中国古典诗歌的特点

2024-07-17

中国古典诗歌的特点（精选7篇）

1.中国古典诗歌的特点篇一

一、植物的物质特性———完美统一

植物的物质特性包括其色、香、形, 以及自然光线作用于树木而产生的艺术效果。欣赏园中的花木不单单是一种视觉艺术, 而且还可以调动观赏者的听觉, 嗅觉感官。园林空间内的植物配置, 根据树形高低、大小、落叶或常绿, 做到主次分明, 疏落有致。如落叶乔木和常绿乔木混植, 落叶树色彩丰富, 比较轻松活泼, 但冬季萧疏;常绿树四季常青, 庄严深重, 但缺乏变化。配置时为了突出落叶乔木鲜明的色调, 常绿树要低于或高于落叶树, 错落有致, 富于变化。

中国园林空间多围成既小又封闭的院落, 包括建筑、游廊、墙垣等, 如果花木过于茂盛, 就会显得局促拥挤, 但是如不培植花木, 势必光秃单调。这样的环境中从视觉的观点看, 点种的树显得配置得宜, 因为凡是点种的树, 树形优美, 均能起到陪衬烘托建筑物的作用。对于这样的古典园林庭院, 孤植或点种二三株乔木作点缀就可获得良好效果。孤植的树适宜偏于庭院的一角切忌居中;若植树三至四株, 宜疏密相间并保持均衡, 忌排成一条直线。此外, 还需要配置灌木、花草, 作为乔木的陪衬。随着庭院空间的进一步扩大, 数株乔木依然不能是浓荫覆地, 这时只有以点种与丛植相结合, 乔木与灌木相搭配, 才能获得枝繁叶茂郁郁葱葱的园林氛围。乔木和灌木有主与从的差异, 点种和丛植包含着疏密的对比, 这样配置植物相得益彰, 富于自然情趣。

古典大型园林大面积的丛种密植将可以形成葱葱郁郁的树林。凡是丛植而成林的情况, 常以某一树种为主而混杂其它树木品种。如北方园林, 由于冬季时间长, 多选择松、柏保持四季常青;而江南气候较暖, 则多选择落叶树。关于配置的方法, 一般忌规则而求自然。此外, 虽说是密植, 也要密中有疏以求变化。有时可整整齐齐地按方阵形式排列与环境协调, 有时可担任限定空间的重要角色。例如:建筑物比较稀疏、分散不能有效形成界面时, 可以依靠密植的林木补偿建筑的不足, 来限定空间。

二、植物的季相变化———四季有景

在时间流程中显现出春、夏、秋、冬四时周而复始的运动, 除了显示气候冷热变化外, 更鲜明地显示了花木的具体形象变化, 都可以称为季相美。园中的植物随着春夏秋冬四时交替, 雨雪阴晴天气变化, 改变意境而影响到人的感受。传统园林植物配置一般春季可赏玉兰、桃花、海棠, 繁花似锦, 夏季可赏荷花、芭蕉, 秋季可赏菊花、石榴、桂花飘香, 冬季可赏松柏、梅花, 凌寒绽放等。春夏景物明快疏朗, 秋冬景物沉稳萧瑟, 从而表现出冬夏有别的季节变化。季相变化的重要特征是植物色彩的变化。春的绿色象征生命力、希望;夏的红色象征欢乐、热烈;秋的黄色象征丰收与喜悦;冬的白色象征光明、洁净。大自然和植物配合而成的景观一年四季、一日之时各不相同。对四季来说, 春光明媚, 夏日灿烂, 秋天清朗, 冬日严寒。对一日来说, 日出朝霞、月夜繁星。植物景观随季节转换也相应变化:春天百花争艳, 夏天浓荫覆盖, 秋天层林尽染, 冬天树木萧瑟。古典园林中有许多应时而借的意境素材, 如“苏堤春晓”、“曲院风荷”、“平湖秋月”、“断桥残雪”。

三、植物的文化寓意———注重内涵

中国园林植物具有文化象征意义, 根据植物的象征性赋予不同的品格。在中国传统文化中, 有些植物被认作高尚品质和高洁情操的象征, 如松、竹、梅、菊因傲霜斗雪被誉为“四君子”;其中松、竹、梅又因其耐寒习性而被誉为“岁寒三友”, 深为人们喜爱。兰因有幽香而被赋予高士的品格;桂、茉莉因极具芬芳气味而被比做佳人;牡丹被视为“富贵花”, 常与玉兰、海棠、搭配在一起, 寓意“金玉满堂”, 在皇家园林中几乎形成了植物景观的主调。同时植物与吉祥语的谐音寓意, 如竹 (祝) 、荷 (合、和) 、桂 (贵) 、桔 (吉) 、芙蓉 (富荣) 、莲 (连) 、柏 (百) 、榉 (举) 等。

中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品, 其选栽植物一般与园林的地理环境和园主所寄托的性情有关。常用的观赏花木有松、竹、梅、樟、兰、菊、柳、荷、玫瑰、茶花、迎春和牡丹等。中国传统园林因地域差异导致风格上的差异, 也造成园林植物景观风格和特色的不同。皇家园林体现了帝王气派, 庄重古拙的苍松翠柏等高大树木与色彩浓重的建筑物相映衬, 形成雄浑庄严的园林特色。私家园林追求的是淡雅朴素的山林野趣, 在咫尺之地, 突破空间的局限性, 依仗于植物的配置创作出“多方胜景”的园林艺术。

四、植物配置的取裁———方法多样

音乐重旋律, 书画重笔意, 花木重姿态, 中国园林中的花草树木审美按色彩、姿态取裁方法居多。园林艺术之源是线条的艺术:树木本身就是自然的线条, 或硬朗或柔和, 从灵动的线条中可以体会出传统绘画诗文的含蓄之美。中国山水画反映出人们对自然景色的描绘, 表达了对理想景观的向往。于是人们借助于山水画的指导, 运用造园技巧, 把理想的景观在适宜的位置营造成园林。还有的造园者按诗文、楹联取裁植物景观。中国的园林能发展到极高的艺术境界, 是因为中国传统文化的渗透起了关键作用。特别是绘画、诗词给造园者提供了绝好的借鉴, 这些深厚的中国传统文学艺术底蕴, 使园林艺术更具有了诗画情趣。

2.从中国古典文学看宫殿建筑的特点篇二

关键词：中国宫殿建筑特点与变迁；中国古典文学

引言

中国有两千年的奴隶制度史和两千一百年的中央集权封建史，伴随着阶级的分化，宫殿建筑应运而生。而在中国古典文学中，对宫殿建筑的富丽堂皇的描写自然不胜枚举。纵观各类史书、诗词、歌赋和散文，不难看出在不同时期宫殿建筑群的特点及其变迁。

在本文的大量引用中：来源于正史的材料，不论作者生活年代，将直接做为本文的论据，如西汉中期司马迁所著《史记》中关于战国时期咸阳宫和秦代阿房宫的描述将直接做为本文论据；来源于诗词歌赋的材料，不论作者的描述对象，仅关于作者生活年代现有的宫殿建筑作为参考，如唐代杜牧的《阿房宫赋》不予采用，又如左思的《三都赋》虽是文学作品，但在左思生活的西晋时期三国都城尚在，故直接做为考察三国两晋时期宫殿建筑的论据。

布局形式

宫殿建筑群的布局形式，是从没有规律，到轴线对称布局，再到非绝对对称布局，最终回归轴线对称布局。宫殿的整体布置，在一开始是直接布置在自然环境中，与自然融合的，之后才慢慢与环境分离，建于都城之中。

西周时期的宫殿基本上是没有考究布局的。《诗经·斯干》描述了一座宫殿：“斯”即代词“这”，“干”通“涧”，所以这座宫殿是建在山涧里的。据考证，《斯干》成于西周，西周自周武王灭商后即都镐京（今西安市西北），而第二句即言：“幽幽南山”，此南山应专指秦岭终南山。第二章言：“筑室百堵，西南其户”，这座宫殿有房间上百，此处应使用了夸张手法，但是其规模可见一斑；值得注意的是百间房屋的布局诗中并未提到，既然作者并未在意此事，说明房屋的布局并不是重点，也就有可能没有布局。西南其户，既可能是说门全部朝向西南，也可能是有的门朝向西有的门朝向南，但无论是哪一种，皆与后世坐北朝南的原则相违。

西周宫殿是直接布置在自然环境之中的。《诗经》中还记载了名为“灵台”的一座宫殿，灵台为周文王组织修建的，所以应该离周都丰（今西安市西南）不远。周文王时期周尚未灭商，只是西方诸侯之一，在奴隶制时代其人口不会太多，第一章写到灵台“不日成之”，可见灵台的工程量并不大。第二章言：“王在灵囿，麀鹿攸伏……王在灵沼，於牣鱼跃。”灵台范围内，有囿，即“皇家动物园”，有沼，即有池塘湖泊之属，其中圈养了鹿、白鸟、鱼等动物。所以灵台的宫殿、园林、囿苑其实是建在一起的，是一种综合性建筑群。

到了春秋时期，将宫殿直接布局在自然环境中的形式仍然存在。春秋时期最著名的宫殿建筑当属一度成为当时世界第一大国的楚国建造的章华台了。章华台的具体位置现已不可考，只知在云梦泽之中，今天的湖北省东部、近乎整个江汉平原都属于春秋时期云梦大泽的范围，其中有森林、平原、沼泽、湖泊、江河、丘陵、山脉等众多地貌。鲁国史官左丘明所著《国语》中有《武举论台美而楚怠》的故事：灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：“台美夫！”对曰：“臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明，不闻其以土木之崇、彤镂为美……”世界第一大国倾全国之力数年才建成的宫殿一定无比宏伟，而武举则是从政治家的角度来考虑美的定义：利于民才是美。就建筑学的角度而言章华台一定是举世无双的，虽然当今遗存只有众多夯土台基，但当年的宏伟实在不难想象。所以如果说章华台的具体位置已不可考，我更愿意相信，曾经问鼎中原的楚国在云梦大泽中建造了数不胜数的宫殿建筑，章华台只是其中最著名的一幢宫殿的名字，整个云梦大泽就是“章华台们”的庭院、囿苑，“章华台们”则星罗棋布于其中。

