美术史论文（共8篇）（共8篇）
1.美术史论文 篇一
第五编 明清美术
明清绘画的特点：文人画与院体画相争融，文人士大夫的绘画是画坛的主流；文人画来看，被奉为“正统”的复古画与反正统派“共存并进”；民间绘画沛然兴起，西方绘画融入中国。
明代宫廷绘画呈现了取法南宋院画兼师北宋名家的面貌，人们也称之为“院体”a 与院体关系颇为密切的是戴进，代表作《春游晚归图》是以山水为主的山水人物画，戴进被某些文人画家称之为职业画家“第一”有众多追随者，戴进为浙江人，因此后人把这一画派称为“浙派”人物画作品有早期的《达摩六代祖师像》；b明末清初的蓝瑛，尽管过去有人目之为“浙派殿军”但除他的籍贯是浙江钱塘人，其艺术渊源于风格与浙派毫不相干；c明初江苏昆山人王履以《华山图》《重为华山图序》中主张“吾师心，心师目，目师华山”而著名，并非浙派画家。B花鸟画创作代表了明代宫廷绘画的主要成就，其共同之处在于继承宋代院画传统而又有所变化，多取其观察入微描写精细，又能弃其萎靡柔媚之处；擅作大幅，构图饱满完整，动物饶有生意；常常把花鸟至于特定环境中，用工、写结合的手法是绚丽的花鸟与粗放的木石互为映衬，在富丽堂皇中不失浑朴端严。活动于不同时期的边景昭、孙隆、林良、吕纪是院体花鸟的重要代表，林良尤善画鹰。C院体与浙派山水画的杰出代表是戴进和吴伟。浙派是指以戴进为代表，继承南宋院体画家刘松年、李唐、马远、夏圭的风貌；由画家吴伟、蒋嵩、张路等组成的地区性画派，由于他们都是浙江钱塘人，因此在画史上称为“浙派”·吴伟代表作白描《武陵春图》形成了浙派的支派，评论者以吴伟的籍贯称为“江夏派”
吴门画派--属文人画体系，随着院体浙派的极盛而衰，以古称吴门的苏州为中心，形成了吴门画派，取代了院体和浙派在画坛上的地位，这一画派兴于沈周，成于文征明，主要成员大多数属于诗书画三绝的文人名士，他们淡于仕进，游于林下，以诗文书画自娱。
吴门四家（明四家）：沈周、文征明、唐寅和仇英·a明四家的出现不仅打破了“院体”和浙派垄断画坛的局面，而且标志着明代绘画独立面貌的形成。b在艺术风格上，追求气韵神采的笔墨效果和风流蕴藉的风格，在诗书画的综合方面较宋元进了一步。c沈周-字启南-号石田山水多以粗笔，代表作《庐山高图》为他的诗文老师陈宽祝寿所作，开创了以山水画象征人品的表现手法。d文征明-号衡山，山水画以细笔为主要面目，与祝允明、唐寅、徐祯卿合称为“吴门四才子”代表作《真赏斋图》。e沈周与文征明的花鸟画风格差异：沈周的花鸟画以水墨写意见长所做写意花卉，笔墨简括朴厚，苍润老练、浅色淡墨、生意盎然为明清水墨写意花鸟的繁荣发展开启了门径，代表作《写生册》《枯树八哥图》；文征明多画竹兰，优美秀雅、清润天然，来自元人传统，亦擅人物，代表作《湘君湘夫人图》f 唐寅与仇英分别代表了吴门画家中另外两种类型，不同于沈、文等人之处主要有四个方面：均出身下层社会、均以画为业、师承相近（师同周臣）、均擅画人物，这在吴门派文人画中并不多见。唐寅-字伯虎，代表作《李端端图》《秋风执扇图》山水画代表作《落霞孤鹜图》·仇英在吴门四家中几乎不在画上题诗文而只题名款，代表作《桃源仙境图》把青绿山水与工笔人物巧妙地结合为一。g沈周在山水画方面的成就，他的山水画在技法上出入于董、巨题材多写江南山川和园林风景，取景平凡、用笔挺劲、厚重凝练，形成沉着浑厚的风貌，有“力可扛鼎”之感，开创了以山水画象征人品的表现手法《庐山高图》h唐寅仕女画的艺术价值：多取材于“高人韵事”神话故事及官妓、歌妓等，反映了他追求的格韵沉郁、风姿嫣然的美学风味和这个时代的审美风尚。
明后期花鸟画、人物画的演变·Aa“白阳青藤”是指明代中叶陈淳和其后的徐渭二人把写意花鸟画的发展推向了新的阶段，他们的绘画对明清大写意花鸟产生了极大影响。徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，把生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国写意花鸟画中的里程碑，代表作《杂花卷》《墨葡萄》徐渭所创立的大写意花鸟画风对清代的八大、石涛、扬州八怪、海派乃至近代的吴昌硕、齐白石等人都产生了深远影响。b万历年间的周之冕以花鸟画著名，被称作勾花点叶体，代表作《芙蓉鸭图》。B明末清初的人物画题材多为道释人物，造型夸张变幻饶有装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅。陈洪绶-明末最著名的人物画家代表作《归去来辞图》他与微州版刻黄氏名手合作的版画成就异常突出，他的版画作品有《水浒叶子》《博古叶子》《西厢记插图》《九歌图》中的《屈子行吟》一幅以仰视的角度夸张的手法塑造了纪念碑式的屈原形象。陈洪绶对清末海上“三任”产生深远影响。崔子忠-代表作《云中玉女图》《伏生授经图》。陈、崔二人在画史上齐名，史称“南陈北崔”·波臣画派--是明末清初形成的具有中国肖像画特点的肖像画派，代表人物曾鲸的字波臣，所以称“波臣画派”曾鲸创设骨画法，最擅长文人学者肖像，代表作《王时敏像》《张卿子像》
