浅谈蒙古族音乐特色（12篇）
1.浅谈蒙古族音乐特色 篇一
蒙古族发展与民族特色保持
摘要：蒙古族在中国五千年的历史中从额尔古纳河山林里的小部落到驰骋欧亚的元帝国再到清末守卫国土抵抗侵略的骑兵，始终保持着鲜明的民族特色。如今正值和平稳定的新时代，面对民族大融合，蒙古族更应保持民族鲜明特色。关键词：民族 保持 特色 发展
悠悠的五千年中华文明在历史的长河中闪耀着璀璨的光芒。炎黄阪泉之战开启中华文明史，实现中华民族的第一次大统一；封建王朝夏、商、周，君主与诸侯分治天下，龟甲上的篇篇文字、青铜和玉质礼器诉说着她们曾经的故事；百家争鸣、诸侯争霸的春秋战国，带来学术和文化的发展；中央集权、大一统的秦汉，用辉煌的战绩中奠定疆域版图；艺术繁荣的大唐盛世、经济发达的宋朝、强大的少数民族政权元朝和清朝、资本主义萌芽初现的明朝，在唐诗宋词元曲明清小说中道不尽繁华。
五千年的文明史，缔造者不仅仅是中原民族，还有被称作南蛮北狄东夷西戎的各少数民族。从春秋战国起各数民族开始和中原民族融合。秦朝时北筑长城南设桂林、象郡，汉朝时大破车世国、驱逐匈奴，到唐朝与西域各民族通商，文成出塞，再到元朝铁骑逐鹿中原……在中国的发展历史上少数民族扮演者亦敌亦友得角色，起到了推动中华文明进步的作用，是中国历史不可或缺的组成部分。蒙古族便是这些少数民族中重要的一支。
蒙古族最初居住在额尔古纳河山林里称为蒙兀室韦，约九世纪中叶进入草原成为草原游牧部落。1206年铁木真建立大蒙古帝国，号成吉思汗，创立蒙古文字，统一蒙古高原。1276年灭宋，建立统一的元朝，建元大都。1368年结束在全国的统治，蒙古族部落鞑靼和瓦剌首领接受明朝封号。明末清初蒙古族分为漠南、漠北、漠西三部。清朝入关前漠南蒙古归属清，其他两部臣服。第一次鸦片战争蒙古族军民与各民族军民奔赴前线共同战斗。第二次鸦片战争，蒙古骑兵与满、汉守军共同驻守天津大沽炮台。抗日战争时期与其他各民族一起抵抗外敌。新中国成立后，建立内蒙古自治区。蒙古族现分布在内蒙古自治区，新疆，甘肃，辽宁，吉林，黑龙江等省区。
在历史的长河中我们曾相互争斗也曾共同抵抗外敌，我们曾势同水火也曾相濡以沫。我们是无法拆散的血浓于水的一家人。
在和平稳定的今天，在民族空前大融合的今天，曾经特色鲜明很多民族正在逐渐消失，正在溶于时间的长河中，慢慢走向灭亡。我们期待着民族的融合，我们期待着民族间关系的和平稳定发展。但这并不意味着我们变成完全相同的、统一的、没有特色一群人。我们应该都是鲜明的自己。应该都有自己鲜明的民族特色。在保有民族特点的基础上相互汲取特长，不断发展。
那么蒙古民族应如何在与其他民族和平相处的基础上保持自己鲜明的民族特色呢？
一、保证本民族语言文字的传承。
蒙古族拥有自己的语言文字。蒙古语属阿尔泰语系蒙古语族，有内蒙古、卫拉特、巴尔虎布利亚特、科尔沁四种方言。现在通用的文字是十三世纪初用回鹘字母创制，14世纪初，经蒙古学者却吉·斡斯尔对原有文字进行改革，成为至今通用范化的蒙古文。
民族的语言和文字，可以很好的区分不同民族。独特的语言文字环境可以使我们更好地保持我们的民族的特色。也是身处多民族环境下，蒙古族同胞相互识别的有效途径。可以通过发展使用蒙古语言文字的新闻出版、广播、戏剧、电影事业来实现语言文字的保护和传播。
二、加强民族交流、文化传播 蒙古族与其他民族有很大的不同，无论是从生活方式还是从文化特色上。不同的价值观，不同的处事方式致使在相互接触中，我们会产生误会和分歧。这也是民族问题产生的根源。我们应加强文化交流，通过相互了解来增加民族间的相互认同。也通过文化传播的方式让我们自己更加了解本民族的特色，知道什么是我们该保持的优良传统。民族文化习俗的继承。蒙古族有自己的宗教信仰、祭祀方式，独特的敬茶、敬酒、敬神、待客的礼仪习俗，饮食文化，美丽的民族服饰、适合本民族生活方式的居住方式。这些都是我们民族的特色。也许有一些并不适合现在的社会生活环境，但我们至少要了解它们。并通过一定的方式来增加我们自己对这些习俗文化的认同。例如：《蒙古秘史》等典籍向联合国教科文组织申请世界著名文化遗产；《饮膳正要》被评为对世界文明贡献卓著的重要医学发明。
四、树立民族意识，增加民族自豪感。
很多少数民族就是在与其他民族的交流融合中失去本民族特色的。其原因多为对本民族文化的不认同或在其他民族文化冲击下的迷失。所以，处于民族大融合的今天的蒙古族应在不盲目自大与和平友好的前提下，树立民族意识，加强对本民族文化传统的认同，增加民族的自豪感。
我相信一个多样的、具有多民族特色的中国才是一个强大的、具有鲜明中华民族特色的强大国家。
骊山上为博褒姒一笑，周幽王烽火戏诸侯的烽火台还在，可是早已历尽沧桑，美人不再。铁骑驰骋欧亚，疆域空前的蒙古帝国也早已走向了衰亡。但我们的国家和平稳定、繁荣昌盛，蒙古族人民也在国家的帮助下学习先进文化知识并不断进步着。我们是中华民族的个性鲜明的一支，我们也是热爱国家热爱中华的一支，我们是其他五十五个民族的兄弟姐妹，我们要保持自己的民族特色但我们更要共同努力创造祖国更繁荣昌盛的明天。
参考文献：
[1]《蒙古族简史》 蒙古族简史编写组 民族出版社2009 [2] 《中国文化知识读本：蒙古族》 李金宏，金开诚 著 吉林出版集团有限责任公司，吉林文史出版社 2010
2.浅谈蒙古族音乐特色 篇二
关键词：内蒙古音乐,地域音乐文化,特色分析
1、内蒙古音乐文化特色
内蒙古音乐文化特点都与蒙古族人们长期过着居无定所的游牧生活有关,这种生活环境让人们有了一种刚烈、豪放、能歌善舞的特点。而音乐文化可以看到,最初的蒙古音乐创作主要集中在萨满教和狩猎类的歌舞,而后蒙古族从山林进入草原游牧生活,长调民歌逐步替代了最初的短调民歌,并在历史上成为了蒙古音乐的主体,形成其音乐的代表。而音乐特色可以分为不同的风格区域,科尔沁、瓦刺、中部区域的风格特色。内蒙古音乐文化中以长调最为特色,其音乐在表现时会在马头琴音乐的配合下,演唱者身着蒙古式的长袍,歌曲内容表现对生命、母爱、爱情的歌颂,唱法上主要以真声为主,发声与自然音更贴近,唱法中具有多种的丰富装饰性,如滑音、回音和前后依音,同时还有波折音的特殊发声特点运用。其发声中通过咽与口腔的复杂性的配合达到一种颤音,这种唱法让蒙古的长调具有了鲜明的特色。而这种长调的唱法因为歌唱者的不同,习惯的差异性而导致出现多种自由发挥的效果。歌曲的主体多数是对白云、牛羊、马等草原风景事物描绘。蒙古族的民歌中可以分为长调和短调,一般长调存在时间最为久远,其特点是字少而腔调长,这种音乐特色源于游牧民族在劳作中创作而生,一般在节日和野外放牧中演唱的民歌形式,歌曲分为上下两部分歌词,主要是演唱者根据生活中所看到的自然景色、生活体验来创作发挥,在演唱中的节律上没有统一性。长调民歌主要表现了蒙古诗歌的特色格律,其表现为节拍的自由起伏,节奏的长短鲜明对比,旋律上自由且庞大。而在演唱上,直至今日都处于一种自然形成的状态,没有统一的具体系统形式与体系,大部分属于即兴创作,节奏上,上行旋律缓慢,下行则可以引入活泼感,表现草原上生活的状态。
2、内蒙古音乐近代发展特点
2.1 新中国到改革开放前的内蒙古音乐
该时期的内蒙古音乐创作带有较浓重的政治成分,歌曲中主要是表现对领袖的爱戴,对新生活的赞美,例如《赞歌》。当时的音乐作品已经开始将西洋音乐的创作技巧与民族音乐特色相结合,节奏上富有激情且明快,抑扬顿挫明显,整体的旋律表现为激情高昂的状态,展现出气势辉煌的音乐情境。这些音乐具有叫宽广的音域,高音部分突出,音乐对热情的抒发较为重视,希望以此来激发人们的爱国、兴国之情。
2.2 改革开放后的内蒙古音乐
随着改革开放,世界和港台音乐的不断涌入,原有高亢、硬朗、明快、响亮的音乐创作风格被改变,逐步的开始被优美婉转的抒情曲调所感染。内蒙古音乐逐步受到通俗音乐的潮流影响,相关歌曲创作逐步的活跃在人们视野,并且有着自身的独特性。这一时期的音乐作品中,如《美丽的草原我的家》等,在音乐作品的创作上逐步的诗意化,让音乐作品表现出了更多的思想内涵和哲学性。与之前的激昂高亢的曲风不同,这一时期的作品更看中抒情的表现,反映了人们内心世界的展现,对自然的亲近。但是歌曲中的流行音乐和大众性的音乐特性并不明显,虽然处于流行音乐文化氛围下,但是并没有受到太多的影响,更多的是对本土音乐文化的展现。以《美丽的草原我的家》为例,其展现了操作游牧生活的人们其对自然的亲近感,草原的辽阔,美丽的草原风景中,音乐如诗如画的展现,犹如一个美丽的梦。
