文学评论是什么

文学评论是什么（共10篇）（共10篇）

1.文学评论是什么 篇一

史记与汉书的文学贡献是什么

《史记》是中国历史上第一部纪传体通史，最初称为《太史公书》，或《太史公记》、《太史记》。作者是西汉时期的司马迁。司马迁，字子长，父亲司马谈任太史令，写古今通史的愿望没有实现，临终要司马迁完成其夙愿。后来，司马迁继任父亲太史令之职，开始写《史记》，历十余年而完成。《史记》是中国古代第一部通史，不但规模巨大，体系完备，而且对此后的纪传体史书影响很深，历朝正史皆采用这种体裁撰写。同时，书中的文字生动性，叙事的形象性也是成就最高的。鲁迅先生在他的《汉文学史纲要》一书中称赞《史记》是“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。

《史记》对古代的小说、戏剧、传记文学、散文，都有广泛而深远的影响。

首先，从总体上来说，《史记》作为中国第一部以描写人物为中心的大规模作品，为后代文学的发展提供了一个重要基础和多种可能性。

《史记》所写的虽然是历史上的实有人物，但是，通过“互见”即突出人物某种主要特征的方法，通过不同人物的对比，以及在细节方面的虚构，实际把人物加以类型化了。

在各民族早期文学中，都有这样的现象，这是人类通过艺术手段认识自身的一种方法。只是中国文学最初的类型化人物出现在历史著作中，情况较为特别。

由此，《史记》为中国文学建立了一批重要的人物原型。在后代的小说、戏剧中，所写的帝王、英雄、侠客、官吏等各种人物形象，有不少是从《史记》的人物形象演化出来的。

在武侠小说方面，除了人物类型，它的体裁和叙事方式也受到《史记》的显著影响。中国传统小说多以“传”为名，以人物传记式的形式展开，具有人物传记式的开头和结尾，以人物生平始终为脉络，严格按时间顺序展开情节，并往往有作者的直接评论，这一切重要特征，主要是渊源于《史记》的。

后世小说多以《史记》为取材之源。其中比较典型的有冯梦龙的《东周列国志》、孙皓晖的《大秦帝国》和寒川子的《战国纵横》。

戏剧方面，由于《史记》的故事具有强烈的戏剧性，人物性格鲜明，矛盾冲突尖锐，因而自然而然成为后代戏剧取材的宝库。

据傅惜华《元代杂剧全目》所载，取材于《史记》的剧目就有180多种。据李长之统计，在现存132种元杂剧中，有16种采自《史记》的故事。其中包括《赵氏孤儿》这样的具有世界影响的名作。已经失传的类似作品，当然更多。到后来的京剧中，仍然有许多是取材于《史记》的，如众所周知的《霸王别姬》等。

宋元时期，随着中国戏剧的形成与成熟，《史记》的内容与艺术也影响到戏剧创作。例如宋元戏文有《赵氏孤儿报冤记》；元明杂剧有《冤报冤赵氏孤儿》（元·纪君祥）、《卓文君私奔相如》（明·朱权）、《灌将军使酒骂座记》（明·叶宪祖）；明清传奇有《窃符记》、《易水歌》（清·徐沁）；地方戏及新编历史剧有《搜孤救孤》（京剧）、《卧薪尝胆》（汉剧越剧）、《和氏璧》（同州梆子）、《完璧归赵》（京剧）、《鸿门宴》（京剧 川剧汉剧秦腔）、《萧何月下追韩信》（京剧 川剧 汉剧 秦腔）、《霸王别姬》（京剧）、《大风歌》（话剧）。

在传记文学方面，由于《史记》的纪传体为后代史书所继承，由此产生了大量的历史人物传记。虽然，后代史书的文学性显著不如《史记》，但其数量既浩如瀚海，如果将其中优秀传记提取出来，也是极为可观的。此外，史传以外的别传、家传、墓志铭等各种形式的传记，也与《史记》所开创的传记文学传统有渊源关系。

《汉书》，又称《前汉书》，由我国东汉时期的历史学家班固编撰，是中国第一部纪传体断代史，“二十四史”之一。《汉书》是继《史记》之后我国古代又一部重要史书，与《史记》、《后汉书》、《三国志》并称为“前四史”。《汉书》全书主要记述了上起西汉的汉高祖元年（公元前206年），下至新朝的王莽地皇四年（公元23年），共230年的史事。《汉书》包括纪十二篇，表八篇，志十篇，传七十篇，共一百篇，后人划分为一百二十卷，共八十万字。

汉书的影响 开创断代史体例

首先，《汉书》开创了断代史的叙史方法，体例为后世沿袭。自秦汉以来，均为君主本位政体，本朝人往往不敢直接评论本朝政治，忌讳甚多，而断代史则合乎作者的心理，因为前朝已灭亡，评述前朝政事，危疑较少，较易发挥。故《汉书》一出，此后历朝官修“正史”均以断代为史。

班固之所以断代为史，并不是偶然的，而是适应时代的要求。他总结汉武帝到东汉初年，约一个半世纪的历史著作，加以创造性的发展，其目的是为当时统治阶级的政治服务。班固认为，《史记》的通史体例，将西汉一代“编于百王之末，侧于秦项之列”，既不利于宣扬“汉德”，又难以突出汉朝的历史地位。这是《汉书》断代为史的根据。于是，《汉书》“包举一代”，断限起自西汉建立，终于新朝的灭亡，为了突出刘邦，就将《高帝纪》置于首篇。这种断代为史的体例，受到后来封建史学家的赞誉，并成为历代“正史”编纂的依据。

其次，在编纂体例方面，《汉书》继承而又发展《史记》的编纂形式，使纪传体成为一种更加完备的编纂体例。纪传体是以人物传记为中心，虽然各自独立成篇，但彼此间又互有联系，因此全书可以合成一整体。它既能扼要列举历史发展的大概，又可以详细记述有关的史事。既便于查看个别人物活动的情况，又能顾及典章制度的历史沿革，其优点极多，使纪传体能为后世史家所采用。

例如，《史记》虽然立了《吕后本纪》，但却用惠帝纪年，《汉书》补立《惠帝纪》，解决《史记》在体例上的混乱；对于年月的记载也比《史记》详细和明确。对于传记的编排，《汉书》基本上按时间先后为序，体例上也比《史记》整齐划一。《汉书》继承了纪传体优点，此后正史均沿用纪传体的体例。

再者，《汉书》新创立的四种志，对于西汉的政治经济制度和社会文化的记载，比《史记》更加完备，从而提高了《汉书》的史料价值。扩大历史研究的领域

《汉书》十“志”中，《食货志》为经济制度和社会生产状况提供了丰富的史料；《沟洫志》有系统地叙述了秦 《汉书疏证》(清朝·沈钦韩)汉水利建设；《地理志》是中国第一部以疆域政区为主体的地理著作，开创了后代正史地理志及地理学史的研究；《礼乐志》、《郊祀志》、《刑法志》分别记载政治、军事、法律和有关的典章制度；《五行志》、《天文志》和《律历志》，都是研究古代自然科学的宝贵资料。《艺文志》论述古代学术思想的源流派别及是非得失，是一部极珍贵的古代文化史资料。确立书志体

十“志”规模宏大，记事丰富，对于政治、经济和思想文化都有较详细的记载，特别是有关汉化部分更为详细。书志体始创于《史记》，《汉书》加以发展，后代正史的志，大抵以《汉书》十“志”为依归。书志体也成为后世典章制度史的编著所模仿，如唐朝杜佑所著的《通典》。开创目录学

在《艺文志》中采用了刘歆《七略》的分法，将古代的学术著作区分为六大类三十八小类，加以论述，使人们对各学术流派的演变与发展，有更清楚的了解。加上，又保留了《七略》的大概面貌，成为人们研究上古至西汉末年旳学术发展演变的重要著作，是中国现存最早的一部图书目录及学术文化史。保存重要的历史文献

现存《汉书》约80万字，卷帙比《史记》繁富。它增载不少重要的诏令，主要集中在帝纪部分。在许多人物传记中，《汉书》又收入大量有关政治、经济、军事和文化方面的奏疏、对策、著述和书信。在《汉书》的十志中，也有类似的重要历史文献的收载，如《食货志》收入晁错的《论贵粟疏》等。

《汉书》还增补《史记》对于国内外各民族史的资料。例如，在《史记·匈奴列传》的基础上，《汉书》大量增补汉武帝以后的史实，比较完整地记述了自远古至西汉末年匈奴民族的历史。《汉书》又合并《史记》的南越、东越、朝鲜、西南夷诸传，在补充大量的史实基础上，以合传形式写成较为详细的《西南夷两粤朝鲜传》。同时，《汉书》改《史记·大宛列传》为《西域传》，记述今新疆境内我国各民族历史，以及中亚和西南亚诸国史。这些记载，均是研究亚洲有关各国历史的珍贵资料。

2.文学是什么？ 篇二

于是，我放下正在写的东西，先读《隐匿者》。我的视力微弱，有几篇是老伴读给我听的。读着听着，我就想到了这个似乎有点大而无当的题目。既然想到这里，就从这里说起罢。

一

读小说，读得我老泪横流，久久不能释怀，这确实是很久以来不曾有过的。正是从这里，让我想到了“五四”和文学革命。文学革命发生在1918年，距今已过九十年。这中间，刚好三个三十年，分别以1918、1948、1978年开始，构成了一个文学上的“否定之否定”三段式。第一个三十年，一般通称“现代文学”，从一开始，先驱者们就不曾否定中国古代“言志”、“缘情”的美学主张，而是把它融入了从西方引进的新思潮之中，形成了具有主观抒情性和理性批判精神相结合的新文学的启蒙主义新传统。我就是在这种文学居于主导地位时开始文学启蒙的。巴金说过，他进行创作的时候，是和书中人物一同歌哭，一同欢笑，在内心里重新经历那种生活的。我读作品的时候，也同样是和书中的人物一同歌哭，一同欢笑，受到感染而有所思有所悟的。所以，是否有情，能否从感情上打动我，在我的心灵深处产生震颤，是我衡量、评价文学作品的重要标准。后来，这种看法受到批判，在理论上受过教条主义的影响，但在阅读欣赏习惯上，却从未改变过这种以“情”为中心的价值取向。

第二个三十年即通常所说的“当代文学”阶段，我之所以提前一年，从1948年算起，是因为那一年开始批判胡风的文艺理论和路翎的创作。胡风重视作家的主观精神在创作中的作用，强调文学创作的“感性活动”特征。路翎创作中那种主观抒情色彩和理性批判精神，正是胡风理论和“五四”新文学启蒙主义传统最后的闪光。否定了这一切，就转入了第二个三十年——教条主义理论横行、公式化概念化作品泛滥的“当代文学”即“十七年”＋“文革十年”阶段。对于这一阶段，后来陈荒煤曾有过沉痛的反思，说他们当年（指“十七年”）“做了一件极为愚蠢的事情，把人情、人性、人道主义、感情、灵魂、内心世界等等，一律予以唾弃……到了十年浩劫时期，文艺终于成了无情的文艺，无情的文艺终于毁灭了文艺，这真是无情的噩梦！”不知道他意识到没有，那种“无情的文艺”不仅毁灭了文艺，也造就了“无情的读者”，使得整个社会的阅读鉴赏能力普遍下降。不少人把薛宝钗视为择妻的榜样，而完全不理解林黛玉的精神气质；说安娜是坏女人，说于连是深夜入室勾引少女的流氓等等。在那种“彻底唯物”的时代思潮的熏陶下，他们只知道“三大革命实践”，而不知道人与人之间、人的内心世界还有更复杂更美好的东西。在那种“无情”的文艺理论指导下，他们已经习惯了那种“通过什么反映什么、说明什么问题”的阅读习惯，人物、故事、主题、倾向都清清楚楚；敌与我，正面与反面、光明与黑暗、歌颂与暴露，全都一分为二，黑白分明，却不知道什么是审美鉴赏。由此，我想起了波特莱尔的话：“假如艺术家使公众愚蠢，公众反过来也使他愚蠢。他们是两个相关联的项，彼此以同等的力量相互影响。”