松江画派--明末在上海出现了许多更重笔墨表现力与文化修养的文人山水画派以沈士充为代表的“云间派”以赵左为标志的“苏松派”和以董其昌为旗帜的“华亭派”三派相互交融，在观点、主张、方法、意趣等方面都不同程度受到董其昌理论的影响：强调摹古，注重笔墨，追求士气因派所在地区皆归松江府管辖，所以被称为松江派，三派尤以董其昌的影响最大。·董其昌对文人画的重要贡献在于他进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造图像的手段，而是成为绘画表现的主要目的；主张绘画创作应从学习古人的作品入手（强调复古）在熟练地掌握古代大师的笔墨与图式的基础上，进而以秩序化的图像程式重新组合为媒介，以充满个性化的笔墨操作抒发个人的情味；提出了南北宗论，构建了以南宗文人山水画为绘画最高境界的理想模式，代表作：以王蒙《青卞隐居图》为母题的《青卞图》、仿黄公望《江山秋霁图》是他的传世水墨名作、设色《秋兴八景图册》
清初六家是指“四王”、吴历和恽寿平·四王是指王时敏、王鉴（第一代）；王原祁、王翚hui（第二代）他们在艺术上强调“日夕临摹”“宛然古人”脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线，摹古是他们山水画创作的一大倾向，较少观察自然描写具体感受（足不出户的山水画）他们在艺术上墨守成规缺乏创新意识。以四王为首的正统派极盛的同时，出现了创新派，主要代表：四僧和金陵八家之首的龚贤，他们强调个性解放，提倡“借古开今”反对泥古不化，利用和改造传统绘画形式表达自己真实的生活感受·四王中分两种：王时敏、王原祁祖孙更注重笔墨，王时敏代表作《云山图》（四王中第二代已非遗民）·王翚是四王中最杰出的，画坛称他“集古人之长，尽趋笔端”下笔可与古人齐驱，作品以繁密取胜，尤善长卷，自称“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”代表作《溪山红树图》，为康熙皇帝主绘《南巡图》·王原祁曾主编清代收集书画著作最多的《佩文斋书画谱》和为康熙祝寿所绘的《万寿盛典图》的总裁官，并形成了以王原祁为旗帜的“娄东派”他的作品直接源于祖父王时敏，代表作《山中早春图》《辋川图》·吴历代表作品《横山晴霭图》《湖天春色图》·恽寿平-初名恽格，字寿平号南田，以花卉为主，取法没骨--这种画法不采用墨笔勾勒轮廓后敷色的传统方法，而是以色彩直接渲染，粉笔带脂、点染并用，讲究以写生为基础，他的没骨画法从学者甚多，形成了以恽寿平为代表的“常州派”并被清人视为花鸟画写生的正派（与“四王”的 “山水正宗”相比肩）代表作《灵岩山图》《锦石秋花图》《花卉册》当时与他齐名的花鸟画家还有王武。
清初四僧及龚贤·四僧：八大山人、石涛、髡kun残和弘仁四位出家为僧的画家，他们都是由明入清的遗民画家，具有较强的反清意识，他们的绘画无不带有深挚的情感色彩，所承的传统仍属文人画系统·八大山人（名耷）的艺术比之常人带有更强的感情色彩和复杂的精神内涵，其山水画零碎山川颠倒树，不成图画更伤，他以山水寄恨“因心造境”意境苍凉凄楚、笔墨沉郁含蓄，使人有“墨点无多泪点多”之感；他的花鸟画粗壮秃扁的笔调、阴沉惨淡的湿墨、不计自然常态的形象、乏寂孤僻的环境处理，以及不拘成法的布局构图，没有以往文人画那种优雅文静之意而有几分粗乱、生硬、狂猛，从而造成了一种生冷、苦涩、带刺的美。（清代中期“扬州绘画、晚清的“海派”以及近代齐白石、张大千、潘天寿都深受八大影响）荒凉孤寂是他作品总的艺术格调，代表作《安晚帖》《河上花图》《河鸭图》 ·石涛原名朱若极-号苦瓜和尚是清初最富独创性的画家，石涛的美学思想有两个：一是强调有我，于无法中有法，看似无法而实际上变古法为我法；二是“一画论”他的《苦瓜和尚语录》以一画的命题把山水画理论提高到哲理的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”和“借古开今”抨击复古主义，提出艺术贵在创新，贵在有我的思想，把传统的六法伦推向新的境界高度；他的画构图新颖自然、想象力丰富，笔墨纵肆潇洒、意境生气奕奕，充满了昂扬的激情和旺盛的生命力。