秦牧简介（精选2篇）
1.秦牧简介 篇一
秦牧经典语录
1、有时，望着莽莽苍苍的大地，我骑着思想的野马奔驰到很远很远的地方，然后，才又收住缰绳，缓步回到眼前灿烂的现实中来。
2、仪表、衣着、装饰的美好固然可以给人以美感，而心灵的美、智慧的.美、行为的美所能够激发起人们的美感，总是要比前者强烈得多。外表美的缺陷可以用内心美来弥补，而心灵的卑污却不是外表美可以抵消的。
3、要把平常的东西写得光彩照人，就要注意观察事物，发挥想象力，抓形象，用这比那，用那比这，使之相得益彰，才能达到平中有奇。
4、掌握知识一定得要求精确，错误的知识，有时比无知更加可怕。
5、这些缺陷者、残废者捧出来的艺术花束往往是格外鲜艳的，他们的汗水，化成花朵上晶莹的露珠了。把阻力化成动力，使坏事尽可能变成好事，这些缺陷者在艺术上的卓越成就不正是些雄辩的例证吗？
6、那些最好的散文，有的使人想起了银光闪闪的匕首，有的使人想起了余音袅袅的洞箫，有的象明净无尘的水晶，有的象色彩鲜明的玛瑙……，一切的散文形式都应该提倡，各种形式都应该尽量具有丰富多彩的内容。
7、优秀的书籍像一个智慧善良的长者，搀扶我一步步向前走，并且逐渐懂得了世界。
2.秦牧简介 篇二
诗化散文：杨朔、刘白羽、秦牧
杨朔《雪浪花》（1961）、刘白羽《长江三日》（1961）、秦牧《花城》（1962.2）
在六十年代初期，抒情散文空前繁荣，散文几乎成为狭义的抒情散文的一统天下，大量的意境隽永、文体优美的抒情散文涌现出来，以“寻求意境”为核心的诗化现象，构成六十年代初期散文创作的主要倾向，作家们将发现诗意、创造意境当作散文构思的灵魂，评论家将诗意与意境当作散文审美的重要标准，一个作家散文风格的成熟与否也往往以诗化的成就为依据，在那一时期，读者中广为流传的散文大多是以诗意取胜的作品，标志着50年代以寻求意境为内核的当代散文审美建构的完成。当代散文，尤其是1957年反右以后，散文创作几乎形成了一统的歌颂性的思维模式：只能歌颂，不能暴露，只能歌颂生活中的真善美，不能暴露生活中的假丑恶，更不能触及时弊，揭露现实生活中客观存在的尖锐深刻的社会矛盾和社会问题。作家不能全面地、正确地反映表现真实的生活，也就不能真实地抒写对生活的独特的理解和新鲜的发现，只能按照一个既定的思想表现模式去反映与表现生活。基于这一种一统的、定向的思维模式，散文在情感的活动的表现方面，形成了“豪言壮语”式的抒情定势，说大话、空话、假话被认为是昂扬的格调，时代的抒情；表达作家个人真实的忧乐之情，则被认为是资产阶级感情或小资产阶级情调。这样以左的共性消融作家的个性，以时代的豪言壮语代替个人情感抒发的具体性、真实性和特殊性，作家的散文中所表现出来的真情实感大为减弱。这种诗化现象的出现，有其深刻的历史渊源与现实背景。
散文创作上的诗化现象有其历史的渊源，中国抒情文学发达，叙事文学不发达。我国被称为诗的国度，中国文学追求的意境，也就是情景交融的境界，借景抒情，情景交融是中国文学最擅长的表达方法。“天人合一”，“物我同构”，成为中国古代文人的哲学追求与思维方式。古代散文的这种构思模式与审美风范，作为中国文化的深层积演，一代又一代影响着中国散文的创作，借景抒情也成为中国当代散文最基本的构思与表现模式。
散文创作上的诗化现象，不仅有其历史的渊源，而且有着现实的背景。
首先，诗化是颂歌主题抒情散文的必然的审美选择。