事实不正是这样么？积重难返，这种状况至今也还没有完全改变。

进入“新时期”即第三个三十年以后，文坛上新潮迭起，但总体艺术水平并不高，远不能与第一个三十年相比。究其原因，主要是还没有回归到以“情”为中心的文学本土，还没有摆脱以往那种文艺教条的束缚；我所说的是：取代了“五四”新文学启蒙主义传统、而在第二个三十年中居于主导地位的“反映生活”论。

到了世纪之交，文艺界真的进入了“世纪末”，急剧分化，各行其道：趋势媚俗者回到了“帮忙”“帮闲”的老路，而且比先辈们走得更远，更加肆无忌惮；真爱艺术而又忧深思远者，自觉或不自觉地回归到了启蒙主义的正道。

是胡发云，让我辨识出正在重新显现的这条正道。从他的声音语调里，开始有一种旧雨重逢之感。后来读得多了，逐渐发现，他的小说难以归纳主题，人物难分正反面，读完全篇却难以断定是歌颂还是暴露。他那略嫌低沉、温和而深情的语调，久久回响在耳际、在心头，让我想起了鲁迅、郁达夫、巴金、沈从文……

二

读了《隐匿者》，我立刻想到了《如焉》，想到了两年前的那些议论：称赞者和批评者都把注意力集中于作品所涉及的一些历史事件和相关思想，只有少数人注意到了它的文学要素——感情和语言。批评者认为这部小说在人物塑造和结构布局上都不够标准，虽有思想但缺乏文学性。如果用同一标准来衡量这本《隐匿者》，可能更不合规格：主题思想、人物形象、倾向性等等似乎都不够鲜明突出。其实，陈荒煤所痛悔的那种“无情文艺”，倒大都符合这种“鲜明突出”的规格，这类作品堪称“汗牛充栋”，可现在还有多少人还记得它们，再去读它们呢？

相比之下，胡发云的作品确实属于“另类”，是回归“有情”之正道的真文学。从《老同学白汉生之死》和《驼子要当红军》这两篇小说里，可以清楚地看到这一特点。

这两篇小说的情节和人物性格都比较复杂。白汉生原本是个老实平庸的人，初中同学聚会，竟然都忘记了班上还有过他这个人。是经济改革大潮改变了他的命运——被人利用又代人受过，顶罪入狱，后来又因此而受到照应，利用价格双规制发了财，从此改变了他在众人中的地位而受到注意和尊敬。为了回报这种尊敬，他尽其所能地满足人们的需求，终因亏空破产而自杀；他宁肯以个人生命相抵，而不愿牵累别人。作者在以第一人称并用同情和惋惜的口吻叙述这一切的同时，说到了前前后后人们对白汉生的赞扬和非议，像轻轻的叹息，慨叹人世的冷暖。

《驼子要当红军》的主人公赵耀的一生，却是另一种景象，另一种调子。赵耀出生在边远的穷山村，早年丧父，孤儿寡母常常受到愚昧乡民的欺凌。十四岁那年，他愤而放火烧了自己的家，投奔了红军。以后几十年腥风血雨，九死一生；到老来功成名就，儿孙满堂。在庆贺八十大寿的时候，他意识到自己以往引以为自豪的“三十功名尘与土，八千里路云和月”，都已经在儿孙们的戏谑中被“解构”了；他心底留下的，是久远的伤痛，一种深深的愧疚之情：深感对不起自己的母亲、妻子和大女儿。当年放火造反时，不理解母亲的苦况，也不顾及她的死活；结婚成家以后，他从没有想到过妻子的独立人格和事业，后来更以专制的方式包办了大女儿的婚姻，造成了她的不幸……

这两个人物的命运际遇很有些相似之处：第一，他们的生命轨迹都呈马鞍形或抛物线形、都是从卑微走向显赫，最后归于涅槃。第二，他们的发迹既有偶然性，更是历史的必然：都是糊里糊涂地进入了历史的大峡谷，一个是在经济大潮中发了财，变为富豪；一个是穿过战争烽火幸存下来，成了英雄，而这又都是他们所始料未及的。第三，他们的过错——白汉生的经济犯罪，赵耀的放火、吃人肉，都不能完全由他们个人负责，都有更复杂的历史和文化的原因。最后，他们的结局，肉体的与精神上的涅槃，都让人感到惋惜并产生同情。

也许，这正是促使作者写这两篇小说的内在动因：他是在追忆往事，怀念故人，喟叹人世冷暖，思索历史真相，抒发他那具有人道主义精神的悲悯情怀。这中间，他好像特别看重这两个人物身上保有的人性——诚实和善良。白汉生对待家人和同学的那种诚挚，对待自己历史污点（有前科）的那种坦然，最后的以生命承担一切，这都是极其难能可贵的。同样，老红军赵耀的精神上的变化，也很值得注意，依他那样的经历和身份，能够重新面对历史，特别是能自责、有愧疚，最后没有说要去“见马克思”，要进高层革命公墓，而是准备魂归故里，回到那个边远的穷山村，去寻找、去陪伴他那不知所终的不幸的寡母。不管他们的经历和身份多么不同，应该承认，这两个人物都是老实人、好人。是他们心里的那种真情、他们身上保有的那种人性中最可宝贵的品格——善良和诚实，打动了作者也打动了读者。

三

我更欣赏也更看重的是《隐匿者》和《葛麻的1976—1978》，我觉得，这两篇小说有些像“姊妹篇”，不仅所写的题材都与“文革”有关，它们总的意蕴都有明显的启蒙主义倾向。我读《隐匿者》的时候，立刻想到了鲁迅的《狂人日记》；读《葛麻》的时候，也想到了《阿Ｑ正传》。

《狂人日记》本是一声震撼人心的启蒙呐喊，是清醒而沉痛的民族自省的独白。那里面没有“阶级斗争”，有的是人道主义和个人主义。所谓“吃人”，指的是精神上的毒害，“家族制度和礼教的弊害”对国人的束缚和麻醉，致使“不把人当人”成了中国社会生活的常态。

《隐匿者》所写的，就是一个当年的红卫兵对自己以往“不把人当人”的暴行的反思、自省，以及由此引起麻烦的故事。小说里的一个人物提到：“中国有句老话，叫‘知耻近乎勇’，可惜我们社会中这样的勇者越来越少了！”大概正是有鉴于此，胡发云才写了这篇小说。能以这样的勇者为对象写出小说，劝诫人们知耻，已经是难能可贵的了，更可贵的是，他揭示出了当年红卫兵暴虐行为的个人和社会的深层原因。

小说主人公当年是个十六岁的初三学生，他为什么要打他一向敬重的老校长呢？因为他前一天晚上突然得知，他的担任省委宣传部副部长的父亲被揪出来了，这就是说，他很可能就要从“红五类”落入“黑五类”，成为“狗崽子”了。他恐惧而又憎恨，强作镇定地参加了审问老校长的造反行动。他极力保持自己“红五类”的威严，极力表现自己的“红”与“忠”，表现出强烈的革命义愤，把因父亲倒台而从心底升起的憎恨转移到眼前的斗争对象身上，却不料表现过分，失去控制，动手打了老校长，导致了后来的悲剧。这都是那个“有成分、不唯成分，重在表现”的陷阱，使得多少单纯的青少年变成了“吃人”的暴徒！

胡发云的深刻之处在于，他揭示出当年的施暴者同时也是受害者，而这一切，全都基于那种野蛮的丛林法则——“你死我活”、“不斗行吗？”如今，勇于自省者是要坚决告别那种“吃人”的历史及其野蛮的意识形态；拒绝自省的隐匿者阻挠别人自省，是唯恐失掉什么。对照一下《狂人日记》，当能悟出更多东西来。

现在再来看《葛麻的1976—1978》（以下简称《葛麻》），这是我和老伴都特别欣赏的很有些特别的作品。说它特别，首先在于行文的流畅自然：全文近四万字，不分章节也没有空行（这在他的全部作品中是独一无二的），从头到尾一气呵成；读来如听人叙旧，似无章法节奏却娓娓动听，引人入胜。他是用一种略带调侃而一往情深的语调述说的。

这篇小说的第二个特别之处，是它的轻故事而重细节。看了葛麻对待女性和孩子的那些细节描写，我想起了马克思和胡适都说过的一种看法：从对待妇女和儿童的态度，可以判断人的文明素质如何。葛麻在女性面前的那种矜持、畏缩；他对孩子的那种无条件的爱，显示出他的淳厚善良，读时令人感动。这就是细节的力量。把小说、戏剧确定为“以写人叙事为主”而忽略其“抒情”、“传情”的本质特征，从而重视编排情节、刻画人物，却忽视了细节和叙述语言——这是多年来的误人谬见。从莎士比亚到托尔斯泰；从汤显祖到曹雪芹，都不是这样看、这样做的。

第三个重要的特别之处，是他独具慧眼，抓住了1976—1978这个历史的空挡，而且看出并如实揭示了它的本质：这不是一般的孤立、停滞的时间段，而是如汽车行驶中的“空挡”——任由原来的惯性继续滑行——那不就是“文革以后的文革”吗？一点不错，葛麻的造反和对葛麻的批斗、关押，都是“文革”中演练多年的闹剧：上层的路线斗争，中间的夺权斗争，基层葛麻们争取基本生存权的斗争，同样的旗帜口号，那内容和指向却大不相同，有着严重的误解和错位，各式各样的阴差阳错不一而足。可以说，这个“空档”实际上是前面几幕大戏的尾声，浓缩了全剧的精华。

最后，还有一个更重要的特别之处，那就是作品里贯穿着一种“文化流”——这名称是我临时杜撰的，指的是作品中人物的文化心理和精神气质及其历史文化渊源。小说里多次提到，葛麻们的日常生活用语中，有许多话都来自戏曲电影和样板戏，“语言是思想的直接现实”，可见他们的思想观念与这种文化的关系之深。葛麻的一生，从弃儿、孤儿、流浪汉到进厂当工人，到“文革”中造反又被批斗，到二十年后那番惊人的议论，这中间确实贯穿着一条文化之线。这是以一种启蒙的目光看出并描绘出的真实的历史文化现象。葛麻很像阿Ｑ，除了脸盘以外；他是比阿Ｑ优秀，但他的基本性格和命运遭遇，他的卑微、愚昧和不幸，特别是与这一切紧密相关的他的文化心理和精神气质，却都是和阿Ｑ一脉相承的。

四

从以上种种，似乎可以看出胡发云的创作的总的主旨——不就是鲁迅所说的“人性的解放”，“揭出病苦”“引起疗救的注意”，以及“创作总根于爱”吗？可见，胡发云在向“五四”回归。

以上文字被输入电脑以后，我才注意到《隐匿者》前面的序言，读了当然另有一些想法。不过，篇幅和时间都不允许我再啰嗦了，就摘引鲁迅的话来做结尾，——我越来越感到鲁迅离我们很近：

3.文学评论是什么 篇三

主要方向：文案策划、平面设计、文员、文秘、文案、前台文员、行政助理、平面设计师、前台接待 总机 接待生、行政前台、市场专员、策划经理。

主要课程：语言学概论、现代汉语、古代汉语、汉语史、中国文化概论、中国古典文献学、文学文本解读、文学理论、马克思主义文论、中国现当代文学、中国古代文学、中国近代文学、民间文学、比较文学、外国文学、美学、写作、文艺心理学、文学批评、自然科学基础等。

【就业前景】

汉语言文学专业作为一门古老的学科，是中华民族用来了解中国历史，研究中华文化的一门工具，从而提高我们自身素质，对社会发展有着极其重大的人文价值和社会科学价值。正因为这样，据调查显示，自各个高校建校以来，几乎有80%的高校建立了汉语言文学专业学科，并且每年都以稳定的比例吸纳新生，有相当一部分人选择汉语言文学专业作为进入高校以后的学习方向，而目前被社会所公认的事实是，90%以上的人认为师范类院校的汉语言文学专业更具有发展潜力。据北安高考网的调查显示，在2004年，教师职业已成为最受欢迎的职业之一，一是工作的稳定性和自主性，二是这些年教师的待遇节节拔高，出现喜人改观。 2005年，师范类学生的需求量还是很大。统计显示，在师范类各专业中，需求较大的专业有汉语言文学、教育学、特殊教育、教育技术、数学、英语、日语、物理、计算机等专业;需求相对差一些的专业主要有生物学、地理学、幼儿教育、经济管理、经济地理与城乡规划、环境学等专业。其中汉语言文学专业占据首位。主要课程有语言学概论、现代汉语、古代汉语、文学概论、中国文学史、中国语言学史、计算语言学、汉语史、汉语方言调查、逻辑学、欧美语言学、实验语音学、中文信息处理等。就业前景主要是到高校、科研机构和机关企事业相关部门从事汉语言文字的教学科研、对外汉语教学、语言文字管理及语言应用方面的实际工作。 2005年刚毕业的师范类汉语言文学本科生对1500元月薪的一份工作应该基本满意，但经过三四年，他们会是很强的“潜力股”。据调查在城区，工作三四年的中学教师平均工资2000元~3000元，在一些企业办的学校，骨干教师的平均工资达到5000元以上。

