当代中国电影音乐鉴赏

当代中国电影音乐鉴赏（共11篇）

1.当代中国电影音乐鉴赏 篇一

中国现当代诗歌鉴赏大全

中国现当代诗歌鉴赏大全 共收358位诗人的6657首诗

A.20世纪初-20年代

冰心 冯乃超 冯至 郭沫若 胡适 李金发 梁宗岱 刘半农 刘大白 刘延陵 鲁迅 穆木天 沈尹默 汪静之 王独清 王统照 闻一多 徐玉诺 徐志摩 俞平伯 朱自清 宗白华

B.20世纪30年代

阿垅 艾青 卞之琳 陈梦家 戴望舒 冯文炳 冯雪峰 光未然 何其芳 纪弦 金克木 李广田 林庚 林徽因 南星 覃子豪 施蛰存 田间 辛笛 徐迟 殷夫 臧克家 钟鼎文 朱湘 C.20世纪40年代

蔡其矫 陈敬容 杜运燮 杭约赫 罗寄一 绿原 牛汉 马逢华 穆旦 唐祈 唐湜 屠岸 王佐良 袁可嘉 曾卓 郑敏

D.20世纪50年代

昌耀 方思 郭小川 林亨泰 林泠 流沙河 罗门 洛夫 蓉子 邵燕祥 痖弦 杨唤 羊令野 余光中 张默 周梦蝶 E.20世纪60年代

白萩 方含 管管 黄翔 任洪渊 商禽 食指 辛郁 哑默 杨牧 叶维廉 张烨 郑愁予 F.20世纪70年代

北岛 多多 朵思 顾城 海上 胡宽 黄国彬 江河 梁小斌 林莽 刘自立 芒克 敻虹 舒婷 田晓青 严力 杨炼 依群 张错 G.20世纪80年代

柏桦 贝岭 车前子 陈德锦 陈东东 陈克华 大仙 丁当 二毛 傅天琳 海子 韩东 何小竹 黑大春 恒平柯平孔孚 李亚伟 廖亦武 林雪 零雨 陆忆敏 骆一禾 吕德安 孟浪 默默 南野 牛波 欧阳江河 秦巴子 清平沈奇 沈睿 石光华 宋琳 宋渠-宋炜 孙文波 唐亚平童蔚 万夏 王家新 王良和 王寅 王小妮 西川 席慕容 夏宇 潇潇 小海 小君 肖开愚 雪迪 杨克 杨黎 杨平伊蕾 于坚 于小韦 翟永明 张曙光 张枣 张真 赵野 郑单衣 钟鸣 周伦佑 H.20世纪90年代

阿坚 阿九 安琪 白连春 北村 蔡天新 陈先发 陈鱼 大车 朵渔 范想 高晓涛 戈麦 谷禾 古马 海男 韩博 韩国强 何房子 虹影 侯马 胡续冬 黄灿然 贾薇 剑枫 简单 简宁 蒋浩 姜涛 康城 亢霖 蓝蓝 雷子 冷霜 李红旗 李南 李伟 李元胜 梁晓明 林北子 林木 廖伟棠 鲁西西 吕叶 马兰 马永波 麦芒 莫非 木朵 娜夜 南人 庞培 彭凯雷 普珉 青杏小 若风 桑克 森子 沈方 沈浩波 沈苇 盛兴 施茂盛 树才 宋非 宋晓贤 孙磊 唐丹鸿 唐捐 唐欣 王顺健 王雨之 文虬 雯子 巫昂 吴晨骏 小安 西渡 席亚兵 祥子 徐江 岩鹰 杨键 杨小滨 杨子 杨宗翰 叶舟 伊沙 殷龙龙 余怒 俞心焦 雨田 臧棣 张海峰 章平郑文斌 周伟驰 朱文 朱朱

2.当代中国电影音乐鉴赏 篇二

一、实现本土电影的国际化

电影这种传播范围极广、表现形式极端自由的文化形式对所有民族和区域的文化发展均起到了不容忽视的作用。好莱坞之所以能够实现世界梦工厂的升级体现它无以伦比的竞争力, 最主要就是因为它所生产的影片成功地超越了本民族的狭隘情结, 以一种开放的姿态积极地汲取其他民族和区域的文化理念和艺术精髓并且巧妙地融入到电影的故事内核中。正如安德烈·巴赞所指出的那样, 电影到底是什么?是梦, 人类深层次的无意识的集体之梦。而好莱坞正是把握住了电影梦的本性而且拓展了梦的涵盖范围, 让其他民族和区域的受众在大银幕上观赏到了既有好莱坞文化特质又夹杂着自己民族潜质的梦境, 于是, 好莱坞顺理成章地实现了它的国际化传播。虽然, 好莱坞成功的经验一直深深地吸引着我们。连美国的奥斯卡奖项都成了中国几代电影人努力而无法企及的梦, 但是事实是在现当代中国, 我们国产影片的文化思维依然狭隘, 无法走出本民族或者伪民俗自怜自爱的狭窄。那么, 究竟怎样解决这个问题呢?笔者以为对民族寓言的重新演绎和对电影后现代语境的积极适应与表达是相对有效的途径。

首先, 民族寓言的重新演绎。作为曾经的文明古国, 中国在民族文化上有太多值得骄傲的资本。比如我们的四大发明, 比如我们的辉煌经历。但是, 很有意思的是, 我们经常侃侃而谈充满了民族自信心的是我们的史实, 而非我们这个民族特有的史诗。比如2010年的《建国大业》, 对于这段已经怀念过很多次再次重新演绎的史实让我们全民族为之疯狂激动, 但是这个激动仅仅属于中华民族特有的记忆, 无法实现一种国际化的传播。由此, 对于中华民族史诗的营造成为一种必须, 也是重新建构民族寓言的有效途径之一。关照目前的现实, 在现当代的中国, 来自好莱坞的电影文化不仅席卷了它能够到达的地方, 而且以一种让人们难以置信的速度改变了人们的精神信仰和价值追求。尤其是2000中国电影市场全面开放之后, 几乎每周都可以看到好莱坞新片和大片的身影, 甚至有很多极端的电影观众压根儿不看国产影片。因此, 2011年的夏天, 无论是《哈利波特》的热闹上市还是《变形金刚》的巨大成功均说明了美国式寓言的成功。其实关于我们民族寓言的打造近年来已经有了成功的尝试, 比如, 姜文的《让子弹飞》营造了一部具有中国特色的“西部片”, 塑造一个充满理想色彩的传奇英雄, 这种叙事思维赢得了票房的巨大成功, 也证明了中国内地受众对本民族寓言的强烈渴望。

其次, 国产影片需要跟上时代的步伐, 以积极的姿态适应目前后现代语境的社会大背景。虽然我们迈入新世纪已经长达十年, 但是环顾我们目前的影视作品, 我们对过往和历史的迷恋超越很多民族和国家。古装戏一直是电视剧的重要类型, 从对民国时期的情感大戏《人间四月天》的细腻描摹到对于历史名人的热情回顾《少年包青天》;从还原一个辉煌年代的《康熙王朝》到探寻古人秘密的秘史系列;从《红楼梦》的翻拍到《新水浒传》的上映, 这些对历史名人名家以及名朝代的回顾均透露出我们对于过去的浓重怀恋。但是每个时期都有每个时期的新的文化内核, 每个时代的社会语境都在发生新的衍变, 文化和环境的变化又会催生出新的受众。所以, 我们不应该沉迷于《战国》、《王的盛宴》等种种历史的名典故, 而应该开发诸如《三枪拍案惊奇》、《2046》、《蓝莓之夜》等充满了后现代色彩和寓意的影片, 毕竟这些影片探讨了一种民族电影的未来趋势。

总之, 无论是民族寓言的再次营造还是后现代语境的主动表述, 都是国产电影走出自身狭隘和迷茫的一种有效途径, 姜文的成功和王家卫的个例已经说明了这一点。在这个充满了空前竞争力的今天, 我们必须积极思变, 只有这样才能实现国产电影的国际化开放化, 增强自身的竞争力。

二、改良本土电影的生存环境

如何在21世纪的今天尽快实现我国国产影片的健康成熟发展、实现一种良性的循环和传播一直是很多业界人士争论不休的话题, 而且围绕这个话题多位权威学者从不同的角度提出了各式各样的见解和主张。但笔者以为形形色色的见解和主张均应该围绕着电影本身所处的外在环境展开, 因为电影毕竟无法脱离环境孤立地存在。首先, 中国应该放宽审查制, 还创作的自由给电影人, 电影才能实现真正的艺术探索;其次, 国家应该鼓励中国国产影片打造属于自己民族特色的商业品牌, 尤其是民间的影视文化传播公司更应该积极朝着品牌的方向努力, 而不能仅仅局限于眼前几部影片的利益。

一直以来就有一个声音:只要中国放宽电影审查制度, 就会有锋芒毕露的大师出现。其实, 已经拍好, 但没有通过审查的电影中国每一年都会有, 而且这个数量随着时间的发展在增多。那么, 令人惋惜的是这些不能走向国内市场的电影的命运将何去何从?幸运者大有人在——王朔的《我是你爸爸》此片曾获瑞士电影节金豹奖;姜文的《鬼子来了》在戛纳电影节上拿过最导演奖;张艺谋的《活着》得过戛纳电影节评委会大奖;贾樟柯的《小武》名声在外。但这些幸运儿毕竟是少数, 绝大部分电影人在进行了失败的尝试后就再也没有能力再次尝试这个昂贵的商品了。因此, 国家审查局应该及时根据时代的发展修改和放宽通过的准则, 给热爱电影的年轻人一些鼓励和机会, 毕竟, 年轻人才是中国电影的希望。

其次, 国产电影商业化品牌的联手打造。因为中国国产电影体制的特殊性, 国有电影和民间电影共存, 而且国有电影集团拥有更加雄厚的资金力量和人脉, 他们所生产的影片也更容易通过审查。但是, 众所周知, 在电影产业链中, 最不容易的是提升制片能力, 在适应市场需求的同时又需要兼顾艺术水准。因此, 无论是上影还是中影, 在市场运作方面因为国有固有观念的影响均存在不太或者不够市场化的问题, 所以, 很多受众对他们没有太多的好感。比如, 郑洞天的《台湾往事》几乎没有票房就说明了这一点, 所以他们必须重视品牌的打造和维护, 重视文化对电影的深远影响, 重视电影本身的商品属性。只有这样, 他们的选题立意才会有一定受众度, 才能打响中国电影文化的民族品牌。近年来, 民营企业以独立投资或合作投资的模式进入电影制作领域, 逐渐在时代的竞争和磨砺中形成了强有力的影视企业品牌。比如, 华谊兄弟作为民营品牌的一面旗帜不仅注意资金之间的联合, 还一直采用导演、明星的品牌效应, 比如冯小刚、张涵予、黄晓明等当红导演和当红影星的联手本身就实现了品牌的强势打造。这些品牌的强强联合必然会带来国产电影的强大竞争力, 实现高端意义上的商业化。华谊兄弟的成功不应该仅仅是一个个案, 而应成为我们国产电影的重要组成部分, 只有这样才能真正迎来国产影片的健康发展, 实现良性循环。因此, 国有电影集团和民间电影集团都应该尽力而为, 探讨国产影片的新出路。

摘要：随着国家改革和市场经济建设, 中国电影面对无法回避的以市场为中心的电影制作走向, 艺术性不可避免地受到冲击与影响, 中国电影在商业化发展道路上困难重重。本文围绕中国电影如何在商业化语境下突破瓶颈完成蜕变的问题展开讨论, 探讨商业化语境下, 电影艺术的发展之路。