在散文创作中，诗化，更具体地说，即意境创造，并非一切散文样式的最佳审美选择。比如说随感录、序跋、书信、日记，就不一定要有意境。但一般而论，写景抒情散文，因表现方式除直抒胸臆外，便是借景抒情、托物言志，往往写得情景交融，意境隽永。我国五十年代中期开始的“散文复兴”运动，并不意味着散文原来的政治功利观念和以阶级以及群体意识为核心的审美格局的变化，那时，散文依然被看作是为政治服务的工具，歌颂政治与社会生活的光明面，依然是散文家所恪守的大主题。这样，既要保持颂歌的基调，又要克服前期散文创作在艺术上所存在的那种直露、粗疏的弱点，提高审美价值，于是散文便选择了托物言志、创造意境的艺术传统作为构思与表现的格局。
托物言志、借景抒情也是一种象征手法的运用。范希文在《对床夜语》说：“景无情不发，情无景不生。”作者所要表现的思想感情不直接道出，而借用其它事物来间接暗示，这样，就能够突破那种平铺直叙所带来的表达意义的过分确
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定、局限和直露，从而使其表达的意向与内涵趋于广阔、丰富和含蓄，读者的想象活动也会变得活跃，获得更多的审美趣味。五十年代末和六十年代初的散文，主要是托物言志、借景抒情的抒情散文。这些散文往往从宣传与张扬“时代精神”出发，思索、提炼自己散文的主题，然后寻找到表现这一主题的载体，寄托物，象征物，于是，构思的主体工程就大功告成。这实际上是古已有之的“赋体”散文。在古代散文中，存在着大量优秀的托物言志散文：柳宗元《愚溪诗序》、刘禹锡《陋室铭》、白居易《养竹记》、范促淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》、周敦颐《爱莲说》、苏轼《喜雨亭记》、龚自珍《病梅馆记》。由于这类散文有着深厚的传统，写法又容易掌握，易见功效，所以在六十年代初的抒情散文的创作高潮中，托物言志、借景抒情的风格流行，涌现了大量佳作：杨朔《雪浪花》、《茶花赋》、《荔枝蜜》，刘白羽《日出》、《长江三日》，秦牧《土地》、《花城》，吴伯箫《歌声》、《记一辆纺车》等。
其次，是时代对诗意的触发。
当代抒情散文第一个创作高潮正是出现在我国国民经济和社会生活面临严重困难的时期。这一特殊的时代背景对于散文创作发生着重大的影响：一，严峻的现实生活使人们的头脑开始从大跃进的狂热中冷静下来，对极左思潮的遏制，文艺政策的调整，使作家的心灵获得了一定的解放。1961年，周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，1962年3月在广州会议上所作的《关于知识分子问题的报告》，对于排除左倾思想，发扬艺术民主有重要作用。这对于抒情散文题材与写法上的进一步开拓与丰富是有作用的。
二、艰苦的生活唤起人民对革命战争岁月的回忆，迸发出许多美好的诗意与情思。这一时期，一方面是国民经济遭受严重困难的时期，另一方面又是全国人民在共产党领导下团结一致，满怀信心，去克服困难的时期。继承和发扬艰苦奋斗的革命传统，振奋精神，战胜困难，便成为当时时代精神的主旋律，自然也成为抒情散文创作的时代主题。特别是散文作家队伍中的骨干，大多经历过革命战争。所以，在这一时期，我们看到，缅怀革命战争生活，歌颂革命传统，抒写战斗情思，已经构成当时抒情散文的重要主题。比如吴伯箫对延安生活回忆的散文。菡子在《诗意和风格》中说：“人生经受严峻的生活的考验，最能产生诗的情绪。”
三、严峻的生活与美好的心灵将作者的审美引向诗化的境界。在当时，一方面是经济上的困难，物质生活的匮乏，另一方面则是精神世界的净化与升华。党和政府大力提倡艰苦奋斗的传统，共产主义精神。受着传统散文观支配的作家，自觉地使自己的审美观照避开现实生活中的矛盾与阴暗面，而移向崇高的心灵和美丽的自然，并且常常将二者加以融合，寓情于物，借景抒情。所以，这一时期写景抒情的文字，在建国以来空前增多。