另外，师范类院校的汉语言文学专业的学生的就业范围之广，是其他专业不能同日而语的，除了在教育领域从事汉语言文学的教学与研究工作之外，到新闻文艺出版部门、高校、科研机构和机关企事业单位从事文学评论，以及文化、宣传方面的实际工作也是本专业极好的出路。

用长远的眼光看待汉语言文学这门专业也是极其必要的，在大学期间积累扎实的功底，提高语言表达能力与文学气质，为踏足社会做好充分的准备。在与同学们的交流中，云南民族学院的老师们也给出了一些具体的建议：“积极的心态，必备的技能，广博的知识，良好的人脉……”是一个有竞争力的大学生的基本素质。以培养从事汉语言文学教学、研究、文化宣传、新闻出版、文秘及行政管理等方面的复合型高素质人才为目标。毕业生因适用面广、适应性强而受到社会欢迎，历年就业率均。居文科专业前列。

具体到天津师范大学津沽学院作为国家教育部批准的高考第三批录取的本科院校，汉语言文学专业的学习氛围、师资力量和教学质量也是过硬的，本专业根据现代教育发展的需要与中国语言文学的内在规律，培养德智体全面发展的、能够为国家培养具有一定的汉语言文学的基本理论、基础知识和基本技能，能够胜任中等学校语文教育教学工作和文化宣传及秘书工作的应用型人才。毕业生能在中等学校、新闻出版单位、党政机关、中外企业、事业单位等部门从事教学、宣传、编辑、文秘、策划、管理等工作;也可以从事与中文信息处理相关的工作，在考研深造方面，由于有着天津师范大学完善的教育教学系统，汉语言文学专业硕士、博士授点均有设立，因此也有着极大的深造机会。

总体上讲，汉语言文学专业的设立，它的意义是多方面的。从现实意义来看，汉语言文学专业的就业率之高，就业待遇之丰，足以让相当一部分人过上比较富足的生活，同时，教育战线的工作者辛勤工作，这就为社会消除了一大部分社会的不安定因素;从发展角度来看，由于中国文化的浓重氛围和民族精神的强烈吸引力的存在，自汉语言文学专业的最初设立至今，它的逐步完善与飞跃发展我们有目共睹，并且因为这种影响力的存在，汉语言文学专业，尤其是师范类院校的汉语言文学专业，必将在越来越多元化的社会环境中为莘莘学子们营造更加广阔的发展空间。

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4.文学评论 篇四

诗性之寓言

——解读迟子建《采浆果的人》

鹰潭一中

陈建生

在不少女作家以时尚的笔法书写城市欲望的当下，迟子建却仍然蘸着诗意书写乡村的神性，这种不含媚俗的美学追求，使她的作品具有鲜明的个体风格，以致能使我们仅仅依靠浏览小说文本就可以敏感地判别出来。在阅读《采浆果的人》时，我想起了她的另一篇小说《微风入林》：

女医生方雪贞在医院里值夜班，这一天也正是她经期的第二天，本该是血流汹涌的日子，可是在那个晚上，当方雪贞还在梦乡之际，值班室的门突然“嘭——”地一声巨响，撞进来了一个满脸是血的鄂伦春猎人，方雪贞认为遇见鬼了，吓得心慌气短，腿也软了„„后来才发现，经这么一吓，月经被吓没了，越来越疏于夫妻生活的丈夫陈奎也竟然毫无察觉，还是方雪贞告诉他各中委曲。陈奎获知内情之后，将此事闹得路人皆知，当然也被那个鄂伦春男人——孟和哲知道了，对方雪贞说：“你们汉族女人就是娇气，这么不禁吓！我们的女人，上山能打狍子，下河能抓鱼，六十岁了那个东西也不回去！”方认为孟在侮辱她，而孟声称是来给她治病——“有灵验的药给你”。有着现代医学知识的方竟然听信了，值班的夜晚跟着孟来到了风景秀丽的东山坡，孟“强奸”（医治）了方，而方却“感觉体內被一场淋漓尽致的暴雨冲洗过了，有几分被鞭打的疼痛，也有几分快意的清凉”。如此这般，从春天到夏天，在两个多月的时间里，方风雨不误地接受孟的这种“治疗”，因为孟说“雨也是药，风也是药”。居然方雪贞被“治”好了。

故事就是这么荒诞神秘，我不知道是否有临床医学的根据，但在迟子建充满诗性的叙述里，体验不到一丝色情，反而觉得神圣、庄严，能感受到的是令人敬畏的原始神性。迟子建通过年过花甲的鄂伦春女人／方雪贞、孟和哲／陈奎的原始本能强弱对比，讲述了一个诗性寓言：原始生活能保存生命活力，现代文明人的身体里原始生命力正在衰退而变得脆弱。原始的，才是本真的，它是一剂药，能医治“现代”。

在我看来，《采浆果的人》是《微风入林》的姊妹篇。在《采浆果的人》中，继续动情地叙述人和自然的融合无间，继续肯定乡村生活的原始神性。而神性又是以工商活动为标志的现代文明所缺少的东西。现代社会在商品化、市场化的强势催化剂作用之下，正在迅猛消解乡村的素朴与原始，使人逐步失去“自然人”的本色，使人异化为谋利的“机器”，正因为如此，迟子建才不惜笔墨为原始乡村谱写一曲曲赞歌。从这一点来看，当与沈从文的创作思想相似。

《微风入林》中的“罗里奇”，《采浆果的人》中的“金井”，都是地处偏僻、风景优美、民风淳朴、文化落后、信息闭塞的山村，就如同沈从文笔下的“边城”。

原始态“边城”是现代城市的对立面。迟子建暗承了沈从文的“乡村／城市”、“原始文明／现代文明”二元对立语境的叙事模式。这种模式为人们认识中国人精神生命的存在与发生、发展提供了一个新的、可供阐述的文化语境。

“金井”是个小农庄，只有十来户人家，“土地是他们的命根子”。然而当城市商人出高价收购浆果时，正在忙于秋收的人们竟然扔下手中的镐、铁齿、镰刀、耙子等农具，拿起形形色色的容器，奔向森林河谷采摘浆果去了。

这一事件，可视为以商业为标志的现代文明社会对仍然保存着古朴的农耕文明的一种侵蚀。商业成功地策划了一次对农耕文明的袭击。作者写道：“一年一度的秋收本来像根缜密坚实的绳子，可那些小小的浆果汇集在一起，就化成了锐利无比的牙齿，生生地把它给咬断了。”“乡村”在“城市”的面前溃不成军，“唯利唯实的庸俗人生观”（沈从文语）瓦解了“金井”村民的世代坚守的处世观念。

“采浆果”这一事件，被作者作为故事的切入点，被作者处理为诗意化的叙事载体。“金井”的人事，如果用平实的笔调去写，只能是毫无价值的“一地鸡毛”，而迟子建在神性观念的烛照下，山水、草木都显得诗意摇曳，进而赋予了它们以神性，连平凡的人都有了某种神性。不难推断出，迟子建的这一写作资源，来自于她童年生活，来自萨满教。萨满教是广泛流传于中国东北的一种原始宗教。该教没有成文的经典，以崇奉氏族或部落的祖灵为主，崇拜对象极为广泛。迟子建出生在漠河最北（大约北纬５３度）的北极村，从小就耳濡目染。正如她自己在《梦开始的地方》中所说：“在这样一片充满灵性的土地上，神话和传说几乎到处都是。我喜欢神话和传说，因为它们就是艺术的温床。＂正源于此，迟子建创造了这么一种独特的诗性叙事。这种诗性叙事也暗合泛神论思想。歌德、雪莱、泰戈尔都有泛神论思想，他们笔下的自然与人一样充满着活跃的生命。迟子建有意无意地暗承了这一文化遗产。当然更有可能是萨满教义中的“万物有灵＂观念直接形成了她的诗性叙事方式。这种独特的叙事方式，赢得了国际文学界的褒扬，二零零三年“世界悬念句子文学奖＂授予了迟子建，该奖项的评语是“具有诗的意蕴＂。

在小说《采浆果的人》中，我们能够体验到这种由神性与诗性融合而产生的独特美感。

首先，迟子建努力发掘潜藏于物体或景象之里的神性意味，使诗性描述成为了克莱夫·贝尔所谓的“有意味的形式”。如小说开头：

金井的山峦，就是大鲁、二鲁的日历。雪让山峦穿上白衫时，他们拉着爬犁去拾烧柴；暖风使山峦披上嫩绿的轻纱时，他们赶紧下田播种„„而当银光闪闪的霜充当了染匠，给山峦罩上一件五彩的花衣时，他们就开始秋收了。

这无疑是诗性的描述，也是对神性的隐性书写。

有严重智障的大鲁二鲁之所以能够丰衣足食，可以说生活得很好，应该说是一个“神迹”。其原因就是他们兄妹有“慧心”，能够“读”懂大自然的“神谕”。在这里运用拟人修辞手法，使“雪”“风”“霜”都具有灵性，这种灵性与他们兄妹的心灵能够相通，而其他村民对待这样的“神谕”，却有时“充耳不闻”，这不？竟然全都置秋收而不顾，扔下手中的农具，奔入深山采浆果卖小钱去了。这是要付出代价的。

再如小说写到“青鱼河”：“„„水花就扬起巴掌，劈头盖脸地朝他打来，他呻吟着，惊恐地看着白花花的水欢笑着从脖颈下跃过。”在迟子建笔下，青鱼河无疑是有神性的，它以这种方式来鞭挞曹大平，甚至连他的裤子也“充当了叛徒”。曹大平发现一片隐藏在河谷转弯处的山丁子，“想独享这片果实”，即想谋取最大的利益。在去采果的路上，夫妇两人就为拿到钱后买这买那讨论得很欢，“唯利唯实的庸俗人生观”昭然若揭，结果浆果没采到，差一点丢掉了性命，回家后又发高烧，一会儿说家里的炕洞里钻进一只绿眼睛的狼，一会儿又说星星掉下来，砸漏了他家的屋顶„„其他采浆果的人，有人撞见蛇，有人被蚊盯肿了眼睛，有人看见了一种从未见过的鸟，它发出的叫声像小孩子的哭声„„小说不动声色地营造出诡秘不祥的氛围——一种神性空间。

作者在写到其他景物或景象（诸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜们、熊、林中的鸟、干草、卡车等等）无一不采用拟人手法，用满含诗性的笔触去复活“万物有灵”的古老观念，从而创作出具有强大审美功能的艺术话语，并且构成了一种神性的隐喻。

其次，迟子建写出了人的神性。王一五，只缝制只有精灵鬼怪才能穿得上的小衣裳；他的儿子豆芽只爱用铅笔画花鸟虫鱼、房屋、河流，并称“世上的人都是丑的，不能入画”。他俩的艺术作品具有超功利性、非社会化、自然性的特点。他们为何创作？这是商业社会所不能回答的。毫无疑问，迟子建在此不仅赋予王一五父子作品以神性，还赋予王一五父子以诗性人格。他俩为何能创造出如此的作品？荣格的“神话原型说”或可解释这个问题。荣格认为，所有的艺术品都是原始的神话原型的衍化。然而，令我们在阅读中感到惊讶的是，王一五父子也堕为“采浆果的人”，灵巧的手采的浆果最多，从商人那里拿到的钱也最多。王一五父子身上的神性与诗性是如何丧失的呢？在此，我听到迟子建轻声地、忧伤地为原始文明唱起了挽歌。正如她在《梦开始的地方》所透露的：“尽管我如此热衷于神话传说，但我也迫切感觉到它们正日渐委顿和失传。”王氏父子神性、诗性的丧失，这也是一个极大的隐喻。