而流行音乐达到产业化的发展情况之后,内蒙古音乐也逐步进入了流行乐坛,具有代表的音乐人如腾格尔、斯琴格日乐等。腾格尔的音乐作品为例,表现了高亢有力的音乐风格,展现的音乐可以深沉厚重、豪迈壮丽,较好的传承了内蒙古的地域音乐文化元素。作品中《蒙古人》这首取自继承了蒙古音乐中的长调民歌韵味,歌曲的每一句都采用延长尾音的方式处理,有浓重的蒙古族音乐特色。这种做法展现了对蒙古传统民歌的尊重和继承,较好的保留了蒙古族的音乐文化元素和风格,因此一般在基本的旋律上有一定的原则性,避免了当下流行音乐文化对传统音乐文化的冲击。
3、结束语
3.浅谈蒙古族音乐特色 篇三
关键词:农林院校;大学生;音乐教育
农林院校的学生大多来自农村,农村学生由于生长环境闭塞、中小学教学条件比较差、家庭困难等诸多客观因素的影响,接受音乐教育和参加各类音乐活动的机会比较少,导致农林院校学生的音乐知识非常匮乏,音乐文化修养不高。因此,加强农林院校学生的音乐教育,是一项十分迫切的任务。笔者认为,应结合农林院校的实际情况从以下几个方面着手。
一、音乐融于生活,灵感源于劳动
农林院校的学生大多来自农村,从小就经常跟随父母参加劳动。虽然缺乏专业的音乐知识教育,但是在劳动过程中,受家乡音乐文化环境的熏陶,比如:采茶地区的采茶歌、捕鱼地区的渔歌等,农村的学生具有家乡音乐风俗得天独厚的音乐教育。但是大多数农林院校的学生,尤其是来自农村的学生,对于音乐文化知识的学习都不太重视,他们认为系统地学习专业的音乐文化知识对自己的成长没有太大帮助。作为农林院校的音乐教育者,我们应该让学生清楚地认识到,音乐来源于生活,音乐的灵感来源于劳动,而劳动是人类永恒的话题。没有劳动的人生是无意义的,没有音乐的人生是苍白的。
二、立足民族音乐文化教育,彰显世界音乐文化魅力
高雅艺术对促进当代大学生的全面发展有着十分重要的意义。作为农林院校的音乐教育者,要让同学们认识到,在人类的历史发展长河中,每个民族都形成了独特的、最适合本民族的、最能代表本民族的音乐文化。每个民族的音乐文化都是世界音乐文化宝库的璀璨明珠,都为世界音乐文化的繁荣和昌盛作出了自己独特的贡献。我国56个民族的音乐文化在世界多元音乐文化中有着举足轻重的地位。农林院校的学生,特别是西部的学生大多生长在歌舞之乡,家乡独特的音乐风俗习惯为他们营造了良好的音乐教育氛围。因此,作为农林院校的学生,应该在立足本民族音乐文化的基础上,认真学习世界上其他民族优秀的音乐文化。这样的音乐教育有利于帮助学生形成开放的、全球性的文化视野和理解能力,有利于提高本民族与其他民族的沟通交往能力。
三、遵循审美规律,重视课外活动
在农林院校音乐教育中,一般将音乐教育分为第一课堂和第二课堂,第一课堂一般以人文素质综合选修课的形式体现,即开设一定数量的音乐类课程供非音乐专业学生选修,要求学生修习获得规定的学分。第二课堂一般以学生社团组织、课外音乐活动、文艺晚会、音乐类讲座为主要形式。大学特别是农林院校的教育者應当主动了解、掌握和参与学生的课外活动,科学规划、合理安排课内和课外活动,使两者之间相互呼应、紧密结合、相得益彰,丰富多彩的课外活动是课堂教学的有效补充和有益延展。
四、利用教育资源,坚持扬长避短
农林院校的学生具备农村孩子所特有的吃苦耐劳、甘于奉献的精神,具有较扎实的综合知识基础、较强的理解领悟能力和逻辑思维能力,在思想上还处于求索和成型时期。因此,对他们进行音乐审美教育必须根据其生理、心理特点进行引导。作为农林院校的音乐教育者,我们要对学生因势利导,扬长避短,避开学生的弱项,从他们的强项入手,一定要调动学生主动参与音乐教育活动的积极性,激发学生学习音乐文化知识的热情,引导学生主动参与到音乐审美活动中来。
五、结合音乐特点,发挥专业优势
农林院校的学生应该结合自身专业特点,把音乐与专业知识的实际应用很好地结合起来。实验研究表明:缓和而优美的古典音乐能显著降低热应激奶牛的血清酶活性,每日三次、每次一个小时为奶牛播放音乐,听音乐的奶牛比不听音乐的奶牛每天多产奶一公斤。在大棚蔬菜、大棚果树的棚室里分别安装音响,每天给棚内的瓜果蔬菜放上两个小时旋律节奏较轻快的音乐,发现越是靠近音响的西红柿、黄瓜等蔬菜(或葡萄、樱桃等果树)长势、品质、口感等越好,产量要比普通植物高出20﹪左右。作为农林院校的音乐教育者,我们不仅仅要引导学生学习音乐文化知识,提高学生的音乐文化修养,更要引导学生关注音乐与本专业知识的联系。
4.浅谈蒙古族音乐特色 篇四
[摘要]蒙古族，历来被称为马背上的民族，马头琴是蒙古族的代表乐器，也被纳入了我国的非物质文化遗产当中。马头琴产生于蒙古族，其历史悠久，是一种弦乐器。虽然马头琴的制造、演奏方式简单，但能够创作各种具有草原特色的曲调，并融合现代音乐元素，创作符合现代音乐风格的曲目。随着马头琴音乐的不断发展，已经逐渐的走出蒙古族音乐领域，走向世界音乐文化中去。本文通过认识马头琴，分析马头琴在蒙古族音乐中的地位与作用，更深一步的了解草原文化。
[关键词]马头琴；蒙古族；音乐地位
前言
马头琴是蒙古族音乐发展的标志性产物。蒙古族的马头琴音乐不仅象征着蒙古人的人文精神，更是丰富了蒙古族音乐的内容，为使蒙古族音乐文化走向世界作出了独特的贡献。马头琴的音乐具有悠扬、深沉的旋律，蕴含了蒙古族人独特的民族精神、人文思想。音乐作为一种精神的享受，是人类生活的一部分，蒙古族的音乐在于人与自然的完美结合。蒙古族长期生活在草原，已游牧方式为主，不仅创造了草原音乐文化，还留下了独特的草原人民的精神。
一、马头琴的由来
马头琴，顾名思义，是因为在琴杆上雕有马的头像而得名，在2003年，马头琴被列入了国家的非物质文化遗产中。马头琴的历史起源可以追寻到唐宋时期，那时的“奚琴”是马头琴的前身。随后，在成吉思汗时期，马头琴就已经在蒙古境内流传，改为“胡琴”。到现如今，马头琴名字的由来还流传着这样一个传说，在草原上有一个老牧民养了一匹骏马，有一天，部落首领要举行骑马比赛挑选女婿，并立下约定谁先到达终点，就将女儿嫁给他。于是老牧民就让儿子带着自己的骏马参加比赛，没想到他的儿子果然第一个到达终点。但部落首领却违背诺言，不仅没有将女儿嫁给他还抢夺了他的骏马，老牧民想要把骏马要回，可没想到部落首领却拉箭射杀了骏马。老牧民非常难过，就用骏马的皮和骨做成了一把琴，好纪念之前的骏马。此琴在演奏时旋律奔放、气势恢宏，从此以后就把这把琴命名为马头琴。
随着时间的推移，马头琴的历史价值就更为丰富，有着蒙古族人独特的制造工艺，在内蒙古民间有这样一种活动，每把马头琴诞生时都要举行隆重的仪式，这是蒙古族人民对马头琴的尊重，也由此可见马头琴在蒙古族人民心中的地位。马头琴由一种民间流传的乐器发展为今天的马头琴音乐，其中的内涵、思想价值值得后代人去传承，并推动马头琴由民族音乐走向世界音乐。
二、马头琴的构造
马头琴在蒙古族境内广为流传，已成为了家喻户晓的器乐。虽然马头琴在音质上是相同的，但各地区的马头琴制作工艺还是不同的。首先是马头琴的琴箱，是梯形的形状，琴箱的正反面都是由马皮做成的，马头琴的琴弦是由马尾编制成的，琴杆上有马头图案，故称为马头琴。在马头琴的历史发展下，我国对马头琴在制作上也做出了巨大的改革，比如，马头琴在结构上采用了大的琴箱，改良了马头琴的琴弦，增大了琴的音量。也有的文艺工作者将马头琴的马尾弦进行了改造，用尼龙丝代替，扩大了马头琴的音域。虽然马头琴在现代工艺制造下不断的改进，但始终保留着马头琴醇厚、悠扬的音色，始终都包含着草原人民对马头琴的热爱，成为了草原人民日常生活中不可缺少的乐器。
三、马头琴的演奏方式
马头琴在演奏方式上多采用“单音”的演奏方式，主要是利用左手中指按弦，同时还吸取了草原特色的演奏技巧，既保留了传统的乐曲，也能融合现代乐曲的表现手法，丰富了马头琴的表现力。?R头琴在演奏上还要注重各部位的协调合作，虽在拉弓上与二胡相似却又有不同之处，主要在于右手拉弦时要比二胡用力，加上无名指和小拇指的按压，各部位的配合进行演奏。马头琴流传下来的几种演奏方式包括“装饰音”、“泛音”、“潮尔”等演奏方法，“潮尔演奏方式”是内蒙古地区现今较为流传的一种演奏方法，体现了马头琴深厚、粗犷的音色和低沉的旋律，彰显出蒙古族人民的人文精神和民族风格。马头琴的演奏曲目分为“长歌”和“短歌”两种，通常采用“长歌”的音乐形式。马头琴的定弦法有五度、四度等，通常以四度为常用的定弦法。现代的马头琴还融合了小提琴的演奏方式，使马头琴在演奏上形成本民族的独特风格。
四、马头琴在蒙古族音乐中的地位