那一时期，在散文观念上，坚持革命的功利观，强调散文的教育功能与战斗作用，反对“纯美文”的散文观。因此，在散文创作上，要求作家“深入到工农兵群众的斗争生活中去”，“发掘充满诗意的题材”。（刘绍明《散文的诗意》）同时，对散文的诗意和意境的理解带有鲜明的时代特色，即始终将政治内容、革命激情作为“意”的核心。那一时期的散文创作，几乎所有作家都是从政治和时代的要求出发，确定自己写什么、怎么写。力求有“充实的政治内容”，主题思想是某一政治内容的结晶，而“抒情”、“诗意”、“形象”则不过是表现这一政治内容的手段。
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意境形成的三部曲：动情－－思索－－意境
在六十年代发生的散文的诗化运动中，杨朔（1913－1968），是最具有代表性的作家。杨朔的散文创作，努力追求“诗的意境”，“拿散文当诗一样写”，“再三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然后写成文章。”（《东风第一枝》小序）他“寻求意境”的主张，影响极为深远。他说：“我在写每篇散文时，总是拿着当诗一样写。我向来爱诗，特别是那些久经岁月磨练的古典诗章。这些诗差不多每篇都有自己鲜明的意境、思想、情感，耐人寻味，而结构的严密，选词用字的精炼，也不容忽视。”他提出：“好的散文就是一首诗”（《海市》小序）。诗是杨朔孜孜以求的美的目标和最高理想。他的散文创作往往是“从生活的激流里抓取一个时代人物，一种思想，一个有意义的生活片断，迅速反映出这个时代的侧影”。（《海市》小序）
杨朔将“寻求意境”的思维活动概括为“动情－－思索－－意境”三部曲。关于一篇散文的意境形成的过程，杨朔曾这样自我总结：“凡是这样动情的事，我就要反复思索，到后来形成我文章里的思想意境。”（《东风第一枝·小跋》）杨朔所总结的这一意境形成的公式：动情－－反复思索－－形成意境，可以看作是对于那一时期抒情散文意境创造的基本概括。
动情，这有可能是意境的萌芽，它属于灵感活动。动情可能是触景生情，也可能是情投射于物。总之，是情与物的撞击。
反复思索，这是意境形成的关键环节。这既是主题思想不断深化的过程，也是情与物相融合的过程。
形成意境，这是“反复思索”的结果，是意境创造的最后完成。
杨朔《雪浪花》意境的形成：作者坐在北戴河海滨的礁石上，看着那云起云飞，潮涨潮落，浪花冲击礁石的情景，不禁“动了情”：“凉秋八月，天气分外清爽。我有时爱坐在海边礁石上，望着潮涨潮落，云起云飞。月亮圆的时候，正涨大潮。瞧那茫茫无边的大海上，滚滚滔滔，一浪高似一浪，撞到礁石上，唰地卷起几丈高的雪浪花，猛力冲激着海边的礁石。那礁石满身都是深沟浅窝，坑坑坎坎的,倒像是块柔软的面团，不知叫谁捏弄成这种怪模怪样。”紧接着，便进入“反复思索”，使原来的“动情”经过理性的思索得到深化与升华，发现浪花冲击礁石的现象，同千百万普通劳动者齐心协力、长年累月改造山河的壮举之间的联系，从而提炼出散文的主题，同时通过对“老泰山”这个形象的设计和描写，使作品的思想境界不断深化，并且努力使景物、人物，以及作者的思想感情相互交织，组合成一个优美的意境。最后“卒章显志”，画龙点睛地点出主题：“老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿。”