在乡村／城市、原始文明／现代文明的对决中，前者溃败了，商业社会的力量似乎无所不能。

苍苍婆是一个对商业社会说“不”的人。她的言行给人以超凡脱俗之感。她也去采浆果了，但后来却将都柿当酒吃，醉了。醉了的时候，常常拖着长腔软绵绵地说：“美——啊——”这使我们自然地联想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至觉得她的身上有尼采所谓的“酒神精神”。收浆果的人见她两手空空，一摇一摆，就“慷慨”地给了她一张十元钞票，让她买酒喝，苍苍婆却运足一口气，把它吹落，并说：“钱是什么，不就是一张落叶吗？蚂蚁合伙举过落叶，这样的叶子它们没见过，留给蚂蚁们举着玩儿，当遮阳伞吧！”说得何等的诗意盎然。

作者写道，苍苍婆“与水有着天然的亲缘关系”，虽然性欲亢奋，却从不偷其他男人的“雨露”，因为“她大约也是不缺乏雨露的”。她男人在她三十岁时就瘫到炕上，她却没有像别的女人那样以泪洗面，唉声叹气，而是即使在雾里雨里都“放声歌唱”。六十岁了，仍不离不弃侍候着丈夫，“但她的眼睛，却没有年老人的那种混浊，依然那么明亮、清澈逼人，好像她的眼底浸着一汪泪，使她的眼睛永远湿润而明净”。这分明是“女神”的形象。作者不惜诗性笔墨，勾画出这么一个形象，使庸常的描写对象带着神性的力量飞翔。商业社会能产生苍苍婆这样的人吗？

故此，在小说行将结束之处，迟子建意味深长地构想了这样一个情节：豆芽，那个声称“人都是丑的，不能入画”的小孩子，竟然神奇地画出了“一个年轻的女人”，“她披散着长发，有着狐狸一样秀丽的脸庞，唇角漾着笑意，眼睛明亮极了，所有在场的人都认出那是年轻时的苍苍婆”。但是苍苍婆却来到大鲁二鲁家，望着这户唯一收获了庄稼的人家，先是苍凉，接着是羡慕，最后便是弥漫开来的温暖和欣慰。她看到二鲁的脖颈带着野刺莓串成的“项链”。看来二鲁也是“采浆果的人”，只不过是把浆果做了“最美的镶嵌”，而没有将浆果作为获取金钱的东西。

毫无疑问，寓意存焉。迟子建在这两兄妹的身上倾注无限的怜爱与敬意，因为唯有这对有智障的双胞胎崇奉先辈的生存经验，恪守先辈的生活方式。大鲁二鲁对于父亲临终的两点遗训，有着教徒对宗教一样的虔诚，始终不渝地坚守，这令人深思，令人感动。

迟子建通过苍苍婆对大鲁二鲁的羡慕之情，转达了自己的写作意图：大鲁二鲁才是真正可以“入画的人”。

在这篇小说中，迟子建实际上有意识地构建了一个“罪与罚”的寓言：乡村是圣洁的，是充满神性的，是坚守农业文明的堡垒，也是抵抗商业文明侵袭的最后阵地，当世界逐渐被商业化的物质文明所吞噬的时候，乡村应该继续唱着农业文明的牧歌，否则谁亵渎，谁就会遭到惩罚。曹大平就是一个受到重惩的人，其他“采浆果的人”也全都失去一年的收获，“有的女人甚至扑倒在雪地上哭了起来，哭他们的土豆、白菜和红红的萝卜”，这个时候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他们认定那辆卡车是魔鬼变成的”。

正如迟子建在《梦开始的地方》的自白：“也许是因为神话的滋养，我记忆中的房屋、牛栏、猪舍、菜园、坟墓、山川河流、日月星辰等等，它们无一不沾染了神话的色彩和气韵，我笔下的人物也无法逃脱它们的笼罩。”“我希望能够从一些简单的事物中看出深刻来，同时又能够把一些似深刻的事物看破。这样的话，无论是生活还是文学，我都能够保持一股率真之气、自由之气。”诚如此言，迟子建在《采浆果的人》这篇小说中成功地实践了自己的写作追求。

5.《萧萧》文学评论 篇五

——解读女主人公萧萧

在上了中国现代小说课堂后，让我理解到中国现代文学的起源和发展，让我受益匪浅。老师还布置了一个任务——写一遍关于沈从文的《萧萧》读后感。

沈从文的小说《萧萧》主要讲述了一个普通农村少女生活中的点滴和坎坷。整个小说语言真实朴素，没有华丽的辞藻修饰，成功的营造了一种与自然相近的氛围。同时文笔细腻，将主人公萧萧内心的种种起伏波动、那种微微触动的少女心描绘的细致而生动。情感没有大的波澜，情节没有大的起伏，却也让读者融入到了某种在都市喧嚣中感觉不到的细腻与自然之中。

如果要描述主人公萧萧的话，有三个词是必须的——单纯，希翼，悲哀。说到萧萧脑海里第一个闪现的词就是“单纯”。这个在如今的社会已经被视为无法生存的词汇在沈从文的作品中似乎成了女主人公的代名词。萧萧的单纯是一种纯洁。她带着能称之为“弟弟”的丈夫到村前的柳树去玩，到溪边去玩，一面亲嘴一面说着：“弟弟，哪，啵。再来，啵。”——多么纯真，多么可爱的小姑娘啊！她还会做这种年龄的人都会做的梦——捡到大把的铜钱，吃好东西，爬树，变成鱼到水中各处游，甚至飞到天上众星中„„即使因为说了梦话而被骂也不怕，还暗暗的笑着，为刚刚美好的梦境而留恋——多么纯洁，多么真实的孩子啊！沈从文朴实自然的文笔赋予了这个农家姑娘淳朴可爱的天性。

然而，萧萧的单纯既是一种纯洁，在某种程度上也是一种无知的愚昧。萧萧是一个一直抱有希望的孩子——不管是多么渺小的希望，不管是多么不可能实现的希望，她终究是抱有着的，这是她的可爱之处，也是她与其他农村人不同的地方。希望在那个黑暗时代的黑暗社会里实在是一个奢侈的词，既然不能光明正大的抱有希望那么就做梦吧！用做梦的方式实现自己的梦想似乎太过卑微和悲哀，但萧萧至少有这样的希翼，而我们都知道拥有希望对于一个人的意义是怎样的不可估量„„说到萧萧的希翼，不得不提的就是“女学生”——对于陌生事物的好奇和探求，这是花季少女的一种本能。萧萧梦想着女学生和她们的生活，以至于在最后走投无路时会想到跟着女学生进城，这就说明她进城不仅仅是想逃走，更是想要握住那小小的希望的苗芽。

而萧萧的命运终究还是悲哀的„„

生在那样一个时代，身为女孩本来就是悲哀，只能是以帮男方传宗接代的工具的身份而活着，对自己的命运丝毫不能违背或者操控，因为是别人在掌握着自己的命运——萧萧的生活由婆婆和祖父掌控，萧萧的生死是由伯父决定„„而萧萧的另一个可悲——也是最可悲的地方，同时也是那个时代所有人的可悲之处——就是不懂得反抗。不反抗，不奋斗，不争取，不懂得自己的命运要靠自己改变，不知道自己的未来是可以靠自己争取到的，只是一味的顺应悲惨的命运，逆来顺受。

6.文学评论的写作 篇六

文学评论的对象包括：小说、散文、诗歌、戏剧。文学评论就是读了一本书、一篇文章、一段话或几句名言后，把具体感受和得到的启示写出来的文章。文学评论可以是从书中领悟出来的道理或深刻的思想，可以是受书中的内容启发而引起的思考与联想，可以是因读书而引起的对社会上某些丑恶现象的抨击。文学评论的表达方式灵活多样，基本属于议论范畴，但写法不同于议论文，它必须是在读的基础上发表评论。

技法指导

写文学评论时，我们可以从以下几个方面入手。

一、认真研读原作，把握丰富的材料

文学作品的思想内容丰富，深广，必须认真反复地研读作品，才能把握丰富的材料。把握丰富的材料还包括作家的生活经历、思想观点、写作动机以及作品的时代背景和别人对该作品的评价等。

二、要有真知灼见

我们写文学评论时，应力求入木三分，发人之所未发，言人之所未言，对作品要有自己深刻的独到的见解或感受。评价时，我们应实事求是，客观公正。

三、分析与评论结合

在写文学评论时，我们要对原作进行严谨、细致深入的分析（包括鉴别、比较、探寻、阐发等），进行准确判断，进行合理引申，从而得出科学的结论。而评论就是对作品的全部或局部的成败、优劣及其实质的意义发表明确的意见。

四、重视写作技巧，讲究语言

文学评论属于议论范畴，往往采用“以议为主，叙议结合，评析结合”的写法。“叙”是指对作品内容的复述、介绍或引用。“议”则包含分析和评价两个方面，分析是对作品的思想内容、艺术成就等进行揭示的过程；评价则是作者通过分析而得出的结论，是对作品或作者艺术创作的总的看法。概述文字时要简练，并显示出强调之处，使之与后面的评论相照应，相配合。

五、布局要巧妙

“麻雀虽小，五脏俱全。”一篇完整的文学评论应由引论、本论、结论三个部分构成。

1.引论，又叫引言、引题。引论或说明选题的背景、理由、目的、意义，或引出论点。

2.本论，是全文的核心部分。写作时要调动必要的论证方法，采用必要的表现技巧，对论点进行严密的、科学的论证。本论一定要有理有据，层次井然，富有逻辑性。

3.结论，是文学评论的结尾部分。通常有两种写法：一是对本论的论证结果进行科学概括总结；一是对论证的有关问题进行必要说明或补充。

现场文题

请细细赏析下面的诗歌，谈谈你读后的感想。可以从品析诗歌的语言、表达技巧的角度着手，写一篇赏析性文字；也可以从诗歌的内容扩展开去，写一篇小评论性文章；300字左右。

自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。时人不识凌云木，直待凌云始道高。

——杜荀鹤《小松》

范文示例一

一棵并不为人所注意的“小松”，最终成长为“凌云大树”。时人的“不识”，其实就是世人以身世取人的浅陋目光的写照。综观历史，有多少不为人注意的“小松”差点被埋没！出身卑微的蔺相如，若不是赵国无“可使报秦者”，又怎能有完璧归赵、位列上卿、与名将出身的廉颇“为刎颈之交”的机会？世人若仅将目光投向鼠目所能望见之处，则思想必将禁锢，思路必将堵塞，良材必将埋没。待到凌云大树长成，方愕然惊呼：“咦！哦！……”殊不知，出身蓬蒿中的轻微卑贱身份并不能阻止大树的茁壮成长。同理，英雄不问出处，重要的是坚强，坚持，坚忍！而目光浅陋者，可以赧然矣！

点评

读诗歌，写感想。题目给了考生选择的机会，而作者选择了相对更难写的拓展性的小评论文。这是一首托物言志的诗歌，要求考生读懂诗歌的精神内涵，而作者抓住两个“凌云”及“不识”“始道”，准确把握住了杜荀鹤要托的“志”，从而由物及人，由自然而社会，并以出身卑微的战国名相蔺相如为例，证明自己的观点，体现作者深刻的思想认识。

范文示例二

凌云的巨松，也是由刚出土的小松成长起来的。“自小刺头深草里”——小松刚出土，瘦小可怜，被埋没在“深草里”。但它不低头，而是“刺头”。这一“刺”字不但准确地勾勒出小松的外形，而且把小松坚强不屈的性格、勇敢战斗的精神活脱脱地勾画出来了。“而今渐觉出蓬蒿”，“出”字显示了小松由小变大发展变化的情景，是未来“凌云”的先兆。至此，诗人不禁感慨：“时人不识凌云木，直待凌云始道高。”连说两个“凌云”，前一个指小松，后一个指大松。大松“凌云”，已成事实，称赞它高，并不能说明有眼力；小松尚小，如能识别出它就是“凌云木”，而加以爱护、培养，那才是有远见。然而世俗之人又有多少具有这种“识”的能力呢！诗人杜荀鹤出身卑微，少有才华，然無人赏识，怀才不遇。这首小诗体验深切，精练传神，充满理趣，借松写人，托物讽喻，读之意味深长。

