眼神,才能感受到家的距离是多么遥远。春运只是影片中故事的一端,而另一端承载的却是这对夫妇对孩子的期望以及农村孩子如何融入城市的尴尬。影片中女儿张琴所表现的是处于叛逆期的少女的 “归途”———她并不想通过学习这条路走进城市,也不喜欢没有父母在的寂寞村庄,她坚持早早结束学业一个人坐着火车离开家乡,也像母亲一样成为了一家制衣厂的女工。可现实是到了春运,所有的景象都让年轻的女儿张琴惊住了,真实得让她觉得春运的恐怖变得不那么真实。而最后一条叙事线则是以这对夫妇的儿子以及家中老人作为农村留守人群讨论的,在农村家中的壮年都外出打工,往往留下的都是家中的老少,他们的成长以及养老问题成为了艰巨的社会问题, 他们的“归途”为何处?这三条线正是拷问着当下的中国。

而早几年上映的《人在囧途》则是对春运归家的嬉闹式嘲讽。作家余华曾经说过比小说更荒诞的是现实,同理,电影里的荒诞其实也不足以表现中国春运的奇观,但它以独特的叙事语言讲述了一场春运苦乐剧。影片所反映的正是飞速发展下中国最棘手的问题———贫富差距,而运用城市与农村两种景观与叙述路线,形成了影片主角生意人与打工仔的对比,导演用他另类的叙事让我们看到了一份最简单却又最艰难的回家的愿望。同样,赵本山的《落叶归根》,则更是一种黑色幽默,讲述了民工老赵为使好友老刘死后“落叶归根”,一路上历尽艰难将老刘尸体运回老家的故事,以一种异态来表现归家难这种常态,同样体现了归家的重要性。

一趟列车,承载了多少人的归途,或许是我们理解最平常的打工仔的归途,或许是一种落叶归根的夙愿……那些人属于不同的年龄与阶层,却在走着同一条回家的路。由此, “归途”的意象在此处放大了,它已经不仅仅与“家”联系在一起,更多想要表达的是一种去向,是一种改变。

(二)伤痕影像之历史遗留下来的台湾老兵“归途”路

台湾老兵在台湾的语境下被称为“外省人”,特指1945 年第二次世界大战后来台的大陆人,尤其是1949 年后因内战失利而随国民政府迁台的大陆居民。在台湾,支持民进党的多以台湾本地人为主,在绿营口中所争取的利益常常是为 “本省人”服务的,与之相对的“外省人”概念一直活跃在台湾政治中,一定程度上含有政治与意识形态的意味。直到上世纪80 年代台湾允许回大陆探亲后,这条归途路才慢慢搭建起来。

国民党当局撤离大陆抵达台湾后,实行了一种所谓的 “临时”政策———当局梦想有天返攻大陆,只想在台湾岛上暂时栖息,所以为了鼓吹自身并非战败,而只是战略迂回的宣传口号,就把一切的政策都定义为“临时”,也就是说,都是其回到大陆之前才奉行的临时条例,并不代表永远如此。以几十年来台湾民众的现实遭遇而言,这个看起来有点可笑的 “临时”政策,是荼毒非浅的,它不仅让外省移民几十年都无法融入地方社会,文化隔阂的加深造成了台湾半数人民深深陷入到一种毫无安全感的精神孤独里,越发空虚。但这些无辜的受难者尚且不算什么,那些随着台湾当局入住台湾的老兵们,才是真正值得悲哀的一代人。

由于台湾族群融合问题一直备受台湾社会关注,此类纪录片数量较为丰厚。2010 年在北京举办了“台湾往事———外省台湾人纪录片”展映,集中展出九部纪录片———《被俘虏的人生》、《窃占者》、《贾奶奶的故事》、《梦痕》、《影像人生》、《山海经》、《一人三坪六十年》、《延续》和《守候》。纪录片外,书籍 《我们台湾这些年》、电视剧《光阴的故事》以及舞台剧《宝岛一村》的深刻影响力都使得“台湾外省人”被置放在聚光灯下,反思了族群的融合问题。