代表作：山水《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》、花竹《墨竹》《牡丹竹石图》、人物《睡牛图》《西园雅集图》·弘仁原名江韬tao-字无智-号渐江，与石涛、梅清合称为“黄山派”善用折带皴及干笔渴墨，最随者很多，形成了以弘仁为代表的“新安派”代表作《黄海松石图》他的作品流传日本最多是“海阳四家”之首，又称新安画派领袖。·髡残是四僧中唯一在明之前就已出家的画家，字介丘-号石谿，长于干笔皴擦，黄宾虹称其特点是“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法”代表作《苍翠凌天图》以秃笔焦墨皴擦醒提与湿笔淡墨勾勒晕染相互融合施以线降设色，生动地表现出明快而又浑厚、幽深而有苍茫的万千气象。金陵二谿是指髡残和与他同时的程正揆。海阳四家是指弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞。金陵八家：龚贤、樊圻qi、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥和谢荪，他们多是文人修养的职业画家，山水师承北宋和吴门画派，用枯笔短皴画南京实景，其中以龚贤成就最高，·龚贤-字半千,主张“我师造物”作品有两种面貌：一为白龚，不着晕染、简略淡雅，具有逸雅之致；一是黑龚，最具特色，画山树采用多遍积墨的方法，主张气宜浑厚、色宜苍秀，代表作《千岩万壑图》《夏山过雨图》。在江西的山水画家中，除八大外，罗牧最为有名，擅画山水竹石，开创了“江西派”。
扬州八怪与清中后期绘画·清代宫廷机构中设画院处、如意馆，负责管理宫廷艺术创作而且出现了奉命作画的“词臣供奉”；西法影响在康熙年间焦秉贞、冷枚的《耕织图》等作品中可看到，并出现了中西画法融合的外籍画家作品；意大利画家郎世宁，（焦点透视、明暗调子、色彩空间与国画用墨用线传统相结合，形成了混合技法）尤以画马著名，代表作《平安春信图》。乾隆超-丁观鹏的《皇妃话宠图》中盆景，栏杆均以明暗法描绘，富有立体感，体现了这类画家所共有的“中法为主，西法为用”的艺术特点。
扬州八怪--并不专指某八个人，实际上是泛指代表扬州画坛新风的一批画家，他们在石涛及清初富于创新精神画家画风的影响下，发展了重视生活感受强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是写意花鸟画，因他们非统治者所标榜的正宗，便贬为怪，代表人物分三类：1丢官后到扬州买画的文人，如郑變、李鱔与李方膺；2一生布衣的文人画家，如金农、高翔和汪士慎；3有文人修养的职业画家，如黄慎、罗骋和华喦（yan）·扬州八怪在艺术创作上的普遍特点：师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品和博修养，在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“土气”和“书卷气”形成反映时代变化的新风貌，发展了写意画。他们在艺术上的共同主张：a注重创作，主张师造化，突破了以“四王”为代表的正统派，在继承传统的基础上敢于创新；b都追求书画同源的艺术情趣；c突破了形式主义的束缚，以一种清新的姿态，振奋中国画坛；d郑板桥是第一类人影响最大的擅长三绝，尤长墨竹经历了由“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术变化，代表作品《衙斋竹图》《兰竹图》“六分半书”他的绘画美学正如他的话：“画到无机流露处，无今无古寸心知”他在艺术上主张，反对泥古、主张革新、师法自然；善于将诗书画三者凝集成完整的艺术整体，款题是他作品中重要组成部分；不仅以书入画而且也将绘画的成就吸收到书法中去。e罗骋全面发展了其师金农的艺术画《鬼趣图》讽刺现实尤为著名；f“京江画派”（或丹徒派）--嘉道年间与扬州一岸之隔的镇江画坛，视“扬州八怪”为榜样；针对正统画派师古不化的弊端大胆抨击了，并以“师法造化，自以为法”为宗旨，形成“落笔浓重”的作品风貌，画史谓之“京江画派”代表人物：张崟yin、顾鹤庆，因张崟擅画松、顾鹤庆擅画柳，又有“张松顾柳”之称；g清中后期的人物画以改琦、费丹旭最为著称，并称“改费”二者相继称誉江古，对近代仕女画和民间年画创作均有深远影响。改琦《玄机诗意图》《红楼梦图咏》、费丹旭《东轩吟社图卷》《果园感旧图》