点评

7.怎么写文学评论 篇七

1、符合文体。赏析文是议论文，是对文学作品进行鉴赏评说。既是议论文，就应符合议论文的基本要求；要有论点，那就是对作品某个方面的结论性的认识；要有论据，那就是引述作品的材料、语句；要有论证，那就是把这些材料经过分析来证明论点的正确性，以完成对原作的鉴赏、评价。有学生在这方面犯错误，没有写成议论文，那就是单纯地概括原作的内容，简单重述作品中的故事，形同介绍电影、电视剧的“本事”。

2、符合内容。赏析文必须是对文章进行分析、鉴赏、评价，不能写成自己阅读的感想、感受、感悟。前者是对作品“客体”的评论，后者是阅读“主体”的感受。前者是写这篇作品好，好在哪里，后者是写自己阅读后的心得收益。写这类文章一定要以评价为主，而不能以心得为主。它穿插几句感受、心得当然可以，但也应是为了论证评价的观点，如果把主要篇幅落到写心得体会上面，那就不符合对内容的要求了。

3、结构完整。结构完整可以从两方面来说。

一是文章形式完整。作为一篇完整的文章即使再短小，也应有标题、有正文。（标题拟得好，会大大提高评卷者的欣赏兴趣，增加印象分）同学们容易忽略的是，不写标题。2005年湖南高考题要求考生写赏析文，没有要考生写标题，那是怕考生初做此题不懂得要写标题，先给大家把题目也拟定了，这只是对考生现状的一种“妥协”，本来文章的标题是应由考生自拟的，自拟题既可看出考生的写作能力，也可让学生自由展开论述，真正各抒己见。

强调一句，如果是要求写一篇短文而不是写一段评语，那就必须要有文题(含正、副题)，如果试卷没有标出文题来，考生就必须自拟完整，然后再写作正文。二是文章内容的完整。作为一篇议论文必须是有论点、论据、论证。作为一篇文学鉴赏（特殊的文体），必须是有述有评，而中心又是“评”。“述”是述原作，或者是概述原作内容，或是引入作品原句。“述”是“评”的基础，也是“评”的依据，“评”是“述”的生发，也是赏析文的核心。如果只是提炼了文章的主旨，或概括了文章的内容，或理清了文章的思路

外国文学评论的写法有很多种，主要是因为选取角度的不同。可以从人物形象的塑造上进行评论，也可以从故事情节的推进上进行分析，还可以从感思想情的抒发表达上进行阐释~~这些都可依据不同作家，不同文体，不同风格进行选择.一部文学作品如何分析？最合适的答案是：随便怎么分析。

这不是玩笑。文学文本作为一个研究对象，可以用各种学科的各种角度进行分析。哲学、史学、文献学、考古学、美学（艺术哲学）、心理学、语言学、人类学、地理学、气象学、数学、神秘学、传播学、经济学、政治学…………如果你够狠，也可以用上物理学、化学等等看上去毫不沾边的学科知识和规范。一切学科的最高级都是互通的。

随意举几例。用哲学分析文本的有德里达，史学分析文本的有陈寅恪，心理学分析文本的有弗洛伊德，语言学的有形式主义，数学的有结构主义，经济学的有马克思主义，政治学的有后殖民主义，等等。用不同的理论框架来解释文本，从文学文本中抽取对该学科有价值的材料和元素，为该学科的研究服务，这就是学者从不同的学科角度、理论方法来分析文学文本的思路。

那么，作为中文系的学生，如何在考研中回答一道“分析某文学作品”的考题？ 要回答这个问题，首先要明白两个前提。

第一，其实文学本身并不是一个学科，没有所谓“文学学”。

第二，比较正规的高校，一般不会笼统地让你“分析某作品”，它一定要给出一个限定，也就是一个思路。接下来我解释。

第一，可能很多人无法理解，甚至要和我急。文学明明是国家规定的一级学科，怎么能叫“不是一个学科”？吴弘毅你还是中文系毕业的呢，你这个叛徒！

哈哈，其实未必。国家要建设文化事业，就要有相应的名分，这是一回事。大学的科系并不见得完全适应学术的需要。二者可以互不干涉。文学在所有艺术中是特殊的。并没有一个绝对的标准，说某个文本是文学作品而某文本不是。根据德里达的观点，文学的性质渗入到所有文本中。我们看来“肯定是”文学的某些文本，是因为它们的文学性表现得特别强烈。就如我写这篇说明文，其中也用了很多属于文学性的修辞手法，你把它当文学作品看，也没有问题。“纯文学”不存在。

同理，也没有“纯”的文学研究。对文学的研究必然是各学科、各理论的集合。例如文学史的写作，必然要有史学的介入。而所谓“文学理论”，其实是应用各种学科来解释文学、应用文学的大杂烩，纯粹的“文学理论”-“文学学”-“文艺学”是不存在的。所有的文学理论都是文学作品和其他学科交叉产生的，文学研究顶多是一门交叉学科。

所以大家要破除一个迷思，就是，怎样的解读才算是文学的？才算是中文系的？不用考虑，这个问题并不存在，运用你的知识，去揭示作品的意义，这就够了。所以，中文系不是一个学科，并不意味着它可以让你混日子。要想研究文学作品，功夫在文学外。

至于鉴赏？鉴赏属于艺术感觉范畴，是纯个人的事情，无法交流，无法规约，与学术研究无关。培养文学鉴赏功力，完全不需要进中文系。

第二，既然文学本身就是大杂烩，所以考试时考虑到公平与效率，一定会给出一个相对具体的限制，让你在出题者的思路内操作。一般来说，正统的文学理论（像神秘学、物理学、化学这类太偏的不会考），对待一部作品，会从以下几个角度考虑：

1、作者。作者写作的动机？主题？受到哪些人和事影响？企图影响什么？改变什么？作者的心理和经历在作品中留下哪些烙印？作者在作品中表达了他的什么思想？

2、作品。作品本身在语言上、结构上有什么特征？和哪些作品类似？和哪些作品相反？作品中有无歧义和难解之处？如果有，研究者如何对待，有无自己的解读？

3、环境。作品和它的时代有什么关系？怎样体现当时的社会制度、风俗人情等外部因素？

4、史论。作品具有哪些文艺流派、思潮的特征？对当时和以后的文艺有怎样的影响？他人对此作品评价怎样？读者如何接受该作品？它的具体传播影响情况如何？

5、理论。研究者有无基于自己的学科背景所建立的理论框架？如有，对该作品的解读，是支持还是冲击了该理论？对该理论的生成发展有无贡献？在这个层次，你可以借题发挥，尽量表述自己的艺术观、价值观，甚至人生观和世界观。如果你对文学、艺术、哲学等人文社科的议题已经有了较成熟的观点，形成了自己的理论体系（没有创新也没关系，有创新才不正常），可以用精当的语言，结合作品表述出来。这就叫研究能力。一切学科的研究，最高目的是形成理论从而指导实践。

明白这两个前提，我相信面对一道作品分析题，大家已经知道如何准备与回答了。在复习备考阶段，必须掌握基础知识，亦即关于作家、作品和历史的基本知识，否则答题时没有材料，只能放空炮。必须系统全面地学习文学理论，掌握东西方关于文学的理论的基本脉络和各家各派的主要观点。必须在学习知识和他人理论的基础上积极思考，结合自己所接触的实际，建立自己的较为成熟的文学观和艺术观，这样才不会人云亦云、抄教材。

在答题考试阶段，必须明确审题，努力调动自己掌握的一切有关材料，思路要敏捷清晰，迅速地根据以上几个大的方面，组织材料，阐述观点。一旦材料组织完毕，就要根据平时思考得出的自己的理论体系，恰当地征用已有的理论资源，如现象学、结构主义、新批评等，哪个趁手用哪个，哪个熟悉用哪个，力图完美地揭示文本的一些问题。

当然，不是要大家机械地套用理论。恰恰相反，只有深入地了解理论，才能恰当地征用理论。

今天时间紧，说得比较抽象。以后有空，我会结合具体的题目举例。

文学评论的写作大致有四个步骤：阅读——定题——评论——写作。

（一）阅读阅读对于文学评论来说，是占有材料、调查研究的过程。只有通过阅读，才能为写作打下坚实的基础。1．阅读范围。从文学评论的写作要求看，阅读既要做到点面结合，又要做到深浅结合。

所谓点面结合的“点”，是指作品。所谓“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在这里，作品的阅读是最重要的，这是获得评论权的最重要的依据。只有阅读作品，才能使自己对评论的对象了如指掌，评论时说到点子上，切中要害，避免片面性。所谓深浅结合，是指作品的阅读要深一点，钻得透一点，深到能产生真知灼见为止。为了深，就要多读几遍。恩格斯为了对拉萨尔的《弗兰茨冯济金根》一剧本进行评论，先后将作品至少读了四遍，他在《致斐迪南拉萨尔》中说：“为了有一个完全公正、完全„批判‟的„态度‟”，为了“在读了之后提出详细的评价、明确的意见”，所以需要一个“比较长的时间我才能发表自己的意见”。再如，列宁为了对小说《怎么办》进行评论，在一个夏天把这部小说读了五遍，“每一次都在这个作品里发现了一些新的令人激动的思想。”（《列宁论文学艺术》第897页）毛泽东也说过，《红楼梦》要读五遍，不读五遍就没有发言权。

这说明，浮光掠影、晴蜓点水式的阅读是不行的。对于被评论的对象，一定要研究得透彻一些，对作品象对人一样，要知心、知音。对其他作品和材料的阅读不妨浅一点，浏览一遍，有一个直觉印象即可，否则，不能保证“点”的深。2．阅读方法。一般采取“总体——部分——总体”的步骤。

一、总体，就是从头至尾通读。得出初步而概括的印象。

二、部分，是要对重要部分仔细地读，分析研究，加深印象，发现特色（或发现问题），初步形成观点。

三、总体，是要获得完整的本质的认识，对作品的倾向和艺术性作出自己的判断。在阅读过程中，要及时做好摘记工作。有一种“评点法”的评论，就是一手拿笔，一边阅读，一边评点的。如金圣叹评点《水浒》、《三国演义》。还要通过阅读培养复述节录作品内容的能力。这是因为评论中常要概述作品内容，以作评论的依据。

（二）定题所谓定题，就是在读书、搜集材料的基础上，选择并确定评论的题旨（中心）。定题也称为“选题”。

初学写作文学评论的人在定题时常犯以下几种毛病：第一种，为评而评，无的放矢。评论者随便拿一篇作品，自己没有明确的目标，未经过认真思考，就去评论。第二种，贪大求全，面面俱到。一开始就写《论×××的小说创作》这样大的题目，往往无从下笔而流于一般、平庸、肤浅。第三种，缺乏新意，老生常谈，步别人的后尘，拾人牙慧。应该怎样定题呢？首先要选准作品。应该选择什么人的哪一篇作品，这是有标准的。标准就是：

（1）作品的价值。一篇作品拿到手，要掂一掂份量，权衡一下，问问自己：这作品有没有价值？值不值得评？俄国文艺批评家车尔尼雪夫斯基说：“假使你要做一个彻底的人，那么就应该特别注意作品的价值，而不必拘泥于你以前觉得这同一位作家的作品是好还是坏。”（《谈批评中的坦率精神》）这说明：文学评论要评的是文学作品，作品本身的价值才是我们确定评论与否的重要依据。所谓作品的价值，指的是它的美学价值，也就是作品的思想性和艺术性达到的水平应是很高的，或比较高的；另外，是某一种作品代表着一种值得注意的倾向，或者就是坏作品。这两类作品都是值得评论的。因为，评论好的，可提高读者的审美水平，使读者获得美的享受，也可使作者认识到自己的特色，向好的方面发展，提高一步；评论坏的，可以防微杜渐，给作者敲警钟，使读者也能认识假、恶、丑。