侯孝贤半自传式的电影《童年往事》,是这么多“归途”影像中的代表作。荧幕里阿婆问挫冰店里的当地人和老板娘梅江桥在哪里,在阿婆的眼里,她可能并不知道自己所处的位子与家乡还隔着一弯长长的台湾海峡,但是她就想回她的老家看看,也许那是阿婆的一个梦想———一座桥、一辆火车就能把她带回家乡。回家对于中华民族而言,那是最基本的感情需要。同时这个情节展现了祖母与孙子之前的亲情与温情。不过电影里的乡愁已不是那种纯粹的人生记忆,历史、民族、政治的记忆也时而穿插,虽然自始至终还是纯朴自然的乡村景色———每一个雨天和雨水敲打的屋檐、院子和树枝上的声响,每一个关于榕树的镜头,每一次出现那个熟悉的巷口和她翻过的后院墙,每一声祖母对“阿孝咕”的呼唤,都能感受到大的社会环境对个人命运的影响。每个人都是历史的一部分。特别是对主人公父亲那一辈来说,迫不得已离开家乡来到台湾,总盼望着有朝一日能够回家,原本的计划是三个月就走,连家具都是买的易于抛弃的藤制品。但冰冷的政治隔阂又何尝给过“外省人”解愁的机会?羁旅的游子一个个老死异乡。惟有影片中乐观的奶奶还时而要带阿哈回大陆, 虽然那条路很远很远,却看不出任何的无奈与悲凉,相反奶奶的笑容似乎还是有种迷人的魅力,让人觉得她真的是回到了自己的家乡。

另外,还有吴念真在上世纪80 年代导演的《老莫的第二个春天》,讲述一个退伍的台湾老兵老莫,在好友若松的建议下娶了山地少女玉梅,送煤气的年轻人金树随后进入这家人的生活,并且爱上了玉梅,善良的老莫打算成全两个年轻人的爱情,谁知玉梅早已被老莫的人品深深打动,影片的结尾老莫得到了爱情和自己想要的孩子,梦想着早日回大陆的老家。

三、结语

“华莱坞”电影在不断发展,为了赢得国际视野中的关注,我们需要不断地深入发掘本土民族文化资源的原点,才能将中华文化共同体联接起来并发扬光大。Jenkins and Tuloch提出最佳的民族志应该游离于跟被研究的社群保持的“批判距离”与“共同知识”之间:该距离有助于理解局中人未必能完全认识到的层面,而紧密关联或“共同知识”则有助于认识作为参与者亲身文化体验的快感和意义。[8]伤痕影像就能将这种民族志记录在漫漫的历史长河之中。曾经这种揭伤疤的纪录片,在中国主流的意识形态中不能接受,官方会主动将其过滤。但历史车轮不断向前滚动的同时,我们也看到了改变,有些历史和现实我们必须要记录下来,随着时间的消失,一代代人的更替,有些事实会被我们遗忘,但影像却能毫无保留地记下了这些伤疤,让我们铭记。一段段影像就像拼图,断断续续地描绘出了城市化进程里农民工及历史车轮不断推进被遗忘的台湾老兵归途的静止肖像,其中折射出来的,是今日中国中一个重复了千遍的故事及被遗忘的角落。

摘要：“华莱坞”这一概念在学界越来越受瞩目,通过对“华莱坞”电影中借用“伤痕文学”衍生的术语——伤痕影像,来分析“华莱坞”电影中的“归途”意象及传统文化中“家”的意义。运用社会学家及人类学家的视角,本文试图阐明被冷落至观众“眼球角落”的纪录片及人文电影中的“归途”意象,如范立欣《归途列车》所表现的农民工“归途”及侯孝贤电影《童年》中“外省人(台湾老兵)”归途的意象叙述,来展现“新伤痕影像”聚合不同的时代及其感性,见证的是时代的断裂面,离去以及坚守。

8.好莱坞电影与创新 篇八

好莱坞：经济利益的疯狂追逐者

电影为什么受到人们的喜爱？这个问题必须说清楚。电影是声音和画面的巧妙组合，组合后的声音和画面形成了一种全新的听视享受，同时在审美角度给人以无限的愉悦感和想像力。从这个角度来看，电影还兼具娱乐休闲的功能。电影是艺术与技术的呈现，它几乎涵盖了文学、戏剧、绘画、摄影、音乐等艺术门类方方面面的优势。这些优势汇集到电影当中，会产生神奇的魅力。不可否认的是，美国好莱坞电影对于世界电影发展做出了不可磨灭的贡献。但是，从上世纪三十年代起，好莱坞逐渐形成了一种固化的创作模式：类型化的电影和大团圆式的故事结尾。直到今天，好莱坞的电影生产商还在沿用这种模式。

电影生产固然离不开金钱的支持，但是把电影作为一种赚钱的工具，电影作为艺术的面目将变得逐渐模糊。众所周知，当艺术和金钱勾搭成奸后，艺术将不再纯洁，电影也同样如此。说到底，今天好莱坞电影都是围绕金钱的指挥棒转，票房效益大于一切。在这样现实的利益面前，好莱坞没有哪个制片人愿意投钱拍摄文艺片，更不愿意在艺术方面展开大胆的探索。好莱坞构建的电影帝国是一个金钱世界，翻开世界电影艺术史，好莱坞电影在艺术中留名的屈指可数，这不能不说是好莱坞电影的悲哀。