战国时期，与都城一起建造，与自然环境明确分隔开的宫殿建筑群出现。战国时代秦取代楚成为霸主，秦孝公商鞅变法以来，秦便在新都咸阳开始筑造咸阳宫，至秦昭襄王时期咸阳宫建成。《史记·商君列传》记载：“居三年，作为筑冀阙宫庭於咸阳，秦自雍徙都之。”这便是关于咸阳宫最早的记载，冀阙即宫廷外的大门。如果诗经所载西周之宫殿和春秋时期的章华台都是宫殿建筑与自然融合的典范，那么它们是不一定有冀阙的，因为围墙和大门的阻隔会影响到宫殿室内的景观，而墙线也会隔断建筑群和自然环境。然而在《史记》关于咸阳宫的记载中明确提到了“冀阙”，说明有围墙和大门隔断的宫殿建筑群的出现不晚于战国。

秦汉时期，中轴线对称布局的形制仍未出现。据《史记·高祖本纪》记载：“萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓。高祖还，见宫阙壮甚，怒……”未央宫为萧何组织修建，其所筑部分有东、北两座宫门及其双阙（双阙是宫门两侧类似瞭望塔的高大建筑）、当然这一部分还包括宫墙、前殿、武器库和粮库。汉未央宫最先建造的是东门和北门，如果未央宫有中轴线，则应是南北门才对。且参考考古发现，未央宫不是中轴线对称布局。东汉洛阳基本承袭了西汉未央宫的形制，只是规模稍小。

至隋唐时期，中轴线对称布局形制出现，并有了对都城的整体规划。据《大业杂记》记载，隋东都之乾阳殿和规模稍小的大业殿、徽猷殿一起并作紫微宫之三大殿，其形制与故宫类似。唐大明宫亦然：丹凤门、含元殿、宣政殿、紫宸殿由南向北布局在中轴线上。隋唐两朝宫殿之布局均与存世之故宫一样。

而宋代统治者则改变了这一形制，宋两都（汴京和临安）之皇宫，皆未使用中轴线对称式布局。据北宋《东京梦华录》记载，由南向北分别是：宣德楼（南大门，开门洞五）、中书省、都堂（即宰相府）、门下省、大庆殿（皇宫主殿）、紫宸殿、崇政殿、保和殿。然而另外两大殿文德殿和垂拱殿并不在大庆殿之后而在其西，故言北宋宫殿形制上并非完全的中轴线对称式布局。南宋皇宫各殿名称多沿袭北宋汴京。主殿仍名大庆殿（后改为崇政殿），据记载，内外朝各有宫殿几十座，中间没有分隔，完全连在一起，亦未设置太子东宫，亦同皇宫直接连接。

筑台之风

筑台之风始于西周之前，发展于两汉，鼎盛于魏晋，没落于隋，唐有反复，湮没于两宋。

据《诗经·斯干》记载，迟至西周时期夹板式夯土筑台的工艺就已经被发明。《诗经·斯干》言：“约之阁阁，椓之橐橐。”约即约束，椓即用杵捣土，所以这两个之皆是指代土，而阁阁和橐橐则都是拟声词，即用木板、绳子一类的东西做成竖向的模版，然后往里面倒土，再夯实，形成一个土台，做为房屋的基础部分。

春秋楚章华台即以“台”名，自不用说。除此之外，春秋时期各诸侯大都有筑台之习惯。

秦代所筑最著名的宫殿当属未完成的阿房宫。《史记·秦始皇本纪》记载：“乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”不难看出土台之高，土台之下可以立起五丈高的旗子，汉承秦制，五丈约11.5米。

汉赋中关于宫殿土台的记载则不胜枚举：如司马相如《上林赋》：“夷嵕筑堂，累台增成”，班固《西都赋》：“左嗵右平，重轩三阶”，张衡《西京赋》：“三阶重轩，镂槛文”。《德阳殿赋（已残）》言：“开三阶而参会，错金银于两楹”，东汉的宫殿仍建在分三跑的夯土台基上，且土台的高度不会太低。

至魏晋南北朝时期，筑台之风达到鼎盛。最著名的莫过曹魏时期之铜雀台。铜雀台建于邺城（今河北临漳县）之西北，共有三台：铜雀（原名铜爵）、金凤（后改为金虎）、冰井，由于后世《三国演义》的影响，铜雀台最为出名，其实当初三台一样巍峨如云、富丽堂皇。陆翙《邺中记（原书已佚，仅存辑本）》言：“铜爵、金凤、冰井、三台，皆在邺都北城西北隅，因城为基址……铜爵台高一十丈，有屋一百二十间，周围弥覆其上。金虎台有屋百三十间。冰井台有冰室三，与凉殿皆以阁道相通。三台崇举，其高若山云。”魏晋时期，十一丈约有26.5米，且三台间以“阁道相通”，说明三台的高度应该差不多。当然，此处专门描写曹魏时期的三台，在南北朝时期，五胡十六国之一后赵之君主石虎曾大修三台，陆翙《邺中记（原书已佚，仅存辑本）》言：“至后赵石虎，三台更加崇饰，甚于魏初。于铜爵台上起五层楼阁，去地三百七十尺，周围殿屋一百二十房。”370尺约合今天89米，即使在当代，89米高的建筑在不少中小城市中仍然是摩天大楼级别的高度。除三台之外，临漳（此时邺城已改名为临漳）还新建有：西台高67丈，此记载来源于唐《艺文类聚》版《邺中记（辑本）》，唐一丈为3米或3.6米，故西台高约201米或241米，该高度已远远超过当代超高层的标准，若以夯土台基作为其主体，没有任何抗风荷载或抗地震应力的设计，这个高度基本是达不到的，故该记载应该有误。以及凉马台，高30尺，约合7米。

隋代筑台之风开始没落。隋炀帝时期，政治中心向洛阳转移，隋炀帝在洛阳建紫微宫（亦是武周时期皇家主要使用的宫殿），长安已无大的土木之事。紫微宫的主殿名乾阳殿，《大业杂记》言：“殿基高九尺。”隋一尺合29.6厘米，基高约合2.7米，相比于三国魏几十米高的夯土台形建筑，此时台基高度已低了许多。

唐代则又出现反复。唐皇宫大明宫正殿含元殿建于夯土台基之上，李华《含元殿赋》言：“刬盘冈以为址，太阶积而三重”，主台基一共三层，也就有三跑长梯。据考古发现，含元殿夯土台基高达15米，相比于隋紫微宫之台基高出5倍。

至两宋，筑台之风完全湮没。翻遍《东京梦华录》和《宋史》，并未有“筑高台，建宫于其上”之属，梁思成《中国建筑史》也言：“独宋之史志及记述无一语及于大殿之台基，仅称大庆殿有龙墀沙墀之制。”龙墀沙墀及朱红色的台阶，不言台基之高，可能因为北宋是已不再看重高台了。

屋顶形制

中国古典建筑的翘角飞檐在西周时期就已被熟练运用；除隋代以外，其它朝代宫殿建筑群屋顶的最高形制皆为重檐庑殿。

西周时期飞檐已经被熟练运用于宫殿建筑中。《诗经·斯干》第三章着重描写了屋顶。“如鸟斯革，如翚斯飞”点出了飞檐的存在，可见早在西周时期宫殿建筑就已经使用飞檐了。梁思成先生在《中国建筑史》中也考证道：“翼展之屋顶部分……至迟自殷代始，已极受关注。”而如矢斯棘则点出屋脊笔直如箭的特点，这也与后世宫殿建筑不同，众所周知，故宫各建筑的屋脊大都是弧形的。

《大业杂记》记载，隋紫微宫为“三陛轩”，“三陛轩”则指屋顶的形制是三重檐庑殿，这种形制确实是空前绝后的。隋紫微宫于武周时期被武皇后改造。

建筑规模

建筑规模上而言，总体反应出由大到小的变化趋势。

战国秦之咸阳宫即以足见其大。《史记·秦始皇本纪》记载：“诸庙及章台、上林皆在渭南。秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。所得诸侯美人钟鼓，以充入之。”明确指出咸阳宫在秦始皇时期有过大规模扩建，并且咸阳宫就如同一个“宫殿博物馆”，将天下诸侯之宫殿尽纳其中。又言：“乃令咸阳之旁二百里内宫观二百七十复道甬道相连，帷帐钟鼓美人充之，各案署不移徙。”可以看出咸阳宫规模之庞大，咸阳附近方圆二百里，有宫观270余座，并且皆用复道、甬道相连。甬道是建在地面上，两旁有围墙的路，而复道则是甬道和位于其正上方类似廊桥的建筑物的统称，道加桥一共两道，故称复道。这也是轻盈柔美的廊桥第一次出现在史书中，所以复道的出现不晚于战国。

秦阿房宫作为秦四大工程之一，亦是大到今人难以想象。关于秦咸阳宫最著名的描述，莫过于《史记·项羽本纪》所载之“居数日，项羽引兵西屠咸阳，杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭，收其货宝妇女而东”，以至于唐代大诗人杜牧在《阿房宫赋》中都把被烧的咸阳宫误会成了更有名的阿房宫。秦咸阳宫大火三月而不绝，足见其大。《史记·秦始皇本纪》亦言：“乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”

据考古发现，汉未央宫之面积大约是存世故宫之6倍。据《史记·高祖本纪》记载：“萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓。高祖还，见宫阙壮甚，怒……”其高大宏伟，太史公运用了侧面描写，描写高祖看见后震怒的第一反应，侧面烘托出了未央宫不输秦咸阳宫的宏伟气势。

邺宫宫阙亦相当雄伟，陆翙《邺中记（原书已佚，仅存辑本）》言：“邺宫南面三门。西凤阳门，高二十五丈，上六层，反宇向阳，下开二门。又安大铜凤于其巅，举头一丈六尺……未到邺城七八里，遥望此门。凤阳门五层楼，去地三十丈，安金凤凰二头。”凤阳门高约合58米，宫阙台基上建有六层高楼，其下开有两个门洞（这一点非常奇怪，一般宫阙门洞数为单数），在阙顶安有一只合3.7米高的铜凤。凤阳门雄伟之状，在邺城外六七里处仍然清晰可见。另一宫阙凤阳门建有五层高楼，总高约70米。

隋唐宫殿之大亦不输前世。《大业杂记》言：“门内一百二十步有乾阳殿，殿基高九尺，从地至鸱尾高二百七十尺，十三间二十九架，三陛轩。”乾阳殿建筑总高度达到了79.9米，13开间29进深，这也就意味着乾阳殿建筑净高达到了77.2米，且开间、进深数都非常大。

大明宫之宏大，仅从丹凤门之规模就已可以看出了。大明宫之正门丹凤门，堪称中国历史上最雄伟的大门，据考古结论，丹凤门之规模远胜今存之天安门。李华《含元殿赋》言：“其南则丹凤启涂，遐瞩荆吴；十扇开闭，阴阳睢盱”，登上丹凤城楼，向南可直眺荆吴；十扇大门按时开闭，睁眼仰视可见日月。当然，第一句运用了夸张修辞，丹凤门肯定没有那么高，但其雄伟可见一斑；第二句则描述了丹凤门的形制，五门道，每门道设两个城门，为古代中国城门之最高形制。