（2）现实的需要。现实的需要指的是：国家事业的需要，人民生活的需要，社会发展的需要。凡是现实需要评论的作品，我们作为评论者，就应该负起评论的责任。

（3）个人的专长。选作品要根据自己的爱好、专长来定。也就是说，要选自己有所研究的，有把握的，有心得的，能评论的来评。尤其是初学评论写作的，更要扬长避短，否则评起来困难，也不容易评好。其次要定好中心。要确定评的论中心，有两个原则要遵守：第一、不同体裁，区别对待。体裁不同，确立评论中心的角度也应有所不同。如：叙事文学的评论，评论的角度应信笺于人物塑造、矛盾冲突等方面。抒情文学的评论，评论的角度应偏重于艺术意境、感情抒发等方面。第二、应有真知，贵在创新。评论的中心，必须从自己对作品的独到见解、真知灼见出发来确立。由于是自己的真知灼见，就可避免雷同，就能创新，评出新水平。对一篇作品，是评人物形象，还是评情节安排，是评某一细节，还是评全篇结构，是评思想意义，还是评语言风格，都需要评论者具有一双慧眼。培养“眼力”，可以采取两个办法：一是选取。选取作品有意义之点来评。因为作者在写作时就是这样选材的。鲁迅说：“选取有意义之点，指示出来，使那意义格外分明，扩大，那是正确的批评家的任务。”（《关于小说题材的通信》）应该使自己能够熟练地从评论的作品中选取有意义之点。在开始时，可以选择一些名篇，自己确定一个具体的范围，选取一些有意义之点。如评价鲁迅的小说《祝福》，可以确定一个范围：评论祥林嫂的形象塑造技巧。这样，既可以从总的方面——祥林嫂是一个什么样的典型，成功在哪里等方面来选取；也可以从局部的方面——鲁迅怎样刻划祥林嫂的眼睛、语言、性格等方面来选取。二是甄别。主要从三方面锻炼自己的甄别能力：一，作品中什么是应选取的有意义之点，什么是要舍弃的无意义之点；二，什么是自己对于作品的真知灼见，什么是拾人牙慧的旧调重弹、老生常谈；三，哪些是自己评论时能够驾驭的，而哪些是偏大偏难自己力不胜任的。总之，定题是在阅读作品的基础上，通过评论者的思考，从感性认识上升到理性认识的“飞跃过程”。要顺利完成这个“飞跃”过程，需要花大力气、下深功夫。一些批评家能定题定得准，不是一朝一夕之功，“冰冻三尺非一日之寒”。

（三）评论多数评论是基于以下五个问题：

1．这部作品说些什么？

2．这部作品意味着什么？

3．这部作品是如何表达的？

4．这部作品表达得好不好？

5．这部作品值得创作吗？

第一个评论的问题，只涉及到作品的一些表面现象。主要应对“谁”、“什么”、“何处”、“何时”、“为何”和“如何”给予正确的答案。目的在于明确作品所反映的具体内容，并且把作者所经验的与自己所经验的联系起来。

第二个评论的问题，在于阐明作品的主题。这种能力只有在阅读和欣赏文学作品有了丰富的经验之后才能具备。要正确评论作品的主题，一般要从：

一、内容释义；

二、感觉感情；

三、语言调整；

四、作者意图等四个方面去理解作品。

第三个评论的问题，涉及到作者为了在读者中得到预期反应所运用的技巧。技巧是作者要达到他的目的而使用的手段和工具，作为文学作品来说，除非能够注意并运用这些特殊的技巧，否则，读者就不可能充分理解和评价它。评价作品的表达技巧是读者和作者都会感兴趣的。

第四个评论的问题，是建立在对前三个问题的刻苦研究之上的，是为了公平、正确地评价一部文学作品与读者进行思想感情交流的能力。这种评价在很大程度上是主观的——评论者对这部文学作品的个人感受。但是他如果能正确判断作者艺术手法表达的成功程度，对作品的技巧的运用作出应有的评价，将会得到作者和许多读者的赞同。

第五个评论的问题是关于作品的价值的。一篇文学评论只有正确地指出作品的认识价值和艺术价值，才称得上是一篇好的文学评论。“使文学作品获得写作价值的，除了带来愉快，扩大知识领域，提供新的见识，促进积极行动，促进对生活有更正确的态度等等以外，还有语言的描绘（通过色彩、形状、明暗、场景的描写），思想、结构或语言的宏伟，历史性（对于另一时间的描述），以及存在于许多散文和诗歌中的韵律。”（威廉W韦斯特《提高写作技能》）

在《文学评论》、《文艺报》等报刊上发表的评论作品，为我们学习评论提供了范文，我们可以从这些评论中学习到有益的评论方法。

（四）写作文学评论属于议论文。它必须具有议论文的一般特点，这是它与其它议论文相同的共性。但是由于它是对文学作品发表的评论，所以又不同于其它的议论文，而要有点文学色彩，这是它的个性。因此，一篇好的文学评论，既要具有一般论说文的特点，又要讲究文学性。

1．要有正确而鲜明的观点（论点）。我们对一篇文学作品发表议论，总要有个基本看法：是好还是坏？是基本上好的还有缺点，还是基本上不好但尚有某些可取之处？这个基本看法就是文章的中心论点，而这个论点必须是正确的、鲜明的。

2．要有准确、充分而有说服力的论据。文学评论的论据，主要应从作品的人物、情节和艺术描写中去找，也就是说，要对作品的人物形象、故事情节、艺术描写和语言运用等方面进行深入细致的具体的分析。从而引用足以说明自己论点的材料来作为论据。这些论据一定要准确可靠，不能想当然，更不可曲解，甚或断章取义，攻其一点不及其余。

3．要运用科学的符合逻辑推理的论证方法。是用归纳法，还是用演绎法，或者是类比法，应深思熟虑。而且，是写成一篇立论的评论，还是一篇驳论的评论，也需要根据写作目的，从作品实际和读者需要出发来确定。

4．要具有文学批评的当代意识，能按照文学规律和特性结合作品实际进行写作。必须运用学过的文学理论知识、文学史知识、美学知识、语言学和修辞学知识，针对具体作品进行具体分析。否则，在文章中尽讲外行话，或者对文艺作品提出不切实际的要求，这样的评论肯定难以服人。

5．在创作上文学观念在不断更新，因此文学评论的理论和术语也随之不断更新。为此，就要努力使评论的语言既准确、严密、有科学性、理论性，又要鲜明、新颖、有文学性、形象性。要通过语言的运用将评论的理、情、文三者完美地结合起来。

文学评论包括诗歌评论、小说评论、散文评论、戏剧评论、影视评论等。《我的父亲母亲》是电影。电影是集编剧，导演、演员、摄影、音乐、美工、剪辑、服装、道具、化妆、灯光、特技等于一身的一种集体创作的综合艺术，影视评论既可对诸多方面做综合评论，亦可对某一方面做重点评论。

文学评论与一般的思想评论是不同的。思想评论的对象是社会生活和人们在其生活，工作中表现出来的种种思想问题，目的是帮助人们提高思想认识，分清是非；它可以通过各种各样，各方面的材料予以论证，只要紧扣你所要阐明的观点就行。

文学评论的对象是文学作品（小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、影视等）；评论的目的是通过对其思想内容，创作风格，艺术特点等方面议论、评价，提高阅读，鉴赏水平，评论时当然可以旁征博引，引用各种材料论证，但这旁征博引的各种材料，应是与文学作品有关的，而文学评论所用的材料基本上是来自所评文学作品本身。

另外文学评论与一般的作品分析也不同。当然从某一角度讲，文学评论首先要基于对作品的分析，没有分析何来评论；而分析本身也自然含有对作品的评价。但之间仍是有区别的，分析作品侧重是谈作品“是这样”；而评论侧重是谈作品“为什么是这样”，“这样好不好”。

文学评论必须对作品有总的评价，并且对你这个评价有一定论证过程，但作品分析就未必对作品要有总评价。

另外在写文学评论时，不必大段引述原材料，那样会用原材料挤掉你的论述；评论点要集中，鲜明。评论角度不要过大，比如你写“评《红楼梦》”如此宏大的古典巨著，你从何处下手评？很难写，如果你把它缩为“评《红楼梦》中人物的对话”，进而再缩小角度为“评《红楼梦》凤辣子的语言特征”就容易下笔了。

8.三体之文学评论 篇八

《三体》前段时间很火, 2015年8月23日，《三体》获第73届世界科幻大会颁发的雨果奖最佳长篇小说奖，这是亚洲科幻小说首次获得雨果奖。10月，作者刘慈欣，一名理科生、工程师，却因该作获得全球华语科幻文学最高成就奖。我作为一个科幻小说爱好者，却是直到现在，它的续篇《三体Ⅱ》都已经上市很久了，才读了这第一部。看过之后的感觉是，很不错，但没有想象的那么好。

应该说《三体》的题材并不新，人类文明与外星文明发生冲撞、冲突甚至战争，这种题材在科幻小说中屡见不鲜，也有很多名篇。刘慈欣的这部作品新在切入点不同，以往此类题材的作品中，人类是团结一致的，焦点在于人类如何与文明形态迥异、科技水平悬殊的外星文明抗争。而《三体》中，更引人注目的却是人类的“叛徒”——对人类文明中恶的一面绝望透顶的极端分子和希望自己的子孙能在星际大战中幸存的现实主义者。外星文明的介入会使得人类文明分崩离析，这种思想的引入，使得这部作品立意高远，卓尔不群，同时也给了作者极大的发挥空间。小说中，关于“三体运动”和“三体教”的描写以及它们的面纱被揭开前对它们神秘感的渲染都很吸引人，应该说是成功的。

但是对于三体文明的描写部分，就有点儿不那么令人满意了。首先要说，三体世界的构想并不是前无古人的创举。这次，刘慈欣描写了一个三星系统下的行星文明，无疑更为大胆，但这也只是量变，没有达到质变的程度。而且，对三体文明结构的描写有些令人遗憾。小说中，对三体文明的初步介绍是通过“三体”游戏进行的，并说为了地球人的易于接受，借用了地球人熟知的形式和科学家形象。这其实是作者在取巧，以避免自己在构建三体文明的社会和人文结构方面的力不从心。可以想象，被三个太阳照耀的行星上出现的文明必定与始终处于“恒纪元”（小说中的概念）的地球文明大相径庭，甚至可能完全背道而驰，如果能够构建出一个完整而具体的三体文明将是非常伟大的创举。虽然小说的最后，描写了三体文明向地球进军的准备过程，但那主要是技术上的；虽然关于监听员的描写，涉及到了一点三体文明的具体形式，且不说这样的描写多么粗线条，只说在这样一个生存极为艰难、必须保持冷静和麻木才能维持下去的世界上，能否出现“爱情”和“美感”这样的概念首先就是值得怀疑的，而即使有，恐怕也不会是地球人所能理解和认同的形式。作者在这里仅是简单地套用了地球人的思维，不能不说是个遗憾。

9.我们怎样搞“神经文学评论” 篇九

霍尔奎斯特：你好，很高兴认识你们。我的研究兴趣是“神经文学评论”，就是用神经科学的方法来研究小说等文学作品。这项研究得到Teagle慈善基金的支持。必须说明的是，我们的这项研究牵涉到多个大学和科研机构。目前，我们的工作集中在美国康涅狄格州纽黑文市，即耶鲁大学和哈斯金实验室所在地。

新知客：能具体说说怎么做的吗?研究现在的进展如何?

霍尔奎斯特：我们邀请大学生来参加我们的实验。这个实验要求他们读一些难度不等的文本，他们的神经活动会被同时记录下来。这个实验不算难做，试验者只需要平躺在磁共振扫描仪中就可以了。他们的面前有一个手掌大小的屏幕。我们每次就在屏幕上呈现一段不超过360字的文本。目前，我们的研究已经进入第三个年头了。

新知客：这个研究的目的是什么?给大学生阅读计划的制定提供参考?

霍尔奎斯特：不完全是。我们的研究主要希望了解人们阅读复杂的文学作品和其他文字时，脑的活动有什么区别。实际上，当我们将纸上的内容通过视网膜输入大脑时，大脑采用了多种不同的模式来进行理解。用磁共振扫描仪观察，你会发现不同的神经网络被激活了，读逻辑关系复杂一些的作品，读者甚至需要调用一个特殊的注意机制。我们希望找出这些机制是如何起作用的。

新知客：感觉非常高深啊。您觉得这对大众阅读也是有帮助的?

霍尔奎斯特：对。对于普通大众，我们注意到阅读能力在一年年降低。比如美国，有调查说25％的人一年一本书也不读。事实上，我们希望这个关于“复杂文本阅读”的研究可以告诉我们，人脑在文学阅读中发生了什么，最终让我们对阅读的训练更加有效。

新知客：“阅读训练更加有效”怎么理解?

霍尔奎斯特：是这样的，我们认为“复杂文本阅读”有训练大脑的作用，对大脑处理其他事务，也有裨益。这就相当于我们去健身房健身一样，将锻炼出更健壮的体魄。

新知客：您的研究会对其他学科有什么影响呢?