很明显，在五六十年代将革命功利观念放在首位的抒情散文创作中，上述的“反复思索”在整个意境的创造、形成过程中占有非常重要的地位。正是因为这种“反复思索”，作者将复杂的生活加以筛选、过滤和提炼，将“小我”融于“大我”，将“个性”融于“时代”，提炼出具有积极意义的主题，并且从这一主题出发，去选择、加工、创造思想感情的载体－－象征物。由于作者所抒写的是“人民情”、“革命志”，所以所选择的载体一般都具有鲜明的时代色彩，能唤起人民对崇高、纯洁、坚强、前进、无私等美好精神境界的联想，杨朔以童子面茶花象征祖国欣欣向荣的面貌（《茶花赋》），以赞美小蜜蜂来歌颂普通劳动者的无私奉献精神（《荔枝蜜》），刘白羽借灯火抒发其深刻思索：新生活是从那“暴风雨历史深处”发展而来的（《灯火》），借长江夜航表达“激流勇进”之情（《长江三日》），219017077.doc 4
吴伯箫对对延安生活的缅怀、对艰苦奋斗传统的歌颂寄托于一辆纺车（《记一辆纺车》），袁鹰将革命的井冈山精神赋予那青山翠竹（《青山翠竹》）。总之，那时被选作思想感情载体的，通常都是如红日、朝霞、大海、急流、青松、翠竹、高山这一类的事物，作者很容易从这一类事物上寻找到感情的结合点，情景交融，形成意境，而这种意境又总是体现出一种崇高美。
意境的结构模式：入境－－通幽－－显志
在以载道为传统的中国古代散文中，一直把命意和布局当作构思和行文的关键。所谓命意，即立意，也即主题的提炼和确立。所谓布局，即思想、形象的组织和结构。
六十年代初的抒情散文，是载道之文，所以它也十分重视散文的命意和结构布局。
一般来说，敞开心灵，不避个性，写偶然的片断的感觉或情绪的散文，其行文随感觉和情绪流动，结构比较随意、自由。而载道之文，往往是“因情造文”，讲究剪裁、布局、结构、谋篇。所以六十年代的抒情散文，在结构上显然继承了古代载道散文的传统，在开头、结尾和行文的开阖起伏上颇具匠心，形成了一种所谓“三大块”的结构模式。
一、在开头上，或“开门见山”，或“设置悬念”，旨在引人入胜。李渔在《闲情偶记》中说：“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去。”很多优秀作品开头都有这种引人入胜的艺术效果。开门见山，看似简单，但要写好，尤其令人一见不敢弃去，则要具有技巧。直接切入，意向明确，而又不失含蓄，于平易中见深刻。它便捷而巧妙地将读者引入散文佳境。如吴伯箫的《记一辆纺车》、峻青的《秋色赋》，其开头都属于“开门见山”的写法，写得简洁而精彩，读之渐入佳境。然而，另一种“设置悬念”的开头方式，在六十年代初期的散文创作中似乎更为作家所喜用。这与托物言志写法有直接关系。作家常从所托之物写起，渐渐推出文章的思想意境，这样，开头就构成一种悬念，起到为正文铺垫的作用。不仅杨朔深谙此道，屡屡用之，他的散文如《雪浪花》、《茶花赋》、《荔枝蜜》、《泰山极顶》等，都是开头设置悬念。其他作家也常用，如刘白羽的《灯火》开头说：“多少年来，在我的心中有一个隐秘的喜悦的诗句，这就是：‘灯火„„’”为什么呢？只有读下去才见“分解”；他的《一幅红色的画》，其构思同杨朔的《茶花赋》有异曲同工之趣，均以寻求一幅画为悬念，最后终于在现实生活中找到。李健吾的《雨中登泰山》，开头写自己“从火车上遥望泰山，几十年来有好些次了，每次想起‘孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下’那句话来，就觉得过而不登，像是欠下悠久的文化传统一笔债似的”，但是“惜乎来去匆匆，每次都当面错过了”。这同刘白羽《日出》的开头－－从小就向往日出景观，但“却没有机缘看日出”的设计极为相似，这种描写自然成为后文的铺垫。