王维在诗中也写道：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”大唐是既两汉之后中国中央集权封建制度的又一高峰，控制着中国历史上面积最大的领土，唐人的格律诗亦是登峰造极，并以前所未有的包容接纳了每一个民族和藩国。这样的盛世造就了世界第一强国，而她的心脏怎能不引来万国来朝呢？

至宋代，则已无法在史书中找到关于宫殿尺寸的记载了。北宋沿用五代宫殿，南宋沿用十国吴王宫，虽有加盖，皆规模极小。梁思成《中国建筑史》言：“偏安一隅之南宋首都，盖风雅有余，气度不足，非复中原帝京之气象，建筑多水榭园亭之属，大殿无所曾置，史志美其名曰：‘务简约，不尚华饰，以尊祖制’耳。”《宋史·舆服志》亦言：“殿为屋五间，十二架，修六丈，广八丈四尺。”可见主殿规模之小。

建筑风格

统一王朝中，除宋代外，皆以高大宏伟为嘉，大分裂的魏晋南北朝时期则各具特色。

从公元220年开始至公元589年为止，其间除西晋王朝的37年大一统时间外，其它时间均为大分裂的乱世。三百余年的时间内，中国形成了两个六朝古都：南方的建业城（三国东吴、东晋、南朝宋齐梁陈）和北方的邺城（曹魏、后赵、冉魏、前燕、东魏、北齐）。

魏都以雄浑伟健的风格著称。左思《三都赋·魏都赋》言：“飞陛方辇而径西，三台列峙以峥嵘。亢阳台於阴基，拟华山之削成。”其它如魏都三台之高大、宫阙之宏伟，前文已经提及，此处不再赘述。

而建康则开创了江南水乡宫殿建筑风格。左思《三都赋·吴都赋》则言：“通门二八，水道陆衢……宪紫宫以营室，廓广庭之漫漫……带朝夕之浚池，佩长洲之茂苑……阍闼谲诡，异出奇名”，可见，位于长江之南的建业城引水而筑造宫殿，大量滨水的运用给宫殿本身添上了一分神秘色彩。

《南史·齐本纪》言：“三年，殿内火……于是大起诸殿，芳乐、芳德、仙华、大兴、含德、清曜、安寿等殿，又别为潘妃起神仙、永寿、玉寿三殿，皆匝饰以金璧。其玉寿中作飞仙帐，四面绣绮，窗间尽画神仙。又作七贤，皆以美女侍侧。凿金银为书字，灵兽、神禽、风云、华炬，为之玩饰。椽桷之端，悉垂铃佩”，可见，相比于大火之前，之后所造甚是豪华。在椽桷处悬垂铃佩的形式不知是否就是从此时开始的，但是这一形式确实符合江南宫殿建筑群浪漫而神秘的特点。

南北朝两大古都各具特色：南朝建康傍水而建，颇具浪漫气息；北朝临漳雄浑伟岸，又添积分外族色彩。南北朝时期战乱频发、佛教兴盛、又逢汉族和五胡融合之时期，土木之事难与太平盛世相比，然各种元素在此时期水乳交融，亦是一种别样的风格。

至宋代，曾经建康城的江南水乡宫殿建筑风格重现于汴京和临安，加上北宋徽宗和南宋高宗对叠石造山的喜爱，使两宋宫殿呈现出简约于宫殿，奢华于小品的独特风格。徽宗时期所造之艮岳，《宋史·地理志》言：“叠石为山，凿池为海，作石梁以升山亭，筑土冈以植杏林。”所谓“叠石为山”就是采集大量太湖石堆砌在湖中形成假山，这也是中国历史上第一次运用这种方法造山。南宋之皇家园林，亦多典雅之作，多假借江南湖山之美，着意林石幽韵，多在花草茂盛之处就近营造亭堂。据载，德寿宫“凿大池，续竹笕数里，引湖水注之。其上垒石为山，像飞来峰，有堂名冷泉，楼名聚远。”还有玉津、聚景、集芳诸园组成的外御园和各种单个小品。史载庆乐园：“十样亭榭，工巧无二。射圃，走马廊，流杯池，山洞，堂宇宏丽，野店村庄，妆点时景……有眉寿堂，百花堂，一碧万顷堂，湖山清观，皆宏丽特甚。”自北宋起，皇家园林已逐渐偏向江南气息，典雅华美。南宋继艮岳之态，承叠山之风，得山川之助，自成一系，成为中国皇家园林中较为独特者。

其它建筑细部

（1）（战国）秦

大量复道的应用。《史记·秦始皇本纪》记载：“乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”阁道即阁楼一样的路，也是一种复道，这条复道从阿房殿之南直抵终南山，并以终南山的峰顶做为宫殿的南大门；第二条复道跨越渭河直通咸阳，笔者认为关于这条跨越渭河的复道的记载可能是假的，渭河是黄河第一大支流，在宽阔的渭河上修一座永久性的上下双行梁桥必须要在水上打桩基础，而在秦代这明显是不现实的。

（2）西汉

首先，成熟的抬梁式建筑出现。司马相如《长门赋》言：“罗丰茸之游树兮，离楼梧而相撑”，游树即梁上的短柱，梧即梁上斜柱。这一句是描写的宫殿的结构形式，说明成熟的抬梁式建筑的出现不晚于西汉。当然，如果在中国古典建筑中想得到较大的无柱空间是肯定要使用抬梁式的，只是笔者并未找到更早的相关记载。

其次，斗拱的运用也得到了极大发展。司马相如《长门赋》言：“施瑰木之欂栌兮，委参差以槺梁”，欂栌即斗拱，做成了参差不齐的梁，这也是笔者找到的关于斗拱的最早而明确的记载。然而，西周时期的宫殿已出现飞翼一般的屋顶，为了将屋檐悬挑的更多，斗拱可能已经被发明了，之后经过了数百年的发展，成为《长门赋》中所描述的样子。

再次，便是色彩的运用。张衡《西京赋》言：“亘雄虹之长梁，结棼橑以相接”，“长梁”指像彩虹一样五彩斑斓的房梁，连接起棼橑，棼橑即房屋的栋和椽，相比于先秦时代对宫殿建筑的细部基本没有色彩描写的事实，建筑细部色彩的装饰是一大进步。

还有祥云纹和汉白玉的出现：张衡《西京赋》言：“雕楹玉磶，绣栭云楣”，雕刻有精美图画的柱子、汉白玉雕成的柱基、秀美的房梁和有云纹装饰的横梁。所谓雕梁画栋，在西汉宫殿建筑中就已显得比较成熟，而且不难看出，后世亦常用的祥云纹的出现不晚于西汉。班固《西都赋》中也有体现：“雕玉瑱以居楹，裁金璧以饰璫。”

最后就是瓦当等有实用性的建筑构件的装饰效果。如司马相如《上林赋》（该文章描写的是西汉皇家囿苑上林苑而非皇宫，此处仅做参考）言：“华榱璧珰，辇道纚属”，前句即言用花纹装饰的椽子和用玉装饰的瓦当

（3）东汉

垂花柱出现。傅毅《洛都赋（已残）》言：“带螭龙之疏镂，垂菡萏之敷荣”，前句是指镂空雕刻的龙，参考存世的故宫，这种雕刻可能在柱子上；后句之动词“垂”说明这种建筑构建是朝下安装的，而“菡萏”是荷花的意思，也就是说这句话描写的是垂花柱，所以垂花柱的出现不晚于东汉。

大量外来物种引进。由于西汉中期丝绸之路的开拓，各种新的农作物传入中国，而在东汉的皇家园林中就增种了许多，如《德阳殿赋（已残）》言：“葡萄安石，蔓延蒙笼”，除了葡萄等舶来品，还有不少如橘子、桃子等中国本土作物，又言：“果竹郁茂以蓁蓁，鸿雁沛裔而来集”。皇家园林中新作物的种植和以植物吸引飞雁的新模式可能是从前没有过的。

文学断代

今天可以考证到的春秋战国时期的宫殿建筑群之特点，只有一个大。那么这是为什么呢？首先，这与中国古典文学的发展有关。西周之前有《诗经》，战国之后有汉赋，而其中的四百余年则出现了断代，这期间中国古典文学最有名的，诗莫过于屈原宋玉的《楚辞》，文莫过于先秦诸子的散文集，在春秋战国那个社会急剧变革与剧烈动荡的时期，这两者的关注点自然皆是当时的政治与社会，当年宫殿建筑群的模样毫无遗存也是自然的。其次，无论是楚章华台，还是秦咸阳宫，抑或是其它著名宫殿，很多都毁于战火，后人（如西汉中期司马迁）已无实物可以考察。

两汉时期，以都城为题材的汉赋创作活动达到顶峰，故材料非常多。

南北朝时期相关材料则变少了。南朝文学家们的目光不少都聚焦在山水上，如谢眺、谢灵运；或者宫廷生活，如梁武帝萧衍，故直接描写宫殿建筑的文学作品很少。

五代十国时期则出现了第二个断代。五代十国是唐后期100余年军阀混战的结果，亦是中国历史上一个比较短的乱世（如果从公元755年安史之乱算起，到公元979年宋太宗完成统一，共历时225年；如果从公元907年朱温篡唐算起，至公元960年宋太祖称帝，则历时54年）。乱世中自无太大土木之事，皇家宫殿之工程亦不见于史书，而此时的中国古典文学的代表自然是以南唐后主李煜为代表的花间词，多言深宫生活和亡国之痛，以宫殿建筑群为描写对象之作品少之又少，故本文不再赘述。

第三次断代出现在元明清时期。该时期有永乐十八年落成传世至今之故宫，可直接作为研究对象；且元明清文学倾向戏曲、白话小说等，故又出现了断代。虽然该时期是中国古典建筑的集大成时期，且清代出现了许多营造法式；但本文选材限于史料和文学作品，且有故宫传世，故本文不再考证。

总结

西周：夹板夯土式台阶、台上筑殿形式出现；此时还未出现严格的坐北朝南的朝向；屋脊为直线条。

春秋：夯土台基继续发展，贵族以广袤的国土直接作为其园林，宫殿在其中星罗棋布。

战国（和秦）：集中建造的大规模宫殿建筑群出现；用于隔断宫殿内外的宫墙和冀阙出现（于史书）；复道和台基的应用继续发展；文学上建筑类题材作品出现断代。

西汉：抬梁式建筑和斗拱等构建走向成熟；瓦当、汉白玉筑基等建筑细部构件得到大规模运用；祥云纹等大量彩饰和绘画在建筑中得到应用（史书中）；夯土台基仍然作为重要的建筑形式；历史上最大规模宫殿建筑群之一汉未央宫落成。

东汉：较西汉而言宫殿规模稍小；细部构建种类增多，垂花柱出现；西域植被传入宫廷，以植被吸引野生动物的模式出现；以国都为题材的汉赋创作达到顶峰。

三国两晋：筑台之风达到鼎盛时期，以邺城三台作为代表。

南北朝：以建康为代表的江南皇家园林的独特风格出现，北朝继续筑台之风。

隋：出现都城的整体规划；筑台之风没落；出现三重檐庑殿的形制。

唐：历史上最大规模宫殿建筑之一大明宫落成；筑台之风反复；建筑十分尚高。

五代十国：无较大土木之事。

两宋：筑台之风完全湮灭；江南之风在皇家园林中重现并发扬光大；叠石造山在皇家园林中得到应用；皇宫规模普遍很小。

参考文献：

[1]《诗经》，朱熹集传，上海古籍出版社，2013年版.