3.中国当代电影音乐多元化创作解读 篇三

[关键词]多元化创作动机

电影是艺术的综合体，是科学技术与艺术相结合的产物．在电影里我们可以听到最美妙的音乐，欣赏最优美的音乐伴奏的舞蹈，感受音乐为幻影制造的诗情画意。而音乐则是最能体现人类情感的一种艺术形式．正如瑞典籍伟大导演伯格曼所说：“在所有艺术形式中，音乐是和电影最相似的。”这句话，曾经引起了无数人对电影音乐的兴趣。声音与画面作为电影艺术创作的两种基本形式，如车之双轮、鸟之两翼般发挥着同等重要的作用。音乐又是声音的重要组成部分，电影和音乐之间存在着微妙的、深层次的关联，在当代电影艺术创作中，音乐始终作为一种重要的元素参与其中．并逐渐呈现出一种多元化发展的态势。

回顾中国电影的发展史，可以知道早期的中国电影故事内容是以戏曲表演为主的。从中国拍摄的第一部戏曲电影《定军山》(1905)片断．到中国第一部有声电影《歌女红牡丹》(1931)，当时中国电影的音乐创作主要是从丰富多彩的戏曲音乐中汲取营养的。在以后相当长的一段时间内．中国电影音乐内容主要由当时的流行歌曲和其他选配的伴奏音乐共同完成。尤其在30年代l电影音乐的流传和创作是相当广泛的。遗憾的是，建国后到“文革”期间，电影音乐的创作形式却相当单一．直到“文革”后“第五代”电影人的崛起，才使中国电影音乐创作真正复苏觉醒。

一、当代中国电影音乐的文化特征

(一)音响与画面统一

音乐是最具感情的艺术，由于音乐具有非语义性和多义性特征。它涵盖的情感空间和想象空间比画面和特写镜头更为广阔。当代电影声音的三大要素是：音乐、音响、语言，因此在这一综合艺术中．声音已经无法与画面剥离。音乐因其融入画面．成为一个重要的构成元素，自身的特性也已“不再是原来含义上的那种一般的‘音乐’，确切地说，已不复是其本来的自身了”(于润洋2004:56)。因此，对具有新性质的电影音乐研究，首先应在声画结合的前提下进行。

20世纪70年代以来．当代电影中声音“清晰度”已经与画面“清晰度”相当，不论是从技术条件还是艺术实践方面，视听因素的结合都达到了平衡。“在媒介界定的意义上，电影可以表述为：以具有画面性质的连续影像为依托的影像和声音的综合性媒体”(王志敏2002.19)。所谓综合．主要说的是电影存在方式的时空构成之综合性、感受方式的感受构成之综合性。在听觉范围内，人声、自然音响与音乐三者在录制中也都可以进行声音的总体构思。这一进步将电影中的声音，尤其是视听关系推进到一个崭新阶段．人们已经认识到声音与画面业已成为一个不可分割的有机整体。画面获得声音后，不再各自为政，画面和声音作为电影语言的基本语汇，在相互渗透中实现了和谐统一，共同创造着银幕形象．构筑视听时空。当初曾激烈反对过声音的电影，如今在声音及声画的结合中获得了前所未有的发展。纵观电影理论百余年在声音问题上的研究发展，可以看到一条清晰的脉络——一有关声音的理论意识已经由传统的“画面为主．声音为辅”的“从属”意识．转化为视听共存的“综合”意识。

《黄土地》是我国第五代导演的领军人物陈凯歌导演的一部立意清新的唯美电影．电影中多用意象的艺术手法来展现黄土高原的自然背景、文化思考、生存状态及民俗风情等。影片中出现大量的静止画面，如一头牛、一把犁、一副水桶、一盏油灯等不一而足。这些静态的画面中插入非常和谐的音乐和静止的画面相互交织、相互融合，散发出浓郁的乡土气息，引领观众进入一个引人入胜的艺术天地。而《红高粱》是我国第五代导演张艺谋于1987年导演的一部电影，电影一开始设置了这样一个故事情景尘土飞扬的黄土高原上．一顶鲜红的小轿中坐着故事主人公九儿即“我奶奶”，几个彪形大汉赤着上身抬着小轿迎娶“我奶奶”，地上掀起一层层土浪。按当地的风俗新娘在迎娶的路上抬轿人要颠轿，故事一开始就给观众极大的视觉冲击力，画面勾列出黄土高原的地理风貌风俗人情。在画面的晃动中音乐响起：高亢嘹亮的唢呐奏出动人心魄的旋律．小镣奏出热闹的节奏——特有的陕北鼓乐热情而豪爽，把一个迎娶新娘的酣畅情景呈现在观众面前。此时的音乐将观众引领进一个鲜活的生活之中，音乐使画面充满了灵气和动感。而合唱音乐的出现给人以巨大的心灵震撼和丰富的想象空间，音乐的表情性因素对于塑造人物形象起到画龙点睛的作用。由于音乐的情感性特征和非语义性特征．使音乐能够独立于画面存在，对刻画主人公的艺术形象起到重要的审美作用。

(二)视觉与听觉的统一

电影的本体特征是以时空方式存在．以声画结合为基本艺术语汇，塑造视听银幕形象。视听媒介材料．光波与声波，决定了视听艺术的欣赏者必须同时调动视觉与听觉器官．以共同接受的方式，完成对电影艺术的审美感受。视听综合感受方式使观众把电影画面和音乐在视听感官认同中．结构为一个统一的完形。当音乐与画面同时诉诸于观众时，视听器官则通过大脑做出迅速的交流、联想和反馈．从而得到更为复杂的、与单纯听赏音乐或观看画面不同的艺术审美感受。电影音乐不再是单纯的时间艺术，它包含了一般音乐缺少的视觉信息。最终，画面与音乐共同塑造出一个综合的视听艺术形象，并通过观众构成一个完整的“思维形象”。

中国影片《英雄》、《卧虎藏龙》、《十面埋伏》些是具民间历史性的动作电影，音乐和画面都很唯美，特别是音乐很具中国古典风格，完全融入剧情对场景描述的需要。在这里，为了达到某种特殊审美需求，创作者对音乐乃至音色进行了标新立异的特色探求。例如在《英雄》中，为了寻求最佳的音效和表达方式，创作者用二胡的弦换在小提琴上，终于找到了介乎二胡、马头琴与弦子之间的独特音色。而电影中小提琴与古琴音乐音色的成功融合，更成为电影音乐的经典片段。

二、当代中国电影音乐创作的多元化

21世纪的中国电影音乐，呈现出古典、民族、流行等风格并存的多元化局面。作曲家已不再单纯满足于把音乐作为电影的附属品去填补语言与音效的空白，而是根据影片的不同时代背景和不同人物、情节．打破了传统规则的创作模式．并采用不同风格的音乐语言——或引经据典，或洋为中用，或中西合壁．恰到好处地突出了影片本体风格，并参与揭示影片主题。同时l电影音乐还紧扣时代脉搏，充满个性化色彩和生活气息。特别是在制作、出版、发行渠道逐步完善和

健全的今天，电影音乐专辑先于影片本体发行已完全成为可能。多元化的电影音乐满足了不同风格影片以及不同文化层次观众的需求．观众因为看过电影而记住了电影音乐．而还有一些观众则是因为喜爱某些电影音乐而走进电影院去观赏影片。

(一)古典音乐风格

对于古典音乐的界定，始终没有一个准确的说法。我们一般理解为由西方音乐史囊括的著名作曲家创作的存世作品，或沿用欧洲传统作曲技法创作的现代音乐。早在默片时代，大量的古典音乐就被用来在影片放映现场掩盖放映机的噪声和烘托现场气氛。进入“有声片”时期以后．原创音乐逐渐成为主流．但仍有一些导演和作曲家喜欢在自己的作品中引用古典音乐，并使其与剧情有机融合为电影增色。

陈凯歌导演的《和你在一起》数次引用俄罗斯音乐大师柴科夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》这首著名的乐曲在片中成为一种象征：琴童小春只有达到这首作品的程度才能证明学有所成。一位业内人士评价说，“这部电影的音乐太出色了．不管是原创音乐，还是片中主人公演奏的巴赫、柴科夫斯基等大师的作品，都很具艺术震撼力．对烘托人物、情节和强化主题都起到了很大的作用。”

(二)中国传统民族民间音乐运用

1、以中国传统民歌为创作动机

在民族音乐发展的历史上，民歌是最早形成的。人们把思想、感情、愿望等通过曲调和歌词表达出来，歌声伴随着他们劳动生产、社交、娱乐活动。这样的情景，在我国电影艺术中欣赏过中是耳熟能详的。作曲家们通过深入生活、收集第一手音乐资料．汲取民族音乐的元素，提炼民族音乐的精华，将人们以歌代言的生活再现于银幕之上。

当代电影音乐创作中民歌的运用，突出了各民族的特色．生动地反映了该地区的社会生活和风土人情．增强了影片的生活气息和艺术感染力。民歌中旋律和歌词的结合．起到了概括影片涵义的作用。它们既交代了电影的剧情．又表明了剧中的环境．更在渲染气氛的同时激起审美者的情感波动．易于被广大观众接受。除此之外．民歌在塑造人物形象、揭示人物内心活动等方面也起着显著的作用。如1987年为我国捧回柏林国际电影节金熊奖的《红高粱》．其中充满北方平原浓郁乡土气息的《颠轿歌》、《酒神曲》、《妹妹你大胆地往前走》等民歌．让人们感受到“我爷爷”与他那一辈最终投入抗日斗争的庄稼汉们朴实、率真与豪放的性格。而2001年获奥斯卡原创音乐奖的影片《卧虎藏龙》中．则有一段罗小虎的情歌，演唱的是维吾尔族民歌《阿瓦尔古丽》这段音乐对于人物性格塑造和刻画起到的作用也是别具特色的。在2005年的影片《花腰新娘》中．则插入了一段彝族民间歌手李怀秀为影片演唱了一段“海菜腔”。“海菜腔”是由彝族人民在水上劳动形成的原生态民歌．高亢的演唱方式和具有穿透力的嗓音，颠覆了观众对云南少数民族电影音乐的柔美记忆，成就了另一种艺术之美。民歌是民族音乐文化的精华．它经过了千锤百炼，如果在中国当代电影中运用得当．将有助于音乐形象的描绘，提升电影的整体效果。

2、以中国器乐为表现载体

我国的民族乐器有拉弦、吹奏、弹拨和打击等类别．每种乐器都充满了丰富的表现力。在这些各有特色的乐器演奏的基础上，又产生了不同风格的器乐类型。

在电影《芦笙恋歌》中，作曲家雷振邦选用了拉祜族音乐常用的民族乐器芦笙来为歌曲伴奏．还从拉祜族的民间山歌曲调中．提炼出了电影主题音乐的旋律。1980年的《孔雀公主》用葫芦丝演奏了云南德宏傣族山歌的动人旋律，把这个美丽的神话故事演绎的美轮美奂。而在1990的故事片《菊豆》中．则更使用了中国民间陶土烧制的乐器“埙”。这种在中国大约7000年前就已经出现的民间乐器，在影片中恰如其分地表现了主人公那种正常的人性渴望与封建禁欲主义之间的激烈矛盾冲突和争斗。《卧虎藏龙》中有一段“去南方”的器乐片段．这里创作者以清亮悠扬，穿透力十足的中国竹笛．配以活泼且饶富边疆情调的鼓乐．营造出女主人公闯荡江湖的一种轻快俏皮的感受。音乐运用了云南民歌《小河淌水》的骨干旋律，经过几次展开和变奏，使其更加符合了剧中人物的需要。

3、戏曲音乐的运用

戏曲是一种综合的艺术形式．它可以说是民歌、歌舞、器乐和说唱等民族音乐元素的综合体。中国戏曲对中国电影人来说是影响至深的，尤其是对其音乐创作更为影响更深。

扬弃早期将戏曲音乐对电影画面进行一般背景性的引用．将戏曲音乐提升到表现对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟的层次艘之与电影画面形成更具新意的结合，则是中国当代电影中戏曲音乐运用的最大特色．如影片《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》中的戏曲音乐。《霸王别姬》是一部运用戏曲元素并通过电影反过来又表现京剧的经典之作，它描述了两个京剧的“角”从小到大的成长过程和他们在历史沧桑变化中的人生悲欢离合。在这部电影的音乐构思中．京剧素材运用的恰到好处——京剧音调响起的时候．主人公的命运虽然开始了不同的轨迹，但他们终究与京剧血脉相连。剧中的戏曲音乐成为概括人物命运的哲理化旋律，这让电影的音乐深深印上了鲜明的民族特色。