霍尔奎斯特：就文学叙述本身而言，对于任何思想的传播都具有决定性意义。当然，具体的影响短期内不好说。有意思的是，2009年秋，哥伦比亚大学开设了一门新的课程叫“叙述医学”(Narrative Medicine)的，你们可以关注一下。

新知客：在“神经文学评论”之前还有许多其他学说用于文学研究，比如马克思主义文学理论、结构主义、解构主义。您觉得“神经文学评论”会像《纽约时报》说的那样，是文学研究领域里下一个大事件吗?

霍尔奎斯特：我们的目的并不是为了创造另外一个文学评论方法，我们只是为了更好的理解阅读活动本身而已。

新知客：您认为艺术灵感也可以通过神经成像来进行观察吗?

10.文学评论名词解释 篇十

文学理论:以社会历史现实为研究对象，以哲学方法论为总指导，研究和阐明文学性质、特点和一般规律的科学。

文学观念:对文学的看法，“什么是文学”，变化中的，因民族、时代、群体、人而不同。文学:具有审美意识形态性质的、凝结个体体验的、沟通人际交流的语言艺术。

文学四要素:世界、作家、作品和记者。文学的必备要素，体现人与客体的以象性，体现人的本质力量。

表演艺术:通过表演来展现艺术形象的艺术。

造形艺术:运用一定的材质在空间塑造立体或平面形象的艺术。语言艺术:以语言为媒介构成艺术形象的艺术。视界融合:同一对象，人们视界与历史已有视界交融。

文化:人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其显示的意义的总和。广义、狭义、符号学。

文学文化:揭示人的自生存境遇和状况；叩问人生的意义；沟通人与人、人与自然的联系；憧憬人类的未来。

品质阅读:从关注文本中的用字、比兴、平仄到关注情景、人物和情节。价值阅读:发现文本的文化内涵和价值的阅读。物理境:事物纯然的客观存在。

心理场:事物在人的心目中的存在。

审美:处于活跃的主体，在特定的心境、时空中，在有历史文化渗透下，对客体的美的观照、感悟、判断。

审美意识形态:集团倾向性与人类共同性的、认识与情感的、无功利性与有功利性的、假定性与真实性的统一。

文学的认识性:以社会的认识，感性认识与理性认识。文学的情感性:文学认识总是以情感评价方式表现出来。文学的假定性:文学的虚拟性。

文学的真实性:艺术形象的合情合理的性质。经验:个人见闻和经历及所获得的知识与技能。

体验:把自己置身于价值世界去寻求、体味、创造生活的意义和诗意。诗言志:诗是抒发人的思想感情的。诗缘情:诗歌是抒发人的感情的。

教化:诗歌为政治教化服务的文学思想。

文艺复兴:14~16世纪，以复兴古希腊、古罗马文化为目标。

启蒙主义:18世纪，高扬“自由平等 博爱”旗帜，反封建、反传统、反教会，唤醒民众的文学思想主张。

俄国形式主义:文学是特殊的语言建构，是艺术手法，主张“陌生化”。

结构主义:由结构主义方法论所联系起来的文学思潮，功能层、行动层、叙述层。新批评:文本主义，认为批评应着力于文本的字义、结构的分析。

西方现象学:以现象学哲学为基础，一方面否认审美对象的初始实在性和审美价值的最终理智判断；一方面强调感觉和知觉的直观性和审美经验在各价段的决定作用。接受美学:建立某种“召唤结构”，有待读者响应，从而构成对话关系。召唤结构:文学作品具有意义空白和含义不确定，召唤读者去填充和确定。新乐府:以新乐府得名，关心民苦，揭露时弊，有现实主义倾向。古文运动:以儒学为旗帜，以复古为口号，以文体改革为中心，以维护唐王朝为目的的散文革新运动。韩愈，柳宗元

物感说:我国古代提出的一种心与物关系的学说。

心物交融说:刘勰，关于作家艺术构思与客观事物的论点。表象:保留在记忆中的客观事物的映象。

全景小说:多层次，多线索，多主题，跨时空，竭力描写社会生活全景，百科全书。

移情说:感情外射，原本我的感情外射或融入到物的身上，使之亦有，我就是物，物就是我。距离说:拉开功利距离的体验。对已有的经验换一种角度重新审视。

入乎其内，出乎其外:王国维，与对共同生命着，为入；体验又要反刍，进行自审，为出；两者辨证统一。

文本:语言的实际运用形态，根据一定的语言规律和语义规则组成整体语句，未经读者阅读只是语言产品（如书）。

文学文本:构成文学这种语言艺术品的具体语言形态。

桐城派:方苞开创，刘大木魁，姚鼐发展，学《左传》、《史记》先秦西汉散文和唐宋八大家，讲究义法，水求语言雅洁，以阳刚阴柔分文章风格。文之精粗:粗是形色声名，可见可听的外界景象；精是指道。文学文本的语言性:文学文本所具有的基本的语言特性。

语言:声音与意义结合的符号表意系统，是人类交际最重的工具。文学语言:加工过的，规范化了的书面语言。

文学作品的语言:经过作家加工的，旨在创造艺术形象并表达意义的语言形态。

语言结构:语言集团的总模式，代代相传的语言系统，包括语法、名法、词汇，是一种约定俗成的代码。

言语:在特定语境下人的说话活动，是说话人可能说或理解的全部内容，传达个人说话的一种信息。

语言革命:胡适提出，1.言之有物，2.不模仿古人，3.讲求文法，4.不无病呻吟，5.不滥调套语，6.不用典，7.不讲对仗，8.不避俗字俗语。

文学语言组织:文学文本最基本层次和直接现实，是表现性目的和个性特征的整体性语言构造。

语音层面:语言组织的基本层面之一，是文学语言组织的语音组合系统，包括节奏和音律。文法层面:文学语言组织基本层面之一，文学语言组织在语调、语句和篇章方面的构成法则。包括词法、句法和篇法

辞格层面:语言组织的基本层面之一，是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。

文学语言的审美特征:文学语言组织的美的具体表现方式及其相应的构成法则。内指性、音乐性、陌生化、本色化。

文学形象:文本中呈现的、具体的、可感的、具有艺术概括性的、体现作家审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。

高级形象形态:充分体现审美理想的、达到最高审美境界的艺术形象。

审美理想:人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。

艺术形态美:构成艺术品的外在形式美和内在形式美。类型说:主张表现人物最突出的特点，重视共性，忽视个性。个性典型说:从重视典型共性到重视典型个性。马克思主义典型观:典型环境中的典型人物。中介—特殊说:包含个别因素又不是个别，包含普遍因素又不是普遍；以个别而言是本质，以本质而言是现象。

文学典型:作品中呈现的、显示出特征的、富于审美魅力的、含有丰厚历史意蕴的性格，是文学形象的高级形态。

扁平人物:具有类型性和漫画性，表现一种单一的特性或意念。

圆形人物:具有人性的深度，具有多重性格侧面，随作品发展而变化。

熟悉的陌生人:熟悉点明典型形象的现实基础，陌生指出典型形象的独创性。

自然主义:着描写现实生活的非本质个别现象和琐碎细节，追求外在真实，反对典型化。不能反映生活本质。

启蒙主义:18世纪，高扬“自由平等 博爱”旗帜，反封建、反传统、反教会，唤醒民众的文学思想主张。

典型环境:充分体现现实关系真实风貌的人物的生活环境。现实关系的真实性；时代脉博和动向。

诗有三境:物境（诗由物生）、情境（诗由情生）、意境（揭示思想与事理）。意境:情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。意象:心理意象是指在知觉基础上形成的呈现于脑际的各种感性形象。内心意象是在文学创作中表现为艺术构思所形成的心中之象。泛化意象是文学作品中出现的一切艺术形象或语象的统称。观念意象及其高级形态。

文学象征意象:以表达观念、哲理为目的，以象征为艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。

寓言式象征意象:通过故事情节暗示一种哲理或观念。

符号式象征意象:通过无情节的整个或单个的形象特征，直接暗示和象征观念与哲理。现代叙事学:关注叙事作品的结构方法的研究叙事艺术理论和批评方法。

中国叙事学:综合西方传统叙事学和现代叙事学，具有创新性和个性的叙事研究方法和理论建构。

叙事:通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界的文学活动。

叙事的层面:从不同的角度和层次来观察、分析叙事活动。叙述语言、叙述内容、叙述动作。叙述语言:使故事得以呈现的口头或书面陈述。叙述时间、叙述视角、叙述标记。叙述时间:故事时间与文本时间相互对照形成的时间关系。时距、次序、频率。时距:故事时间长度与文本时间长度对照形成的关系。省略、概略、场景、减缓、停顿。次序:故事时间中事件的接续前后顺序与文本时间中语言的排列顺序对照形成的关系。频率:叙述语言或故事内容自身重复的关系。

叙述视角:叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度，由叙述人称决定。

第三人称叙述:从与故事无关的旁观者角度进行叙述。全知视角，剥夺读者的探索求解权利。第一人称叙述:既是叙述人又是故事中的一个角色。

第二人称叙述:故事中的主人公或某个角色以“你”的称谓出现的。叙述视角与人称的变换:以两种以上叙述交替出现的叙述。叙述标记:对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。

叙述内容:文学文本所叙述的东西，即故事本身。人物、结构、行动。故事:叙述内容的基本成分，涉及事件、情节、情景。事件:故事中人物行为及其后果。

情节:按照逻辑组织起来的一系列事件。

情景:人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况。人物:推动故事的进展和具体生动的形象。扁形、圆形、表意、典型、性格人物五个类型。表意性人物:不具有性格内涵仅仅表示某种抽象观念的人物。性格人物:具有一定秉性、气质等心理与人格特征的人物。

结构:故事的各个部分组成的整体存在形态。分表层结构和深层结构。表层结构:按照叙述顺序组成的各叙述单元之间的关系。

深层结构:故事各要素按故事的文化背景某种内在结构关系排列组织起来的超出叙述顺序的整体。

行动:是人物有目的的行为。叙述功能、叙述逻辑、符号矩阵。

叙述功能:根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。叙述逻辑:根据人物在逻辑上的可能性而总结的人物行为模式。符号矩阵:由四个符号要素组成的显示人物行动意义的矩形图式。叙述动作:讲故事这一行为本身。叙述者、接受者。作者:创作作品的人。

隐含的作者:进入作品的叙述活动后的作者。

叙述者:讲述作品中语言的人。

叙述声音:体现叙述者叙述动作的口气或基本态度。显在叙述者、隐在叙述者。三分法:把文学作品为成三大类:叙事作品、抒情作品、戏剧作品。抒情作品:表现传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。情感:人对与之人发生关系的客观事物的态度的体验。

情绪:人对客观事物是否符合自己需要而产生的体验。人对外界刺激带有特殊色彩的主观态度。

审美情感:审美主体对客观审美对象是否符合自己需要所作出的一种心理反应、态度和体验。艺术情感:对客观现实与表现对象持特定审美态度的一种情感体验。表现论:认为艺术的本质在于表现情感，又称情感论。托尔斯泰传达论:借助“外在符号”“传达”“感情”

诗可以兴、可以观、可以群、可以怨:兴，抒发情感；观，反映社会生活；群，沟通人与人；怨，批评时政。

抒情原则:在创作过程中，处理情感与理性、现实、语言等关系问题上，有意无意遵循的原则。

古曲主义:拥护王权；理性绝对化，否定感情的意义；运用民族规范语，恪守“三一律”；明显的保守性。

灵感:文思敏捷、思维活跃、注意力高度集中的很顺利的创作心境。

抒情策略:创作时，在语法或修辞采用某种方法和手段以达到抒情的目的并强化抒情效果。原型意象:在某种抒情传统中长期反复使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。抒情母题:在某种抒情传中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。抒情小品文:一种短小而富有抒情意味的散文。

抒情的语法策略:从语言的结构方式这一角度强化抒情效果的方法和手段。

抒情的修辞策略:运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。

文学风格:作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。

创作个性:作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、审美追求等主观因素综合而的一种习惯性的行为方式。在日常个性的基础上升华。它支配着文学风格的形成和显现。