二、中间的行文精心布局，力求波澜起伏，开阖顿挫，严谨中求自由，统一中有变化，大有苏州古典园林“曲径通幽”之趣。如杨朔的“转弯子”。杨朔在行文上，努力像我国古典诗词那样精心剪裁、布局，以曲致深，以无限写有限。他常常在文章中设置种种障碍，像筑山叠石的园林障景那样，造成“柳暗花明”、“峰回路转”的变化。如《荔枝蜜》，不喜欢蜜蜂－－由荔枝林想到荔枝蜜－－由荔枝蜜想到小蜜蜂－－蜜蜂的劳动和奉献精神－－农民的劳动－－梦见自己变成一只小蜜蜂。《泰山极顶》，登泰山看日出，适逢天气晴好，料想次日早晨“准可以见日出了”－－一路从山脚往上爬时所见所闻－－晚宿青帝宫，山头上忽然
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漫起云雾，又浓又湿，挤进屋来，落到枕边，还听见零零星星几点雨声，不免使人焦虑－－次日果然云雾消散，只是天空阴沉沉的，看日出的宿愿已难实现－－但作者却心情“异常晴朗”，毫无惋惜的情绪，极目远眺，指点那山河的壮美，建设的蒸蒸日上，“分明看见另一场更加辉煌的日出”。波澜迭起，千回百转，足见其“转弯子”的艺术。
刘白羽《长江三日》
《长江三日》（1961）是刘白羽的代表作，他用浓艳的画笔，制作了一幅五彩缤纷的长江的油画，热情洋溢地抒写了深邃的革命哲理。第一日，文章叙述江轮由重庆开出而未入三峡的一段历程，着重突出长江千姿百态的美。水天风雾、浩浩江流是作者的感触，从沉沉黑夜中冲破惊涛骇浪、昂首奋进的江轮，是作品捕捉的而又贯穿始终的主体形象，作者把它们与我们的时代、我们的生活联系起来了：“我觉得这是我所经历的大时代突然一起集中地体现在这奔腾的长江之上。是的，我们的全部生活不就是这样战斗、航进、穿过黑夜走向黎明的吗？”由于这一思想的熔铸，江轮已经成为整个革命事业的诗意象征了。“战斗、航进、穿过黑夜走向黎明”的哲理思考，也便成为贯穿全文的内在思想红线。第二日，作者叙述了江轮穿过瞿塘峡、巫峡、西陵峡的惊险情状，以及三峡的雄伟壮观、妖娆绮丽。其中，突出渲染江轮与狂风恶浪、暗礁险滩的搏斗，并穿插对两岸层峦叠障的精描细刻及山川历史、优美传说的叙说，初看起来似乎全是实写，但读者从“看起来这青滩的声势十分吓人，但人从汹涌浪涛中掌握了一条前进途径，也就战胜了大自然了”数句，便能够领会哲理思索的“神”：领航人只有用智慧和胆量征服暗礁险滩，才能开辟一条无往而不胜的道路。显然，这一部分含蓄地把“战斗、航进、穿过黑暗走向黎明”的哲理思索引向深处，这种含蓄弥漫着一种诗的气氛。第三日，作者叙写长江“楚地阔无边，苍茫万顷边”的清丽景色和作者穿过三峡后的恬淡心情。巧妙的是，其间穿插了卢森堡《狱中书简》中的两段话，用以表现一个无产阶级革命家的坚定信念和乐观主义精神，这把“战斗、航进、穿过黑暗走向黎明”的哲理思索推到新的境界。作者说：“我不能不意识到，今天我们整个大地，所吐露出来的那一种芬芳、宁馨的呼吸，这社会主义生活的呼吸，正是全世界上，不管是在亚洲还是欧洲，在美洲还是在非洲，一切先驱者的血液，凝聚起来，而发射出来的最自由最强大的光辉。”作者启发读者去思考，无产阶级在开辟道路的过程中，必须具备革命必胜的信念和乐观主义的精神，前仆后继，百折不挠，以生命和热血去“凝聚”“最自由最强大的光辉”。至此，文章的哲理思索进入高潮和顶峰。不难看出，哲理思考是作品立意和构思的聚光点，文章虽然落墨于山河画卷，却处处着眼于哲理的诠释，因此气势壮阔、格调高昂，诗意浓烈，诗情、画意与哲理交融而浑然一体了。假如没有这个凝光点，这篇作品就失去了灵魂，失去了激动人心的思想力量和艺术力量。优美的散文总是在鲜明的形象中包含着一种哲理的诠释，它们可以通过写人、叙事、绘景、状物等文学手段，来蕴含曲包内在的思想和哲理。