马头琴是古老的蒙古游牧民族传承下来的乐器，对蒙古族音乐的历史价值不可估量。回顾马头琴的发展历程，其既受到民间音乐的影响，也受到了传统宫廷音乐的影响，马头琴在蒙古族音乐中的地位有了明显的提高，不仅仅是传统的伴奏形式，还产生了纯器乐曲，如《白翎雀》《海青拿天鹅》等。马头琴的曲目大多数都是根据草原人民的性格和生活习惯为主题进行创作，一般都是一些蒙古族流传下来的民歌，马头琴成为了蒙古族人民欢度节日、抒发情感时必不可少的乐器。由于蒙古族人常年生活在广阔的草原上，以牛羊作伴，策马奔腾。在这种无拘无束的环境下创造了本民族独有的马头琴乐器，也使得马头琴在蒙古族音乐的发展中占有重要的地位。马头琴音乐随着蒙古族的发展历史，不断充实了蒙古族音乐内容，使蒙古族音乐生命力旺盛，马头琴音乐多数内容充斥着人们对自由的向往、对理想生活的追求。马头琴音乐在整个蒙古族音乐中融入了民族的思想、文化和历史，蒙古族人民用马头琴来深刻感受民族文化，并向外界宣扬马头琴的音乐文化。马头琴音乐作为草原文化艺术形式的一种，在历史进程中蕴含了不同的时代内容，创造了大量的草原民歌，例如，《蒙古小调》《草原赞歌》《朱色烈》等优秀的曲目，曲调婉转，富有草原特色，丰富了蒙古族音乐的内容，蕴含了蒙古族人的深厚文化底蕴。马头琴已经不仅仅局限于在民族内部发展，正逐渐走向世界音乐的发展道路。
五、马头琴在蒙古族音乐中的作用
马头琴在蒙古族音乐中具有极大的作用，其音色有很强大的生命力和感染力，充满着对自由生活的向往、对回归自然的理念、对自然的敬重之情。马头琴从其构造到演奏方式，都受到了越来越多人的喜爱。使得马头琴逐渐从民族走向了社会、走向了学校，使不少的青少年开始学习马头琴，马头琴的演奏曲目大多都是歌颂草原的、赞美骏马的，经常演奏有助于形成积极、豁达的性格，并继承和传扬我国独具特色的民族音乐文化。马头琴音乐已成为了蒙古族音乐的代表，马头琴音乐具有独特的审美特征，这不仅是草原文化的审美核心，也是蒙古族音乐审美风格和审美思想的独具表现方式，例如，在2008年北京奥运会上，其中的一首曲目就是由2008名马头琴手共同演奏完成的，又如，我国的马头琴演奏手齐宝力高也是第一次能够在维也纳金色大厅进行马头琴表演。这充分显现我国的马头琴在蒙古族音乐中具有重要的作用，并作为民族的特色音乐正逐渐走向世界。
六、结论
5.内蒙古科技大学音乐表演系介绍 篇五
冯洁
内蒙古科技大学艺术与设计学院音乐系于2011年成立。现在，音乐系拥有音乐理论、键盘、器乐、声乐、西洋管弦乐等五大音乐教学系列，音乐系现有专业教师20余名，其中副高职称1人；讲师3人，助教10人，外聘教师4人，其中在读硕士2名。具有研究生以上学历学位的教师达到50％，形成了以学科带头人为核心、以中青年教师为骨干的一支年龄结构、专业结构、职称结构较为合理的师资队伍。
近年来，为了适应中西部大开发和经济的发展水平，内蒙古科技大学艺术与设计学院音乐系在音乐专业教育基础规模建设、硬件环境投资以及引进人才等发展战略方面全力投入。2010年起，音乐系除了拥有足够的专业大课教室、排练厅外，拥有琴房34间；拥有教学三角演奏琴1台，教师教学用的专用钢琴（25台）；有音乐多媒体教室、重奏排练厅；有能容纳556名观众的音乐厅；还有正在建设的音乐资料室等等一系列硬件环境的建设，都为我们专业音乐教育事业的迅速发展奠定了基础。
先进的办学理念和一流的教学环境，大大地促进了人才建设的力度。近年，先后从中国、西安、天津、四川等音乐院校，引进了多位年富力强的优秀毕业生，为教育事业注入新鲜血液。教师队伍结构的改善，为音乐系创办国内一流的专业音乐教育模式提供了前提的保证。我们坚信一个由先进办学理念打造的音乐教育新局面将不断呈现于公众面前。
内蒙古科技大学艺术与设计学院音乐系本科专业课程教学，成为内蒙古自治区冶金部唯一一所综合性艺术类专业。音乐专业是音乐系特色专业，填补了内蒙古科技大学专业本科教育的空白。
6.浅谈蒙古族音乐特色 篇六
“美丽的草原我的家”内蒙古少年合唱团音乐会
点击上方“民歌中国”可以订阅哦曲目单1.马头琴合奏《初升的太阳》
齐·宝力高 曲 辛沪光 编曲2.混声无伴奏合唱《求雨》 姜钦诺日布（蒙古国）词曲 领唱：苏门花、乌日汗
鼓：额斯伲勒3《美丽的草原我的家》
火华 词 阿拉腾奥勒 曲4.《阿拉塔日干》（呼伦贝尔民歌）演唱：都贵玛
马头琴伴奏：白音宝力格、巴音都古郎5.混声无伴奏合唱《半个月亮爬上来》（青海民歌）
余文 编曲6.混声无伴奏合唱《卖花生》（菲律宾民歌）7.混声合唱《可爱的家乡》奥斯特洛娃（俄罗斯）词 普季其吉娜 曲
钢琴伴奏：萨如拉8.《争分夺秒》杰克·菲德曼（美国）词 埃伦·梅恩肯 曲
钢琴伴奏：金文辉、萨如拉——中场休息——9.童声女生无伴奏合唱《百鸟会》（达斡尔民歌）钢·其木格（蒙古国）编曲
领唱：苏门花、都贵玛、乌日汗、敖斯卡乐10.童声女生无伴奏合唱《屋顶上的白鹳》波内瑞琪内（俄罗斯）词 杜赫领唱：苏门花、西吉日、敖斯卡乐
钢琴伴奏：金文辉11.说唱《吉祥颂》色·恩克巴雅尔 曲领唱、领奏：阿古达木、白音宝力格、雅布胡楞、花拉、苏日布钢琴伴奏：斯力莫 鼓：阿拉木斯
朗诵：巴音都古郎12.混声无伴奏合唱《父亲的草原母亲的河》
席慕容 词 乌兰托嘎 曲 永儒布 编曲13.混声无伴奏合唱《牧羊歌》
巴·布林贝赫 词 吴应炬 曲 永儒布 编曲 编舞：锡林夫
领唱： 花拉、都贵玛、乌云腾克斯14.马头琴独奏《马头琴协奏曲》
Z·杭格勒曲（蒙古国）曲 演奏：雅布胡楞
7.浅谈甘肃民间本土音乐的艺术特色 篇七
一、陇上 兰州民间音乐 鼓子
兰州鼓子是以唱为主的歌曲形式, 其中有1人、2人、3人演唱之分;主要表演手法是唱和说来演绎, 有的段子只唱不说, 有的段子又只说不唱, 而有的段子则有唱有说, 或唱或说。通常采用自弹自唱演绎形式, 演出时要求演员的动作、面风等等, 都要能给听众以美的享受。兰州鼓子表演形式多样, 有些段子只说不唱, 有些段子则有说有唱。演唱时以三弦为主要伴奏器乐, 还辅以梆子、琴、板胡、二胡、琵琶、月琴、箫、等, 演唱者一般为一人。其唱腔清雅婉转, 音域幽广, 白口清晰, 起伏平缓, 能将喜、怒、哀、乐等复杂情绪, 表现得生动形象、淋漓尽致。同时, 演员的动作和面部表情都能给听众以美的享受。
唱腔优美, 曲式丰富, 风格各异, 韵味十足却本土特色浓厚这些都是兰州鼓子的特点。目前搜集到的曲牌约有一百多种。平调、鼓子、越调三种是从鼓子的声腔来分类的, 单支的小令和大曲多为平调;鼓子头加若干曲牌再和鼓子尾启承而成淋漓尽致的表达了鼓子腔。越调腔也是由越调加一些曲牌和越尾转和而就。各种曲牌都有其特点, 可以表达不同人物的不同情感, 其中有的悲壮, 有的凄凉;有的热烈紧张, 有的舒缓轻快;还有绣荷包和割韭菜的抒情婉转, 还有的喜悦平和以及一些曲牌的忧郁悲伤。再如提炼全曲精华的“鼓子头”, 叙述情节的“诗牌子”, 倾诉衷肠的“悲调”, 还有抒发豪情的“依尔哟”, 真是画龙点睛。八角鼓、四叶瓦、瓷碟等都是早年的击节伴奏, 随着时代的发展后则用小月鼓击节起头。赞颂祝贺之词;咏物写景之言;民间传说和历史故事是传统曲目内容的三大类。其中具有最重要地位的就是第三类。
二、陇东高原民间音乐
陇东民歌的一腔一调, 一字一言全是发自内心的呐喊。一词一句都是内心情感的流露。具有很鲜明的地域特色。曲调柔美, 歌词简洁, 内容丰富, 范围广泛, 方言运用得当, 口语特点非常鲜明这些都是陇东民歌的特点。发之于内心, 传之于群众之口, 朴实无华得到了更多的人民群众的喜爱, 歌曲有的反映人生命运、有的诉说生活辛酸, 有的描述一路旅途、有的叙述历史故事, 有的歌唱男女爱情, 有的针贬政治时弊。或纵情于山间旷野, 或歌唱于社火庙会, 或吟咏于门前树下, 或回荡于麦趟沟垄。美妙的音调、丰富的内容, 表现形式灵活多变, 有独唱、重唱、合唱、齐唱等应有尽有这些特点都让陇东民歌更具有感染力。陇东民歌长久流传的一个重要原因就是:歌曲或自问自答, 前后对应, 有时一气呵成;有时男女轮唱, 连接自然;或一人起头, 众人合唱, 唱法新颖, 极富生活情趣。更有一些有调无词的劳动号子, 时不时飘荡于场畔院落、田间地头, 一嗓子喊出来, 既消除疲劳, 又愉悦心情。也是我国民间音乐中一种今久不衰的艺术表现形式。
三、陇南 山区民间音乐