明代前期的绘画理论著述主要散见于文人文集和题跋之中：a王履的《华山图序》从自身体验出发，阐述了师法自然在艺术创作中的重要意义；b晚明的画论著作以董其昌的《画禅室随笔》最有影响，书中论画以南北字论为中心，其南北字借用唐代禅宗分南北两宗来解释自唐以来数百年的中国山水画史演变；c清代前期的论著以石涛《苦瓜和尚画论录》为代表；d 笪da重光的《画筌》搜集了历代有关山水画的画理画法，以骈体文写成，共四千六百万余言；e 方薰《山径居画论》为清中晚期画论著述的代表。
明清壁画·北京西郊的法海寺大雄宝殿中的壁画题材是唐太宗以来流行的《帝释梵天图》；山西稷山青龙寺腰殿壁画题材是元末以来流行的“水陆画”佛、道、儒三教揉杂。
明代版画·明代中叶以后版画得到了空前发展，至万历年间达到了高峰，以安徽徽派版画为代表，代表作品《养正图解》《古列女传》《人镜扬秋》；b用版画形式复制历代名家作品，较早者有万历三十一年杭州双桂堂所刊的《顾氏画谱》；c墨谱是印制墨锭上装饰画的木刻集，在万历年间出版的木墨谱中《程氏墨苑》较《方氏墨谱》更为引人注意；d 中国古代套色版画的出现，已知以明刻《萝轩变古笺谱》为最早，但以刊刻于崇祯元年的《十竹斋书画谱》和刊刻于崇祯十年的《十竹斋笺谱》影响最大。笺谱--是具有玩赏性和实用性的信笺绘画谱录，作者胡正言是明代著名的出版家，发明了饾版与拱花，开拓了中国版画技艺的新领域；e 酒牌在当时称为叶子，热心于叶子板画的著名画家是明末清初的陈洪绶，在明末绘制了《水浒叶子》入清后又与刻手黄子立合作完成《博古叶子》；f 北京的名刻手朱圭所刊刻的焦秉贞图绘的《耕织图》和由冷枚所画的《万寿盛典图》是殿版版画的优秀作品；g 萧云从所画的《太平山水图》和《离骚图》是清代民间版画的重要代表《太平山水图》不同于一般形式的地方插图，而是具有了独幅风景版画的意义，成为山水版画的经典作品，影响极大；h 康熙十八年出版的《芥子园画传》是由金陵画家王概绘制而成的；i 西方铜版画作品在明万历年间由传道士-利玛窦带入中国，西方铜版印刷技术的应用，最早则是在康熙年间，早期铜版画是康熙时印制的《御制耕织图》与《避暑山庄图》；j 晚清时石印技术被广泛运用，以点石斋石印书局出版的《点石斋画报》最为著名；k 年画最著名的是天津杨柳青《喜叫哥哥》、江苏苏州桃花坞、山东潍县杨家埠。
所谓彩瓷是以彩料在器物上而后烧成的瓷器，它包括：点彩、釉下彩、釉上彩和斗彩。a 青花是釉下彩，先画后烧，出现于元盛行于明清，是适用于观赏与日用的主流品种；b 明代的青花瓷以永乐、宣德时期所造尤为精致；c 斗彩是釉下青花和釉上色彩相结合的一种彩瓷工艺，成化斗彩是明代最脍炙人口的瓷器；d 珐fa琅lang彩又称瓷胎画珐琅，以取法铜胎珐琅器而得名，盛行于康、雍、乾三朝；e 粉彩器是在康熙五彩的基础上，受到珐琅彩制作工艺的影响而创造出来的一种釉上彩的新品种。粉彩不同于一般釉彩之处，在于用含有铅粉的玻璃白加入呈色金属在寺胎上作画，而而后入炉烘烧而成，有一定的立体感。雍正粉彩的特点在于彩绘装饰面的某些部分以玻璃白粉打底，用中国传统绘画之没骨法渲染出阴阳浓淡的立体效果；f 紫砂是一种由质地细腻含铁量高的特殊陶土制成的无釉细陶器，一般呈褐色、淡黄色或紫色，创于宋代，明中叶后盛行，其中以江苏宜兴的紫砂尤为著称。
景泰蓝--俗称“景泰蓝”的铜胎掐丝珐琅是一种化洋为中的创造，也是一种综合性的金属特种工艺，在元代时传入云南，时称“大食窑”是一种完全中国化了的民族工艺美术品种，至景泰年间更加成熟，其艺术特点可概括为形、文、色、光四字。
宣德炉是明代王室祭祀宗庙和陈列玩赏的器皿，盛行于宣德年间，所用原料以风磨铜为主，宣德炉的冶炼吸取了历代冶炼技术，制造一器往往炼铜多达十余次，体现出明代工匠精湛的炼铜技艺。它的花纹形式是明代工匠艺术家们借古以开今的一种艺术创造，他们大量参考元代陶筑、青铜器等的形制和纹饰。
中国家具样式始于明代，习惯上把这一时期的家具称为明式家具，明代家具的产地主要有三处：北京皇家的“御用监”；民间生产中心苏州和广州。明式家具全部采用隼卯结构
2.美术史论文 篇二