(三)流行音乐元素与数字化技术

数字化给今天的中国电影音乐带来了前所未有的震撼和触动．在当前和未来很长一段时期．数字化制作手段都将是中国电影音乐制作的主流。数字化制作手段省略了二度创作对作品理解造成的缺失，使编创者和演奏者合二为一。同时还可以运用先进的剪辑技术根据影片情节的需要将不同的音乐分解或组台，做出力度、速度、音色等各种不同的变化。数字化的电影音乐多以流行音乐为创作元素．且以背景音乐的形式在电影音乐创作中占据重要的地位。它不但能起到渲染气氛、抒发感情等作用，还能以其突出的“流行”特性拉近与观众的距离．有助于开拓电影市场。20世纪90年代，流行音乐在影片中则更多地用于表现情感，尤其是用来诠释爱情这一永恒主题。

电影《如果·爱》中流行音乐与电影的结合在相互渗透当中大大增加了它们各自的艺术感染力，从而在相互丰富充实的过程中实现了新的审美创造。该作品采用音乐剧的形式．在华丽的舞台、迷离的灯光、起伏的音乐和优美的台词中使观众为之沉醉。三个主人公分别是一个精灵般为了追求梦想不择手段的女子、一个鄙视他爱的人却又不能不爱的男子和一个渴望被爱却又放手成全的男子．他们用音乐本身的瑰丽乐彩还原情歌最原始的感动。《如果·爱》在流行音乐运用以及视觉艺术与听觉艺术达到完美的统一。

三、结语

总之．中国当代电影中的音乐以其特有的表现力分别承担着不同的功能和作用．而多元化风格的音乐对于表现不同种类的情绪均有独到之处。因此，如何真正发挥出“多元化风格”音乐的优势是当代电影音乐创作的又一重要课题。要使整部电影音乐既有丰富内容、又有内在连续性，需要保证音乐创作要符合影片风格和导演的整体创作构思，使各种风格的音乐相互融会，更重要的是应注意音乐风格本身与所要表现的内容和情绪是否相辅相成。

4.中国音乐鉴赏 篇四

——中国音乐鉴赏有感

工管081班

郑树

200810944126 每一次上中国音乐鉴赏，都是一次美的享受。喜欢上课时那轻松的氛围，喜欢老师对音乐精辟的解读。虽然，B301的音响效果并不怎么好，但是在老师的精彩解读之下，无论是声乐还是器乐都别有一番滋味。对于音乐的喜爱一直都从未间断，但也仅限于喜欢，并未对它进行过深入的思考。很荣幸，在这里，我对于中国音乐以及如何欣赏音乐都有了全新的认识，在中国音乐的器乐部分，印象最深刻的当属盲人阿炳的二胡曲《二泉映月》。《二泉映月》这样的名曲其实在很多年前就听过了，当时我只是觉得二胡的音色挺凄美的，整个音乐的感觉也还不错。中国古典音乐一直都稍显单调，我更爱交响乐的立体和澎湃。因此，我之前对《二泉映月》也只是浅尝即止。直到某一节中国音乐鉴赏课上，老师再次播放了这首曲子，从阿炳的身世讲到曲子的创作过程，再从曲子的结构到音乐细节的处理，我才开始地走进了《二泉映月》所描述的故事，开始体会它所表达的情感，也开始体会到中国音乐在“单调”背后的博大精深。众所周知，《二泉映月》是一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他坎坷的一生。全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引伸和展开，所表达的情感得到更加充分的抒发。乐界的人将此曲奉为神曲，日本著名指挥家小泽征尔曾说过，“这首歌是要跪着听的”。我个人认为，尽管《二泉映月》的主基调是凄凉而伤感的，但它背后更多的是透着刚强，透着对未来的希冀。尽管现实是那么的悲惨，但阿炳一直都在抗争。这才是《二泉映月》备受人们喜爱和推崇的原因，而不只是因为情感的表达和编曲的功力。

在中国音乐的声乐部分，我印象最深刻的则是《暗香》。暗香是好多年前超喜欢的一首歌了，很唯美又很大气的一首歌。很爱《暗香》的词，含蓄与外放并存，古典与现代同在。很爱《暗香》的作曲，时而温婉，时而大气，非常有层次感。我从第一次听到这首歌就上瘾了，是什么让它这么有魔力？在课上，老师为数不多的几句点评让我恍然大悟。《暗香》之所有会上瘾就是因为歌曲的特殊处理方式，它总在你预期达到高潮的时候给你更多的期待，那欲放还收的演绎，让人永远觉得应该继续听下去，继续等下去，等一个结局，等一个美丽的终了。课外我也搜了一些其他歌手演唱的版本，确如老师所言，没有人可以超越沙宝亮。可惜的是沙宝亮貌似后来也没法超越自己。

接下来我向老师推荐下最近很喜欢的一首歌——陈奕迅的《从何说起》，从何说起

歌手：陈奕迅 作词：林夕 作曲：李海鹰 如梦令 从何处说起

梦一般剧情凭谁在推移

缘份在偷袭 时间在追逼

那些美好的瞬间 得来不易

在感情还能够感人的时代

为什么有情人 还在颠沛流离

谁辜负过自己 说不上可惜

谁被世道放逐身不由己

谁曾朝不保夕 才为幸福而卖力

才舍得面对镜子 说我可以

月光光 从何处唱起

那圆缺阴晴如何不服气

际遇不讲理 命运没协议

只有从爱人怀抱寻找真理

在感情还能够感人的时代

为什么有情人 还在颠沛流离

谁辜负过自己 说不上可惜

谁被世道放逐身不由己

谁曾朝不保夕 才会死心不息

才舍得万死不辞 说我可以

谁辜负过自己 说不上可惜

谁被世道放逐身不由己

谁曾朝不保夕 才会死心不息

难题再不成问题 说我可以

鸿爪踏雪泥 还是来得及

对重遇的人说 原来你也在这里

李海鹰作曲，在这首歌里，他还是拿出了他的经典风格，揉和了流行、民族与古典三种元素，淡淡的钢琴，悠扬的小提琴，古筝等多种乐器的运用，让整个编曲很立体也很有层次。特别赞的是全曲的第一句引用了经典粤语民谣《月光光》的片段，把人们的思绪一下子带到很远很远，增强了音乐的深度和广度。

林夕的词也是这首歌的亮点。林夕总是能天马星空，从粗到细，从深到浅，时而婉约时而豪放。词的整体风格跟曲非常搭，听起来很有共鸣。这首歌是电视剧《我的三十年》主题歌，该剧为纪念改革开放三十周年以及献礼建国六十周年，该剧通过讲述三个不同人物跌宕起伏的命运，展现出一个时代的巨大变迁。林夕不叙事，仅仅是抒情，抒发生活的无奈，更多的则是传递一种顽强的信念，让人们无论如何都不应放弃。

陈奕迅是新一代的歌神，他是一个天生的歌者。在他的演唱里不会有很重的处理技巧的痕迹，但却处处都暗藏玄机。他的颤音，他的假音，他都运用自如且恰到好处，或者说，淡妆浓抹总相宜。很喜欢他声音里透出的沧桑，也很喜欢他声音所传递的力量。《从何说起》便是为陈奕迅量身打造的，沧桑与力量同在，在感叹人生艰辛的同时又告诉人们要坚强要努力。

5.当代中国电影音乐鉴赏 篇五

赏鉴优秀微电影 倡议网络新秩序

——2013中国国际微电影大典举行鉴赏暨表彰仪式

5月29日，2013年中国国际微电影大典优秀作品鉴赏暨表彰仪式在京举行。仪式通过“风、华、正、茂”四个篇章，将现场嘉宾带入微电影的视听世界，共同鉴赏2013中国国际微电影大典优秀作品，见证微电影界至尊荣誉的诞生。仪式上，中国国际微电影大典组委会发布倡议书，号召网络运营者、内容创作者和网络文化参与者“创作优质视频内容，共建网络健康秩序”（倡议书原文附后）。

2013中国国际微电影大典于去年9月启动，分为海选征集期、网络投票期、专家评审期及鉴赏表彰四个阶段，是面向全球的由国家级主流媒体主办的权威微电影盛典。在历时7个月的海选征集期内，共征集到包括陈子谦、陆川、关锦鹏、基努里维斯、阮经天、井柏然、傅迦等国内外知名导演、演员创作、主演，以及来自美国、英国等多个国家投送的近三千部微电影。经过近千万网络投票，以及由中国互联网新闻中心常务副主任李家明、中国文联原副主席暨著名导演丁荫楠，清华大学新闻与传播学院常务副院长尹鸿等社会各界知名人士组成的专家评审团的评审，评选出 “最佳影片”、“最佳导演”、“最佳男（女）主角”、“最佳制作”、“最佳动画片”、“最佳纪实片”、“网络人气奖”及“组委会特别大奖”等各大奖项。其中，《给爸爸的照片》获得最佳微电影，陈子谦凭借《薄饼》获得最佳导演，阮经天、贾雨萌分别凭借在《给爸爸的照片》、《彼岸花开》两部精彩影片中的表演，分获最佳男、女主角。《启功轶事》、《天堂的声音》、《带着扑克上路》、《COLLEGE》、《播种未来》分获最佳制作、最佳摄影、最佳编剧、最佳动画片、最佳纪实片。唐川、张帆、杨登峰斩获新锐导演。《我和爸爸》、《旋转吧！早苗》、《大显身手》、《保安日记》、《乔安娜》、等9部作品，以及陕西卫视《华夏微电影》栏目获得组委会特别大奖。《家在情在，我的春节》、《在路上》、《阿妈的奶茶》等6部作品获得网络人气奖。

中央电视台台长胡占凡、中国国际广播电台台长王庚年、湖南乐田董事长刘惠东、中国文联原副主席暨大典评委会主席丁荫楠分别就微电影的创新、导向、传播、创作等发表讲话。

中央电视台台长胡占凡表示，当前微电影单一复制、转载、模仿的情况普遍存在，内容同质化现象明显，要想取得长足发展，就要加强微电影的原创和创新，“在微时代、移动互联网时代，微电影的创作，要在内容建设上突出特色，要考虑新媒体的传播特点，走差异化的路径，只有做出超出用户认知和期望的微电影，他才会感到震撼，才会形成口碑，也只有这样，我们的网络生活才能更加精彩。”

中国国际广播电台台长王庚年认为，2013中国国际微电影大典弘扬了主旋律，表现了创作单位、媒体单位的大局意识、责任意识，展示了主流价值观导向和艺术风采、审美水平。对于中国微电影的创作和传播，王庚年表示，“要从打造品牌、跨界融合、建立机制、创新传播、建设基地五个方面入手，只有这样，我国的微电影事业才能朝着专业化、规模化、产业化方向发展，呈现出更加璀璨的局面。”

国家新闻出版广电总局宣传司巡视员、副司长田玉红、电影局副巡视员周建东、网络司副司长董年初、新华通讯社副总编辑李勤、中国互联网新闻中心主任李家明、中央电视台副台长袁正明、中国国际广播电台副总编辑任谦、北京市互联网信息办公室主任佟力强、中华网董事长汪方怀、中国电影家协会党组副书记许柏林、中国电影制片人协会副理事长王凤麟、中国电影报社社长王迎庆、广东珠江电影集团党委书记黎鹤、湖南广播电视台常务副总编辑盛伯骥、西部电影集团副总裁栗小生、天津微像国际文化传播有限责任公司执行董事彭扬等领导、嘉宾出席仪式并为获奖者颁奖。