陇南市位于甘肃省东南边陲, 是甘肃唯一的长江流域地区, 也是甘肃唯一的四大地理区域的南方地区, 所以从地理上讲属西南地区。东连陕西, 南接四川, 北靠天水, 西连甘南, 为甘肃南下东出之要冲。“两当号子”、“洋塘号子”、“筑城号子”以及一些山歌都是陇南山区所传唱的, 陇南民歌与我省其它地区形成截然不同的风格特点主要因为是当地的生活环境和地理条件。当地群众生活在深山, 森林茂密, 当地那些“号子”歌、山歌、劳动歌等最具有特色, 都具有高亢、嘹亮、粗犷等歌曲特色。其中最为独特是两当号子, 拥有“陇南乐府”的称号, 在嘉陵江以南深山林区的站儿巷、云屏、泰山、广金等乡镇最为流传。曲调柔美高亢, 音域宽广, 粗犷而极富多样变化, 节奏简洁明快, 歌者舞之, 听者蹈之一直是当地群众喜闻乐见、自娱自乐的艺术表现形式, 两当号子正是融合了这些特点。曲式结构分别有一段体、两段体和三段体, 等不同形式。在《甘肃日报》李跃宏提出的“两当号子”的曲调主要有三种调式, 不同的情绪情感表达了不同的曲调。“接气”“换气”是最主要的演唱技巧, 即第一组歌手唱完一句要换气时, 紧接着第二组歌手从这一句的末尾拖腔处接唱, 前后配合互动要默契, 除了音色上的音调有区别之外, 上句和下句换气相接中可以说没有时间差的感觉, 有着一气呵成的艺术效果。演唱时的表达形式丰富而又强烈是因为其旋律的跳跃幅度大, 让歌曲更具有激情。四至六人组合而成, 以齐唱为主要表演形式。除此之外, 还有领唱、对唱和八度和声等艺术、都是“两当号子”的演唱形式。一般以锣鼓等传统民乐来进行伴奏, 由“两当号子”以它独特的演唱形式、音乐元素和语言环境, 成为中华民族音乐宝库中的瑰宝。
四、甘南临夏民间音乐
甘南藏族自治州是全国十个藏族自治州之一, 位于中国甘肃省南部临夏自治州和甘南自治州的人民和汉族一样, 在自己丰富多元化民族文化背后都是他们长期劳动实践创造的。流行于各个地区独具风格的“花儿”就是他们的民间音乐代表。花儿具有高亢嘹亮、热情奔放、激情动 听的特色。演唱形式丰富, 词曲之浩瀚, 的曲调特点让人惊叹令人回味。深受各民族人民群众的喜爱。“花儿”的曲调特点丰富多样, 以抒情见长, 优美朴实, 生动形象的文词更让人们朗朗上口。其中悠扬、高亢、奔放, 曲谱种类繁多也是花儿的特点。比较自由, 以独唱为主, 也有对唱和联唱是花儿最为主要的演唱形式。流传至今的不下四十余种。“花儿”的内容词曲有人生经历而留下的歌词, 也有触景生情、有感而发的即兴之作。曲调与歌词结合紧凑, 由上下对称乐句构成, 曲调随歌词而变。【具有浓郁的地方气息, 歌词的曲调起伏、强弱变化很大, 还常加滑音、倚音、连音、颤音、装饰音等, 高亢、悠长、清脆、热情奔放等特点都让“花儿”这种民间音乐更有魅力。
五、河西地区民间音乐
河西地区是古代“丝绸之路”必经之地。河西地区的民间音乐具有不与本省其它地区的风格特点。在历史时代演变过程中河西地区融合了各个时代不同风格的地域文 化创造了属于自己民族自己地方的民间艺术。在河西地区广为流传的演出形式有: 民间小调、社火秧歌、叙事歌等等。以及生活在河西走廊祁连山脚下的裕固族、哈萨克族、蒙古族等少数民族群众的传统民歌, 特色鲜明, 风格迥异, 这些特点让歌曲更加有特点, 听者喜爱, 唱着欢快。“秧歌子”是一种说、唱、跳结合的自娱性舞蹈流行于甘肃河西地区。除春节外, 还在民间求水祈雨 (如二月二、五月十三) 时节表演, 但从不参加跳神活动。除酒泉、张掖、嘉峪关外, 在兰州、临夏、武威、白银等地也有自己特色的“秧歌子”。但因地域差异不同各地方表达形式也不一样。酒泉“秧歌子”在表现形 式上比较细腻, 而其他地区则粗犷壮观。音乐以打击乐为主, “鼓子”手晃小鼓, “蜡花”敲击堂锣, “棒槌”互相撞击, 加之场外的大锣、大鼓烘托气氛, 更有名目繁多的各种阵方特色。古时侯社火表演形势比较隆重, 有各种讲究。据传, 社火在每年春节前腊月间开始排练, 在排练时先由一位老者用麦草在排练场地中央放火, 焚香、化表、燃蜡, 然后方可开始排练。腊月二十三日社火队伍全部穿戴化装进行彩排, 在村庄主要地段巡回演出, 俗称“扫街”, 完备之后所有人员均围火而转, 由老者宣布停练。
在甘肃这个大家庭里有各种各样的民间音乐, 在这些各具特色的民间音乐的衬托下让甘肃民间文化艺术更加丰富多彩。甘肃民间歌曲, 是浩瀚的艺术海洋中一颗璀璨的明珠, 融合了种类繁多、数量庞大的甘肃民间歌曲, 形成独特的民族风格和地域特色。是丝绸之路上影响较为深远的瑰宝。
参考文献
[1]张炳玉.甘肃艺术事业五十年.甘肃人民出版社, 1999.
[2]马自强, 雷志华.陇原艺术探析.甘肃人民出版社, 2001.
8.浅谈蒙古族音乐特色 篇八
对蒙古族英雄史诗研究始于19世纪初，现已硕果累累。但作为口头表演艺术形式的史诗音乐一直以来“文学——音乐”剥离开研究似乎是该领域的一种习惯。直到《蒙古族英雄史诗音乐研究》（下文简称为史诗音乐研究）的出版，填补了该领域的缺憾，并且对蒙古族说唱音乐及传统音乐的研究具有重要的参考价值。
一、它是部里程碑式的著作
从以往的研究史来看，蒙古族英雄史诗的研究多属民间文学、民俗学研究领域，音乐学者很少涉猎此课题。早在1805年，德国旅行家别尔格曼将卡尔梅克英雄史诗《江格尔》中的两章内容翻译成德文出版，开启了英雄史诗研究的先河。此后，欧洲众多学者，如彼得堡大学教授弗·科特维奇、诺木图·奥奇洛夫、尼古拉·鲍培，俄罗斯学者阿·沙·科契可夫、弗拉基米尔佐夫、谢·尤·涅克柳多夫，蒙古国学者T·杜格尔苏伦、哲·朝劳等诸多学者较系统的搜集、整理和研究了蒙古族英雄史诗。国内以仁钦道尔吉为代表的老一代学者和近现代的朝戈金、萨仁格日勒等中青年学者们对蒙古族英雄史诗进行了较系统的研究，并取得了丰硕的成果。
在音乐学领域，史诗音乐的研究始于上世纪末，除了少有的几篇文章外，门德巴雅尔主编的《蒙古族民间说唱音乐套曲选》（蒙文）和包玉林主编的《中国曲艺音乐集成·内蒙古卷》中搜集记载了英雄史诗音乐的曲谱。此外，散见于乌兰杰的《蒙古族音乐史》、呼格吉勒图的《蒙古族音乐史》（蒙文）、田联韬主编的《中国少数民族传统音乐》、博特乐图的《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》等著作中均有简单记述。因此，史诗音乐研究的出版不仅填补了该领域的空白，而且对蒙古族史诗音乐研究史来说具有里程碑意义。
该著作由序、引言、正文、参考文献、后记五个部分组成。正文分为上、中、下三篇，共有9章内容。在上篇历史和形态部分，作者介绍史诗音乐的历史变迁特征和区域风格特征（第1章）。第2、3章中运用“口头史学理论”解析了史诗音乐的生成规律和创作特点。第4章以“表演”为切入点，将史诗音乐置入文化“语境”（民俗表演过程）中进一步阐释了史诗音乐的生成规律。中篇比较部分，作者将史诗音乐与萨满教音乐、藏传佛教音乐、呼麦和抄儿、科尔沁叙事音乐等其他传统音乐之间进行比较，证实了它们之间的亲缘关系（第6章）。第7章，从“跨界”比较的角度分析了内蒙古史诗音乐与蒙古国史诗音乐的共性和个性特点。下篇现状与保护部分，较全面解读了史诗音乐在现当代环境中所面临的问题（第8章），并提出了较有力的保护措施和重建的意见。综览该著作，上篇部分较详细地分析了史诗音乐形成的“内在结构规律”；中篇部分较全面地解说了“外在文化因素”对史诗音乐风格特征的影响；下篇部分在对史诗音乐现存状态的“内一外”因素进行分析的基础上提出了有效的保护措施，上、中、下三篇内容之间紧密衔接，充分体现了作者严密的逻辑思维。
二、它是部理论性较强的著作
该书除了具有拓荒性的历史价值以外，也是部理论性较强的著作，主要表现在较为新颖的研究视角和深入的音乐文化分析方法方面。
首先，以“表演”为切入点的研究视角。该著作与以往的研究范式不同、不拘泥于英雄史诗的文本研究，而是抓住了其主要特点——口传性。著名口头诗学学者阿尔伯特·贝茨·洛德曾提出：“对于口头史诗，我们所要研究的是一个很特别的过程，在这一过程中，口头学习、口头创作、口头传递几乎都是重合在一起的i它们看上去是同一个过程中的不同侧面。”口传音乐不像书写文本，它是随着时间的推移而发生着变化，时刻处在一种流动和动态的过程中，所以史诗音乐的研究不仅要关注其结构，更应该关注其生成过程和规律特点。在该著作中，作者创造性地把英雄史诗还原到它的发生环境——“口头表演”中去观察和解说，真正地解释了史诗音乐是怎样创作和生成的？