如果说以好莱坞为代表的美国电影是商业电影的集大成者，那么欧洲电影则是艺术电影的守护神。欧洲是美国的故乡，欧洲深厚的文化传统和人文主义精神，对于电影艺术的发展起到了至关作用的作用。在世界电影艺术中，欧洲不论各个历史阶段，都涌现出一大批优秀的电影人和电影作品。本书选择了其中最具有代表性的十位电影大师进行解读，他们分别是：瑞典的伯格曼，意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼，法国的戈达尔、雷乃，波兰的基耶斯洛夫斯基，前苏联的塔可夫斯基，西班牙的布努艾尔和希腊的安哲罗普洛斯。这些电影大师凭着对文化的敬仰之情、对人类自身的关注和虔诚认真的创作态度，赢得了世人的尊重。

现在社会中有一种玩世不恭的说法，做什么都是“玩玩而已”，做生意是玩玩而已，搞学问是玩玩而已，搞艺术是玩玩而已，搞写作也是玩玩而已。这种玩玩而已的态度，如果出自名人之口，可能是一种谦辞，如果草根们在具体的实践中真的玩玩而已，其结果肯定是玩得很惨，摔得很疼。欧洲的电影大师们表明上懒散无神采，但是他们个个都是思想者，对电影、对人生都严厉得几乎苛刻，也许是他们这些大师对电影太在乎、太较真、太过于执著，他们电影作品中充满了哲学的追问和极端个性的话语叙事，导致他们的作品产量不高，并且普通观众都难以看得懂。但是他们在电影艺术中的每一次探索，都给电影艺术发展产生了至关重要的影响。从这个角度可以看出，一位优秀的电影导演，不是把票房当作检验电影成功与否的标尺，而是看其作品深刻的思想内涵和整体艺术风貌高低与否。优秀的电影导演不仅是艺术家，还是电影诗人、电影哲学家。

欧洲电影：个性化创作彰显艺术魅力

《反好莱坞：欧洲电影十大师》一书中，作者认为瑞典电影大师伯格曼是世界电影的教父。瑞典作为北欧国家，自上世纪初从未遭受战火的洗礼，人们过着宁静富裕的生活。这样的社会环境对于电影创作而言，是不可多得的机遇。伯格曼1918年出生在宫廷牧师家庭，也许是从小在宗教的氛围中长大，以至于他的一些电影作品带有浓烈的宗教色彩。在斯德哥尔摩大学攻读文学与艺术史期间，他曾经就参加戏剧小组，从事戏剧创作活动。大学毕业后，他长期在担任戏剧导演。戏剧是他的本业，而电影创作则是“副业”，他不愧是一个电影天才，在从事戏剧创作的过程中歪打正着，拍摄了一生中最有成就的四部电影《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》。

这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。伯格曼的电影颠覆好莱坞电影当中以绘声绘色讲故事为本的特征，突出片中人物心灵叙事。说来也是奇怪，当他在1966年辞去瑞典皇家戏剧院院长一职专事电影创作后，其后创作的电影都难以超越这几部电影的艺术高度，电影似乎给伯格曼开了一次艺术的玩笑。2007年，八十九岁的伯格曼在自己的寓所悄然离世，标志着一个电影时代的终结。

再看看意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼三位大师。意大利是欧洲文艺复兴的故乡，这里自古以来历史人文底蕴深厚，艺术家们历来都不太瞧得起美国电影，他们认为好莱坞虚伪、滥情、肤浅，没有文化内涵。意大利的电影大师们自认为与生俱来就受到艺术之神的青睐，他们没有理由不把电影把玩得精彩，事实上他们确实是懂电影的。

二战中意大利战败，当时国内各种矛盾冲突激烈，人民依然处于动荡的社会生活中，很多电影人把电影镜头直指现实生活，反映底层人民穷苦潦倒的生活。费里尼在电影中延续了这种现实风格，但是他对生活又是一个乐观主义者，在艺术中是一个浪漫主义者。他最有名的代表作《八部半》是电影史中的惊叹号，在戏剧力量、个人视像和电影语言的掌握方面，成为上世纪六十年代的杰作。这部电影用最质朴的方式谈论自己：孩提时代所萌发的性意识，导演自己与妻子、情人们之间的矛盾。费里尼曾经说过：“我拍的每一部作品都是自传式的，即便是描绘一个渔夫的生活，也是自传式的。”这部电影在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特风格，即被人们称作“意识流”风格。作为意大利电影之父的费里尼从来都没有想到，作品中的意识流风格，掀起了世界电影艺术新的浪潮。