2013中国国际微电影大典由中国国际广播电台、中国国际广播电视网络台、中国网络电视台、中国电影家协会、中国互联网新闻中心、中央新影集团、中国科技出版传媒集团、中国电影制片人协会、中国电影著作权协会、中国电影海外推广公司、中国电影评论学会、中国台港电影研究会、中国儿童少年电影学会、中国电影报社、中国微电影发展联合会、中国国际贸易学会、国家新闻出版广电总局电影卫星频道电影网、首都互联网协会、中国南航集团文化传媒股份有限公司、全国省级电影频道联盟、乐田娱乐（湖南）有限公司、新华通讯社手机电视、北京大学艺术学院、陕西广播电视台卫星频道、国家广播影视艺术人才网、腾讯视频、亚洲影视联合会、法国巴黎中国电影节组委会、英国英中友好促进会、美国映像娱乐公司等29家单位共同主办，旨在通过主流媒体的强强联合，从价值取向、内容定位、技术标准等方面树立微电影行业标准，积极引导、帮扶微电影“散户”，整合微电影资源，发掘人才，创作微电影精品，从而促进微电影的健康发展，共同营造清朗的网络空间。

6.中国传统文化在当代电影中的运用 篇六

关键词：中国传统文化；当代电影；风俗习惯

传统文化是一个国家或者民族在长期的生活中创造并传承下来的，它既表现出了一个国家民族的特色，也代表了一个国家民族的历史进程。因此，对于一个国家或民族来说，拥有传统文化特色的艺术作品往往更易得到人们的认同和喜爱。电影作品作为现代广泛存在的一种文学艺术，它拥有强烈的感染力，对人们的思维方式、生活习惯，以及思想认知等方面都有着很大的影响。在电影中加传统文化不仅能增加电影的文学内涵，还能使其更好地为人们所接受。可以说，艺术创作的基础就是日常生活，好的电影作品就是将审美艺术与群众的生活融合起来的艺术创作。融入了民族传统文化的电影作品往往更能代表一个国家的形象、文化、和风俗。因此，要想打造出具有中国特色的电影作品，就应将中国传统文化合理地应用于电影中。中国传统文化定义以及其在当代电影中的应用 1.1 中国传统文化的定义

文化是一个民族或国家在历史发展过程中创造出来的具有民族人文特色的民族财产资本。文化不仅代表了一个民族的属性及特色，还象征了一个国家民族的核心价值观和发展取向。中国传统文化，则是指中华民族在五千年历史中传承下来的各种文化思想、道德传承，以及精神观念等的总和。文化还是一个国家道德的外延，它生命力的旺盛与否体现了一个民族的整体素养。目前，文化、政治以及经济相互交融，并且在长时间的发展中，在我国的综合国力中占有的地位越来越重要。可以说，文化是具有一定的社会意识的，它所弘扬的民族思想精神是我国经济和社会发展的根本。

除了我国的经济发展，文化还对电影业的发展有着及其重要的作用。在电影作品的创作中，中国传统文化是我国所特有的文化资本，在电影作品中有效的融入中国文化，不仅能增加国内观众的认同感，促进中国传统文化的传播，还能满足国外观众对中国文化的好奇心，促进中外文化的交流。

1.2 当代电影中中国传统文化的应用

为了更好地体现出中国电影的特色，使其得到更好地发展和进步，在我国当代的电影中，中国传统文化的应用有了明显的提升。在当代的电影中，中国传统文化的应用主要表现在实物以及色彩的渲染、民族音乐、美学意境的创造，以及民族风俗文化的巧妙运用等多个方面。首先，实物以及色彩的渲染是指以具体的物质或颜色代表一类人或一种精神，如在《黄河绝恋》中红色的五角星代表了中古人民解放军的大无畏精神。这种色彩的渲染，能增强角色在人们心中的形象。其次是民族音乐的应用，如在《红高粱》中引入民歌很好地体现了中国硬汉以及中国妇女的勇敢、直爽。再次是美学意境的创造，它不仅能体现住中国文化的神秘，引起人们的好奇心，还能有效的使情景交融，充分的表现出电影的主题内涵。最后是电影中民族风俗习惯的巧妙运用，如《天下无贼》中的藏族叩首等都间接的传播了中国传统文化，并且文化是一个民族所特有的，所以含有文化风俗习惯的电影作品也是一个国家所特有且不可模仿的文化资本。中国传统文化在当代电影中的主要作用

中国传统文化是中华56个民族在上下五千年的历史中沉淀形成的具有中国特色的民族资本。中国为传统文化中的一点一滴都显现了中华民族的独特风格。在电影作品中融入中国传统文化，能使中国电影作品拥有浓烈的中国色彩，增强神秘感和文化内涵。因此，在当代电影作品中融入中国传统文化是十分必要的。经过研究调查，中国传统文化在当代电影作品中的作用主要有以下几点：

2.1 在电影中运用中国传统文化能调动观众的情绪，推动电影情节的发展

在电影的剧情发展中合理的应用中国传统文化及时对中国传统文化的传播和宣扬，也是对电影作品的升华。中国传统文化在电影作品中不仅能起到穿针引线、推动故事情节发展的作用，还能使电影作品更加贴近生活，更具有真实性和可看性。例如，在电影《胭脂扣》中，如花女扮男装，她具有民族特色的装扮吸引了十二少的注意，为他们两人的情感发展起到了一定的铺垫作用，而剧情的后续发展中戏曲又成了两人情感发展的依托。从以上就可以看出，中国传统文化不仅能凸显出具有中国特色的情感，还能调动观众的情绪情感，推动该故事情节的和谐发展。

2.2 在电影中运用中国传统文化能形象的创造意境，深化电影的主题

7.当代中国电影音乐鉴赏 篇七

一、从社会化的题材入手

基于创作主体、受众群体、观影方式等特点, 决定了微电影题材不适合宏大叙事和复杂类型。社会化的题材所提供的信息内容是足够引起观众的共鸣且可以产生借鉴作用的。因此, 微电影在题材的选择上基本以当下社会生活为基础进行创作, 相对简单和自由。例如, 观众所常见的校园生活、现代都市、家庭婚姻等都是取材于社会生活。

(一) 校园生活题材

近年来, 随着摄影摄像器材、影视制作软件的普及, 在校大学生们不仅是微电影的主要受众群体, 而且也热衷于将大学爱情等相关校园生活题材拍成微电影, 反映亲身经历的校园生活。极具可塑性的大学生迅速地站到了微电影的前列, 通过手中的相机或者DV, 把自己的观点通过微电影的形式呈现出来。①如表达同学之间友情的《闺蜜》《致青春2》等;反映校园爱情的《毕业以后就分手》《转角遇到爱》等;校园微电影《大三别走》通过采访的形式, 带出一个大学即将毕业的大学生, 对大学期间友情, 爱情的看法和感想;《找事儿》则感谢那些和自己一起哭一起笑的寝室好友, 将寝室情谊和“人人网”的命题相融合, 以其野性四溢的影片风格, 荒诞搞笑的故事情节, 让人不禁莞尔或唏嘘。此外, 像北京电影学院等专业学校设立微电影评比活动, 鼓励在校大学生积极参与。与此同时, 近年来社会上兴起的微电影节活动也对大学生参与微电影起到了积极的推动作用。

(二) 现代都市题材

微电影题材社会化的另一个重要表现在于现代都市题材的微电影。都市题材微电影均以都市环境为背景, 通过描绘爱情、职场奋斗、网恋等展开故事情节, 反映都市社会生活。选择继续在大城市守候梦想, 还是回到熟悉的家乡享受踏实的幸福?沈小延导演的微电影《候鸟》表现了北漂一族的辛酸苦辣, 引起在外漂泊奋斗的年轻人思考和共鸣。此外, 《北漂之王》《献给几年后的自己》等影片也都是反映职场奋斗的故事。而《蒲出去》《派对女郎》则是取材于现代都市社会的另一面——夜生活。其中《派对女郎》以北京拿铁酒吧为故事主线, 讲述了高冷女Vivian和外表俊朗失意的艺术家因为一场误会在拿铁酒吧相识, 最终建立了恋人关系, 反映了移动信息化时代单身男女全新的恋爱方式与新的价值观。这类影片在微电影中所占据的数量较多, 一方面确实反映了一部分都市生活的真实情况, 另一方面这类微电影多数由商家赞助或是广告微电影, 为了最大化地吸引观众眼球, 获得较高的点击率, 其中不乏使用打色情暴力擦边球以及宣扬奢靡生活的内容。

(三) 家庭婚姻题材

家庭是依靠婚姻和血缘关系所建立的社会生活基本单位之一, 是不可缺少的重要组成部分, 但往往却是最难相处的一种社会关系。特别是现代都市家庭普遍存在着情感问题, 包括缺少互相信任和交流、世界观和价值观存在分歧以及物质生活压力大等。因此微电影聚焦家庭婚姻十分具有普遍性和代表性。如微电影《我的父亲母亲》围绕三对见证过彼此青春爱情的老夫妻展开, 讲述了父辈们在他们年轻时代冲破阻力, 勇敢追求真爱, 相伴一生的故事。这个故事对离婚率颇高的现代婚姻十分具有警醒作用。影片《逼近》讲述了养父妖娆爸爸、无臂姐姐林晓燕与艺术生林晓影三人相依为命。贪恋女色的商人陈景同对晓影一见钟情, 用尽各种手段和甜言蜜语诱惑晓影, 使晓影丧失理智, 陷入了一段迷失自我的苦情之路的故事。2012年出品的微电影《床上关系》故事情节非常符合当下的婚姻现实, 讲述了一对年轻夫妻因为一只安全套的失踪而引发的一场疯狂争吵, 整个故事都在床边展开, 方寸之地演绎了一场荒诞的家庭闹剧。导演张元指出, 在这部影片中, 床上关系其实指的是情侣关系、夫妻关系, 很亲密, 却又没有血缘依托。这种夫妻之间的症结所在说明了夫妻之间没有信任是无法相处的。

二、从热点化的题材入手

从热点题材入手, 能够自然地使微电影的传播方式演变成核裂变式的传播方式, 引发社会各人的关注, 让观众自发传播, 逐渐火热, 最后人人追随。选择以时下热点话题为基础进行拍摄创作是微电影的另一个特点, 也是微电影区别传统电影的优势特征之一。

选择热点题材作为微电影的题材选择切入点, 原因在于:首先, 传统电影的创作主体往往会因为创作角度和环境的问题忽视了热点事件背后的意义, 而微电影的创作主体多元化且无票房压力, 可以通过拍摄社会热点话题揭示其社会意义。其次, 微电影目前未无严格的审查制度, 因而微电影创作者无须担心将某些敏感性的事件作为内容而难以通过官方审查, 可以相对自由地拍摄热点事件以表达自己个性观点。再次, 微电影的受众群体主要以年轻人为主, 他们追求最新潮和时尚, 张扬个性, 关注社会热点话题。最后, 由于微电影门槛低、制作周期短等特点, 可以在大众还对某一热点事件保持关注的时候迅速推出, 紧抓大众对热点事件的新鲜感, 引导大众了解此热点本身或更深层次的思考。

(一) 热点之一:“微博打拐”

2011年春节, 最为引人关注的社会热点事件就是微博打拐。一时间, 众多以打拐、寻亲为题材的微电影开始出现在网络上引发网民的关注。如《极速营救》以“解救被拐儿童”为题材, 讲述了在一场见证爱情的婚礼上, 新娘的小侄女落入了人贩子的圈套而被拐走。年轻的一对新人立刻暂停了婚礼, 驾驶着婚车疯狂寻找, 在众人的齐力帮助下, 他们与人贩子斗智斗勇, 展开了一场与犯罪分子的“生死时速”。作为一部“以小塑大、用爱传递”的打拐题材微电影, 包含了对这一社会热点问题的关注与深思。除此之外还有警民合拍的《燕归来》以及《世界有多大》《寻找》《迷途》等都是同类型影片。在打击拐卖犯罪、解救被拐妇女儿童形式依然严峻的今天, 这类影片理所当然地成为大众所关注的热点。