刘白羽散文的哲理思考的特点：常常命意于光明、纯洁、壮美和富有象征意义的事物，从中寄托着无产阶级的崇高理想和抱负。因此在他的笔下，被描写的具体事物，就成为贯注生气、充满诗情、富有战斗美的艺术形象了。刘白羽善于把对客观事物的哲理思索，凝成一两句诗句或一首诗，这是他哲理思索的特点，也是他在散文中创造意境的特点。这一两句诗或一首诗，是创造意境的焦点。
感情奔放，雄壮豪迈，是刘白羽散文在抒情上的基本特色。刘白羽很注意发
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挥散文抒情的特长。他认为：“如果作者不把血、感情流注到文章里，文章又怎能有燃烧的热情、有光彩呢？”（《论特写》）《长江三日》中，作者抒发的是为祖国壮丽河山而讴歌的激情，是“战斗、航进、穿过黑夜走向黎明”的哲理豪情。这种感情的抒发，是随着山河画卷的逐层舒展而逐渐吐露的。结尾描绘了这样一幅壮阔的景像：“夜间，九时余－－从前面漆黑的夜幕中，看见很小很小几点亮光。人们指给我那就是长江大桥，‘江津’号稳稳地向武汉驶近，从这以后，我一直站在船上眺望，渐渐的渐渐的看出那整整齐齐的一排像横串起来的珍珠，在熠熠闪亮。我看着，我觉得在这辽阔无边的大江之上，这正是我们献给我们母亲河流的一顶珍珠冠呀！„„再前进，江上无数蓝的、白的、红的、绿的灯光，拖着长长倒影在浮动，那是无数船只在航行，而那由一颗颗珍珠画出的大桥的轮廓，完全好像升在云端里一样，高耸空中，而桥那面，灯光稠密的简直像是灿烂的金河，那是什么？仔细分辨，原来是武汉两岸的亿万灯光。当我们的‘江津’号，嘹亮地向武汉市发出致敬欢呼的声音时，我心中升起一种庄严的情感，看一看！我们创造的新世界有多么灿烂吧！”作者用色彩明丽的语言，从远近上下不同的角度，描绘大桥、江面和武汉两岸的亿万灯火，摹写各种灯火变幻的情状，组成一幅迷离惝（chang）恍、色泽飞逸的灯火世界，给人以开朗、奇伟、辽阔、壮美的感觉，是诗，也是画。杨朔的散文一般是围绕叙写一个人物、一件事情而层层展开的。刘白羽的散文则迥然不同。他以“意”为帅，以抒情为牵引线，散文中的人、事、景、物、情、理，是随着感情的发展变化而摇曳铺陈的。
作者的哲理，往往通过鲜明的形象来展示，并作有层次的诠释，把哲理思索步步引向深入。《长江三日》，作者在第一天捕捉住江轮这一主体形象后，首先注入革命哲理：“是的，我们的全部生活不就是这样战斗、航行、穿过黑夜走向黎明的吗？”第二日，作者重点描写江轮与狂风恶浪、暗礁险滩的搏斗。在江轮战胜险情后，作者写道：“看起来这青滩的声势十分吓人，但人从汹涌浪涛中掌握了一条前进途径，也就战胜了大自然了”，把哲理思索引向深入：领航人只有用智慧和胆量征服了险滩暗礁，才能开辟通往胜利的道路。第三日，作者在描写穿过三峡后的情景时，巧妙地插入卢森堡《狱中书简》里两段话，用以表现革命者的坚定信念和乐观主义精神，从而把哲理思索推进到高峰。总之，作者把哲理融入鲜明的形象里，随着画卷的渐渐舒展，哲理思索也步步深入地获得了诠释。