一、美术专业学生特点分析
第一, 文化基础相对薄弱。大多数学生重专业技能, 轻文化课程, 制约了自身综合素质的提高。第二, 自我意识强, 自我约束意识相对淡薄。由于从事个体创作, 个体活动特征明显。同时在学习中具有较大自由度, 导致部分学生自由散漫, 组织纪律性不强。第三, 形象思维强, 抽象思维相对较弱。美术专业要求的发散性思维结构和立体空间想象能力, 导致其逻辑思辨和抽象思维能力不足。第四, 思维活跃, 富于创造激情。
二、美术史教学现状
1.认识不够深入, 课程受重视程度不足
美术史无用论还存在一定的市场, 体现为课时安排不足。为了凸显实践环节, 各类高职院校纷纷缩减理论课程课时, 延长见习实习期, 把规定的三年制学习压缩为两年制或两年半制。在这种背景下, 中外美术史课时被大幅压缩甚至只有36学时也就不足为奇了, 这种做法显然违背了教学规律。由于学校的不重视, 老师在授课中往往蜻蜓点水浅尝辄止。而多数学生认为美术史仅是空洞的理论, 与专业技法的学习关联性不强, 因此是无关紧要的, 从而严重影响了学习的积极性。
2.教学方法不够完善, 课堂枯燥无味
教学是教师“教”和学生“学”的互动过程。如果课堂上讲授过多, “填鸭”式教学, 老师与学生交流互动的机会少, 学生没有时间提出疑问和见解, 缺少独立思考, 不利于学生思维能力的提高。同时, 如果教师仅仅是照本宣科、平铺直叙地讲授, 学生难免会感觉枯燥乏味, 其学习的积极性和主动性自然很难调动起来。
3.教师队伍管理制度不健全, 队伍建设有待加强
一方面, 部分高职院校美术专业教师入口不严, 进来后缺乏足够的管理培训。另一方面, 讲授美术史的教师基本为年轻教师, 由于综合素质和教学经验的欠缺导致教学效果不理想。
三、美术史教学改进方法
该如何解决美术史教学中出现的问题呢?笔者结合课程特点, 提出以下改进课程教学的构想。
(一) 提升教师综合素质1
美术史教学对教师的综合素质提出了较高的要求, 它要求教师掌握绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等美术各门类知识的同时, 还要了解历史地理、哲学、文学、美学、宗教等学科的知识, 只有如此, 才能将美术放在特定的历史人文环境中加以诠释。另外, 担任美术史教学的年轻教师一般对课程的性质、目标认识不充分。这就要求教师要树立起正确的美术史课程教学态度和观念, 不断更新知识提高自身综合素质, 才能促进学生的不断进步。
(二) 补充完善教学内容
当今美术史教材众多, 其中不乏扛鼎之作。然而随着新的理论体系和观点的提出, 加之教材本身的滞后性, 这些教材或多或少都存在一定的缺陷。因此教学内容应不限于教材, 而应立足教材, 从与美术息息相关的文学、美学、宗教等方面多角度把握。就教学重点而言, 美术史侧重于绘画史, 对于建筑、雕塑、工艺美术、书法的发展和成就有所忽视, 这对于学生知识结构和多元文化价值观的建构是不利的。对此, 应调整绘画与其他美术种类所占的权重, 加大对绘画史以外领域的学习力度。
(三) 改进优化教学方法
第一, 采用启发式教学, 提高学生学习积极性2。教师的任务不只是讲解、演示, 更重要的是要设计一定的教学环节, 设置一些疑问, 让学生先带着问题去思考, 促进学生主动寻求解答的办法, 时刻关注学生解答过程, 并适时提供适当的帮助, 最后师生一起交流总结。学生始终处于积极主动的状态, 激发了学生主动学习的意识。另外, 可以采用分组讨论的教学形式。将学生分为若干小组, 每个小组选择一个课题进行研究、讨论。讨论之前, 指导学生查阅相关的文献资料确立讨论的论点, 进而搜集整理好充分的论据, 通过课堂讨论, 来论证自己的论点。通过不断增强课堂的生动性、趣味性, 学生课堂参与度显著提升。
第二, 明确教学重点, 引导学生理清发展脉络。教学重点应放在对美术史规律的分析、归纳与总结上, 侧重理清不同时代的审美特点和重大突破, 侧重分析美术现象产生、发展的原因, 侧重解释艺术家不同时期代表作品的创作背景、风格特点。同时对于一些常识性的知识, 比如说一些美术作品的名称、作者、年代等, 没有必要做过多的讲解。因为灌输式的教学, 未必会引起学生的学习兴趣。我们可以从美术史分期的角度把握住特定阶段的总体特征, 然后针对一些关键性的作品进行个案分析, 使学生掌握个案分析的方法, 从而能举一反三, 触类旁通。