(二) 热点之二:“雾霾”

2013年1月, 4次雾霾过程笼罩30个省, 在北京, 仅有5天不是雾霾天。对人类身体危害极大的雾霾毫无悬念地成为全国人民关注的焦点, 其中也不乏娱乐明星。《渣运合伙人》就是由零点乐队主演, 讲述了在运渣途中发生意外事故, 马志军、石磊向渣土公司老板讨要说法未果, 四位兄弟自立门户开设新的渣土运输公司的故事。影片以雾霾的主要成因渣土运输为背景, 结构紧凑, 情节环环相扣, 道出渣土运输车司机的奋斗历程。而影片《红雾》对雾霾的抨击就更加发人深省。它把视角放在未来, 讲述了一个懵懂的小女儿向经历过整个空气污染阶段的父亲打听过去的时候, 父亲不忍心给女儿带来恐惧, 宁愿让女儿相信一切都是美好的。这既唤起了人们抗击雾霾为子孙后代留下蓝天白云的责任感, 又引起我们思考——当终于克服了空气污染, 我们将用怎样的心情来迎接新的生活, 以及如何面对旧的伤疤。

(三) 热点之三:“留守儿童”

留守儿童问题也是当前较为突出和严重的热点问题。由于我国经济社会的快速发展, 越来越多的农村青壮年开始走入城市寻求更好的经济收入。据专家推算, 中国农村“留守儿童”数量超过了6100万人, 因农村人口流动引发的农村留守儿童问题已经成为不可忽视的社会问题。留守问题的不断凸显也使得不少电影创作者关注这一特殊群体。目前已有不少留守儿童题材的公益微电影, 如《留守孩子》《把妈妈买回来》《守望幸福》《我要回家》等, 这些微电影虽然创作内容和角度不尽相同, 但它们有一个共同的目标:唤起社会大众对留守儿童的关爱, 传递社会正能量。其中, 留守儿童公益微电影《妈妈的爱》讲述了一个留守女孩“盼弟”, 父母生下她妹妹后就离家外出务工, 留下奶奶和两姐妹相依为命。盼弟生日的到来, 远方的父母答应盼弟今年要回来陪她过生日。可是, 父母临时又因事难以脱身, 盼弟的愿望将再次落空。

除此之外, 还有微信社交网络、金融股市、淘宝“双11”、酒驾、微博等也都是微电影所聚焦的社会热点话题。

三、结语

综上所述, 本文以当代中国微电影题材选择角度特点为研究对象, 对其进行文本形象的解读, 证实了微电影题材普遍包含的两个特征即“社会化”和“热点化”。笔者希望引起更多微电影创作者和研究者对微电影题材选择角度特点的关注和思考, 发掘出微电影题材更为深广的文化意蕴和价值。

参考文献

[1]帅志强.探讨大学生DV创作特征与发展路径[J].东南传播, 2010 (4) :69-70.

[2]玄晓霞.微电影的校园文化表达与传播研究[D].山东师范大学, 2015.

[3]孙湘寓.中国微电影的类型考察[D].浙江大学, 2013.

[4]李哿.中国当代微电影研究[D].河北大学, 2013.

8.中国当代音乐创作的争鸣与反思 篇八

“海上新梦”原创新作品音乐会是上海之春国际音乐节奋力打造的一个品牌。在2007年《海上新梦Ⅰ》成功推出一场音乐会的基础上，今年的《海上新梦Ⅱ》又把两场高水准的原创新作品音乐会奉献给了广大音乐爱好者，分别是5月2日晚上演于贺绿汀音乐厅的“民族器乐原创新作品音乐会”和5月7日晚上演于上海音乐厅的“交响乐。声乐原创新作品音乐会”。本届”上海之春”组委会副主任、上海音乐家协会主席、作曲家陆在易先生在《海上新梦Ⅱ·寄言》中明确表达了主办方的设想：“原创，是一个城市文化建设中不可缺少的。没有原创，何来文化艺术之繁荣?而‘上海之春’历来以‘推新人、推新作’为其主要宗旨，这也正是‘上海之春’的生命力所在。基于以上认识，我们打算把‘海上新梦’逐步打造成音乐节中的一个品牌，年年推出一批新作品，争取年年有所收获，以此促进创作，推动创作，积累创作，为上海的音乐文化建设做出应有的贡献。”音乐会规模的拓展以及“海上新梦”的品牌建设，反映了“上海之春”组委会对“原创”的高度重视。

在两场音乐会结束后的5月8日下午，上海音乐家协会组织了一次主要由作曲家和评论家参加的座谈会，专门就本次“海上新梦”原创新作品音乐会听取各方面意见。与会者畅所欲言，展开了广泛、深入的交流。很自然地，讨论也引发了一些激烈争论，尤其是音乐创作的大众化问题、音乐创新性与可听性的关系问题、音乐创作的现代性问题，一度成为了本次座谈会讨论的焦点。

争鸣

讨论会伊始，就有发言者主张音乐创作要面向大众。国家一级作曲、演奏家屠巴海开门见山就亮明观点：“就我个人的创作来说，我对自己的创作对象是非常清楚的，那就是为大众服务!”并站在这一立场对某些学院派作曲家过于追求学术性而缺乏可听性的现代音乐创作提出了尖锐批评。屠巴海的观点引起了部分与会者的共鸣。一位词作家接下去说：“听音乐会的时候我总在想，同样一支乐队，为什么有些作品奏出来悦耳动听，有些就让人接受不了。我对屠巴海同志立足老百姓的创作理念是很欣赏的。”非常明显，在音乐创作对象问题上，作曲家们之间存在着重大分歧，音乐创作的诸多问题都与这一问题密切相关。音乐评论家戴鹏海先生援引毛泽东在延安文艺座谈会上提出的“为了谁”、“怎么为”的“二为”方针，认为这个“二为”方针时至今日仍具有现实的指导意义，呼吁作曲家们认真思考这个问题。戴先生在发言中还强调了音乐创作中“有感而发”的重要性，并对音乐表现内容的局限性问题做了详细阐述，认为音乐不是万能的，并非什么都可以表现。由此，戴先生对作曲家陈钢先生的小提琴协奏曲新作《红楼梦》提出质疑，指出就这部文学名著本身内容的丰富性、思想的深刻性来说，绝非一部小提琴协奏曲所能驾驭。仅仅依靠对林黛玉音乐主题的展开来表现这么一部由几百口人、众多故事情节构成的丰富、深刻的文学作品是缺乏说服力的。

针对音乐创作的大众化主张，部分与会学者发表了不同的见解，甚至还提出了一些富有建设性的意见。上海音乐学院王勇博士专门对前一天的音乐会作了现场调查统计，从下半场开始，每个节目结束后都有观众退场，而且呈递增趋势。针对这一情况，王勇博士认为，音乐的“雅俗共赏”在现实音乐生活中是行不通的，应该承认这个现实，建议按照专业听众和普通爱乐者进行分流，变“雅俗共赏”为“雅俗分赏”。有感于当前新音乐创作中存在的问题，杨燕迪教授专门就音乐评价标准问题提出了自己的见解：“好作品的标准不是钦定的，而是由历史上最好的作品决定的。”并指出我国当前的音乐创作中存在着艺术的可听性和艺术价值之间的矛盾：“可听性强的作品，在艺术上就比较廉价；艺术价值高的作品，可听性就比较差。”不料，此言一出，立即遭到作曲家何占豪教授的激烈反对：“这是在为写不好作品辩护!老百姓喜欢的作品一样可以有很高的艺术价值!”显然，在何占豪看来，音乐的可听性与艺术价值是不可分的，可听性是艺术价值评判的基本条件，没有了可听性，艺术价值就无从谈起。以笔者愚见，杨燕迪和何占豪尽管在艺术观念上存在冲突，但尚未构成全面对立，至少在都认为好的音乐应当具有可听性这一点上，还是具有一定的内在一致性的。

现今，交通、网络、通讯高度发达，使人们日益生活在一种“超现实”当中。这种“超现实”的现实生活，某种程度上使人们重又回到原始的村落状态，从而形成与之相适应的村落文化和审美观。青年作曲家温展力从这些关于“地球村”、“超现实”的理论出发，阐述了他关于现代音乐的独特看法：“村落文化的审美特性，在我看来就是直观。如果说过去我们认为贝多芬那样的音乐是深刻的话，那么，我现在的口号是——直观即深刻!为了表现直观，我用符号来表现。比如我昨晚的作品《是什么让我们的生活变得如此和谐》所用的口语化的长标题，就是为了达到直观的效果。音乐可以承载画面，也可以被画面所承载。我们听到某些音乐有时会说，这个音乐就像大片一样，这就是音乐承载画面。我们现在生活在读图时代，音乐创作应当追求符号化、视觉化、互动化。现代音乐的听众之所以越来越少，是因为我们的创作还不够现代!”温展力从对现代社会的认识出发而阐述的对于现代音乐的看法，体现出青年一代作曲家在进行创作时可贵的探索精神，引起了许多与会者的兴趣，也受到包括陆在易先生在内的几位资深作曲家的赞赏。

反思

以往时代的音乐创作，由于文化的相对封闭与稳定，作曲家们往往是在一个相对固定的形式里创作。比如十八世纪下半叶的欧洲古典乐派，作曲家们都在为相同的乐器创作交响乐、奏鸣曲、协奏曲、室内乐等等。今天，随着全球化步伐的加快，人类在各领域的交往日益频繁，文化多元化已然成为不可阻挡的历史洪流。在经济结构发生重大转型的中国，传统的思想观念正在经受着前所未有的冲击。本次“上海之春”国际音乐节“海上新梦”音乐会后座谈会上的争鸣，展现出来的正是人们在深层观念领域里的冲突与交锋。

在“海上新梦”的两场音乐会中，来自专业音乐院校师生创作的作品，尽管在艺术水准上各不相同，但在艺术旨趣上却有着大致相同的目标与追求。传统的动机和旋律按照一定程式进行展开和发展的作曲手法很大程度上被弃置，而试图从音乐语言、音乐形式、表现内容等各方面都有所突破，有所创新。例如，作曲家徐孟东教授为大提琴和乐队而作的《远籁》，就对大提琴的语言作了新的尝试，在大提琴上模仿古琴的演奏手法，奏出了清幽淡远的意境。此外，在音乐发展手法、旋律衍展、和声音响等方面也充分吸纳了中国传统音乐因素，从而使这个完全西方的乐器组合焕发出浓厚的中国文化气息。应当说，这些“学院派”作曲家之所以表现出共同的“创新性”的创作倾向，是与其所处的“学院”背景密切相关的。在日益强化学科建设、不断追求学术创新的大学管理体制的推动下，音乐学院的音乐创作越来越把学术含量的大小作为艺术价值的重要标准。这种明确的艺术创作要求，自然就逐渐化作一种艺

术观念深植于“学院派”作曲家的意识里。2007年12月，瑞士籍华裔作曲家温德青教授作品音乐会在贺绿汀音乐厅成功举行。音乐美学家韩钟恩教授应邀作现场点评，并首次公开提出了“学院音乐厅”、“学术音乐会”两个概念，旗帜鲜明地强调了音乐学院的音乐创作和表演所应具有的学术品格，并在随后的文论中对这一主张从学理层面作了进一步阐发。

与“学院派”风格形成鲜明对照的是，其他作曲家的作品无论是音乐语言的运用，作品的结构布局，还是音乐的展开方式，都牢固地建筑在传统的基础之上，偶用现代技法，也显得非常谨慎。这些作品尽管风格各异，艺术水准参差不齐，但总体上都有着旋律优美、可听性强的特点，适应了大多数爱乐者的欣赏趣味。但就是这些被很多人誉为“雅俗共赏”的作品，却往往因缺乏“创新性”而被某些“学院派”所不齿。当然了，“学院派”面临的非难可能更大。比较客气的说法是“听不懂”，不客气的干脆就是“难听死了”。屠巴海更是直接向“学院派”作曲家发难：“你们都是教授，都是博导了，作曲技术应该很好了，可是却辛辛苦苦地写些人家听不懂的东西，干什么呢?”由于观念迥异所导致的音乐趣味差别之大，由此可见一斑。