作者关注史诗音乐生成规律的研究思路源于“帕里一洛德口头诗学”理论。“口头诗学”理论起始于上世纪初，由美国口头诗学家米尔曼·帕里和艾伯特·洛德师徒二人创立。二人在分析史诗文本和活态的表演形式的基础上提出了该理论。他们将篇幅浩大的史诗分为三个主要的结构单元概念：“程式、主题或典型场景、故事型式或故事类型。凭借着这几个概念和相关的分析模型，帕里一洛德理论很好地解释了那些杰出的口头诗人何以能够表演成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题。”著作的第2、3章中，作者运用“口头诗学理论”详细分析了史诗文本的“程式”、“主题”及“故事典范”（第58页），从而解析了史诗音乐生成规律和创作特点。美国密苏里大学口头传统研究中心创始人约翰·迈尔斯·弗里学者讲到：“口头传统的艺术既不是书本上的，也不局限于单一的文本，而是生死攸关地依托于由单独表演汇集成的传统之中。”在著作中，作者以“表演”为切入点，将史诗音乐置入其文化“语境”（民俗活动）中，详细分析了史诗音乐是史诗艺人在运用自己已有的传统文本的基础上，通过每一次的“表演”来创作传统。作者在借鉴和运用西方口头诗学理论时，并非照搬硬套，而是灵活地将理论观点与自己的研究对象有机地结合在一起，较清晰地解释了史诗音乐文化的生成规律和创作特点。
其次，深层次的音乐分析。音乐事象与文化背景的关系一直是民族音乐学者们所关注的一个焦点，在该著作中作者以表演为切入点，运用美国民族音乐学家梅里亚姆“概念、行为、音声”的三重认知模式理论提出了“曲调框架、具体的曲调”等概念。endprint
梅里亚姆提到：“没有相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生。”他将史诗音乐置入表演的语境中，通过表演而生成演述文本，过程为“故事——表演——文本”的一个完整的系统。故事为表演的前提和目的、表演是过程、文本是结果，这与梅里亚姆的“三重认知模式”有着相似之处，“故事”与梅氏的“概念”相似，它指向文本，却不是具体的文本本身，而是一套关于故事的结构因素，包括时间、地点、人物、故事情节等记忆因素及故事表演时的观念、规则、习俗和建构文本的技艺等，是一套抽象的意义和技艺结构，它是以概念化的形式存在于艺人的头脑中。“表演”为音乐“行为”，是以故事为目的和方向的实践过程，抽象的故事与艺人长期积累的口头因素相结合，具体为文本；“文本”是“声音”，是以声音的形式物化了的形态，是表演的产品。
作者将上述三重认知理论有效的结合在音乐形态形成过程中，认为每次表演过程中艺人所掌握的不是曲调本身而是曲调框架，它是表演者以故事和唱词为基础，并运用头脑中的“曲调框架”来衍化出非常丰富的“具体曲调”。梅氏的三重认知模式、文本和曲调生成特点三者关系如下图：
三、它是应用价值较高的著作
该著作为全国艺术科学2005年度课题“蒙古族英雄史诗音乐的抢救、保护及研究”（05BD029）成果，由内蒙古大学文科学术创新团队资助。该项目的主持人是本著作的主笔博特乐图。自课题立项之日起，课题组成员从东部的呼伦贝尔、兴安盟、通辽到中西部的锡林郭勒盟、临河市（巴彦淖尔盟）、鄂尔多斯等内蒙古大部分地区进行了广泛而扎实的田野调查，对史诗音乐的现状有了较全面的掌握。在下篇中，作者在对现状及以往的抢救和保护工作中的得与失进行客观评估后提出了从“自身”及“外在环境”两方面重建的设想。该建议对蒙古族传统音乐的保护、传承、重建工作具有很强的应用价值和启示意义。
综览该著作，作者揭示了蒙古族英雄史诗音乐是如何产生，在历史发展过程中它又发生了哪些变迁，导致这些变迁的原因又是什么，并在对这些因素客观分析后提出了传承和保护的一些意见和建议。作为首部专题性研究蒙古族英雄史诗音乐的著作，在理论方面和实际应用方面对蒙古族曲艺音乐和传统音乐研究具有重要的参考价值。
楚高娃 中央民族大学音乐学院2011级博士研究生
9.《音乐剧猫的艺术特色》 篇九
《猫》是英国作曲家安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber）根据英国著名诗人T·S·艾略特（T·S·Eliot）的儿童长诗《老负鼠的实用老猫经》（old possum’s book of practicalcats），亲自改编成脚本而创作的音乐剧。1983 年，该剧在音乐剧的最高奖—第37 届托尼奖的评奖中获得了七项托尼大奖（Antoinette PerryAward），且与《悲惨世界》、《歌剧院魅影》和《西贡小姐》并称为英国四大经典音乐剧。<猫>的艺术特色
1．音乐元素
在音乐剧作品中，音乐起着展现角色特点、推动剧情、突出戏剧的特点与个性魅力的作用约瑟夫·克尔曼认为：“在音乐戏剧中，关键并不是脚本(虽然这是一部歌剧赖以诞生的温床)，而是脚本被音乐所重新诠释后的结果—— 最终的决定因素是音乐⋯ ⋯ 音乐能在最严肃的意义 规定戏剧形式⋯⋯从这个意义说，‘作曲家也是戏剧家’⋯⋯尽管诗歌的适应性很强，意义明确，但即使最富激情的念自也只能在受限的感情层面上发挥效用，而音乐却可以自然而然超越这个层面。音乐能够极其直接、单纯地呈现感情状态和感情层次。”韦伯创作的大部分作品中都具有现代主义的色彩，他在和声的基础上，运用了很多不协和音程与和弦，很多音乐在结束时并没有结束在调式主音上，而是直接进人另一调式乐段。这些大胆的尝试，使这些音乐听上去新颖，给观众带来前所未有的听觉盛宴。《猫》全剧近三个小时，共二十三首乐曲组成。大部分乐段是为了塑造剧中各种性格不一的猫的形象，如领袖猫、魅力猫、犯罪猫，韦伯为它们创作了专属的音乐，当其中的某段音乐响起，便预示着这段音乐所代表的角色即将上场了。在这些乐曲中最为人们所熟知的就是由魅力猫— —格瑞泽贝拉演唱的《回忆》(Memory)。这是一首旋律优美动听的咏叹调，音域不是很宽，从大字组的G到小字二组的降e，整首歌曲旋律简单，朗朗上口，但是想要将它唱好也不是件容易的事情。伊莲·佩吉(Elaine Paige)是剧中魅力猫的表演者，她深情又高亢的歌声将一只落魄老猫对昔日美好生活的回忆和如今无家可归的落魄与无奈，以及她渴望能被大家接纳而回归家族，获得新生的惆怅心理表达得淋漓尽致。这首歌曲比音乐剧还成功，2O年来被许多音乐家用不同的音乐形式演绎．约150多位音乐家录制了近6OO次。
2．舞蹈元素
舞蹈是以人的肢体语育作为表现手段，动作必须经过提炼、加工以及美化。音乐剧中的舞蹈不是单独的一个艺术品，而是为了刻画角色的性格、表现戏剧冲突、叙述故事情节、外化角色心灵、抒发情感而服务的。“现代舞之母”邓肯指出：“舞蹈的目的是要表现人类灵魂中最崇高也是最内在的各种情感，舞蹈必须为人生带来和谐之感，它既是炙热的又是欢腾的。”l，舞蹈设计师吉莲安·莱尼(Gillian Lynne)为编排此剧的舞蹈，用一段时问观
察猫的生活习性，发现了猫的神秘性感、冷漠高傲等特点，创造了不一样的“猫”的舞蹈。其中集合了以现代舞、芭蕾舞、爵士舞和踢踏舞等舞蹈设计和独舞、双人舞、群舞等形式的舞蹈编排。这些舞蹈对演员的舞技要求很高，因其动作幅度较大，演员需要有很好的柔韧性与表现性。在“杰里科舞会的邀请”这一段中，白猫维多利亚在皎洁的月光下，随着柔和的音乐起舞。她的双臂向上展开、旁腿的高度控制后，又缓缓地落下，双臂随之轻柔地下压。这组娴熟而收放准确的动作，仿佛让人们看到了一只真正美丽、优雅的自猫；魔术猫有一连续的高难度大跳，表现丁那神秘的不可思议的魔力。可见，舞蹈具有很强的戏剧性表现力，可以给人们最直接的视觉冲击，通过这种直观的感受，引起与观众问的共鸣。
3．舞美元素
音乐剧中除了音乐和舞蹈元素外，还有一个重要的元素—— 舞美元素。精致的舞美设计也是《猫》成功的重要原因之一。在音乐剧开始后，映人大家跟帘的是一个巨大的垃圾场，地上随处可见废报纸、旧轮胎、废弃的家具、碎石堆等等。背景是用灯光打出的深邃的天空中繁星点点和一轮明月悬挂在云彩后。这样一个宁静的夜晚是不会引起人类的注意的，而对于要举行派对的猫们来说是最好不过的了。这里所有的道具做得都比正常的要大得多，这正是约翰纳·皮埃的用意所在，通过这些环境，让观众觉得熟悉但又陌生，将视角切换到猫的角度。约翰·纳皮
埃在《猫》剧中不仅是布景师同时又担任了服装设计师的职位。他为剧中每一只猫都“量身定做”了符合他们个性的衣服，如魅力猫穿着脏兮兮的灰毛皮外套与里面的黑色晚礼服形成了鲜明的对比，使观众可以看到她光鲜照人的从前和现在令人同情的境遇；摇滚猫是个性与时尚的代表，他身着黑色连体衣，脖上戴着金色的长毛领和带刺的项圈，腰上还系着一根闪亮的银色腰带，像一头英俊又酷的公狮；当然，还有魔术猫的灯衣，让人眼前一亮，似乎顷刻间也感受到了魔法的魅力等等。在服装的设计方面，由于导演与服装设计师的匠心独运，为其又添加了很多戏剧性因素，使全剧精彩不断、层出不穷。