[2]《国语》，韦昭注，上海古籍出版社，2008年版.

[3]《史记》，司马迁撰，裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义，中华书局，2014年版.

[4]《汉书》，班固撰，颜师古注，中华书局，2013年版.

[5]《后汉书》，范晔撰，中华书局，2014年版.

[6]《南史》，李延寿撰，中华书局，2013年版.

[7]《三国志》，陈寿撰，裴松之注，中华书局，1982年版.

[8]《长安志》，宋敏求撰，李好文绘，阎琦等校点，三秦出版社，2013年版.

[9]《东京梦华录注》，孟元老撰，邓之诚注，中华书局，1982年版.

[10]《宋史》，脱脱撰，中华书局，1985年版.

3.陆游诗歌的艺术特点篇三

陆游词的艺术特点

摘要：陆游是我国著名爱国主义诗人，因此爱国题材是陆游创作的中心题材，抗敌复国是他诗歌反复强调的主题。他的诗歌创作大致可以分为三个时期。他晚年留下了一首《示儿》其中一句“北定中原”也表现出了，他一生做为爱国诗人对国家的牵挂。陆游诗歌中所表现的爱国主义思想也有他鲜明的特点，而他诗篇的思想内容大致也可以分为五个方面。他的大量诗篇贯穿着一条主线，即强烈的爱国主义精神。陆游的一生写了很多诗，他自称“六十年间万首诗”。关键词：陆游、爱国主义、创作分期特点、思想特点

陆游（1125—1210），字务观，号放翁，南宋越州山阴人，是我国著名爱国主义诗人，因此爱国题材是陆游创作的中心题材，抗敌复国是他诗歌反复强调的主题。少年时即受家庭中爱国思想熏陶，高宗时应礼部试，为秦桧所黜。孝宗时赐进士出身。中年入蜀，投身军旅生活，官至宝章阁待制。晚年退居家乡，但收复中原信念始终不变。陆游一生都在致力于抗金报国的伟大事业中，但是当权者贪恋偏安小朝廷的私利，一味求和，致使国家统一的历史任务迟迟不能实现，因此现实中既然无法实现自己的壮志豪情，诗人便常常借助梦境一吐胸怀。陆游的诗中有许多这样意味深长的梦境，或许，连他自己也未必清楚梦境中的圣主亲征到底是他的理想还是梦想，每一首记梦长诗的背后总会有一个同样漫长而不真实的世界，他将自己所有的希望的一切倾注进这个不真实的世界里，似乎这样才能宣泄内心得失望。虽然他满心的失望，但是他没有放弃作为一个爱国诗人，他自身所附有的使命。

陆游的诗集中现存诗有9300余首。大致可以分为三个时期：第一期是从少年到中年（46岁）入蜀以前。这一时期最长但留存的诗仅200首左右，作品主要偏于文字形式，尚未得到生活的充实。第二期是入蜀以后，到他64岁罢官东归，前后近20年，存诗2400余首。这一时期是他充满战斗气息及爱国激情的时期，也是其诗歌创作的成熟期。第三期是长期蛰居故乡山阴一直到逝世，亦有20年，现存诗约近6500首。诗中表现了一种清旷淡远的田园风味，并不时流露着苍凉的人生感慨。“诗到无人爱处工”，可算是道出了他此时的心情和所向往的艺术境界。另外，在这一时期的诗中，也表现出趋向质朴而沉实的创作风格。不过即使诗风前后转变了三次，但是他诗中还是充满强烈的爱国情感，这也是他最大的特色与传颂千古的原因。爱国情感在中年入蜀以后表现尤为明显，不仅在同时代的诗人中显得很突出，在中国文学史上也是罕见的。陆游的诗可谓各体兼备，无论是古体、律诗、绝句都有出色之作，其中尤以七律写得又多又好。在这方面，陆游继承了前人的经验，同时又富有自己的创作，所以有人称他和杜甫、李商隐完成了七律创作上的“三变”。

陆游的诗歌，不仅包含着崇高的爱国主义的思想感情，同时通过优美的形式，表现了巨大的艺术力量。他的诗在体裁方面应有尽有。清代学者赵翼说他“使事必切，属对必工。”各种诗体都达到了炉火纯青的境界，有人称他“小李白”。在语言方面，陆游的诗晓畅平易，精练自然，“无语不天成”。他才气豪迈，议论精辟；意在笔先，力透纸背；有丽语而无险语，有艳词而无淫词；看似花藻，实则雅洁；看似奔放，实则谨严。他的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，一直被人们颂为佳句。陆游的艺术手法流满现实主义，他的绝大多数篇章，都是南宋时社会现实的真切反映。因此有人把他的诗誉为“史诗”。他在总结自己的创作经验时也曾说过“功夫在诗外”，“道向虚中得，文从实处工”；又说：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，就是强调社会实践的意思。他重视写实，也富于浪漫主义色彩。在他的诗词中，充满了丰富的想象，奇特的夸张。他幻想抗金战争的胜利，就写道：“三军甲马不知数，但见动地银山来！“他写自己武艺超群，竟作了这样的夸张：”十年学剑勇战成癖，腾身一上三千尺。“他常借助梦境描述在现实中无法实现的理想，抒发对现实的不满。作为一名杰出的诗人，陆游一生创作诗歌9300余首。

他在晚年时为我们留下了一首家喻户晓的古诗——《示儿》。《示儿》这首诗是他的临终之作，只说“北定中原”，正是他的爱国情怀的抒发。这首诗只是对儿子说话，不是什么遗疏遗表的，用不着装腔作势，他尽可以说些别的体贴的话；可是他只说了“北定中原”。诗里说“元知万事空”，万事都搁得下；“但悲不见九州同”，只这一件搁不下。他虽说“死去”，虽然“不见九州同”，可是相信“王师”终有“北定中原日”，所以叮嘱他儿子“家祭无忘告乃翁”！教儿子“无忘”，正见自已的念念不“忘”。这是他的爱国热诚的理想化；这理想便是我们现在说的“国家至上”的信念的雏形。从过去的诗人里来看，或许只有陆游才配称为爱国诗人。

陆游诗词中所表现的爱国主义思想的有他鲜明的特点：第一，对封建士大夫来说，爱国和忠君是不可分的，而陆游的爱国思想则包含更多更为广泛丰富的内容。他认为：“食粟本同天下责”，“神州未复土堪羞。”着眼点不限于一朝一代，一君一姓，他在诗中还常常赞美祖国的大好河山，“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。”更为可贵的是，他将祖国命运和人民生活联系在一起：“三军不征战，比屋困征赋。捶楚民方急，烟尘虏未平。”他的那些反映民生疾苦的诗篇，同样不能与其热爱祖国的思想分开。人民的生产劳动，生活习俗都是祖国历史文化的重要组成部分，而且他认为人民最爱国，“忠言乃在闾里间。”他的许多诗赞颂那些冒着生命危险给南宋军人提供情报的北方人民，就是本于这种认识，他热情颂扬宗泽的联合农民起义军；“君不见昔日东都宗大尹，意感百万虎与狼。”第二，对保卫祖国的正义战争，他不仅热情歌颂，而且要投身其中。他的诗不只抒写爱国忧国的情绪，以及表示救国、卫国的胆量和决心，而且声明要把生命交给这场正义战争，“常恐埋山丘，不得委锋镝”他的这种精神在历史上的其他爱国诗人中都更进一步，因此反侵略战争在他笔下就表现得豪迈，雄壮。第三，陆游较少有狭隘的大汉族主义思想和单纯报复情绪，而这是当时许多爱国者都很难避免的。他力主抗金是从正义的立场出发反对侵略，只要求恢复“黄河与函谷，四海通舟车，士马发赵燕，布帛来青徐”的国家统一安定，而不是为了“开边、扩张”。他希望各族政权互不侵犯，各守疆界，和平共处，使百姓安居乐业。他说：“不须绝漠追败亡，亦勿分兵取河皇，”他也不主张民族报复主义，只要求赶出入侵者。

在陆游的爱国主义诗篇中，或言征伐事，或对统治者进行谴责和揭露，或反映人民生活的艰难，或抒发自己难以抑止的悲愤，这些思想内容无不渗透着诗人的爱国情思。他一方面怀着火热的感情，强烈的愿望，大声疾呼，用激动人心的语言和艺术形象宣传爱国思想，歌颂爱国斗争，抒发豪情壮志，同时又以饱满的热情在幻想中寄托爱国理想，激昂慷慨、乐观自信。但是，诗人对客观现实又有清晰的认识、冷静分析形势，深入而真实地反映尖锐的民族矛盾和阶级矛盾，表现自己对现实的关心，抒发了深沉的忧愤。

陆游爱国主义诗篇的思想内容大致可以分为五个方面：第一、在他的爱国主义诗篇中，最突的特点就是：“多言征伐恢复事。”他在诗篇中突出反映了当时的民族矛盾，洋溢着收复中原，统一祖国的愿望，表达了强烈的爱国主义精神。陆游生活在南宋时期，南宋统治者屈辱卖国，激起了陆游强烈的爱国主义精神。陆游的志向不仅仅作为一名诗人，而是作为一名战士．投身抗会战场上。第二，在陆游的爱国主义诗篇中还表现了对投降派的坚决斗争。第三，在陆游爱国诗篇中，对沦陷区人民的苦难寄予无限深切的关注与同情。第四，由于诗人反对投降．要求抗战，使他一再遭到投降派的排挤和打击。第五、由于诗人破敌卫国的宏伟愿望在现实中难以实现，所以他常常通过梦境或醉酒的幻化境界来寄托他的报国理想。