随着人类学的研究不断取得新进展，人们正在从“欧洲文化中心论”、“民族沙文主义”等愚昧和偏见中走出来，多元文化的思想和观念逐渐深入人心。但是，反映在音乐创作上，“一元论”思想似乎还很顽固地盘踞在许多作曲家的头脑里。笔者认为，戴鹏海先生所援引毛泽东的“为了谁”、“怎么为”的“二为”方针，尽管在特定的历史条件下是主张艺术为大众服务的，但就“二为”本身来说，它却是与多元文化观念相一致的。因此，“二为”方针从其本身含义来说，是具有积极的普遍意义的，即每一位作曲家都可以根据自己的趣味与才能，设定自己的创作对象(为了谁)，选择自己的创作手法(怎么为)。从多元文化的理念出发，每个民族、每个人的艺术趣味都应得到充分的尊重，任何试图从个人趣味出发，对不合自己艺术理念的作品全盘否定的想法或做法，都将被历史证明是荒谬的。斯特拉文斯基说得好：“接受或者否定某个作品是我们的自由，但任何人都无权否定它们的存在。”

尾声

思想在碰撞，观念在交锋，座谈会上百家争鸣的民主气氛令人欣慰。老作曲家也充分表现出对青年作曲家的爱护和期望，令人感佩。陆在易先生最后作了非常中肯的总结发言，表达了对青年一代作曲家尽快成熟起来的殷切希望：“在创作上成熟起来，不仅仅是你的技法的成熟，而是你对这个世界，对我们的人生，对这个社会感悟的程度，从手上体现出来，落地为音符，能演奏，能演唱，而且这个效果要得到比较多的人的认可。做到了这样的程度，那就是开始逐渐地成熟起来了。为了我们的音乐创作在中国化道路上越走越宽，我们要团结更多的作曲家。我们要百花齐放、百家争鸣，但是要放得有人听，闻得香!”

彻底反省一元思想，牢固树立多元观念，中国的新音乐创作必将迎来更加美好的明天!

9.现当代文学鉴赏 篇九

——人生的一面镜子

一、内容概述

全书以讽刺为基调，以主人公方鸿渐的生活道路为主线，表现了人们在婚姻恋爱、教育、生活、事业等种种“围城”中的困境。作者在小说中淋漓尽致地讽刺了知识分子，刻画了一大批三四十年代的知识分子形象，深刻地反映了人性中的欺诈、虚伪与懦弱，揭示了一个时代知识分子的精神危机，展示了最为丰富的知识界众生相。

二、人物形象分析

这里我只讲个人印象比较深刻的两个人物：方鸿渐、唐晓芙

（1）方鸿渐

在这本书中，作者赋予《围城》战争为时代背景的同时，却又让它远离战争，方鸿渐是在这样一个时代背景下某些知识分子的缩影。他失性颓废，被环境人物压迫得失性却不自知，他不合时宜地茫无是从，无归宿就象一位无家可归的流浪者。之前感情受挫折，事业没前途，和家人亲戚有矛盾，想到上海是待不下去了却不知该怎么办，于是投靠赵新楣；而他结婚以后反而成了另一个战场；和孙柔嘉吵架，孙柔嘉看不起他，他不得不投靠赵新楣。他的优柔寡断，全无主见在这里有了很清晰的体现。实际上，方鸿渐称得上是一个悲剧人物，在许多人骂他不是个好东西的背后，更多的是一种难以言喻的同情。他的一生尽被偶然性操纵：如去欧洲留学，应三闾大学聘，甚至结婚也是突发事件。婚姻、家庭、事业都是一堵堵墙，逼得他艰于呼吸视听——“围城”的双重意味在他身上表现得最为明显：普通的小知识分子，一方面在狭小的“城”内举步维艰；另一方面自身又活脱脱是一座被围困的城！

（2）唐晓芙

唐晓芙是《围城》中被描写得最迷人美丽的女性。书中写道“唐小姐不笑的时候，脸上还依恋着笑意，像音乐停止后袅袅空中的余音。”她出身在书香门弟，父亲是个法律顾问。与苏文纨是表姐妹的关系。两人的出身的不同，家境的不同，也造就了两人性格上的差异。

她善良、乖巧，同时也有着傲气的一面。与方鸿渐分手后，她本想给对方一个解释的机会，却未曾开口，宁愿忍痛成疾。假如她对爱情多一些坚持，少一些傲气，结局也不会是落得不幸收场。“女人不傻，绝不因为男人的浪费摆阔而对他有好的印象——可是，你放心，女人全是傻的，恰好是男人希望的那样傻，不多，不少。”这样的话只有唐晓夫才说得出。

三、语言艺术特点

（1）比喻的应用巧妙

《围城》中比喻的喻体融入科学、哲学、历史、宗教、艺术、民俗、掌故等诸方面的知识，阅读此书，像进入一个繁茂的花园，今人目不暇接。作者以非凡的想象力和广博的知识把喻体和本体巧妙地结合起来，使《围城》闪着智慧的火花。如作者把方鸿渐与苏文纨的情谊喻为数学上的“两条平等的直线”，准确而又生动；鲍小姐的“赤身露体”喻为哲学上的“真理”讽刺辛辣，力透纸背。再有“忠厚老实人的恶毒，像饭中的砂砾或如出骨鱼片里示净的刺，给人一种不期待的伤痛„„”逼真得如感同身受，那一份体会，共鸣于心。

（2）幽默与严肃相融合钱钟书夹叙夹议的语言形成了一种独特的幽默，叙述的语言无处不在，洞察一切，构成一种万花筒式的幽默形式，但幽默中能体现出现实的严肃性。再有 “现代人有两个流行的信仰。第一：女子无貌便是德，所以漂亮的女人准比不上丑女人那样有思想，有品节；第二：男子无口才，就是表示有道德，所以哑巴是天下最诚朴的人。也许上够了演讲和宣传的当，现代人矫枉过正，以为只有不说话的人开口准说真话，害得新官上任，训话时个个都说：‘为政不在多言，’恨不能只指嘴，指心，三、两个手势了事。”这里的内容绝对不是真理，却是传统的沉淀，直到今天人们也经常如此认为。钱钟书将这两方面结合，经过“幽默处理”，显得有趣味，不枯燥。

（3）讽刺入木三分

《围城》将诙谐藏于庄重之中的一种产生的冷讽的艺术效果更是让人印像深刻。如写方鸿渐不愿与赵辛楣争风吃醋而自动退让时，作者突显一笔：“方鸿渐也许像这几天报纸上战事消息所说：‘保持实力，作战略上的的撤退’。”讽刺方鸿渐的同时，也顺便讽刺了当时不战而退的无能政府，节节败退而又打肿脸充胖子的可笑嘴脸。就算是描写雨后鞋子沾满泥浆时，作者也不忘用：“四个人脱下鞋子来，上面的泥就抵得贪官刮的地皮。”又捎带讽刺了当时社会的黑暗以及官吏的贪婪。

四、总结

说<<围城>>是一本小说,倒不如说是一本充满睿智的书更适合.小说一般都是通过故事情节,人物形象反映生活,表达思想,但是不是所有的小说都能给人启迪,能让读者省视自己的灵魂.<<围城>>就具有这样一种功能,它像一面镜子,照镜的人不是人,是一个个赤裸的灵魂,映出人性的种种美和丑!光停留在反映人生百态，也不失为一部好作品，但还不算是智慧的书。智慧的书，作者必须站在一定的高度俯视人生，穿透种种表象，直达人性和灵魂的深处，并能一针见血，入木三分的展示，给人启迪。

作为学生，婚姻并不是我应当去讨论的话题。《围城》无疑是在告诉我们什么才是真实的生活。每个人从懂事的那天起就开始追逐自己认为理想的爱情，当追到的时候又在为爱情寻找一个理想的婚姻，而真正都做到的人寥寥无几。其实生活已经教给我们一个规律：婚姻是随机的！结婚就像围城，有的人想进去，进去的人想出来！当爱情被岁月侵蚀，成为生活的一部分，这时的爱情已经升华为亲情了。

作者以《围城》做书名，也许想告诉我们：不仅婚姻像围城，人生、生活、职业等等更像围城。其实我们一直都在兜圈子，重复的做同一件事情：找个笼子把自己关起来，过了不久却发现那边的风景比这边更好，于是出了这个笼子进了那个笼子。就这样不断的重复并乐此不疲。

10.当代中国电影音乐鉴赏 篇十

梅花

“秋天”，是古今中外很多诗人喜欢描写的对象。时间的流逝、自然的衰败以及人生的萧瑟、怅惘，往往也是与“秋天”相伴随的主题，魏尔伦的这首《秋歌》也不例外。讲解此诗，在引导学生体味诗歌的整体情感之外，要着重分析诗人对语言的使用，了解诗歌语言与散文语言的区别。

与散文相比，诗歌语言是一种更精练、更独特、更具表现力的语言，这一点在《秋歌》中得到了充分体现。此诗分为三节，分别描写秋天三种不同的声音、形象：第一节写萧瑟的“秋声”划破了“我的心”，第二节写回荡的“钟声”勾起伤感的回忆，第三节写“我”在秋风中如落叶一样飘零。在铺展的过程中，诗人的用笔可以说十分经济，没有着力铺陈秋天的各种景象，也没有过多倾诉“我”的内心感受，只是用极其简约的文字，在内在情绪与外界环境的接触点上，截取出了三个画面、三个段落，组成了一幅微妙的“内心风景”。诗人的重点不是“风景”的描绘，而是捕捉风景与情绪之间的微妙关系。譬如，第一节中的“秋声”究竟为何物，诗中没有言明，或许泛指大自然在秋天发出的各种声响，它们应和了诗人内心的伤感。当诗人将这萧瑟的“秋声”比喻成“悠长/呜咽的提琴”，读者很自然也可在“秋风吹过树木”与“琴弓掠过琴弦”之间形成某种联想，秋天的自然似乎也正用看不见的手指，演奏着诗人忧郁的心灵。最后“划破了我的心”一句，更是强化了一种“动作”的效果，对于外界的自然如何作用于人心，读者由是有了更直观的感受。

无论是提琴般呜咽的“秋声”，还是回荡如往事的“钟声”，对一种特殊声音效果的追求，是这首诗值得关注的另外一点。魏尔伦非常看中诗歌的音乐性，他的诗歌往往使用灵活多变的押韵方法，在声音与意义的搭配中，取得一种丰富暗示性。这种声音效果与法语的特性相关，经过翻译可能会丧失，但好的译本仍能传达出这样的特征。在《秋歌》中，诗人格外重视元音的作用，大量使用了元音o，传达出一种孤独、伤感的情绪。诗歌译者对此也有充分的体会，在译本中也多次使用元音ang，如“悠长”“敲响”“苍茫”“眼泪汪汪”，形成了类似的声音效果，在ang这个韵脚的不断反复中，一种恍惚、苦闷的情绪也被巧妙传达。

这首诗还有一个突出的形式特征，那就是它的每一节其实都是由一个长句分割而成，每行短则一个词，长也不过几个字，在视觉上就造成一种长短错落、摇曳生姿的建筑美、造型美。这样的分行方式，不只带来了视觉上的美感，更重要的是，它形成另一种暗示：这似断实连、如“游丝一般延伸”的诗句，不就像一根被秋风演绎的小提琴的琴弦一样吗?外在的形式直接服务于诗歌整体情绪、意义的表现，在这个意义上，“分行”不只是简单排列、分割了文字，而是通过这种“分割”创造出了诗意。

这首诗用字虽然不多，但包含的修辞因素却十分丰富，诗人调动了各种语言技巧，如比喻、用韵、分行，在诗人的笔下，语言脱离了一般的意义传达，而成为暗示，使用的目的不同，带来了不同的效果。如果说布莱克的《老虎》，是一场节奏铿锵、动作有力的舞蹈，那么这首《秋歌》类似于一支悠扬的、引人无穷遐想的音乐。