10.浅谈蒙古族音乐特色 篇十
——前郭县教师进修学校杨阿民
民族教育是全民教育的重要组成部分。因为历史和社会的原因，受散居环境和语言文字的基础等各方面的影响，民族教育还在薄弱阶段。
吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县虽然是自治县，但是主要民族——蒙古族才有5.7万人口，只占全县总人口的10%左右，而且大多数是散居在二十多个乡镇，蒙古语言文字被汉语言文字的浩瀚大海包围，蒙古族的多数青少年已失去了本民族语言文字。过去全县蒙古族中小学虽然采用了加授蒙语文教学模式，但是存在着教师缺、教材少，平时不考蒙语文，升学不纳入成绩，学校不重视，领导不过问，教师怕问，学生不愿意学等众多问题。正因为如此从小学一直到高中毕业，年年学蒙语文，年年从头开始学。有的人问蒙语文科任教师“您讲（教）什么呢”时无精打采的回答“阿、额、谊、那、讷、妮”。
针对这一层层难关，如果学习使用蒙语文，怎样调动学习蒙语文积极性，提高蒙语文教学质量，关键是各级领导和教师们正确认识教学难点，要自信自强，为民族教育事业努力工作。之所以我们提出了怎样提高城市学生素质，怎样调动学习蒙语文积极性，怎样提高蒙语文教学质量等问题。探索怎样解决问题是蒙语文学科教师们不可推歇的任务。
第一，对蒙古族学生进行热爱民族，尊重和学习使用本民族语言文字等思想教育。这是一个很重要的问题。不爱民族的人就不尊重民族语言文字，不能学习民族语言文字。对这样的人很难教会民族语言文字。城市的蒙古族学生因环境影响，很容易接受其它民族的风俗习惯和语言文字，而不接受本民族好的风俗习惯，丰富的语言，优秀传统，而且还产生歧视思想。所以我们必须进行热爱本民族语言文字教育。具体做法方面要结合学生的实际情况和课文内容来宣传蒙古族英雄历史，先进文化、名人事迹等。同时创设学生接受这样教育的条件，让他们自己参与也是很有作用的。
蒙古族是有悠久历史，闻名于世界的民族。对一个人来说，没有热爱本民族之心就不可能热爱祖国，更谈不上为祖国建设贡献力量。像没有强大的民族就没有强大的国家一样，一个民族的每个人的素质不高的话，这个民族也很难强大。这是我们民族每个人应该考虑的问题。古今中外的很多学者，英雄人物都用自己的生命和鲜血换来了祖国的稳定和发展。因为他们有热爱民族，热爱祖国之心。古代有一位蒙古族英明母亲阿伦高娃在《五箭训子》中提出的为民族发展禁忌分歧，珍惜团结是我们民族思想教育的重要传统内容之一，始终发挥着教育作用。一代天骄成吉思汉重用了文武双全、忠诚老实的大臣而闻名天下。我国地质学家李四光刻苦学习，专心研究，发现祖国领土隐藏丰富的石油资源，为祖国的繁荣昌盛做出了卓越贡献。蒙古民族的大作家尹扎娜西用蒙古语文字创作了《青史》、《一层楼》、《泣红亭》等三部巨作，给后代留下了宝贵的财富。著名作家马拉沁夫、阿·敖斯尔、那赛音朝格图、布林布和，其木得道尔吉等著名作家，用自己的聪明才智创作了有价值的新作品，为祖国和民族做出了贡献。新时代的著名歌手腾格尔自己编写了《我是蒙古人》歌曲的曲子，并自己演唱震撼世界，在本民族艺术界里很有名气。所以培养蒙古族学生的热爱民族，学习使用民族语言文字，敬重民族语言文字等思想，不能只依靠教师们，而学生家长们也有不可推谒的责任和义务。家长也经常注重以身作则，对子女经常做思想教育。这是批评有些家长的消极思想和不利于学习使用民族语言的言论。偶尔遇到举的是蒙古族牌子，说的是：“孩子啊！好好学习汉语文吧！蒙语文学点能及格就行啦！蒙语文将来没用啊！”的“聪明家长”。这是不知学好民族语言文字的现实性和远见性而盲目只重视学汉语的蠢话。蒙语文是学好其它学科的钥匙，这句话不是随意说的空话，而是很多教师在多年的教学中所得来的不可否定的结论。关于学习使用民族语言文字的重大意义法国作家阿都德说：“亡了国当了奴隶的人民，只要牢牢记住他们的语言，就好像拿着一把开监狱大门的钥匙。”我们把这句话铭记在心里，多方面对孩子们进行思想教育。
第二，营造学好民族语言文字的语言环境，才能提高蒙语言文字环境才能提高蒙语文教学质量。
大家知道城市蒙古族学生的语言环境非常差。这是实际存在的真实情况。那么怎样改善呢？一定要采取具体方式方法。语言环境里学校是重要基地。因为，学生的大部分时间都在学校度过，同时上课、复习、玩耍时都进行语言交流。所以有效利用学校这个环境。
1、严格要求在学校一定要说蒙语，把它当成一个制度。另外严格要求平时生生之间，师生之间用蒙语交流，学校用蒙语写通知，开会时也用蒙语讲，广播时也用蒙语播出。
2、从领导做起尊重蒙古语言文字的学习，拿到学校工作日程上来，采取适当措施不断研究制定。
3、根据学生的蒙语文成绩采用分年班、分层次教学方式。其中对蒙语文基础好的学生教学进度快一点，基础差的学生教学进度慢一点，从说的能力低的实际出发，一方面教字母，另一方面讲句。
4、每天间操时间里蒙语文教师负责给学生教一、二个标准蒙语要求蒙古族师生经常用蒙语对话。
5、评选“三好学生”、“优秀学生干部”时要求学生蒙语文成绩必须及格。
6、校内各种牌子、墙报都用蒙语和汉语对照写。
7、每天安排20分钟的蒙语文和蒙古民歌播出时间。
8、全校蒙古族师生每学期要求学1—2个蒙古歌曲，学摔跤舞、安代舞、说好来宝，进行蒙古诗歌比赛，蒙语文演讲比赛等丰富多采的民族特色活动。
9、每年在校内召开一次学习使用蒙古语文先进个人表彰大会。
10、学校或省、市、县，在蒙古族学生中经常性地进行比赛活动。
11、经常开展蒙语文教学活动，激发学生的学习蒙语文兴趣，保证教学效果。
12、每一节课进行5分钟蒙语文会话训练。
13、保证蒙古文字出版的书籍和教材的数量和质量。
14、保证蒙语文课质量，课堂上精讲多练，减轻学生的课余负担。
语言环境中的还有一个环境是家庭环境。孩子们从学校回到家里生活，尤其是假期期间每天在家里吃住、玩耍等，家庭生活中很多方面都有和父母或亲戚交流的机会。所以，有必要利用好家庭环境。家庭环境的作用一点也不小于学校环境的作用。因此，为了发挥语言环境的重要基地家庭的作用我们广大家长和孩子多用蒙语对话，给孩子的语言环境创造适当的条件，为孩子学好民族语言文字做出贡献。
第三，充分发挥蒙语文教师的作用。
蒙语文教师是承担传授蒙古语言文字的专业人员，因此，对传授民族语言文字起着重要作用。所以需要责任心强，知识渊博，经验丰富的教师。我认为蒙语文教师首先真正把课文内容让学生掌握。但是不能认为对城市学生不用细讲，过分地细讲的话不会理解。这样马虎大意地对待是错误的。一定要反复讲，孜孜不倦的练。课堂上教师精讲，让学生多训练会话，保证课堂效益，这样做是能够打好城市学生的学习语言基础。提高会话具体方法方面重视学生讲述或读蒙古民间故事。因为民间故事是听起来有趣，容易理解、背诵、讲述，符合小孩的思维特点。另一方面学生对讲述故事和听故事非常感兴趣。另外讲故事和听故事有利于软化孩子的舌头和丰富语言，能够培养学生的尊重自己民族和民族语言文字情感，激发学好蒙语文兴趣。这样才能提高蒙语文教学质量。
第四，调动学生学习蒙语文积极性，发挥学生主体作用。
内因是变化的根源，外因是变化的条件。充分调动学生积极性，发挥主体作用是学好本民族语言文字的关键。那么怎样发挥呢？
1、学校或省、市、县，对学习蒙语文成绩突出的学生给予适当的鼓励。
2、蒙语文各种竞赛中成绩优秀的学生给予适当的物质奖励。
3、出版社、报刊社有目的地给城市蒙古族学生发表作品，鼓励个人，让他们在同学们中起到榜样作用。
第五，对蒙古族学生进行尊重自己相信自己教育。
在社会主义现代化建设改革开放的今天，要求学生首先尊重自己，相信自己。一定要努力成为有理想、有道德、有文化、有纪律，身体健康，对时代和祖国有用的接班人。但是我们少数学生不相信自己，不尊重自己的现象普遍存在，他们缺乏尊重自己民族文化遗产，竞争意识淡。有的学生总认为我们怎么努力也比别人落后。所以他们失去了学习使用和发展本民族语言文字的信心。尤其是一些少数学生说“我们蒙古族学生没有希望，不如汉族学生，怎样努力也是那样”对自己的民族失去了信心。这当然也有社会的原因。所以我们对自己的民族一定要有奔放的热情和坚定的信心，为我们的民族赶上世界先进民族而奋斗。
第六，进一步加强蒙古族学生的竞争意识，每一个人都要营造竞争氛围。