同为意大利电影大师的安东尼奥尼是中国观众熟悉的导演，上世纪七十年年代他曾应中国政府之邀，深入中国内地拍摄。其纪录片《中国》反映了当时中国百姓本真的生活面貌，在中国一度被列为“禁片”。殊不知，纪录片并非安东尼奥尼的强项，故事片是他的擅长。在电影中，人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化问题，是他感兴趣的问题。现代生活构成了他影片的背景，而在这个背景前生活着的人，是一种孤独的、精神空虚的人。他最著名的影片是《红色沙漠》，影片描写了一位因车祸受刺激失去心理平衡的人所意识到的社会。影片中他颠覆了自然中的色彩，所有色彩变成非现实、超现实的色彩，有评论家认为这部影片，是世界电影史上第一部真正意义上的彩色影片。

帕索里尼也许是世界上最另类的电影大师。他拍摄的“生命三部曲”《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》更近于一种狂欢，一种大众神话。这些影片以精妙绝伦的奇观景象、精心编排的异国情趣获得了惊人的成功。他最惊世骇俗电影《索多玛120天》，将法国“臭名昭著”的性作家萨德的作品搬上银幕。电影中的意图是：暴露法西斯虐杀者们的凶残，同时把注意力集中在对充满病态的色欲和施虐淫者的残忍这类画面的描述方面，实在是惊人之作。有人称这部影片是“一部不可不看，却不可再看”的影片。让人难以置信的是，他还是一名同性恋。1975年，他与十七岁的男妓发生矛盾并被刺死。一代电影大师竟以这样惨烈而尴尬的结局，结束了充满争议的一生。

人文关怀：世界电影创作的共同担当

法国是欧洲文化的重镇，这里从来都不缺乏艺术天才，在艺术领域随便说出一个人的名字都响当当的。法国人对本民族的文化充满自信和骄傲，巴黎的艺术流派向来是五花八门，令人眼花缭乱。戈达尔是新浪潮电影的代表人物，他不仅是优秀的电影导演，还是电影评论家，经常在法国著名期刊《电影手册》上撰写影评。他对生活的这个世界愤世嫉俗，总是喜欢把自己的一腔热血倾注在自己的电影作品中，他的第一部电影《筋疲力尽》，是法国新浪潮电影流派中最著名的代表作，戈达尔和这部电影的名字一样，对生活筋疲力尽，对婚姻筋疲力尽，唯独对电影充满热情。他的一生都特立独行地进行电影创作和电影理论研究，赢得学界的尊重。

雷乃和戈达尔身处同一个时代，作为法国左岸派电影流派的代表人物。他有一个闻名世界的画家爸爸叫雷诺阿，也许是从小受到艺术熏陶，在文学、电影方面表现出极高的天赋。《广岛之恋》是他最得意的代表作，本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构，通过大量的“闪回”和画外音，打破了时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起，在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。

苏联虽然是社会主义国家，长期遭资本主义世界的封锁，但是电影艺术始终处在世界的高度，不能不说是一个谜。塔可夫斯基出生在知识分子家庭，在苏联国立电影学院系统学习了导演专业的课程。大学毕业时，他在电影剪辑即蒙太奇理论方面就有独立的见解。他执导的《伊万的童年》，把他直接送上了电影的宝座。他是一个用电影雕刻时光的人，可见他对电影何其用心。

波兰导演基耶斯洛夫斯基是当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的电影大师，但并非像人们想像的那样，在电影之路上一帆风顺。相反，他在报考华沙电影学校的过程中屡次失败，但是这并没有终止他对电影的梦想。他最初引起电影界的关注，不是电影作品，而是电视系列剧《十戒》。上世纪九十年他创作的《蓝》、《白》、《红》，其主题直指人的本体精神。他不是讲故事的好手，但是他比所有的故事家都懂得人性的复杂和深刻。

西班牙导演布努艾尔是超现实主义电影大师，年轻时代他攻读农业工程，尔后转学农艺学，最后学哲学。但是他对这些知识没有太大兴趣，和所有电影大师一样他痴迷电影。他最著名的作品《一条安达鲁狗》、《黄金时代》、《无粮的土地》，把他推到世界电影的前列。电影拍摄中，他特别注意节约成本，一般都将摄制周期控制在几周之内，从不偏离剧本，完全按照顺序拍摄影片以尽量节省剪辑时间。他基本不对演员们说戏，还常常拒绝回答演员提出的问题，就是这么一个导演，他用自己的风格演绎着对电影的理解。