教学建议

一、预习指导

1.“秋天”是文学家偏爱的题材，让学生在课前回忆读过哪些与秋天有关的作品，准备在课上发言，谈谈文学中“秋天”的形象。

2.让学生诵读此诗，感受它在声音与视觉两个方面的特点。

二、作品讲解

1.这首诗没有渲染秋天的景象，而是捕捉了秋天里微妙的感受和印象。带领学生仔细阅读三个小节，体味三种秋天的画面，分析诗人捕捉到了哪些感觉，如“秋声”怎样划破了“内心”，“钟声”的回荡与“对往事的回忆”有什么关系，风中的“我”与“枯叶”在形象上又有什么相似之处。

2.讲解此诗的音乐性。原诗是有韵的，诗人特别使用了大量的元音，表现出忧郁的情绪，为了再现这种声音的效果，译者也使用了韵母为“ang”的词汇，让学生找出这些词汇，讨论它们的情绪色彩。

3.这首诗的“分行”极有特点，每一节都是由一个长句子不断分割而成，形成一种似断实连的感觉，讨论这种分行手法，在视觉上形成了怎样的效果，又与诗歌的主题有怎样的呼应。

4.在上面“赏析指导”中有这样一种说法：“如果说布莱克的《老虎》，是一场节奏铿锵、动作有力的舞蹈，那么这首《秋歌》类似于一支悠扬的、引人无穷遐想的音乐。”给学生介绍这种说法，让他们发表意见，谈谈怎样理解诗歌的音乐性(音乐性，一方面是指借助语言声音的优美，另一方面是指诗歌的暗示性，它像音乐一样，不用经过理智的思考，就可以直接呈现一种感觉，甚至打动人心)。

三、扩展与比较

1.这首诗主要抒写了一种孤寂、忧郁的感受，但对秋天的.呈现有很多方式，课本第二单元选录了的济慈《秋颂》一诗，可以组织学生讨论这两首诗在情绪、色彩、手法上的差异。

2.多用“元音”，形成一种恍惚、凄婉的效果，是此诗的一个突出特点，中国诗人戴望舒的名作《雨巷》，也使用了相似的手法，特别是“双声叠韵”的使用。将两诗做比较，分析一下诗中的声音特点。

参考资料

一、魏尔伦及其灰色的歌(葛雷、梁栋)

魏尔伦(1844-1896)是前期象征派的重要诗人之一。他生于梅慈，父亲是尉级军官，母亲是外省人。他们婚后不育，向魏尔伦姨家要了一个女儿，叫艾尔莎。后才生了魏尔伦，爸爸妈妈爱他如掌上明珠，视为圣母所赐的宝贝，因而取名保尔玛丽亚魏尔伦，以圣母的名字命名。7岁前魏尔伦和母亲随父亲过着流动的生活，7岁时父亲为使他受到良好的教育自动解职，全家迁居巴黎。由于从小父母过于娇惯他，魏尔伦的脾气十分任性，在家里就像一个小王子，说一不二，有一次他父亲新买了一顶礼帽，魏尔伦拿在手里觉得很好玩，就用剪刀剪成一块一块的布片，父亲见了十分生气，但也无可奈何。魏尔伦生性聪明，在中学学习成绩很好，而且十分有文才，14岁时，他竟斗胆写了一首诗寄给当时的大诗人雨果。他在中学时开始如饥似渴地阅读雨果的《悲惨世界》、巴尔扎克的作品和各种诗集。他不只一次地读过《悲惨世界》，而且声称“这是一本伟大、优美、绝妙的好书”。

1862年魏尔伦中学毕业后进入法学院学习法律，但他的兴趣在文学上，对法律根本不感兴趣，不久弃学而去，在巴黎市政厅当小职员。他经常出入于巴那斯派诗人聚会的咖啡馆，并与巴那斯派诗人来往。

1865年他开始在《艺术》杂志上发表诗作，以后陆续有诗发表，受到当时作家和诗人们的重视。他虽以巴那斯派诗人的面貌步入诗坛，主观上追随巴那斯派，但他的气质、笔调和讲求形式、不动声色的巴那斯派诗歌的风格大异其趣。1866年出版了第一部诗集《土星人诗章》，收入他早期诗作40首，大多数调子忧郁、低沉，但感情真挚，文笔流畅。

1867年由朋友引荐，魏尔伦结识诗人莫泰夫妇，往来间与莫泰的女儿，美丽的马蒂尔小姐相爱，莫泰赏识魏尔伦写诗的才华，同意把女儿嫁给他。

魏尔伦自幼嗜酒，他有一首诗写道：

啊!假如我饮酒那是为了醉，

而不是为饮而饮，

醉，你不知道有多得意，

醉，是给生活的一种赠礼!

醉中有忘，醉中有新天地，一醉万事了，一醉有新知。

魏尔伦一遇有不如意的事动辄一饮数杯，

11.当代中国电影音乐鉴赏 篇十一

商业的归商业 艺术的归艺术

刘海波： 从我个人来说，我是这么理解：当下中国电影确实是市场特别热，商业电影现在占据了院线的主流。但是总体上看，中国电影有两方面的大问题需要注意。

一是商业电影在两个层面上仍然需要大踏步地前进。第一个是电影的类型化，还需要再进一步拓展。中国电影的商业类型，仍然不够丰富，类型比较单一，有很多类型没有开发出来。当然有一些是受制于相关政策，比如说犯罪题材、灾难题材，所以像《白日焰火》《烈日灼心》出来了，大家说终于有了一些犯罪题材。包括大陆的警匪剧，别说和好莱坞比，和香港警匪片比也有很大差距，去年的《解救吾先生》，也算是这类题材另外一个类型模式的成功。所以从类型的品种上还要再进一步提高。另外一个就是类型的品质。对类型的把握，类型规律的把握。同样的我觉得中国处于一个刚刚尝试的阶段，各种类型都还缺少一些经典的、有代表性的作品，这是一方面。

另一方面，就在我们商业电影还不成熟的情况下，中国却发生了我觉得是应警惕的地方，就是几乎把文艺片和艺术片的空间给挤压得没有生存之地。就像这次我们推选的一系列新人新作，有一些我们说更偏文艺的，在国内电影市场没有找到有效的出口，生路堪忧。

在这样一种情况下，我觉得作为评论界，或者国内的有识之士，应该对这些电影予以一定的保护、褒奖、褒扬、推广，让他们有一些喘息之机，有一些生存的机会。所以在我们的“十佳”中，相对来说那些商业片少一些，文艺片多一点。因为在这些文艺片里，我们看到的是创意，是艺术品质。中国电影的观众，不能只消费简单、粗暴，或者说是低俗的作品。需要有一定的人文关怀、艺术品质的电影来提升大家共同的审美，这是电影本身应有的功能。而艺术和文化的多元化，恰恰是我们电影评论学会要提倡的。

朱枫：首先我要补充一下咱们评奖的过程。上海电影评论学会奖已有24届的历史，它首先有一个民主的推选，就是学会的几百个会员，有一个初轮的投票，然后评委再在初轮的基础上票选十佳。过去一个年度所有院线上映的片子作为候选，我们整理出了大概有300多部，这个数量非常多，又因为各人心中有不同的“十佳”，所以初选将近20部票数都差不多，然后由学会的一些专家教授，进行二轮推选。今天来这里的石川教授就是二轮评委之一，他也是我们电影家协会的副主席，此外还包括业内的编剧和导演。这样既有理论层面的专家参加，也有创作人员参加，这也是跟我们有别于其他的十佳榜单的地方，从评选人员构成上就不一样了。

我认为电影票房是一种工业行为，中国最近这一两年有一个爆炸性的发展，去年的票房达到了400多亿元。像美国可能也就600多亿元，按这个势头估计我们两三年之后就会赶上美国，成为世界的第一。

刘海波：美国电影市场票房是100亿美元，相当于我们的600亿元。

朱枫：马上会赶上。但是我们这个爆炸性的发展中，实际上是机遇和一些忧虑并存的，尤其是我们整个的电影的工业，包括一些应该有的制作、创作的程序都没有做好相应的准备。所以这个票房大涨的表象背后，像一个巨大的火车头，一个巨大的怪兽，向我们呼啸而来。

那么怎样在这样一个滚滚的电影浪潮中，保持我们的清醒，保持我们的一些理性的自信，可能是我们理论评论界应该去做的一件事。所以我们这次评奖就是一定要给电影的艺术性足够的尊重。而且在电影艺术多样性的前提下，我们对艺术电影和新兴电影力量的推荐，可能是我们应尽的一种责任。

石川：我们的评选总的一个原则，就是要选出好电影。并不会去区分哪些是文艺片、哪些是商业片。就算是商业片，也有好坏之分。《烈日灼心》《白日焰火》《滚蛋吧，肿瘤君》《重返20岁》这些商业片都拍得不错。当然要说思想深度、叙事风格的独创性、艺术语言的探索性，可能还算不上有多么出众，但从商业片角度看，质量也算上乘。

朱枫：石川教授说的《烈日灼心》和《滚蛋吧，肿瘤君》在中国目前电影板块构成中，已经属于偏文艺的。

石川：我是觉得，你评价一部影片就必须有一个有个性的，与众不同的出发点。现在很多人都把电影当成一个产业来看，当成一个大众娱乐来看，似乎忘记了电影还有一个艺术和文化的本体。为什么我们不可以坚持这个立场？为什么每个人都必须从商业的角度来看待电影？

电影资本：寻找游戏规则

石川：我最近有一个观点，就是说要保卫电影的本体论。为什么这样说？因为现在电影行业只有资本的逻辑，已经不太讲电影自身的逻辑了。一般来说，完成一个剧本，怎么也要一年多时间吧？现在呢，大家都是挣快钱，资本不愿意等。今年投入，明年就要回收。你就必须三个月出剧本，这样搞法，质量怎么可能有保证？再比如，经常碰到这样的情况，我们这些电影人、学者坐在台下，听台上的电商在告诉我们怎么去拍电影。这不是很荒唐的事吗？都说今后电影要为BAT1打工，我就问，为什么？是你资本进入电影，因为电影市场红火，因为电影有利可图。资本进来了，电影就要沦为民工，为资本服务？为什么不是资本为电影服务，为创作服务？这个问题难道不需要思考吗？当然我也没资格来说这个话，我早就不是影评人了，我现在的身份更多是一个制片人。

刘海波：你也可以从制片人的角度来谈。

石川：那不一样，在商言商地说，你要适应市场，保证投资安全，就不能过多考虑艺术本体，不然你会死得很惨。这就让我常常处在一种很分裂的状态。有些片子，你明明对它不屑一顾，却只能去投，因为它好卖。有的片子，明明自己很喜欢，但你不敢投，因为它注定没有市场。这不就是私心杂念吗？搞艺术、搞创作，最忌讳的就是有杂念。谢晋过去说过，艺术家要有赤子之心。现在你上哪里去找？电影公司上市了，电影也成金融产品了，一会儿众筹，一会儿P2P，这个时候，你还在讲赤子之心？我真不知道到底是我傻了还是市场疯了！

刘海波：我插句话，石川刚才讲现在资本全面介入电影，把电影产品包装成金融产品来销售，对这个现象，用我的话说就是“福祸难料”。

石川：不是福祸难料，根本就是天灾人祸。比如这次《叶问3》买票房，目的就是让电影金融化。整个事件中，所有人都在讨论投资、保底、众筹、P2P2，还有没有人在讨论这部电影本身的好坏？其实我个人觉得，《叶问3》就片子本身来说，拍得还算不错。它的整个叙事，从传统的国家主义回归到家道主义，男人不再为自我实现而牺牲家庭。所以我说，《叶问3》的主题就是一个“夫托邦”（丈夫的乌托邦），就是一个当代中产女性渴望的完美丈夫的童话世界。但是，你们见过有几个行业精英，包括一些官员，会像我这么文艺腔、这么学生腔地去讨论一部电影？他们张嘴闭嘴就是票房，就是百分比，就是大数据，好像创作质量、文化表达这些东西也是可以用阿拉伯数字来衡量的。