陆游的一生写了很多诗，他自称“六十年间万首诗”。他的大量诗篇贯穿着一条主线，即强烈的爱国主义精神。他晚年留下了一首《示儿》其中一句“北定中原”也让后人对更加的崇敬。

参考文献：

1、黄连平、陆游诗歌艺术特色浅论[J]、深圳大学学报、2005年5月。

2、吴彬、论陆游诗歌思想和艺术特色[J]、《神州》、2011

年18期。

3、曹子江、试论陆游诗歌的艺术特色[J]、快乐阅读、2011

年第12期。

4、施兴芹、浅谈陆游诗词的爱国主义思想[J]、读与写杂

志、第5卷第12期。

5、渠正堂、谈陆游诗歌的爱国主义精神[J]、《时代文学

4.汪国真诗歌的特点篇四

一、迟来的诗人

汪国真，祖籍福建厦门，1956年生于北京，毕业于暨南大学中文系。汪国真曾被美国内申大学聘为客座教授、博士生导师，2008年11月被暨南大学聘为兼职教授。他是中国当代著名诗人和书画大家，见长于抒情诗。

汪国真的诗歌对中国传统诗歌所表现出的那种豁达、飘逸、洒脱的人生哲学进行了创造性转化，由此形成了他自己独特的诗歌内涵，以一种超然、平易、恬淡的“汪国真式的人生态度”呈现在世人面前。作为当代著名的抒情诗人，有人说，汪国真的诗歌影响了一代人，这话是无可置疑的。

早在上世纪80年代，汪国真就将业余时间集中于新诗的创作，在他就读于暨南大学中文系时就一心迷恋着诗歌这一文学体裁，特别是中国古典诗歌，并细细地体味着其中的细腻和生动的艺术魅力。而诗人专门从事诗歌创作则是在90年代初，这个时候，汪国真大学毕业后分配在中国艺术研究院，后来担任《中国文艺年鉴》编辑部副主任。从1990年开始，汪国真担任《辽宁青年》、《中国青年》、《女友》等书刊杂志的专栏撰稿人，由此走向专门的文学写作。汪国真的第一首比较有影响的诗歌是《我微笑着走向生活》：

我微笑着走向生活，无论生活以什么方式回敬我。

报我以平坦吗？

我是一条欢乐奔流的小河。

报我以崎岖吗？

我是一座大山庄严地思索！

报我以幸福吗？

我是一只凌空飞翔的燕子。

报我以不幸吗？

我是一根劲竹经得起千击万磨！

生活里不能没有笑声，没有笑声的世界该是多么寂寞。

什么也改变不了我对生活的热爱，我微笑着走向火热的生活！

这首诗歌发表在湖南杂志《年轻人》1984年第10期上，然后被其他报刊杂志争相转载。1990年5月21日诗人汪国真是第一部诗集《年轻的潮》由北京学苑出版社出版，于是他的诗歌开始跟广大读者见面。据汪国真自己回忆，在北京某中学的一次课堂上，有个学生不认真听课，却拿着他的诗歌在抄录，老师很不解地问那学生，你们真那么喜欢汪国真吗？学生说，不单是我们喜欢，很多其他学校的学生也都十分的喜欢。恰巧这位老师的丈夫是学苑出版社的编辑，听说这件事之后立刻想到，如果把这么多学生都喜欢的诗歌结集出版，一定能成为畅销书。当时这位编辑就马上找到诗人汪国真，并在双方洽谈后，短时间内推出了《年轻的潮》，不想诗集一发行，即在广大的青年人尤其是广大中学生中引起轰动。紧接着又出版了《年轻的风》、《年轻的思绪》、《年轻的潇洒》等多部诗集，诗集一版再版，汪国真由此逐渐蜚声中国诗坛。1990年7月4日，诗人汪国真的诗集被《新闻出版报》列为十大畅销书之一，因此，1990年在北京的各大高校出现了汪国真诗歌的演讲热，这一年被出版界称之为“汪国真年”，一种风行一时的诗歌风格，一位成绩斐然的“诗坛王子”就这样应运而生了。据相关媒体透露，北京零点调查公司于1997年7月对北京、上海、广州、厦门、重庆等地的18岁以上的居民开展的以“人们最欣赏的当代中国诗人”为题的调查报告中表明，在新中国成立以后出生的诗人中，汪国真名列第一。

通过诗人汪国真20世纪90年代的创作历程以及当时社会对他的广泛认可，我们知道，汪国真的诗集创下了有新诗以来的最高纪录，他诚然不失为中国当代诗坛上一颗耀眼的明星。这位90年代已近不惑之年的诗人，在某种意义上来讲，我们不可否认，他是迄今为止中国诗坛上的最后一位辉煌的诗人——而且，因为他的大器晚成，所以他也是一位迟来的诗人。

二、诗人诗歌的影响

我们之所以要在此对汪国真的诗歌作一番分析与考究，是因为——我们前面说了，他的诗歌影响了一代人。

为什么汪诗有着如此深远的影响呢，它能够影响整整一代人？其实理解这个问题也并不难，这主要有以下几个方面的原因：

第一、从汪诗的风格上讲，具有一种清丽、婉约的特点。汪诗的这一风格，使得其内容明白晓畅，尽显柔美。汪国真的诗歌，结构严谨整饬、细腻缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。读其诗歌，总能使人们有一种耳目一新的感觉。

第二、从汪诗的抒情性上来讲，感情真诚，颇具励志性和感染力。有人说：“诗的本质专在抒情。”所以，汪国真的诗歌淋漓尽致地表现了诗歌的本质，抒情性趣味很强，他以其独有的抒情方式，高度凝练的语句，集中地反映着社会生活，给广大读者以心灵的共鸣和生活的启示。

第三、汪诗的阅读客体（阅读对象）群体庞大且比较集中。汪国真的诗歌比较适合青年人阅读，尤其是生于八、九十年代的年轻人，汪国真的很多抒情诗、励志诗他们都耳熟能详、琅琅上口、信手拈来。

当然，除此之外，更重要的是，汪诗大抵跳动着一种年轻的旋律，因此有一种属于年轻人的单纯本色，这些人多是具有一定文化修养的读者，可以并不费力地品味汪诗的风格意蕴。而且，汪诗能从平凡中发现伟大，从普通感受里看出永恒。在题材上比较贴近生活实际，往往从日常生活中选取素材进行创作，要么是对生命的感悟，要么是写赤诚之心，要么是对风物的歌咏，要么抒发青春和爱的痕迹„„凡此种种，无一不是广大青年人所喜闻乐见、感受经历的。因此，汪诗之如此深入人心就不言而喻了。

基于此，我们通过对诗人汪国真及其作品创作的概述，不难得出一个这样的结论：汪诗明白晓畅却深刻隽永，短小精炼而哲理丰富。本文试图从汪国真诗歌的这一艺术特色来对其诗歌作一番肤浅的分析和考究。

三、汪国真诗歌的特点汪国真是一位博览群书的诗人，通读古今，从小接受中国传统文化的熏陶，加之汪国真本身深受李商隐、李清照、普希金和狄金森四位中外诗人的影响，于是在他的诗歌中兼有了李商隐的警策、李清照的清丽、普希金的抒情和狄金森的凝练，呈现出多家诗风并举但又自成一家的风格。

本文主要从以下几个方面来对汪国真诗歌的特点进行具体的分析：

（一）、题材上的针对性

汪诗之所以受到青年读者的极度欢迎，一个很重要的原因，就是题材的广泛和较强的针对性。正如读者所说：“他的诗离我们很近，我们在生活中遇到的问题几乎都能在他的诗中找到富有哲理和审美意味的答案，并给人一种积极向上的激励。”[1]这是很中肯的评价。汪诗实际上是一种非正统的诗歌，也正因为如此，汪国真直到今天还广受青年读者的青睐。但，一方面汪诗得到了广泛的认可和追捧，另一方面也遭受了正统诗坛的冷遇。那么，正统诗坛所喜欢的实际上是这样的一种诗歌题材——要么讴歌土地，要么讴歌乡村，要么讴歌人民，要么讴歌社会主义建设，要么讴歌丰功伟绩„„这些题材在当今社会看来，以已经成为典型的战争时代的用于宣传教化的题材——当然，我们不是说要去摒弃这样的题材内容，相反，我们应当继续发扬下去。但对于诗歌文学这样的一种表现形式，绝不应该局限于此，也绝非一成不变，因为社会在变革，在发展，在进步，新事物层出不穷，因此作为诗人的创作，题材内容必将是更加广泛更加丰富的，这毋庸置疑。从汪国真的系列诗集作品来看，其诗歌选材集中在以下几类：

1、理想和追求。这是每个有志青年都必将有所考虑的一件大事，诗人在《热爱生命》中这样说：“我不想是否能够成功/既然目标在远方/便只顾风雨兼程”表现出一种不达目标誓不罢休的顽强的进取精神。而在《山高路远》里，诗人又说，“如果远方呼喊我/我就走向远方/如果大山召唤我/我就走向大山”，体现出一种追随于时代、献身于理想事业的无尽豪情，此外，诸如《致理想》、《旅行》、《去远方》、《泪与旗》等等，都是关于理想追求的题材作品。

2、人生道德。这是广大青年人十分关心的问题，也是诗人汪国真涉笔较多的领域。有些作品仅从题目上就知道作者的观点或者态度，比如《我不期望回报》、《我微笑着走向生活》、《对别人好一点》等。属于这一类题材的还有《旅程》、《生活》等，在这些作品中，作者更多地谈论关于人生关于道德的问题和价值观念，比如诗人在《我不期望回报》中说，“人，不一定能使自己伟大/但一定可以/使自己崇高”，赞扬了甘于奉献的高尚品质。总之，在这类作品中，诗人用朴实的言辞，体现出一种阔达的人生态度，一种乐观的情怀。

3、爱情。关于爱情的题材作品，古往今来屡见不鲜，可以说它已经成为诗人作家描写的一个必不可少的领域。人们常说，爱情是诗歌的永恒话题，这话不假。在民间文学中关于民歌民谣有许多情歌，其中有一首丹阳民歌是这样唱的：“春上二月露水多，做双绣鞋送情哥。情哥送我一里半，我送情哥三里多。”这首情歌表达的是女子对情郎的体贴和分别时的难舍难分。比较早的爱情诗应该是《诗经》中的《雎鸠》和《邶风·静女》，分别描绘了思恋和约会的情形。而对爱情的描写刻画古已有之，而且许多诗歌流传甚广。王国维在《红楼梦评论·红楼梦之精神》里指出：“男女之欲，尤强于饮食之欲。何则？前者无尽的，后者有限的也。前者形而上的，后者形而下的也。”因此，诗歌抒情的内容将爱情置于首位是理所当然的。正因为如此，“诗歌大部分是表现情欲的，《国风》中大半是言情之作，以为诗人公认。”[2]清代文学家袁枚也说：“诗者由情生者也。有必不可解之情，而后又必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”[3]可见，在诗歌当中，对爱情的抒发的确是普遍而不可缺失的。尽管古往今来爱情题材的作品既多且不乏优秀之作，但我们在汪国真的诗歌中却能够体会到一种新颖与清丽。他不去描写爱情的甜蜜和天长地久，也没有华丽的词藻，但总是十分的耐人寻味。如《我不再等待》：约会的时间已过了十分