刘白羽散文的结构艺术，常常用对照和反复的手法，将历史与现实，今天和未来，战争和建设，疾风暴雨和风和日丽，进行鲜明的对比，起到相辅相成和相反相成的作用。刘白羽的今昔交织和顺逆转换，由于他常常站在历史与现实的交接处思考：展示今日生活怎样来自“暴风雨历史深处”，歌颂“激流勇进”精神，在结构上，也常常表现出今昔交织和顺逆转换的波澜起伏。《长江三日》，“江津号”航船，在雾中启航，过夔门，穿三峡，进入水面开阔、碧波雪浪、天水柔和、江船宁静的境界。从上述思路中，不难看出刘白羽散文结构的基本模式：现实（顺境）－－历史（逆境）－－现实（顺境）。他的散文篇幅较大，句子较长，善作铺陈，恣意挥洒，造成一种磅礴的气势。
刘白羽的散文继承了古代散文语言的音乐性和绘画性。他的散文在炼意的同时，讲究炼句炼字，注意语音的轻重长短、抑扬顿挫，很有音乐感。刘白羽是长于写景的，《长江三日》，作者在江轮上刻画扑面而来的青山、险滩、暗礁等等，采用移步换形的手法挥洒点染，眼前的山岩是“倒影如墨”，远处的山峦是“碧绿如翡翠”，红艳艳的霜草是“满山的杜鹃”，江面上的帆篷就像“一束一束雪白的花朵在蓝天下闪光”，浓淡相宜，十分传神。其次，刘白羽恰当地从古今中外
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作家和诗人的作品中旁征博引，为他的散文润色添辉。《长江三日》引用许多诗人的名句、民谚、民间传说以及卢森堡的文字等，兼有制造气氛、烘托环境、抒发感情、画龙点睛的作用，与全文格调相和谐。此外，刘白羽的散文经常运用排比，以壮抒情气势，运用大量譬喻，形象地去描摹事物，以引起人们的深思和联想等。
秦牧《花城》
秦牧的《花城》是一篇写景状物、即景抒情的作品，全篇宗旨是歌颂劳动人民创造历史文明的业绩，赞美他们欢乐幸福的生活。同时，又传播知识，陶冶性情，给人以美的享受。作者像花会上热情的讲解员，把各种鲜花指点给你：“牡丹、吊钟、水仙、大丽、梅花、山茶、墨兰„„春秋冬三季的鲜花都挤在一起啦！”向你介绍花的情趣：“吊钟显示着异常旺盛的生命力，插在花瓶里不仅能够开花，还能够发叶。这些小钟儿似的花朵，一簇簇迎风摇曳，使人就像听到了大地回春的铃铃铃的钟声。”秦牧笔下的鲜花，细腻逼真，赏心悦目，给人以美的享受。
知识渊博，趣味盎然，是秦牧散文的突出特点。他善于把知识性、趣味性和思想性熔为一体，并使之成为自己的艺术风格。在谈天说地、论古道今的知识趣谈中寄寓着深刻的思想性。《花城》，“农历过年的各种风习，是我们民族在几千年的历史中形成的。我们现在有些过年风俗，一直可以追溯到一两千年前的史迹中去。这一切，是和许多的历史故事、民间传说、巧匠绝技和群众的美学观念密切联系起来的。在中国的年节中，有的是要踏青的，有的是要划船的，有的是要赶会的„„这和外国的什么点灯节、泼水节一样，都各各有它们的生活意义和诗情画意。过年的时候，一向我们各地的花样可多啦：贴春联、挂年画、耍狮子、玩龙灯、跑旱船、放花炮„„人人穿上整洁衣服，头面一新，男人都理了发，妇女都修整了辫髻，大姑娘还扎上了花饰。那‘糖瓜祭灶，新年来到，姑娘要花，小子要炮，老头儿要一顶新毡帽’的北方俗谚，多少描述了这种气氛。”
秦牧的“滚雪球”（或叫红线串珠）式结构。我们知道，引类取譬，是秦牧知识性抒情散文的主要表现方法，因而在行文结构上，他常常围绕散文的主旨，用一根思想红线串起一个个生动事例（或故事），娓娓道来，层层演进，形成他的文章的波澜，人们将这样的结构称之为“红线串珠”法，或“滚雪球”法。如《土地》写了春秋战国时代晋国公子重耳在亡命途中发生的故事，古代中国皇帝把疆土封赠给公侯时的仪式，漂流海外、离乡别井的人们珍藏家乡泥土的事例，沿海一带保留下来的深含着保卫土地的抗敌爱国的历史内容的风俗以及地名，历史上农民为土地而作的悲壮斗争，土地在人民手里发生的巨大变化等等，以唤起人们建设和保卫祖国土地的热情。秦牧散文结构上的这种波澜，既不像杨朔那样的曲折，也没有刘白羽那样的“坎坷”，它似湖中微澜或涟漪，一环一环地向四周荡开，平缓而自然。