刘海波：我对资本介入电影的看法和石川有些出入。我觉得我们关于电影金融或者资本的规则，还在建构当中。现在我们出现的这些乱象，是因为资本为电影服务的这条规则现在是缺失的，或者这个体系是缺失的。

程波：要知道，美国的电影工业跟资本之间的关系比我们密切多了，而且它的资本也是以各种金融创新的方式进入到这个行业里的。但是它可能有一个资本为电影服务，或者所谓的电影金融、电影资本运作方式这样的一个东西，有一个制约资本的体制。所以像刚才讲《叶问3》这样一种方式，在美国就很难去做。

朱枫：当然需要经过一些探索。毕竟资本关注电影也还刚刚开始，中国的电影公司上市，包括上市公司进入电影，也是最近几年的事情。相信经过一些探索和整治，可能会慢慢规范化。

刘海波：会有自我调节、自我清洁的功能。我想随着目前爆炸式的发展，到了一定的极限后，它的弊端或者它的过剩的能量释放出来之后，我相信市场自身是会有调节的。

那些看得见的和看不见的

朱枫：资本的介入确实对中国电影起到了推波助澜的作用，但从我们的角度来讲，更希望资本能正面推动中国电影做一些事情，而不是去限制中国电影的发育。你看奥斯卡那些提名的片子、得奖的片子，都不是市场上特别好卖的那种。它也是属于美国的艺术片，像斯皮尔伯格《间谍之桥》那种，还包括这次拿了奥斯卡很多技术奖的《疯狂的麦克斯》，都是属于商业片当中做得非常有个人风格的东西。以这些片子为标准，或者那些戛纳电影节的提名的片子，你看看现在国际一流的基本水平线在哪里？参照这个水平线，我们中国电影现在这个平均水平到底是在往后退还是往前？

刘海波：说到这个电影尝试，我觉得程波你可以说两句，因为你主要是在做先锋电影的研究。

程波：这个跟中国现在的电影整体态势有关系。现在我们谈论的都是上映的片子，或者公开的、大家都看得到的片子，然后在这个体系内分文艺片和商业片。其实，中国电影有一大块所谓的“地下电影”，也就是所谓的体制外电影。当然，它们有它们的问题：比如从上世纪90年代中后期开始，所谓的独立电影包括地下电影这样的一拨人，他们是怎样走到地面上来，他们中的一些人是怎样在这个过程中找到一些跟主流的媾和的均衡的，就是一个有意思的问题。地下电影的面貌自身也在发生一些很大的变化，甚至是一些原来所谓的某种独立性，或者像刚刚石川说的探索性，它自身也在萎缩或者消亡或者在发生变异。

那么回到刚才讨论的问题上来，比如说咱们评论学会的十佳影片，有个很有意思的现象，这里面有两部电影其实是带有一点实验意味或者独立电影意味，虽然它是拿到龙标3了，可以在影院上映了。这两个片子就是《心迷宫》和《一个勺子》。《一个勺子》当时差点就成了地下电影了，因为原本男主角是王学兵，他当时正好被曝光吸毒被抓了，因此电影只有规避这个问题，不然就没法公映，如果不设法规避这个“天灾人祸”，导演再哭诉，影片也都可能成为地下电影了。这个我们不去说，就说电影本身，这个影片本身想要去走的路子，就是在体制之外的一种探索和尝试，从观念来说是接近的。但是为什么在当下，这样的一些影片，能够进入到主流体制当中？或者换句话来说，进入到主流体制之后，它自身要做怎么样的妥协？这是一个问题。

我稍微展开一点说，像《一个勺子》这样的电影，其实它核心艺术的观念，或者关于社会关于人性这样一种观念，不是特别的先锋，相对来说是更有寓言性的，也比较抽象。而且，它跟现实的结合方式，虽然看上去特别写实，看上去特别底层，但是它和现实的结合方式其实是抽象的，是围绕它这样寓言结构的抽象性，其中包含的现实的那种鲜活感、疼痛感是有一些缺失的，并不像90年代后期的一些地下电影，去跟主流价值观进行一些质疑、反叛或者疏离的这样一种态度。在这个影片里面，因为它的这样一种寓言式的方式和抽象性的处理，跟鲜活现实之间的关系而被大大减缩。所以它能够被主流认可，能够被审查机制或者主流价值观认可，或许这是它能拿到龙标的重要原因。

同样还有《心迷宫》，你可能觉得这个影片很荒诞，或者对现实的解剖很残酷，对人性的呈现非常深入，甚至你觉得它是不是要引导人们去反思主流体制了？其实，它的兴奋点不在这个方面，影片把荒诞感和残酷性放在了一个极端个人化的环境里，让它跟这个周遭的世界，跟所谓的体制脱钩，变成一个封闭性的东西。所以他是用看上去很鲜活的故事，很残酷的一个故事，通过一种封闭到个人的环境里的方式，达到了跟《一个勺子》类似的抽象的寓言效果，来封闭这个看上去如此底层的故事和真实的中国社会之间的关系。

所以我觉得这两个作品都有相似的策略。当然这个策略是他们主动的还是客观上我们读解出来，我们另说。但是我觉得它们俩之间都有这样一种相似性。也就是说，它其实是通过某种方式隔绝了跟主流价值观相左或者冲突的那样一部分，但是保留了一定的回旋余地，使得它在所谓进入到体制的这个电影里，呈现出了某一种探索性、某一种新鲜感，或者说艺术性。这个我觉得其实是很局促的，就是这种探索或者呈现是很局促的，不是很自如，镣铐戴得还是挺重的。

由这个问题让我就想到什么呢？对于中国大陆电影，包括针对电影所谓的艺术评论来讲，我觉得其实有一个问题，我们要仔细琢磨，包括我们杂志来说要仔细琢磨琢磨。像《上海艺术评论》这样的杂志，对于主流和主流体制的边界、范围的突破，或者说拿针去刺探它的这个度，如何来把握？能不能我们不一定非要保持完全的一致性，中间是不是可以有一些差异性？我们不一定非要对抗，但是是不是可以有一些疏离？

刘海波：程波是说我们怎样去表述这种差异性，不是去冲撞那种。

程波：对，怎么样保持某种差异，用疏离的方式保持，不是用对抗的方式保持这种差异。

刘海波：我想石川刚才说到的是市场和商业对于艺术的挤压，程波在说的是一种体制，或者说是观念上的挤压。

程波：这个主流体制其实也包括商业体制，不光是主流价值观。

刘海波：关于挤压的问题，还有刚才程波讲到的内容，我有几点看法。在看了斯皮尔伯格的《间谍之桥》以后，我对里面的一句台词特别的有印象。那个主人公律师说：“我们不是要说我们比苏联好吗？我们怎么体现出好来？我们要体现出我们的法治，我们的开放”，诸如此类的。我当时有一个印象，我说《间谍之桥》就是美国的主流价值观，就是美国主旋律。但是你看它的主旋律一直强调，要在“道”的高度上占据制高点。前段时间看到广电总局给电视剧制定出的标准，把我吓了一跳，那全都是细枝末节上的，而不是在一个“道”的高度上。但是你看美国的一些犯罪剧、警察剧，可能整个警局全烂透了，但有那么一个警察代表美国主流价值观出来，美国英雄出来了，给到观众的是依然信奉你的价值观，依然觉得你的价值观是伟大的。我们这儿是不能随便说一个小警察坏，一个烂警察，你凭什么让他代表警察队伍？对不对？一个贪腐的官员，为什么让他代表我们官员的形象？我们的审查机构不能给自己拉黑锅，不能说批判坏警察坏官员就是在讽刺主流。如果我们也坚持在“道”的高度上来弘扬主流价值观，就会给我们的艺术表达争取到空间，而不是收缩空间，把这个空间收得没有地方了。所以我是觉得我们的电影评论，包括《上海艺术评论》这样的评论刊物，应该提倡以理性的眼光来理解如何表达社会问题，如何呈现它。

开拓艺术院线 主动培育细分市场

石川：所以有些观点，我们要敢于提出来讨论。比如影院经理，他们会说：“这片子观众喜欢，我们当然要多排，这就是尊重市场”——这话听起来好像是很有道理。但是你仔细想，它里面有没有一个逻辑陷阱？难道顺应市场潮流就是你影院经营的最高宗旨？我觉得不对。比如你的孩子偏食，“我要吃肉，我不吃蔬菜”，这个时候当妈妈的怎么办？是不是要连哄带骗、想方设法也要让他吃点粗粮、吃点蔬菜？因为你要让他保持营养均衡对不对？这才有利于他的健康成长。如果按影院经理的逻辑，小孩想吃肉，你就只给他肉吃，粗粮不给吃，蔬菜不给吃，最后这个孩子会吃出什么结果？

程波：关键是影院经理不是那孩子亲妈。

石川：当然，我不是指责影院经理，相反，我很同情他们。因为他们头上压着业绩考核指标，他们也没办法。所以我说这个需要一个顶层设计，不是说你影院满足市场需求就是你的最高宗旨。你的最高宗旨，应该是像妈妈一样，为观众提供最完善的服务。不卖座的文艺片，就像是孩子不愿吃的粗粮、蔬菜一样。只要它有营养，你得想方设法喂给他吃。我的问题是，现在有没有影院经理这么去想问题？或者说，他们是不是也可以顺着这个思路，来考虑一下影院的文化效益和社会效益？

刘海波：就跟餐馆一样，不能只提供垃圾食品，也要提供营养产品。然后我觉得也可以跟审查结合在一起说，审查机制是代表了国家对这个电影进入到老百姓的餐桌上的态度。这就是顶层设计的重要性。比如说我们一些业内专家也好，或者导演也好，他们一直呼吁说中国能不能有艺术院线，哪怕在没有大的艺术院线的情况下，是不是能够在某些城市做一些试点？

朱枫：政府实际上也是有扶持，比如“艺术电影艺术院线联盟”，拿到两百万元资金的扶持。当然这个资金要做事还远远不够，特别是还没有造成一种势，这个“势”是两方面——一方面是政府必须以更大的力度去造这个势；另一方面就是我们下面理论评论界和创作界怎么去呼应，怎么去引领。比如这次我们评出来的十佳有一部是《蚀》五部曲，我就觉得能通过艺术院线联盟放映很欣慰，这样的一部好片子能让更多的人知道。此外，《蚀》也为我们文学名著的改编和超低成本的文艺电影创作提供了一个成功的范例。

最后还有一个很重要的方面，就是观众群体。现在观众基本上是90后，连80后都已经不太算主流了。90后他可能占据了整个票房的百分比的绝大多数，做电影市场的人就觉得只要伺候好这些人，那票房就成功了。90后是互联网的一代，所以现在很火的IP就是为了迎合他们的口味。那么回过头来说，虽然这一代观众占据了我们影院观众的主流，那么50后、60后、70后、80后是不是已经排斥在我们电影关照的范围之外了？难道他们就不应该有机会去看到自己想看的电影？

石川：现在的问题是大家挤在一口锅里吃饭，没得选。怎么解决这个问题？其实就是如何形成一个分众化的市场。比如说你去买日用品，琳琅满目的，你都不知道选什么好。你尽可以根据自己的消费能力、个人嗜好，有针对性地推荐，这就是市场细分，才是一个市场成熟的标志。但目前的电影市场还是一个新兴的、简单的、粗放的市场，还照顾不到消费者的个体差异。我口味淡，朱枫口味重，海波口味偏辣，程波口味偏咸。如果我们各吃各的，原本也不会有问题，但你让我们只能在一口锅里吃饭，结果必定是他满意了我不满意，或者他不满意，我也不满意。在我看来，中国电影市场最大的问题在这里，众口难调。观众消费的多样性与电影供给的单一性，这是我们面临的最大的矛盾。