现在正是知识经济飞速发展的竞争年代。所以我们蒙古族学生一定要用知识武装自己的头脑，用知识包装自身。只吃好、穿好，追求享受，不读书，不掌握知识的话，失去生活价值，白白浪费青春年华。正因为这样，我们蒙古族学生一定要珍惜时间，刻苦学习文化知识，和其它民族学生并肩做战，为祖国建设，为发展民族语言文字做出贡献而努力奋斗。
总之，要提高蒙古族学生素质，调动他们的学习使用蒙语文积极性，提高蒙语文教学质量，不能只依靠学校，而且还要依靠家庭、社会共同的力量努力工作。
上述是我在二十多年来教育教学工作中所积累的关于提高蒙古族学生素质，提高蒙语文教学质量问题方面的个人做法、观点和经验。
11.浅谈蒙古族音乐特色 篇十一
关键字：蒙古族风格音乐；钢琴作品；创作探析
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0041-02
一、 蒙古族风格钢琴作品创作概述
改革开放后中国的钢琴音乐的创作有快速的发展，呈现出百花齐放的欣欣向荣之势，这时一大批作曲家和钢琴演奏家借助西方作曲技法，立足于中国民族音乐文化，创作出了大量的具有中国民族特征的优秀钢琴作品。以蒙古族风格音乐元素为基础的钢琴作品也如雨后春笋般的登上音乐历史的舞台。第一部蒙古族风格的钢琴作品是桑桐先生创作的《蒙古族民歌主题小曲七首》，实现了蒙古做引蒙古族音乐风格与钢琴的结合，随后又出现了大量的蒙古族音乐风格钢琴作品，例如陆华柏创作的《桃花心树》和《蒙古民歌》；黎英海创编的《嘎达梅林》和《打连成》；蒙古族作曲家莫尔吉胡创作的《山祭》；李世相的《蒙古族风格钢琴组曲集》；铁英的《内蒙古民歌钢琴小曲60首》等等，这些都是具有蒙古族风格音乐元素的钢琴作品。作曲家大胆运用西方作曲技法来对民族音乐进行创新，使蒙古族音乐更加的多元化。
二、 蒙古族钢琴作品创作中音乐元素的来源及特征
蒙古族是一个历史悠久的民族，蒙古族创造出了很多丰富而宝贵的音乐文化财富。蒙古族音乐无论从表演形式和展现的内容上都极其丰富并极具本民族特色，有风格迥异的长调、短调民歌；有马头琴、好布斯、雅托葛四胡等独具蒙古特色的乐器；由好来宝、乌力格尔、陶丽史诗等民间说唱音乐等等。这些优秀的民族音乐文化都是蒙古族风格的钢琴作品创作的源泉。
（一）民歌元素的汲取。
蒙古地区的民歌的色彩主要以地域特点进行分布，主要有鄂尔多斯民歌色彩区、锡林郭勒民歌色彩区、呼伦贝尔民歌色彩区、阿拉善民歌色彩区等。蒙古族民歌最有特色的是其的长调民歌风格和短调民歌风格。蒙古族民歌的音乐特点是音阶上采用中国音乐体系，多为五声音阶。五声以外的音多构成综合调式七声音阶；调式以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式；蒙古族的民歌旋律线条经常呈抛物线型，即一个乐句或乐节的高点常常位于中部。另外，音程较大的跳进是形成蒙古族民歌宽阔、稳健、剽悍性格的中心环节。“蒙古族长调民歌的主要特点是运用装饰性的“诺古拉”（蒙古长调演唱技法的专用名词，有“曲折”之意。进过喉、舌、口腔的器官的控制，用气息进行调节）和较为自由的节奏来表达某种情愫抒发某种情感”[1]。在当代的钢琴作品创作中，作曲家也大量的借鉴长调，把它注入到新作品的创作中，使钢琴作品具有突出的蒙古长调风格特点。例如谱例1桑桐的钢琴作品《思乡》的主题，它是将科尔沁长调民歌《兴安岭》的旋律移植过来，表达了一种对草原家乡的思念。
“蒙古族短调民歌具有曲调较紧凑，节奏整齐、曲式篇幅短小的特点”[2]。当代有大量的钢琴作品在旋律和构上吸取了短调民歌的特点，例如铁英创作的钢琴曲《小白兔》，就采用了呼伦贝尔民歌《小白兔》的旋律元素，右手高八度的旋律演奏，左手音型化的伴奏织体，形象的表现了小白兔可爱的形象。见谱例2
（二）说唱音乐元素的汲取。说唱音乐是蒙古族民间音乐的重要组成部分，“蒙古族的说唱艺术主要来源于蒙古族的英雄史诗，主要包括“乌力格尔”和“好来宝”。乌力格尔的曲调具有模式化的特点，音乐是由两部分构成：一是描写特定场景专曲专用的固定曲调，很少变化，结构规范。二是用来刻画人物形象吗，抒发人物感情的基本曲调，旋律优美舒展，调式丰富多样”[1]。说唱音乐的形式和内容也在被作曲家大量的借鉴，创作出具有鲜明蒙古族特点的钢琴作品，例如李世相创作的钢琴曲《乌力格尔叙事》便是汲取乌力格尔的曲体元素创作而成的。作者以组曲的形式将《开篇》、《报信》、《征战》、《祭奠》、《凯旋》五个部分采用一个动机串联起来表述一个完整的故事。这部作品使钢琴在表现蒙古族风格音乐方面更加的丰富。
（三）民间乐器元素的汲取。蒙古族是我国56个民族中重要的组成部分，蒙古音乐除了民歌和说唱音乐外还有大量的代表本民族音乐特色的器乐作品和独特的演奏乐器，这些特色乐器的使用是和民歌演唱和说唱音乐相互共存的。这些乐器利用自身音调模仿蒙古族民歌的演唱腔调，并为蒙古民歌和说唱音乐伴奏。蒙古族音乐中最为代表的特色乐器有马头琴、四胡、雅托卡等等，当代作曲家在创作具有浓郁蒙古族钢琴音乐的过程中也大量的利用钢琴语言模仿这些特色民族乐器的演奏手法和效果，已达到更为贴切的体现蒙古族音乐特色。例如由赵宋光配制钢琴伴奏的民歌《羽书》中的伴奏织体就是模仿了马头琴的演奏效果（见谱例3）；在《蒙古族风格钢琴组曲集》中的《小姐赶路》就是通过对四胡曲《小姐赶路》改编而成，其中小二度音程的运用是模仿了四胡抹音的指法技巧（见谱例4）；钢琴曲《驯鹿情》就是采用了连音的形式模仿雅托克的滑音演奏效果（见谱例5）。
在这些谱例中我们可以看出，蒙古族风格钢琴作品对民族器乐的模仿，主要体现在运用某些演奏技法来模仿民族乐器的演奏音响效果，从而达到惟妙惟肖的效果。
三、蒙古族风格钢琴音乐的影响
蒙古族风格钢琴音乐已在民族音乐之林中占有一席之地，并在不断壮大起来。在音乐艺术多元化发展的今天，民族音乐艺术以其自身的魅力在不同领域发挥其作用体现其价值。而蒙古族风格钢琴作品在钢琴音乐的领域传播了民族音乐文化产生了一定的社会影响。
（一）乐谱及音像的出版。蒙古族风格钢琴作品最早的出版物为桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》，1957年这部作品参加了第六届国际青年联欢节，并获得创作铜奖。这套组曲不仅在创作手段上作了有益的尝试而且为中国民歌组曲的大量涌现起到了“领头羊”的作用。而后内蒙古地区的作曲家纷纷投身于本土音乐的创作中，公开出版的有蒙古族作曲家莫尔吉胡创作的钢琴独奏曲集《山祭》，李世相创作的钢琴曲集《蒙古族风格钢琴组曲集》，铁英创作的《蒙古族民歌小曲60首》，阿拉腾奥勒创作的马头琴，小提琴，钢琴三重奏《布尔特其诺瓦的故乡》，潮鲁创作的《儿童钢琴曲集—安代》，崔逢春创作的钢琴组曲《草原小诗》，叶尔达创作的《钢琴作品集》等等。这些作品的出版在钢琴演奏领域及民族音乐创作领域产生了一定反响同时具有较强的学术价值。
在以上公开出版的钢琴作品中，李世相的《蒙古族风格钢琴组曲集》及阿拉腾奥勒的《布尔特其诺瓦的故乡》发行了音像制品。使得蒙古族风格钢琴作品在受众群体上扩大了影响。
（二）舞台演出及社会受众。蒙古族音乐艺术正以不同形式被大家所熟知，舞台演出是其重要手段之一。不仅在内蒙古地区音乐会中广为上演，而且已经走出区内更有发展之势。如莫尔吉胡创作的钢琴协奏曲《安岱》（应日本钢琴家森协登美子之约而作）于1997年在上海音乐学院建院70周年音乐会上演出，得到了诸多好评。这次演出为蒙古族钢琴音乐的传播提供了不一样的平台。2012年邮可拉腾奥勒创作的《布尔特其诺瓦的故乡》在“难忘的歌”阿拉腾奥勒作品音乐会中演出，音乐会引起了强烈的社会反响。。
蒙古族钢琴音乐正不断的渗透在我们身边，蒙古族钢琴音乐以其自身的感染力，影响着每个热爱艺术的人。蒙古族钢琴音乐作为传承传播民族音乐艺术的载体，肩负着继承发展民族音乐与弘扬民族精神的重要任务。同时也让更多的人了解蒙古族音乐、了解蒙古族文化具有现实意义。
参考文献：
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[2]袁静芳主编《中国传统音乐概论》.上海音乐出版社。2000年.p49.
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[9]苏日娜.蒙古族风格钢琴作品的发展.内蒙古民族大学学报[J].2008.
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[9]张帆.钢琴作品中蒙古族传统音乐元素的体现及诠释.知网，2013.
[10]李曼.改革开放30年蒙古族风格钢琴作品研究.知网，2010.