不，我不再等待

如果她来的太晚

这是一次小小的惩罚

如果她有事不来

等待也是白挨

一味的等待

会浪费宝贵的光阴

一味的等待

会把习惯宠坏

在诗中，诗人对约会的迟到者采取了批评的态度，同时对一味的等待提出了警告与质疑，相比许多爱情题材的作品那种“苦苦等待”和“望穿秋水”，实在是别出心裁，体现出一个新时代的人的爱情观念和人格升华。

但，诗人写得更多的是失恋，在他看来，唯有失恋的内涵才更加丰富。如《失恋使我们深刻》、《有你的日子总是有雨》、《你就是我的梦》、《恨有多少》等等，都是对失恋的感悟。诗人在《失恋使我们深刻》一诗中，表现出了一种失恋后的旷达的人生态度，“笑是对的/哭也不是错/只是别那么悲伤/泪水毕竟流不成一条河”，由此照应前文“恋爱使我们欢乐/失恋使我们深刻”的恋爱观念。

4、分别。正如对失恋一样，诗人关注着相聚，也关注着离别。“太多的厮守/易使爱枯萎/经常的小别/会使爱升华”（《别这样》），“多少次/想挽留你/始终不能够/因为人世间/难得的是友情/宝贵的是自由”（《送别》），“我们分享的/是同一轮月亮”（《告别，不是遗忘》），等等。分别往往使人们感觉到相聚的美好和友谊的珍贵，因而会使人的感情得到净化和升华。

在汪国真的诗歌里，描写的常常是潇洒的告别，但在《昨日风景》中，又不乏李商隐“相见时难别亦难，东风无力百花残”的那种依依惜别情：“哪怕前面的风景/更美更好/我都无法/轻抛过去/一展笑颜/尽管人生告别寻常事/真告别时/却又难说再见”。字里行间流露出一种别离的忧愁和无奈，但人生一世，分别往往又是人之常情，所谓“聚少离多”正是如此。

5、歌咏风物[4]。对世间万物的歌咏是诗人汪国真诗歌的一个重要方面。春花秋月，草木鸣虫，天地山河，无不释入怀中，抓其特点，赋其深意。“美丽有一种力量/使人心变得脆弱/人心有一种美丽/胜过了聪睿与深刻”（《蝴蝶》）；“还没有弹/夕阳就已流淌出/愉悦的旋律/给我十倍于你金钱/也无法让我/如此欢畅地呼吸/圣洁是一种感情/这种感情价值无法替代”（《钢琴》）；“能喝的酒醉一天/不能喝的酒醉一生”（《酒》）；以及《城市风景》、《海岸》、《历史》，等待。诗人汪国真选取一些平凡的事物或事物平凡的一面，通过它们的现实特征而赋予它们极大的寓意，从而揭示并告知人们一个平凡而深刻的道理。这真是：从平凡中发现伟大，从普通感受看出永恒。

6、亲情、友情及其它。汪国真在写亲情题材时往往直抒胸臆，憨态可掬，“我们也爱母亲/却和母亲爱我们不一样/我们的爱是溪流/母亲的爱是海洋”（《母亲的爱》）；写友情时充满理解与宽容，坦然而厚道，温馨怡人。比如，在《致友人》中，汪国真说道，“不站起来/才不会倒下/更何况/我们要去浪迹天涯/跌倒是一次纪念/纪念是一朵温馨的花”；在《感谢》里说，“让我怎样感谢你/当我走向你的时候/我原想收获一缕春风/你却给了我整个春天”，字里行间朋友之间的友爱之情让人如浴春风。此外，诗人还写了极富有现代生活方式的和气息的题材，比如舞会，比如咖啡，比如音乐，甚至于留学、诽谤等等一系列的生活现象，还有更多的平凡却隽永的，无法集中分类的题材作品，透露着一股随意与潇洒。总之，青年读者生活中的喜怒哀乐，成败得失，凡此种种都能在汪国真的诗歌里富有针对性地得到诠释和解答，从而给广大读者以生活的启迪，成功者懂得镇静，落后者知道进取，失意者得到慰藉。

（二）、篇幅短小，明白晓畅

汪国真的诗歌大多短小精悍，最短的一首只有十七个字：生命/在夹缝中求生存/虽然渺小/却活得真（《活得真》）。最长的篇幅也没有超过三十行的诗。“在小小的规模中我们能看见美的本形，在短短的尺寸里也能有完美的生命”，用班·江生（Ben Fonson）[5] 评价百合花的这句话来评价汪国真诗歌短小、完整、丰富的特点，可以说是十分贴切的。在某种意义上来说，篇幅短小就决定了诗歌内容的通俗易懂明白晓畅（但并非说篇幅越短小诗意就越明了）。一般来说，诗贵含蓄，但要适度，太含蓄就显得晦涩难懂，反之又直白无味毫无趣味。而汪诗就介于两者之间，不高不低，恰到好处，既有含蓄蕴藉，又能在及时的疏通过后显得明白晓畅。这样的直抒胸臆却无钢锐之气，没有格律却节奏感强，句子短小却道理深刻。总之通俗明了，如平时说话交谈一样，直白不加修饰，所以我们在前面说过，对于汪诗，只要有一定文化修养的读者就能挖掘出其诗歌的内在含义。另一方面，汪诗的内容也十分通俗晓畅。自上世纪八十年代以来，诗歌改革的不断深化，其定义也在不断改变，由“意识形态的工具”转为“文化的载体”，于是诗歌中的“红色”字眼少了，更多的是对现代化建设的赞美，对生活的赞美，对人生的感悟和对生命的盛叹，等等。读者也在更多地关注自己的人生、前途和命运，而这些恰恰是汪诗中所津津乐道的。

汪国真的第一首比较有影响的诗是《我微笑着走向生活》：

我微笑着走向生活

无论生活以什么方式回敬我报我以平坦吗

我是一条欢乐奔流的小河

报我以崎岖吗

我是一座大山庄严地思索

报我以幸福吗

我是一只凌空飞翔的燕子

报我以不幸吗

我是一根劲竹经得起千击万磨

生活里不能没有笑声

没有笑声的世界该是多么寂寞

什么也改变不了我对生活的热爱

我微笑着走向火热的生活

在这一首诗中，诗人首先直截了当地摆明自己的观点“我微笑着走向生活”，然后用四组排比兼设问直抒胸臆，虽然短小却简单凝练，明白地道出了在任何情况下，“我”将以怎样的方式来对待无论什么样的生活，诗的结尾阐述了对微笑的理解，前后呼应，深化主题。这样的一首抒情诗，我们并不需要过多的去探究和分析，就能在吟颂之间读出诗的意味。我们说是晓畅明白，这绝非空穴来风。再如，“你的身影是帆/我的目光是河流”是一幅多么形象的送别画面，其中包含的依依惜别之情十分耐人寻味！我们很容易想到李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的意境，它们其实是异曲同工。

当然，汪国真的许多诗都看似直白明了，主题明确，诗味不浓，其实不尽然。如“我们为相遇/举起晶莹的酒杯/却不知过去的生活/其实就是这次邂逅的准备/这里写的是重逢的喜悦。但实际上又不仅仅是喜悦，似乎还有彼此的安慰，或者鼓励、劝勉，甚至可以说不是一句话所能解释的，因为这一次的邂逅何尝不是在位下一次的相聚做准备呢？再如，“没有比脚更长的路/没有比人更高的山”（《山高路远》），这是汪国真的名句，但十分的通俗，然而却是深刻的。诗人把“脚”、“人”与“路”、“山”相比较，夸大了人生道路上个人努力，同时给读者以自信和鼓励。总之，读汪诗没有像猜谜语那样有费力寻求考究的顾虑，但有咀嚼的余地和想象的空间。在不长的诗行里，有着悠长的诗意。

（三）、精炼而富有哲理

我们说到了汪诗的短小，就不得不想到它的精炼和哲理意味。精炼是一切文学艺术追求的目标之一。诗丧失了精炼，也就丧失了诗歌最基本的特征。“精炼”一词的本意是泛指用化学方法以除去纺织纤维及其制品中的杂质的过程。而我们要在这里说的精炼是指言简意赅，应该是精美、简介的统称，当然也不乏含蓄的同义语。再者是哲理性，“诗歌的哲理性实际上是诗人对世界、对人生的内在意蕴的整体性开发，也是对诗歌艺术的张扬。”[6]在人类心灵的发展史上，由荷马的对灾难和命运的困惑，到屈原的质天问地，都带有一种浩瀚混沌的哲理性。包恢在《答曾子华论诗》一文中说：“古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必及天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物志宛然。”可见诗中“理”之举足轻重。哲理，是一种认知，用于诗歌中便是指诗人的思维对现实存在的认识，所以每一首诗都应该寓于哲理。汪国真诗歌在于它不仅精炼，而且富有哲理性。汪诗常用一些比较常见的事物，用比较普通的语言来表达自己内心的情感，寓物寓事于理，尤其的深刻隽永。汪国真在为一些杂志开辟的专栏就有“哲思短语”，比如《辽宁青年》。他的许多诗句便如格言警句般的凝练而哲理丰富，既给人美的享受，又给人智慧的启迪。如“只有水才能总是/让我们情不自禁地低头”（《黄昏偶拾》），“人心/无论穿什么样的衣裳/都会太不漂亮”（《永恒的心》），“如果你一定要走/我又怎能把你挽留/即使把你留住/你的心也在远方浮游”（《如果》），等等，在汪诗中俯拾即是。特别是在《给友人》中说的：“不站起来/才不会倒下/更何况/我们要去浪迹天涯/跌倒是一次纪念/纪念是一朵温馨的花。”由于语句的精炼，富有哲理性，十分适合摘抄赠送共勉。