日常个性:人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性。它是创作个性形成的基础。功利性。

文体:文学风格的载体，是一些持久性的体制、样式、类型，都是广义的语言秩序。作品的体裁、体制；文学的语体； 文学的风格。

文学语体:与一定的体裁相匹配而显示其特征的文学语言，表现为特定的语言体式。抒情语体；叙事语体；对话语体。规范语体:具有规范性的语体。

抒情语体:一种表现对情感的体验、特别钟爱声音功能、擅长偏离语言常规且频繁运用修辞手法的语言体式。

叙述语体:用于叙述事件，在叙事性文体中广泛使用的语言体式。

对话语体:富于动作性，要求性格化和口语化的语体，多在戏剧文学创作中使用。动作性、性格化、口语化。

自由语体:在规范语体的基础上加以自由创造的语体，为创作个性的自由发挥提供广阔的空间，是作家创作个性发展为风格的唯一途径。

文采:文学作品中的言语色彩，是语言的特殊组合，是文学风格的外衣。情调:作品中的情感格调。

气势:文学作品中的精神状态和精神力量的运动状况。

氛围:弥漫于作品的特定气氛，往往与景物、环境结合构成意境和情境。韵味:作品言语结构所产生的情趣和意味。

时代风格:作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，是时代的精神特点、审美要求和审美理想在作品中的表现。

民族风格:民族文化、民族精神渗透于作品中所形成的特定民族文学的总体特征。地域风格:是某一地域作家在创作上所形成的地方特点。

流派风格:一些思想观念、审美理想、创作主张和语言格调等相近的作家在创作上形成的共同特点。群体文化的表现。

感物说:强调文学创作过程中主体心灵与客观景物之间相互作用的重要性。

养气说:认为气（道德精神）是文学创作活动中最主要的环节，只重“气”，不全面。镜子说:强调文学创作必须反映客观生活。对主观能动认识不够，不全面。

深层心理说:文学创作不是人的意识所决定的，而是个人或集体的深层心理（无意识）决定。距离说:布洛观点，主张审美主体不能有过多的功利考虑，在一定的距离外欣赏审美对象的美。

表现说:文艺归结为作家心灵或本能的表现，主张创作从主观自我出发。忽视客观社会生活，不全面。

艺术直觉:主体从对象的感性形式上直接把握其内在蕴意的思维方式或心理能力。艺术知觉:主体用艺术的眼光审视对象时产生的知觉形象。

艺术灵感:在艺术活动中主体情绪激动、思路畅通、创造力极强的思维状态。突发性、迷狂性、创造性。

艺术情感:主体在文学艺术活动中产生并促使这一活动进一步展开的心理体验。

自然情感:人在日常生活中出现的心理体验，主体对他与客体之间利害关系的功利性评价的心理反应。自然情感是艺术情感的基础，艺术情感是自然情感的升华。

政治情感:建立在一定的政治思想观念基础上，有强烈功利性，是某个社会集团与现实之间利害关系的心理反应。

道德情感:具有普遍性、强制性的，长期深入人心的，对道德规范、道德观念的心理反应。给人压迫感、紧张感。宗教情感:以信仰为依托，将人的心灵引向虚无缥缈的彼岸世界的情感。

艺术想象:主体调动过去积累的记忆表象，经过艺术加工创造艺术形象的心理过程。

科学想象:主体指向客观事物某种内在规律，通过创造性心理活动认识客体，得到正确结论的心理过程。

再造性想象:主体对他过去积累的记忆表象进行回忆的过程。艺术想象的一种。

创造性想象:在再现记忆表象的基础上，对对象进行加工改造、重新熔铸，从而创造不同原型的艺术形象的过程。

相似性想象:由一物的触发而想到另一物的心理过程。

艺术理解:在创作活动中所进行的分析、判断、识别、比较的理性思维活动。创作动机:作家、艺术家从事具体创作活动的目的。

艺术构思:在特定创作动机的指引下，在激起的创作冲动驱使下，对创作对象运用艺术概括、艺术变形等手法，塑造

艺术形象、构织故事情节最终形成艺术世界的思维过程。

艺术概括:主体从一定创作动机出发，对选定的材料进行提炼加工的过程。艺术综合、艺术简化。

艺术综合:在艺术构思过程中对各种材料进重新组合，从而形成艺术形象的过程。艺术简化:创作中对所写的事件和人物只寥寥几笔勾勒特征，对无关细节完全省略。艺术变形:为达到某种艺术效果而有意将描写对象以扭曲、畸形的形式表现出来。艺术传达:从艺术构思到语言的显现这一由内向外的活动和过程。

审美理想:在创作过程中自觉遵守的各种创作标准与价值追求。追求艺术真实性、社会价值、形式完美。

艺术真实性:在文学作品中客观地反映生活实际，充分表情达意，从而给人合情、合理、合意之感的审美追求。包括

历史真实、情感真实、细节真实。

文学创作主体:已经处于创作过程中的作家个体。离开创作过程则不是。

文学消费:为满足自身文化、审美与娱乐等方面的精神需求而对文学产品加以占有、利用、阅读或欣赏的活动。

文学生产:作家观念形态的文学创作与出版家赋予其物质形态的复制出版。

文学传播:借助一定的物质媒介和传播方式，将文学信息或文学产品传递给文学消费者的过程。

文学接受:指审美范围内阅读、欣赏文学作品的一种特殊的精神活动。

接受心境:文学接受者在阅读前与进入阅读时的自觉或不自觉的基本心理状态。

期待视野:是接受者在进入接受过程之前已有的对于接受客体的预先估计与期盼。“前理解”的心理状态。

预备情绪:接受者从现实关注向文学接受跃进的中间环节，受作品基本特质激发而产生的特殊情绪。“前审美”心理。

审美心理结构:接受者原有的文学知识、审美趣味以及阅读过的作品所构成的比较稳定的心理图式。

同化:作品信息与心中的审美结构相致，并得到强化与巩固。

顺应:作品信息与心中的审美结构严重不一致，而通过自我转换来适应作品。

召唤结构:作品中留有不确定性和空白点需要接受者将其具体化的文学作品本身。合理误读:在一定的限度内，接受者对作品含义的创造性理解与主观评价。

审美效果:接受者在审美体验高潮阶段或实现阶段所产生的直接或间接的一系列心理效应与最终成果。心灵共鸣:读者与作品之间实现了活跃的情感交流及对应关系的阅读心理现象。

文学的社会交往:通过文学接受而形成或传播普遍社会价值观的过程。

文学批评:以文学接受为基础，以一定理论与方法，对以文学作品为中心的各种文学现象进行研究和评价的文学活动。

印象性批评:感想式的鉴赏式的批评。

注释式批评:解释词句、阐释原意为主的批评。

评点式批评:在原作上加以批注、点评并与原作一起印行的批评。

英美新批评派批评:主张作品中心论，注重形式与文本的研究与批评。倡导“细读法”。精神分析批评:强调泛性欲论，用俄底浦斯情结来解释创作动机，认为艺术是人的潜意识欲望的达成。

神话原型批评:主张将作品放到某个文学原型中去研究，提倡远古神话与现代作品相联系，不同民族文学相比较。

结构主义批评:探求主宰具体作品的抽象结构。认为作品是一个符号系统，是按语言规则组织起来的语言产物。

接受美学批评:以读者为中心，读者决定一切。女性主义批评:反对男性中心主义文化，某种程度上颠覆和质疑传统价值观和文学批评传统。后结构主义批评:否定任何内在结构或中心，认为文学是一个无中心的系统，是闪烁变化的语言符号的游戏。

原始艺术:人类在史前社会创造的最初的形成中的艺术。

劳动说:艺术是适应着劳动的需要并在劳动实践过程中产的。

文学思潮:在一定的时空范围流行的文学观念与文学创作的潮流。

浪漫主义:有两种含义。一是浪漫主义思潮，二是浪漫主义创作所遵循的原则。现实主义:有两种含义。一是现实主义潮，二是现实主义创作所遵循的原则。古典主义:拥护王权；崇尚理性；语言典雅；恪守“三一律”。

自然主义:排斥浪漫主义的想象与情感因素，片面发展现实主义再现生活的原则，追求纯粹客观。

后现代主义:现代西方文学流派的总称。包括象征主义、意识流、表现主义、存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默。

象征主义:主张通过象征、暗示、对比和联想表现作品主题，表达作者思想与哲理。未来主义:否定传统，赞美运动与力，打破语言规律，任从直觉。

表现主义:反对再现，主张纯粹反映世界形象，强调主观受的绝对性。

超现实主义:反传统，反现性，主张遵从潜意识创作，进行所谓的“自动写作”。存在主义:关注荒谬、虚无的世界中的人生苦难，意识荒谬的存在性，强调自我选择。新小说:反对虚构，力求客观化描写，反倾向，构造新的小说结构。

文学流派:在一定有历史时期中具有相近或相同的文学观念、创作倾向、艺术追求和美学风格的作家群体。摹仿说:

认为艺术起源于人类对自然和现实的模仿。代表人物:赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德。摹仿说是一种朴素的唯物主义的观点，他的合理之处在于:首先，它揭示了史前人类一种比较普遍的心理特点，即人有一种摹仿的天性。其次，摹仿可能是人类最早采用的艺术创作方法。局限性:一是他虽然承认艺术来源于生活，但它将摹仿归结为人的本能和天性，却不能解释这种本能和天性从何而来，为什么摹仿此物而不摹仿彼物，其间显然忽略了人的社会实践因素和情感因素。二是，摹仿说只强调机械的描摹自然生活，却将艺术中占有很大比重的表现性因素置之一边，这当然就很难全面把握艺术的起源和人们从事艺术活动的基本动机。

游戏说

认为艺术起源于游戏。代表人物:席勒、康德、斯宾塞、谷鲁斯。游戏说试图从心理学、生物学和生理学的角度揭示艺术发生的奥秘，无疑是十分必要的，它将精神上的“自由”看作是艺术创造的核心，对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因，有着十分积极的作用。但是，游戏说忽略了更为重要的社会原因，把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”，并且不能解释这种“本能冲动”或“天性”来自何处，这样就难以从根本上揭示艺术起源的真正原因。另外，“游戏说”过分强调艺术与劳动的对立，艺术与功利的对立，也有一定的片面性。表现说

认为艺术起源与情感表现和交流的需要。代表人物:雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格。合理之处:表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。不足指出:首先，仅仅局限于“表现说”，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，人类表现情感的方式是多样的，艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。巫术说:

认为艺术起源于原始民族的巫术活动。代表人物:爱德华泰勒、雷纳克、萨罗蒙赖纳许、吉德逊。巫术活动所创造的艺术具有双重的意义，它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，又能够使这种摹仿的外观创造及情绪宣染将人们带入一种幻觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快，这是，这种愿与武术活动的形象与情绪就脱离了实用的、功利性的目的，获得了独立的意义，不再是巫术，而是艺术了。但是，如果将巫术作为艺术发生的根本原因也是不妥的，一些学者的研究成果表明，并不是所有的原始艺术都与巫术有关。

劳动说

认为艺术起源于劳动。代表人物:毕歇尔、希尔恩、马克思德索、普列汉诺夫。正确性:首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。其次，史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。但是，过分注意劳动与艺术发生的直接关系，也不免有些简单化。劳动是人类社会生活最重要的组成部分，但却不是社会生活的全部。劳动以外的其他社会生活的内容，也与艺术的发生有着密切的关系。此外，艺术的生产是以人的手由于劳动而达到的高度完善为前提的，但艺术起源主要的是指社会学意义和心理学意义上的推动力，也就是说指原始人最初的创作动机究竟是什么，从这一意义上来探讨劳动与艺术的关系，还很难判定它在艺术起源方面的作用究竟如何。

艺术家

艺术家是人类审美精神产品的创造者，是具有独立人格的丰富情感的人，并且主要运用独特的思维和技能去表现人类丰富的感情。艺术家的生命在于创造，艺术家必须具有良好的素质和能力。艺术构思

是指艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上以特定的创作动机为指导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造和生成的思维过程

艺术意象

是艺术家在艺术构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观物象相融合，并以一定的艺术表现手段和规律作为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形象。艺术意象是艺术家审美理想和审美意蕴追求的体现，是主观与客观的统一

艺术风格

艺术创作的整体上所呈现出来的代表性的特点，是由艺术家的主观方面的特点和作品的客观特性所形成的一种独特的艺术风貌 艺术流派