注：科研课题重点项目：少数民族风格音乐元素对当代钢琴作品创作之影响探析。
12.浅析梁祝小提琴协奏曲的音乐特色 篇十二
摘要：本论文作为音乐欣赏课作业,先对这一学期所学进行了简单总结。然后着重对小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》进行了浅析。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》是以民间传说为题材，以越剧里的部分曲调为素材写成的一首单乐章乐曲标题协奏曲。这首乐曲是何占豪、陈钢1958年冬，在上海音乐学院创作的，以西洋乐小提琴协奏曲演绎这一民族化乐曲，堪称古为今用、洋为中用完美结合的典范作品之一。这个故事有三个具有代表性的情节----相爱、抗婚、化蝶乐曲采用奏鸣曲式的结构----呈示部、展开部、再现部三者成功地结合在一起，整个乐曲分三个部分----“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”。论文最后简单地对其进行了总结。
关键字：音乐欣赏；小提琴协奏曲；爱情；情感；真挚；西方音乐。
欣赏音乐作为一种审美活动，可以分为不同的三个层次：官能的欣赏，情感的欣赏，理性的欣赏。音乐作家创作音乐作品，很大程度上根据生活背景，有时创造背景，移情于音乐。音乐可分为民族、美声、通俗、乐理、声乐等。而中国的戏剧又分为昆剧，京剧，豫剧、川剧、秦腔，河北梆子、评剧，黄梅戏，越剧等。人们对不同的戏剧进行欣赏，不同的戏剧有不同的特点。正所谓“台上一分钟，台下十年工”，戏剧音乐的特征四功五法令人钦佩。而在其他方面一些因素也很重要——音乐与画面的位置关系，音画同步，音画对应，音乐蒙太奇„因为它们影响着音乐的表达效果。
中国的优秀音乐如《梅花三弄》，《广陵散》，京韵大鼓，四川评弹，阿炳的《二泉映月》，陈钢与何占豪的《梁祝》„„数不胜数。
对于西方的音乐，分为巴洛克音乐，古典乐派，浪漫乐派，民族乐派„，弗朗茨·约瑟夫·海顿 的神曲《创世纪》，就是古典乐派的典型代表。值得注意的是交响乐队在西方形成，其组成不断发展完善，最终在贝多芬的作品下基本形成。
音乐家的经历是传奇的，也是艰辛的。对于音乐神童莫扎特，他的生活经历，及创作历程，可以说少年得志，一生精品层出，却英年早逝，他的《小夜曲》《土耳其进行曲》令人如痴如醉。而音乐巨人贝多芬，他谈了十三次恋爱，却一次未婚，可谓一生坎坷。他的命运交响曲，《欢乐颂》，《命运》等可谓传世之作。令人惊奇的是，大音乐家有时也是家族性的。，老约翰·施特劳斯以《拉德斯基进行曲》闻名于世，圆舞曲之王小约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》则更高一筹。当然音乐更需要创新：小约翰施特劳斯的《雷鸣电闪波尔卡》可为其中表率。
音乐的世界是美妙的，德沃夏克的《幽默曲》《e小调第九交响曲》可被称作天外之音，而柴科夫斯基的舞剧《天鹅湖》也是精妙绝伦。当然，还有更多西方音乐巨匠，如安东尼奥·卢奇奥·维瓦尔第，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫„等待被介绍„„
有人说，“音乐是上帝的语言”，倘若真的是如此的话，那么，欣赏音乐则是一种同上帝对话的审美活动。美的标准是不一样的，不同时代、不同民族、不同阶级和阶层的审美趣味也是不同的。音乐的世界是一种虚拟中的征服，它用不同的方式征服着不同种类的人的心情。
音乐是由情而发的，音乐的本身就在于人对它的创作，它是一个客体，之所以蕴涵着独特的情感是因为人们赋予它本人的情素，伤感、快乐，一切的一切，通过人的主观的发泄并表现才有了音乐的精神灵魂所在。所以就产生了许多的著名音乐家和其创作的作品。下面就提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的音乐特色，进行浅析。
提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》）自问世以来，以浓郁的民族风格、亲切优美的旋律和强烈的艺术感染力打动了无数听众的心，同时打破了西洋作品一统小提琴乐章的历史。它不仅成为中国音乐史上的经典之作，更成为世界音乐史上“千年来最伟大的十部经典音乐作品”之一。《梁祝》在国内被誉为“民族的交响音乐”，国外音乐评论家则称它是“《蝴蝶的爱情》协奏曲”“东方的罗密欧与朱丽叶”，是一部“迷人、新奇，具有独创性的作品”【1】。
她吸取了越剧中的曲调因素，是一部小提琴协奏曲，采用奏鸣曲式。作者将故事的主要情节概括为乐曲三个部分音乐表现的内容，将这三个部分融于欧洲传统奏鸣曲式的结构框架之中：草桥结拜，英台抗婚和坟前化蝶，作为乐曲的显示部，展开部，再现部的内容，表现了青年男女对爱情忠诚和对封建礼教的控诉，最后的化蝶的描写，极富于浪漫色彩，可谓全曲的点晴之笔并以浙江的越剧唱腔为素材、成功地将我国民族音乐与西方作曲技法融为一体，用音乐的形式艺术地再现这一动人的故事
一作品的结构和主题
（一）呈示部
这部分首先要能分辨长笛、双簧管、竖琴、小提琴、大提琴的声音以及演奏方式。
1、引子：音乐的开始首先传来几声空旷悠远的弹拨，仿佛让人想起很久很久以前的故事，在轻柔的弦乐颤音背景上传来了婉转的长笛声，如同鸟鸣般的华彩旋律，接着，双簧管和乐队以柔和抒情的引子主题，展示出一幅风和日丽、鸟语花香、清新典雅、草桥畔桃红柳绿、百花盛开的江南春色。
2、爱情主题（主部主题）：接下来，在竖琴的伴奏下，小提琴以悠扬的曲调演绎出纯朴而美丽的“爱情主题”。
这段旋律在整部作品中起到了举足轻重的作用。多少人听了这段旋律都为之陶醉。作者在选取这段主题时可谓煞费苦心。创作者之一的何占豪曾在杭州越剧团当演员，他对越剧音乐既熟悉又喜爱。在创作《梁祝》时，故事流传在浙江一带，越剧是浙江的代表剧种，他决心从越剧音乐中取材。据平时的观察，许多越剧名演员，不论他们演出任何剧目，只要唱到一段唱腔时，台下都会博得热烈地掌声为之呼应。作者抓住了这段唱腔作为《梁祝》中“爱情主题”的基本音调。这段主题是全曲的核心的音调。独奏小提琴从柔和朴素的A弦开始，在明朗的高音区富于
3、草桥结拜：在音色浑厚的G弦上重复一次后，乐曲转入A微调，大提琴以潇洒的音调与独奏小提琴形成对答（中段）。后乐队全奏爱情主题，充分揭示了梁祝真挚、纯洁的友谊及相互爱慕之情。
4、副部主题：在独奏小提琴的自由华彩的连接乐段后，乐曲进入副部。这个由越剧过门变化来的主题，由独奏小提琴奏出（包括加花变奏反复）。这个副部主题与柔美、抒情的主部主题形成鲜明的对比。音乐转入活泼、欢快的回旋曲，旋律轻松活泼。独奏小提琴模仿古筝、竖琴与弦乐模仿琵琶的演奏，作者巧妙地吸取了中华民族乐器的演奏技巧来丰富交响乐的表现力。独奏与乐队交替出现，描写梁祝同窗共读时的生活情景。传说中祝英台女扮男装去读书，在途中与梁山伯相识后两人情投意合，结拜为兄弟。这段音乐主题就是表现梁祝同窗三载共读共玩时的情景。
5、结束部（长亭惜别）：在这段快板过后，音乐转入慢板，副部主题中的结束部。抒情而徐缓现在已经是断断续续的音调，表现了祝英台有口难言，欲言又止的感情。而在弦乐颤音背景上出现的“梁”、“祝”对答，清淡的和声与配器在弦乐颤音的衬托下，梁祝二人同窗三载就要分别，音乐表现十八相送、长亭惜别的依恋之情。传说中二人在临别时，祝英台假意说家中有个妹妹愿嫁与梁山伯，约梁山伯去探望。而这部分最后低沉的音响预示出不详的事情就要发生。
(二)展开部
突然，阴森可怕的大锣与定音鼓以及惊惶不安的小提琴，把我们带到这场悲剧的斗争中。音乐进入展开部，这段旋律由三部分构成，抗婚、楼台会、哭灵投坟。
1、抗婚：原剧中祝英台的父亲逼祝英台嫁与官僚马府少爷马文才，祝英台抗婚不嫁。音乐中铜管乐以严峻的节奏、阴沉的音调，奏出了封建势力凶暴残酷的主题。紧接着独奏小提琴采用戏曲的“散板”节奏，奏出英台惶惶不安和痛苦的心情。乐队以强烈的全奏，衬托着主奏小提琴猛烈的切分和弦奏出反抗主题，充分表现了祝英台敢于同封建礼教做顽强斗争的壮美精神。它们在不同的调性上不断出现，最后达到一个斗争高潮——强烈的抗婚场面，而达到了矛盾冲突的高潮。
2、楼台会：此刻音乐突然停顿下来，又转入慢板乐段──“楼台会”。传说中正在此时，梁山伯来祝家探望，得知祝英台为女子也得知祝英台的痛苦，二人楼台相会互诉衷肠。这时大提琴与小提琴开始“一问一答”。这段旋律缠绵悱恻，如泣如诉；小提琴与大提琴的对答，时分时合，把梁祝相互倾述爱慕之情的情景，表现得淋漓尽致。
3、哭灵、控诉、投坟：接下去音乐急转而下，转入“哭灵投坟”的段落，乐曲运用戏曲中的紧拉慢唱的手法，将祝英台悲切的心情表现得淋漓尽至。传说中在梁山伯归家后不久病故，祝英台得知后悲痛万分，她已下定了决心选择了一条道路，她与父亲约定，穿素服上花轿，并绕道梁山伯的坟前祭奠，父亲同意。那天祝英台来到坟上向苍天哭诉后碰碑自尽。在这段旋律中，弦乐的快速的切分节奏，激昂而果断，独奏的散板与乐队齐奏的快板交替出现。这里加了板鼓，变化运用了京剧倒板与越剧嚣板（紧拉慢唱）的手法，深刻地表现了英台在坟前对封建礼教的血泪控诉的情景。这里，小提琴汲取了民族乐器的演奏手法，和声、配器及整个处理上更多运用了戏曲的表现手法，将英台形象与悲伤的心情刻画得非常深刻。她时刻呼天嚎地，悲痛欲绝，时而低回婉转，泣不成声。当乐曲发展到改变节拍（由二拍子变为三拍子）时，英台以年轻的生命，向苍天作了最了最后的控诉。接着锣鼓齐鸣，英台纵身投坟，乐曲达到最高潮。
(三)再现部
乐曲出现了引子的音乐素材，而这已不是人世间的美景。长笛和竖琴奏出了轻盈飘渺的仙境般的音符,仿佛在一抹轻烟中两只蝶儿久久地幽怨地徘徊在坟前,伴随着进行了弱音处理的小提琴再现的爱情主题,似惋惜,似沉思,似同情,也似在咏叹,乐队齐奏,伴着那两只翩翩起舞的蝶儿,载着人们的美好希望和共同祝愿高飞。我们又再次听到了那段熟悉的“爱情主题”。在加弱音器的弦乐背景上，第一小提琴与独奏小提琴先后加弱音器重新奏出了那使人难忘的爱情主题。然后，色彩性的钢片琴在高音区轻柔地演奏五声音阶的起伏的音型，并多次移调，仿佛梁祝在天上翩翩起舞，歌唱他们忠贞不渝的爱情„„
彩虹万里百花开 花间彩蝶成双对 千年万代分不开
梁山伯与祝英台韵味地奏出了诗意的爱情主题。
虽然对多数人来说没有很强的音乐细胞，也没有很高深的音乐鉴赏能力，但《梁祝》这首小提琴协奏曲具备这样一种特质。它那优美的曲调，让人的心儿不知不觉中总会随着音符的跳跃而颤动不已，会使人沉浸陶醉在那美妙的天籁之音，她所歌颂的为追求自由的爱情而奋不顾身的抗争精神也同样为人们所动容。与此同时，她是东方的灵魂，育于西方的形式。
据资料，在五四运动时期，就已经有多位睿智而富于远见的学者指出，未来的文化，必然是东西方相交融的文化，未来的世界，也必然会出现世界文化的相互包容，相互统一，和谐共生，你中有我，我中有你的局面。中西文化融合必然会出现极为壮丽，极富于表现力的作品，这必然是天下之大美，大境界。《梁祝》，正是这样的一部典范或者说一种成功的探索。它采用越剧的曲调素材，使用交响曲的表现形式，奏鸣曲的结构，而又结合的如此完美无瑕。在小提琴表现手法上的创新，多种使用在二胡上的技法首次使用到了小提琴上，也正是这样，这首曲子才在表现控诉的时候是如此的凄婉无奈，惹人叹息。也正是运用了如此之多的民族元素，这首曲子才为广大的国民所接受，所称颂，所赞叹，所感动[2]。同时，西方人也同样容易接受，同样为它所陶醉，所以这首曲子在世界上都有着崇高的地位。
音乐欣赏的奥秘，说不尽也道不完。当然兴趣是最主要的，还有许多好的音乐，等待爱好者自己去探索与欣赏„„
参考文献