第三, 灵活运用现代教学技术, 增强教学直观性和趣味性。采用形象直观的多媒体教学, 将投影仪、幻灯片、音像资料、网络系统等先进的教学技术引进课堂, 让学生可视、可听、可感, 使之思维活跃、情绪高涨。如笔者在教学中, 经常收集《探索发现》《国宝档案》等美术类电视节目给学生播放, 通过高质量的教学节目让学生近距离通过视听感官感受历史上优秀的美术作品, 取得了较好的效果。
第四, 现场讲学, 增强教学实效。充分利用博物馆、美术馆、画廊等场所, 将课堂搬到那里, 组织学生进行现场教学。参观前, 老师要向学生讲明目的和要求, 和同学们一起结合教材内容讨论参观的内容, 制定出参观计划书。在学生参观的同时, 教师给予必要的讲解, 加强学生对所学知识的理解和领悟。参观结束后, 要求学生写出参观报告。通过实物的观摩, 学生印象深刻, 就能够更加直观清楚地了解和感触中国美术作品的艺术特征。
总之, 只要我们转变观念充分认识美术史教学的重要意义, 积极探索美术史教学的新途径新方法, 就能不断提高教学质量, 实现教学目标。
摘要：美术史是高职院校美术专业的基础理论课程, 对培养学生的审美修养、人文素质和艺术创作能力具有十分重要的作用。本文在分析学生特点的基础上, 结合美术史教学现状, 有针对性的提出了一些教学改进方法, 对高职院校美术史教学有一定裨益。
关键词：美术史教学,内容,方法,改进
参考文献
[1].张小鹭.现代美术教育学.西南师范大学出版社, 2002
3.美术史的形状 篇三
自库布勒的书发表以来将近半个世纪又过去了，我们是否真正已经找到一种可以“取而代之”的美术史叙事模式了呢？答案可能会是否定的，其主要原因有二。第一个原因是库布勒没有充分估计到他所批评的“生物模式”的现实性及其在人们历史想象中的顽强程度。实际上，并不是仅仅“生物”才有着由生到死的经验。任何人造物体——小到一本书、一页纸，大到一座建筑、一个城市——也都必然经历从无到有、从有到无的过程。换言之，他所称为“生物模式”的时间性并不是虚构和过时了的，而是活生生地存在于人们的感知和环境之中。我们因此也就难怪为什么直到今天，“滥觞期—成熟期—衰落期”这类词汇和概念仍然在不少美术史著作中出现。原因很简单，虽然这些概念在美术史理论中似乎已经是老掉牙的了，但在现实中它们仍旧提供了最容易被人理解的叙事方法，勾画出一个最醒目的美术发展的轮廓。
第二个原因则是由于库布勒本人的历史局限。写作于“解构主义”和“后现代”等观念盛行之前，《时间的形状》仍然希望找到能够描述美术史整体发展的一种普遍的叙事模式。也就是说，虽然库布勒批判以“生物模式”为基础的美术史，但他仍然认为美术的历程具有着一个完整的形状。他所提出的“连接性解答”(linked solutions)理论并不否定美术形式的发展系列，而是把这种系列看成是人们对重要历史问题做出的不断解答，而不是美术形式自身发展的结果。在他看来，由这种“连接性解答”所形成的系列是开放的而非封闭的，面对将来的而非面对过去的。每一新的解答给已存的系列加上了一个新的链环，因此也都重新构造了以往的历史。他所希望的因此是赋予历史以一种内在的主体性：不同于把风格的变化看做是形式的自发性成长和消亡（有如一个动物或植物无法决定它的生死过程），他把美术史塑造成一代代人们对形式和意义的积极寻求。
库布勒的这个“连接性解答”理论在上世纪六十至七十年代曾经产生过一些影响，但是在随后的“解构主义”和“后现代”狂潮中很快就被忘却了。新一代的美术史家不再对美术史的整体形状感兴趣。恰恰相反，他们中的许多人希望通过自己的研究和写作解构任何的“整体”概念。在这些学者手中，美术史变成散点和多元的；美术品的创造反映了多重的主体性和多种的客观环境；艺术风格不但不是自身发展的结果，而且也并不全然出于艺术家的创造；“赞助者”和“观看者”成为重要的研究对象；社会、宗教、文化、技术、性别等因素越来越吸引年轻一代美术史家的注意力。这些研究对于现代美术史的发展确实起到了革命性的作用，把这个学科真正地纳入人文科学和社会科学的轨道。但是当各种类型的“个案研究”(case studies)至今已经进行了二三十年之久，一些悬而未决的老问题又开始浮现。一个问题是：美术史真的不存在形状？虽然我们可以否定笼统的整体概念和单一的发展线条，但是这并不意味着“形状”和“线条”的彻底消失，因为多元和多线条只不过是构成了美术史的不同形状。这是什么一种形状？我们如何去接近它？理解它？在这种探求中，库布勒的“连接性解答”理论仍然可以给我们以一定启发，但是我们需要把这种机制看成是诸多历史线条中的一个。