（四）、富有韵律美

诗歌，顾名思义，存在诗与歌的关系，或者诗与音乐的关系。因为“每首原始的诗，不仅是诗的作品，同时也是音乐的作品。”[7]所以，一首优美的诗歌，就是一首悦耳的音乐，当然，要达到这一点，就得融合声音、音节、押韵等方面的美。而汪国真的诗歌恰恰在这些方面都有涉及。特别是在押韵上，体现得几近完美。

中国之诗向来注重用韵。在古代，诗偶有不用韵者大都有其特殊的原因，但自有新诗以来，尤其是当代的很多诗歌已经放弃了韵的运用。要知道，就一般诗而言，韵的最大功用在于把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调，这好比贯珠的串子，是必不可少的，可见韵对诗的重要性。在汪国真的诗歌作品里几乎找不到不用韵的，这是汪诗的一个非常明显的特点。而且，汪诗押韵往往在一首诗歌里只有一个韵脚，要么是隔句押韵的，如《远方的来信如银箔》；要么是一韵到底，如《希望你活得潇洒》；要么是章节换韵的以及章节之间押韵的，如《热爱生命》、《无言的凝眸》等。而汪诗最常用的韵脚就是i、an、ang（或ng）、u，如《永远在一起》、《当你生日来临的那天》、《我站在舞台之上》、《遥远的等候》，等等。总之，汪诗在韵律上安排得非常和谐，读来朗朗上口，极富有节奏美和音乐美。

四、综述汪国真的诗歌之所以受到青年读者的如此推崇，在于他的诗歌呈现出一种明白晓畅的表达方式，他的诗歌篇幅短小却蕴含着丰富的哲理，主题健康积极向上，充满了昂扬洒脱和对生活的细腻体味。读其作品，我们不难发现，其作品的一个重要特征就是经常提出问题，而这些问题是我们每个人生活中常常会遇到的，诗人从中略加深化，拿出一些人所共知的人生哲理，极富教育意义。

一个时期以来，中国诗坛盛行晦涩艰深之风，一些诗人对西方现代派表现手法的牵强附会，使诗句显得生硬累赘，令人费解，让广大读者望而生畏，更别说去品读其中的意味了。但，诗人汪国真不同，在他的作品中既没有恢弘的历史感，也不用去挖掘和玩味那些隐秘的内心世界，他善于把视角投射在人们目前的境遇上和生活中，而截取其中某个方面进行文学的艺术创造。从平凡的事理中发现伟大，从普通的感受中看出永恒。其诗风清新晓畅，富有哲理，几近成为一种文学的诱导，既喜欢读诗又想读懂诗的读者便做出合乎情理的选择。所以，汪国真在诗坛上才有那么大的成就和影响，成为当代中国的“诗坛王子”。

总之，他的诗歌没有纵深、惨痛和焦虑，更多的只是平易、恬淡和豁达的本色。因此，汪诗呈现出的这种健康向上、昂扬积极、精炼而富有哲理的艺术特点，为我们广大读者所乐于接受，并在深入其中时受益匪浅。

综上所述，就是对诗人汪国真诗歌特点的分析。由于本人学识所致，难免诸多纰漏，以期得到专家学者的批评指正。

谢辞

经过一个冬季的忙碌和紧张的写作，我的大学本科毕业论文终于在自身的努力和老师的督促下顺利完成。作为一名大学应届毕业生，由于多方面经验的匮乏和知识层面的狭窄，在撰写毕业论文过程中，常常遇到一些比较棘手的问题，比如对论文写作的掌握、文献资料的缺乏、对论文对象的把握不够，等等，导致论文设计在内容上欠缺生动，逻辑不够严密。但所幸的是，在论文的撰写过程中，得到了许多人士的支持和帮助。在这里，我要衷心感谢我的导师和同学，正是因为他们在我的论文的写作过程中出谋划策、指导帮助，我才不负众望，得以在三月底把毕业论文撰写完成；也正是由于导师的指导，使我的毕业论文在文学理论知识的基础上形成自己独立的见解，从而完成了具有一定科研价值的学术论文。

在此，我将再一次向给予我支持、鼓励和帮助的老师和同学表示最衷心的感谢！

参考文献:

01、《诗学原理》，徐有富著，北大出版社

02、《诗歌美学》，谢利文著，中国青年出版社 03、《诗论》，朱光潜著，江苏文艺出版社

04、《谢冕论诗歌》，谢冕著，江苏文艺出版社 05、《中国古代文论精选》，北京大学出版社

06、《汪国真诗文集》，汪国真著，广东旅游出版社

07、《从席慕容、汪国真到洛湃》，杨光治著，百花洲文艺出版社 08、《中国现当代文学史》，高等教育出版社

09、《汪国真抒情诗精选赏析》，王昆编著，中国妇女出版社

10、《寻找诗歌史上的失踪者》，姜红伟著，黄河出版社出版

11、《新作家文丛》，若冰主编，中国戏剧出版社出版

12、《现代诗歌创作论》，薛世昌著，吉林大学出版社出版

13、《后现代主义视野中的美国当代诗歌》，王卓著，山东文艺出版社

14、《中国新时期诗歌研究资料》，郭旭辉编，山东文艺出版社

15、《海子作品精选》，海子著，长江文艺出版社

16、《郭沫若经典作品选》，郭沫若著，当代世界出版社

17、《徐志摩作品精选》，徐志摩著，长江文艺出版社

18、《语言学大意》，乐嗣炳著，中华书局1923年出版

19、《中国诗学专著选读》，张寅彭著，广西师范大学出版社

20、《泰戈尔诗选》，（印度）泰戈尔著，冰心等译，中国书籍出版社

注解：

[1]见典圣文《汪国真现象》一文。

[2]朱光潜：《性欲“母题”在原始诗歌中的位置》，见《朱光潜全集》第八卷，安徽教育出版社，1993年，第483页。

[3]袁枚：《小仓山房文集》卷三十《答蕺园论诗书》，清乾隆间刻本。[4]风物，指风景和物品，喻指大气候。也可以代表地方特色的土特产。

[5]班·江生（Ben Jonson，西元一五七二至一六三七年），英國伊利莎白與詹姆士一世時代人，被认为是仅次于莎士比亚的大戏剧家和诗人。[6]见韦虹《谈汪国真抒情诗歌的哲理性》一文。[7]引自《诗的朗诵与朗诵的诗》。

5.古代爱情主题诗歌的特点篇五

古诗中爱情诗歌大多采用比喻、象征、双关等手法间接的表达爱慕之情，这也是最为明显的特点。

中国古代爱情诗五大特征如下：

1间接的表达爱慕之情。

喜欢一个人，却不能对她说出口，只能借词抒情，如：

青素眉，柳叶飞，冬日风寒心萧瘦。暂别离，牵思念。两眼望穿，几年离索。过!过!过!

人归旧，春归求，前世续缘情依旧，桃花开，雁啄头。执子之手，白头共袖。若?若?若?

2自我代入。

如：君似明月我似雾，雾随月隐空留露。君善抚琴我善舞，曲终人离心若堵。只缘感君一回顾, 使我思君朝与暮。魂随君去终不悔, 绵绵相思为君苦。相思苦,凭谁诉? 遥遥不知君何处。扶门切思君之嘱, 登高望断天涯路。

3借物喻人。

如：花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草!墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

4苦情。

如：世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜阑。难，难，难!

人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒!

5春色。

注意几个关系学习和研究古代文学，需要注意处理好几个关系。

一是点和面的关系。中国古代文学是一个大范围的面，它可以分为先秦、两汉、魏晋南北朝、唐宋、元明清等各个历史时期，每个历史时期又有诗歌、散文、小说等各种体裁的作品。对这个大范围的面，我们可以找一两部中国文学史和历代作品选读翻阅，对各时期的重要作家和作品有一个大概的了解。这是应当具有的古典文学常识。在中国古代文学中，举例说，初唐诗、盛唐诗等等是局部缩小的面。至于李白、杜甫、王维等，那就是一个个点了。要深入理解点，理解某一些重要作家作品，必须放在他所处时代的文学环境中去考察，还要放在文学历史的发展过程中去考察;因此，不能孤立地研究一个个的点，必须把点和面结合起来。

二是左右前后的关系。所谓左右关系，就是指一个作家同时代的与之比较密切的人物，他们在创作上常常互相启发，互相影响，应当把他们联系起来研究。例如白居易，他与元稹、张籍、刘禹锡等诗人友谊很深，具有某些共同的创作倾向，就应当联系起来研究创作上关系密切的.作家，经常形成一个流派，我们要把研究单个作家和他所属的那个流派放在一起来考察。所谓前后关系，是指某个作家对前代文学的继承和对文学的影响。比较说来，了解与前代文学的关系尤为重要;因为我们评价作家的一个重要标准，就是看他比过去时代的文学家多提供了什么新的东西，如果对过去的文学家不了解，我们就不能在这方面作出判断。我在研究李白诗歌以前，曾经有一个时期研究汉魏六朝文学，仔细阅读了《昭明文选》和《乐府诗集》，因此对李白诗歌如何继承了汉魏六朝文人诗作和乐府民歌的优秀传统并有所发展，就理解得比较清楚。

6.浅析李商隐诗歌的特点篇六

关键词：晚唐,诗歌,李商隐,象征

李商隐我国唐代后期一位有重要成就的杰出诗人。与杜牧齐名, 世称“小李杜”。他的诗无论是在反映现实的深度和广度, 还是在开拓和创新方面, 都独树一帜, 自成一家。因此后人称他是唐诗百花园里最后开放出的具有独特风格的灿烂夺目的奇葩。李商隐艺术素养深厚, 是一位具有多方面成就的诗人, 他的诗, 有的是直接对时事政治表示态度;有的是托古论今, 歌咏历史题材:有的是抒写朋友生死之情:有的是感伤身世之作, 还有人们非常熟悉的爱情诗。这些异常复杂的内容, 又几乎都是和他的身世遭遇有着密切的联系。李商隐的一生是积极入世、力求有为的一生, 但也是命运坎坷潦倒的一生。他从小在古文方面就有一定的造诣而以士大夫所知, 后又得令狐楚亲自指点他写作骈文, 使他又以擅长骈体奏章闻名于世。到开成二年, 更是考中进士, 以为从此仕途一片光明, 可以尽展平生抱负。却不想当时唐王朝内部以牛僧孺和李德裕为首的两大官僚集团的斗争, 正进入白热化阶段, 自己只因转依王茂元, 娶了他的女儿被牛党人视为“背恩”、“无德”, 终于被卷入封建统治阶级内部争斗的旋涡之中。受到以牛僧孺为代表的牛党排挤、打击, 陷于困顿, 成了党争的牺牲品。