那一时期散文的结尾，大都具有两个特征，一是与开头照应，二是“卒章显其志”。这两点也是我国古代散文的传统。六十年代初，我国抒情散文创作，在结构上对于首尾照应，特别是对“卒章显志”法那样看重，其根本原因 在于散文的“载道”功能，如果说“托物言志”、“寻求意境”，是为了避免载道的直露，那么，篇末点题，“卒章显志”，则是为了强化教育功能。杨朔《雪浪花》，前面描写了浪花冲击礁石的情景，描述了老泰山这一人物的言行及身世，作者在结尾特意加上一段直抒胸臆的文字：“我觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正
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在勤勤恳恳塑造着人民的江山。”再如《泰山极顶》，在前面描写了登泰山看日出的沿途见闻，以及在泰山极顶因天气阴沉没有看到日出，却看到如“齐烟九点”一般的钢铁工业建设情景，作者在篇末加上了这样一段抒情文字：“有的同伴认为没能看见日出，始终有点美中不足。同志，你还有什么不满意的？其实我们分明看见另一场更加辉煌的日出。这轮晓日从我们民族历史的地平线上一跃而出，闪射着万道红光，照临到这个世界上。伟大而光明的祖国啊，愿你永远‘如日之升’！”
杨朔的散文有时失之“太做”：在命意上，主题的提炼，感情的升华，有时显得不太自然，让人有拔高之感；结构上，为达到曲以致深的效果，有时就未免过分雕琢，开头结尾，以及中间“转弯子”的模式，常出现雷同；在文字上，也“微露人工斧凿的痕迹”，缺乏自然、朴素的真味。杨朔散文具有较高的艺术造诣和独特的风格，但是他的散文具有明显的缺陷。从内容上说，他对复杂的社会生活仅作田园牧歌式的赞颂，过分理想化。从情感而言，他虽无封建士大夫那种寄情山水的淡泊和超脱，也无表现自我的闲情逸致，但在某些篇章中，存在着虚情假意的失误，特别是当他无节制地让情感向诗的概括化方面发展时，这种情感就显得更加虚假。从艺术上看，杨朔强调散文的抒情个性，主张把散文当成诗来写，这是对散文审美价值的呼唤，但是，当他极端地“把每篇散文当成诗来写”时，导致他的艺术手法的单一化和雷同化。同时，由于他过分追求诗一般的构思、结构和语言，其作品往往有斧凿痕迹，给人以削足适履之感。
在现代作家中，朱自清对杨朔的影响最大，他们的风格非常接近，都是文求简约，意求深藏的诗的风格。朱自清散文从创造诗的意境出发，以缠绵的抒情、细致的纹络、缜密的结构、清新的笔致，并通过艺术辩证法的精心组织与安排，构成意境的高度和谐的美，是一种自然、真切、清新、缜密的美。
六十年代初散文的诗化现象对当代散文的贡献：它所探求并完成的诗化的审美结构，提高了散文的艺术质量和美学价值，比起五十年代来，散文创作在题材、品种、形式、技巧上都有很大的提高与丰富。同时，由于时代的局限，左倾影响，对诗意的片面理解，使作者往往重于抒发虚假的豪情，回避尖锐矛盾，过滤悲剧因素，对复杂的社会生活作田园牧歌式的赞颂，所谓时代色彩并不能得到真实多彩的反映，大跃进等事件在当时花团锦簇、百鸟朝凤般的散文里没有留下什么痕迹。散文的真实品格受到削弱。