这几天正在读赖德霖的新作《中国近代建筑史研究》（清华大学出版社二○○七年版），其中几篇文章使我把对艺术史“形状”的这个思考联系到梁思成、林徽因在二十世纪二十至四十年代进行的对中国建筑和建筑史的一系列探索。这些探索可以说是在三个层面上同时进行的。第一个层次是对历史实物和文献的发掘和整理，梁、林对唐、宋、辽以降各代重要建筑的调查，以及对《营造法式》等传统建筑文献的诠注都是在这个层次上进行的。第二个层次是在这些发掘和整理的基础上构造出一部完整的、具有内在逻辑的中国建筑史。虽然这部历史中的实际历史材料是中国本土的，但是历史叙事的观念和结构则来自西方。如赖德霖所说，在建构这部中国建筑史时，二人的主要参照是当时流行的西方建筑史观，特别是十八世纪德国艺术史家温克尔曼(Johann J. Winkelmann)对希腊艺术和建筑的分期。林徽因在一九三四年为梁思成《清式营造则例》所写的序言中已经把中国建筑史概念化为“始期”、“成熟”和“退化”三个阶段。梁思成本人在他的英文版《图像中国建筑史》中更明确地按照温克尔曼的系统，把进入成熟期以后的中国建筑分为唐、辽和北宋的“豪劲”时期（Period of Vigor）,北宋晚期至元代的“醇和”时期(Period of Elegance)以及明清的“羁直”时期(Period of Rigidity)。从史学史的角度说，这个分期系统首次赋予中国建筑史以一个明确的“形状”，不能不说是一个重要的成就。但是从文化批评的角度看，这种成就的代价是把中国建筑的发展解释为希腊古典艺术的镜像。
梁思成在第三个层次上的探索是在实际的操作中建立一个现代的“中国建筑风格”。他的身份因此从考古学家和建筑史家转化为艺术家和建筑师。值得注意的是，这种对现代艺术风格的探索对他所建构的中国建筑史进行了同时的肯定和否定。一方面，他对中国古代建筑的分期使他把唐、辽和北宋的“豪劲”风格作为发展现代中国建筑风格的主要参照。如他在一九三五年协助设计的南京原国立中央博物院，就参考了多种辽宋建筑的比例和造型，包括山西大同上华严寺大雄宝殿、下华严寺薄伽教藏殿和海汇殿、善化寺大雄宝殿、河北蓟县独乐寺山门、宝坻广济寺三大士殿，以及宋代的《营造法式》。另一方面，如赖德霖所说，这种对中国建筑风格的追求本身所反映的是“中国知识精英对于现代民族国家发展和建设所持的理念”。在这种理念中，“豪劲”不仅具有风格和结构上的一般意义（虽然这种意义也是梁思成所反复强调的），而且代表了一种以中国为本位的二十世纪的政治理想。也就是说，如果梁思成和林徽因建构的中国建筑史沿循了十八、十九世纪欧洲艺术史写作中的“生物模式”，那么，他们在二十世纪初对现代中国建筑风格的追求则是背离了这个模式的基本逻辑，把民族和个人的主动探索——即库布勒所说的“对历史问题的解答”——作为这种追求的首要条件。具有讽刺意味的是，恰恰是这种主动的探索成了梁思成以后被反复批判的主要罪状：他对中国古代“豪劲”风格的参照使他成为建筑界中提倡“复古”的典型。
至少是从五四运动以来，“复古”这个词就变得很难听了，成了极端保守、反对革新的代名词。但实际上“复古”是非常复杂的一个文化历史现象，对研究文学和艺术的发展尤为重要。这是因为文学史和艺术史中的很多革新实际是通过“复古”实现的。在这些情况下，提倡复古者并非是要全然不变地“恢复”或“回复”真实的古代，而是把将来折射为过去，通过对某种遗失形象的回忆、追溯和融合实现一种当代的艺术理想。这类名为复古、实为创新的文化和艺术实验必须具备三个基本要素。一是从现时(present)射向过去(past)的“返观的眼光”(retrospective gaze)；二是对某一特殊过去的重构和界定，由此确定“返观”的注视点；三是现时和这个特定过去之间的“沟壑”（gap），艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史上和心理上的间隔，创造出一种古与今、新与旧之间的独特的融合。