希腊导演安哲罗普洛斯被称为希腊电影之父，也许是和我们这个时代最近的大师。从上世纪七十年代开始，他就自编自导电影《三十六年岁月》、《流浪艺人》和《猎人》。这三部电影，被称为“希腊近代史三部曲”。探索希腊历史、寓言式的情节及反戏剧的疏离手法，构成他的最大特色。在他的作品中，他将诗的语言和哲学思考植入电影作品，为电影增添了思想的魅力。希腊是欧洲艺术的摇篮，安哲罗普洛斯在这个摇篮里对电影千锤百炼，轻松掌控着电影的张力。今年1月25日，七十六岁的他在过马路时被摩托车撞倒在地，不幸去世。谁会想到，风光无限的电影大师会以这样的结局离开世界？

《反好莱坞：欧洲电影十大师》一书，为欧洲电影大师描绘出一幅幅精神的画像，大师们虽然都远离了这个喧嚣的世界，但是他们曾经为电影所付出的努力、取得的成就成为整个人类艺术的重要财富。好莱坞电影虽然拍摄出了《后天》、《2012》、《阿凡达》这样关注人类社会与环境生态深刻反思的电影，但是总体而言，都是在经济利益的驱逐下跳舞。电影既然是一门艺术，那么就有责任、有义务以人文主义的情怀，反映一个时代真实的精神图景。这本书的出版，对于中国电影人和电影观众，对于重新认识好莱坞与欧洲电影，提供了新的视角。

9.好莱坞电影与创新 篇九

近来《泰囧》，《西游降魔》等国产电影票房过十亿，无异于向中国电影市场注入一剂强心剂，中国电影似乎迎来了发展的春天，然而国产电影整体竞争力弱，缺乏品牌影响力的问题也凸现出来，不少人呼吁中国电影应尽快引入好莱坞模式以挽救当前窘境，然而，好莱坞模式究竟是不是中国电影发展道路的万灵丹呢？

开宗明义，概念先行。好莱坞模式指以制片人为中心，以营利为目的，将电影产业流水化生产的电影模式。引入，即引进之前不存在的东西，在此指引进好莱坞模式主要核心思想与方式。

我方判定弊大于利或利大于弊的标准是：好莱坞模式在中国能否发挥出其在美国的效力，以助中国电影走出困境，保障其健康长远发展。

我方坚持认为，好莱坞模式的引入对中国电影的发展弊大于利。

第一，好莱坞模式的好处在中国的作用影响力很小，若勉强引入只是削足适履。首先，好莱坞模式与中国电影制度不同。中国电影实行审查制，广电总局层层把关，影片的最终决定权并非导演或制片，相比好莱坞电影的分级制度，做不到电影的“绝对自主”，也就无法体现好莱坞模式的流水化生产，例如近期原本安排上映的《被解放的姜戈》因为没有通过审查而被搁置，电影拍好却没法上映。其次，好莱坞模式完全将电影作为商品经营，一切以满足观众为前提，以营利为目的，与中国电影的性质不相同。中国电影除了娱乐商业性质，还带有民族精神，弘扬中华美德，表现人民生活，有教化作用的责任。《一江春水向东流》《芙蓉镇》《南征北战》等影片更成为了中国电影的名片。

第二，好莱坞模式的引用并不能解决如今中国电影遇到的困难。中国电影如今还在发展阶段，如在美国100万人有130块银幕，在法国100万人拥有100100万人才不到7块，中国电影合作制片公司副总经理苗晓天表示，占电影投资70%至80%的资金，都来自电影行业之外，电影公司之间的合作大于竞争。中国电影的浮躁之风盛行，电影从业人员创新能力不足，近两三年来，翻拍“叶问”者竟高达数十部。市场的不成熟，从业人员的不专注，才是中国电影的最大问题。好莱坞模式强大的吸金能力，高效的出品能力，对中国电影是在是药不对症，还可能造成“过敏反应”。

第三，中国电影需要找到专属于自己的标签，而不是第二个好莱坞。说起韩国电影，大家会想起泡菜爱情片，说起印度电影，大家脑海会浮现歌舞片，还有日本的动漫，伊朗的儿童电影。中国电影的烙印是什么呢？反观中国近年所拍的武侠片，似乎失去了原来的特色，渐渐沦为披着中国武侠片外壳的美国动作片。从《十面埋伏》到最近的《太极》，越来越多的中国电影变得不伦不类。失去了《卧虎藏龙》，换来了一昧讨好奥斯卡的《金陵十三钗》，中国电影的发展还需从自身内部寻找道路。

综上我方得证。

制度问题