有扶国、用世之心。热情敏感、秉性正直、爱憎分明, 但由于险恶的政治环境使他受到压抑, 无法脱颖而出, 实现不了自己的抱负, 万丈雄心归于幻灭。他对黑暗现实不能沉默, 国家前途、人民生活不能采取漠然的态度, 但客观的现实环境义不允许他大声疾呼、慷慨陈辞, 宦官的淫威, 党人的排摈, 都给予他许多有形无形的压力;另外还加上生活的重荷, 也影响到他的感情, 因此他就采取隐晦曲折、侧击旁敲的方式创作, 或借古讽今, 咏史寓慨;或“为芳革以怨王孙, 借美入以喻君子”。运用比兴、象征、讽喻、双关、用典等手法, 传不遇之恨, 表达自己的思想, 于是他的诗歌就形成一种具有往复低回、一唱三叹。“寄托深而措辞婉”, 意境幽微, 隐晦曲折的朦胧之美的艺术风格。下面结合他的诗具体谈一谈他诗歌艺术风格。锦瑟无端五十弦, 一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶, 望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪, 蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆, 只是当时已惘然, 开头两句, 由锦瑟起兴, 既写瑟之华美, 又写弦之细密繁复, “锦瑟”二字, 给了读者一个美好而又幽怨的直觉。《汉书, 郊祀志》记载:“泰帝使素女鼓五十弦瑟, 悲, 帝禁不止, 故破为二十五弦”、谁曾想“五十弦”之“锦瑟”比之琴、筝, 原来竟附着有如此悲切的情愁。无端, 莫之为而为, 莫之治而治的意思, “无端”一词使锦瑟一下子就有了生命, 这抑郁的感叹像是在说并非瑟自己情愿有这五十根弦, 而是天生这么多。无可奈何呀。“一弦一柱思华年”, 这瑟上的每一条弦、每一根柱都牵引着诗人藏埋心底的一段伤痛。“弦”、“柱”承上一句“五十弦”而来, 两个“一”字, 更加强了“五十弦”之繁多的感觉, 既暗示了感觉的细致繁复, 也暗示了悲哀的沉重缠绵。每一弦每一柱的抚弄都会引起了诗人对往事的追忆, “华年”二字与前面的“锦瑟”相应, 既见“华年”之美好。更见今日回思时的惆怅哀怨。诗人以瑟之华美暗喻自己才华出众, 又以瑟之“无端五十弦”暗示华年悄然流逝, 伤痛之情, 悲愤之意, 隐隐含于“无端”之感叹中两句。作者一生有两件大为伤心之事:一是卷入牛、李之争的政治旋涡不能自拔, 因而导致仕途坎坷, 终生潦倒;一是爱情的曲折, 终生悲剧, 心灰意冷。

7.浅谈顾城诗歌的写作特点篇七

一.关怀的主题

顾城诗歌关怀的主题，和其他众多作家一样，在他当时的社会环境下具有反映现实的特点。他们既反思历史又探索未来，在现实中彷徨，寻找一条属于自己的道路。

小巷

又弯又长

没有门

没有窗

我拿把旧钥匙

敲着厚厚的墙

——《小巷》自《顾城的诗》49面

重复的“又”“又”“没有”“没有”的字眼和“旧”“厚厚”的陈旧厚重感，给人的第一印象就是探索的艰辛和无路可寻，对未来的迷茫、不知该怎么进入另一个世界的无奈都包含在其中。

种子在冻土里

梦想着春天

它梦见——

自己舒展着颤动的腰身

长睫旁闪耀着露滴的银钻

它梦见——

蝴蝶轻轻地吻它

春蚕张开了新房的金幔

它梦见——

无数花朵睁开了稚气的眼睛

就像月亮身边的万千星点……

种子呵

在冻土里梦想春天……

——《梦想》自《顾城的诗》18面

在这首诗里诗人还是对未来进行着憧憬和希望。“春天”是在梦想中，而现实是“种子”被困在“冻土”里，现实的残酷和诗人坚持理想的信念形成鲜明对比。面对时代的变迁，巨大的伤痛历历在目，诗人不能摆脱，他通过对未来希望来让自己坚持下去。

在他的《我们去寻找一盏灯》里顾城写道：走了那么远/我们去寻找一盏灯。这句话在每一段描写前被重复着，全诗七节，而这段每次作为独立的一节一共出现了四次，对真理对未来的不懈追求如此执着。

这些都表现了顾城“时代式的彷徨”，这在他们那个时代的许多诗人的诗作中都有表现，他们处在一个新旧时代交叠的路口，免不了对方向的踟蹰和犹豫，并具有一种内心的忧郁。不过顾城在后来还是有充满希望的诗。

尘土可以埋葬乡村

可以埋葬水

埋葬树林

埋葬在水边开出大片花朵的愿望

可以在远离水鸟的内陆

让风吹出细细的波浪

我始终相信

人类不会这样灭亡

雨在谷物和新鲜的平原上飘撒

他们在密集地走动

紫云英在软软的墓地上生长

他们走动的姿态在渐渐改变

天空开始晴朗

淡蓝色的天光，青春

闪在一个又一个少女脸上

——《在尘土之上》自《顾城的诗》162面

“我始终相信/人类不会这样灭亡”“天空开始晴朗”，这时的顾城以一种满怀希望的心情去看待事物，所以他看到“淡蓝色的天光，青春/闪在一个又一个少女脸上”。书上显示的写作时间是1982年8月，而《梦想》是1979年1月，《小巷》是1980年6月，可以看出经历了一段时间的感受和思索后顾城对未来已经变得充满希望了，他的这首诗也就显得更加阳光和愉悦。

还有一些看似爱情诗又有争议的诗，一说它们写的作者的爱情，表现他的爱情观，一说这些诗是写的人与人之间的距离，心理的距离与现实的距离的巨大差距。

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近

——《远和近》自《顾城的诗》54面

“你”的动作和“我”的内心感受的巨大落差形成强烈比照，人与人之间的误解、不信任惨白地被诗人曝光。若从爱情诗来看就表现的是恋人间的隔阂了。这类诗还有《雪人》《游戏》《泡影》等，时间上集中在1980年2月到6月。

还有表现诗人坚持自己的信念，甚至为此殒身不恤也在所不惜的诗篇，像《我唱自己的歌》（《顾城的诗》85面）、《早发的种子》（《顾城的诗》87面）、《我是一个任性的孩子》（《顾城的诗》101面）。在《我唱自己的歌》里诗人先是在原野中唱自己的歌，后又在嘈杂的城市唱着自己的歌，他最后唱得是“世界恢复了史前的寂静”，这首诗歌颂原始的生存状态，把城市工业描写得可怕混乱，带有反对工业文明渴望自然安静的味道。而在《早发的种子》中诗人最后说：我从来没被谁知道/所以也没被谁忘记/在别人的记忆中生活/并不是我的目的，表示他为理想为时代愿意做急先锋而默默献身。

在顾城年轻时他还有充满激情的代表年轻一代人的宣言式的言语，这个时期作者创作的十分有名的《一代人》和《巨星》就是代表。

此外，诗人不乏对祖国的依恋之情。

有时祖国只是一个

巨大的鸟巢

松疏的北方枝条

把我环绕

使我看见太阳

把爱装满我的篮子

使我喜爱阳光的羽毛

我们在掌心睡着

像小鸟那样

相互做梦

四下是蓝空气

秋天

黄叶飘飘

——《有时》自《顾城的诗》97面

和这个时期的另外一首《假如》一道表达对祖国的热爱和眷恋“我将在冥夜中/编织一对/巨大的翅膀/在我眷恋的祖国上空/继续飞翔”。祖国是使人温馨的归属和最后的家。

后期顾城的许多诗歌笔者个人感觉是看不大明白，其艺术手段也与前期的大相径庭。也许他出国后学习了外国诗人的写作手法，他后期的诗从篇幅上来说一般较前期要长许多，更多的带有西方叙事诗的一些特点，一些意象也看不出来是中国传统的意象象征。另外他后期的许多诗不知所云（应该是笔者个人学识有限），笔者怀疑他是否陷入虚无主义，在这一时期的两首诗《我要成为太阳》和《我是你的太阳》让人想起尼采，他们都说自己是太阳，不知道这个时候他们的精神境界是不是很相似。

二.写作方法

顾城作为朦胧派诗人，他的诗歌除了具有朦胧诗共有的一些特点外还有顾城自己的特点。

重复。在顾城的诗歌中重复是很常见的，在《梦想》中间三段都是以“它梦见——”展开作者的想象内容，在《我们去寻找一盏灯》中则不断用“走了那么远/我们去寻找一盏灯”来强调自己的不懈追求。其它像《我唱自己的歌》重复“我唱自己的歌”，《我知道了，什么是眼泪》重复“我知道了，什么是眼泪”，这些既是对表达内容的重复也是对主题的强调，使得诗歌的格调和主题贯穿始终。

感官感觉的组织和运用，这在顾城前期的诗中很常见。

青青的野葡萄

淡黄的小月亮

妈妈发愁了

怎么做果酱

我说：

别加糖

在早晨的篱笆上

有一枚甜甜的

红太阳

——《安慰》自《顾城的诗》57面

“青青”“淡黄”“红”这些暖色系的色彩营造了一个温馨安静的画面，“小”“甜甜”则突出一种细致美好的感觉。顾城对颜色的敏感是很显然的，在《眼睛》（《顾城的诗》22面）一诗中“打开一顶浅蓝的伞”“在黄金的沙滩上”“在深绿的波涌中”都是表现色彩的。而著名的《黑眼睛》更是以黑与白的颜色的对比来表现主题。

顾城诗歌的最大特点是意象的运用。意象不论是在传统诗歌还是在新诗中都是作为极其重要的艺术手法来运用的，意象具有暗示和隐喻的作用，另外在中国文化传统中许多事物被作为意象运用是有其特定的寓意和内涵的。意象的建构和组织可以营造特殊的境界和氛围，实现诗人表现特定境遇的目的。新诗的许多诗人在意象的运用上早已突破传统，甚至出现跳跃的看似毫不相干的意象并举和大量意象集中出现的“意象群”式的意象运用。顾城被称为“童话诗人”，他对意象的感觉是直觉而又独特的，顾城以一种儿童的心去看待事物，所以他的诗歌的许多意象具有儿童眼光下事物的特征，他也喜欢把自己说成是孩子并表现对童年的向往，在《我是一个任性的孩子》和《给我的尊师安徒生》中他都希望自己是一个孩子。

顾城诗歌中意象的运用以《我的诗》为例：

我的诗

不曾写在羊皮纸上

不曾侵蚀

碑石和青铜

更不曾

在沉郁的金页中

划下一丝指痕

我的诗

只是风

一阵清澈的风

它从归雁的翅羽下