如果我们用这三个因素来审视一下梁思成所提倡的现代“中国建筑风格”，我们可以同意他所做的确实是一种“复古”努力，但是这种努力的本质不是守旧，而是一种积极的、具有创造性的艺术寻求。我们也发现，虽然他的追求是一个二十世纪的现象，与中国作为一个现代民族国家在世界上的崛起密不可分，但是其基本的逻辑和手段把它纳入了一条时代悠远的“复古”历史线索。回到库布勒的“连接性解答”理论，我们不难发现这个理论很适合于解释这个线索，因为属于这条线的各种“复古”艺术和理论都带有强烈的目的性和主动性，但是并不构成风格的延续和发展。这些艺术和理论的创造者都不满足于现时流行的风格和样式，他们所追求的“古”不过是一种当代性的表现。这里所说的“当代性”不局限于一个特定的历史时期，而是不同时代都可能存在的对某种特殊艺术风格和理论的主动建构，因此意味着艺术家和理论家对“现今”的自觉反思和超越。在“前卫”(avant-garde)出现以前，“复古”提供了建构这种当代性的一个主要渠道。
回顾一下历史，对“复古”的研究早已是中国绘画史中的一个持续不断的主题。论者常以元代初期的赵孟作为推动这个潮流的一个重要人物，所举的证据包括他的创作和画论，如他写于一三○一年的这段常常被人引用的名言：
作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作画似乎简率，然识者知其古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。（张丑《清河书画舫》引）
这段话中集中了四个论点，对我们理解文人画中的“复古”传统具有重要意义。一是他把“古”和“今”定义为艺术史中不相衔接的两个时态，各有其代表性的艺术风格和美学特征。二是在这种风格和美学的对立中，“古”具有绝对的优势。三是他自觉地把他的艺术定位为是对“今”的反叛和向“古”的看齐。四是这种艺术不是为了一般的“今人”创作的，能理解它的观者必定是“知其古”的同道。把这几点与上文提出的“复古”的三个基本要素进行比对，可说是完全符合。
赵孟还写过一段话，反映出他对“古”的更复杂的看法。这是他在其所画《双松平远图》上的题跋：“盖自唐以来，如王右丞、李将军、郑广文诸公，奇绝之迹不能一二见。至五代荆、关、董、范辈，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则谓少异而。”这里，“古”被分化成两个层次：第一层是唐代，由于作品稀少，其真谛在元代已经几乎无法探知了；第二层是五代，真迹尚可得见，反映出与近世“笔意辽绝”的面貌。我们不太清楚赵孟所说的“未敢比”的古人属于哪一层次，也可能上述两层都包括。因为正如我们在他的画中可以看到的，他所追求的并不是对某个古代画家的模仿，而是一种更广泛的“古意”，即作为一个当代艺术家的他对“古”的解释。
赵的这段话把我们带到更远的唐代。张彦远在《历代名画记》中写的一段话说明，不但美术史中的“古”“今”对立不是赵孟的发明，而且张彦远早在九世纪时已经把“古”分解为两个层次，明确地称之为“上古”和“中古”：
古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。（《论画六法》）
但是张彦远仍然远远说不上是这种“复古”逻辑的始作俑者。我们在《古文尚书》中的《益稷》里已经可以读到“予欲观古人之象……”这样的句子。虽然这篇文章被认为是“伪书”，但其写作时代不会晚于东周晚期或秦代。那么东周人心目中的“古人之象”是什么样的呢？文献和考古提供了不少材料，似乎都和礼仪有关。 如《礼记》中记载孔子死后，他的弟子公西赤为其操办丧事，使用了夏代的方式设置魂幡，商代的方式陈设旌旗，周代的方式装饰灵柩。东周墓葬中发掘出的不少为死者专门制作的明器也往往采用不再流行的“前代”形制和纹饰。究其原因，也可能制作者认为人死后会与家族的祖先在天上或地下汇合，仿古的明器（或称“鬼器”）可以指示出有别于人间世界的一种特殊时态。
但是“仿古”又不仅仅限于明器。春秋时代一位黄国国君和他夫人的合葬墓中发现了新石器时代的玉佩以及其“当代”的复制品。商代晚期制造的一些青铜礼器一反当时流行的大型兽面纹风格，转而模仿商代早期的样式，以窄窄一条装饰带围绕于素面器颈。我们还不完全了解这些现象的意义。但是类似“返古”现象在不同时期、不同环境中的重复（其他例子包括包华石所指出的汉画像中的“古典风格”、汉代石棺和享堂在北朝时期的复兴、北宋理学家对“竖穴墓”的提倡，以及李零教授近著《铄古铸今》中所列举的许许多多其他证据），已经使我们意识到在进化、发展、演变这些概念以外，艺术的创造还有着一种截然不同的机制。这种机制与进化、发展、演变不同，是因为这后三个概念都意味着持续的过程，而真正具有革新性的“复古”必须创造历史的断裂。它不是过程，而是事件。但是一旦某种“复古风格”被主流或流行文化接受了，它就自然脱离了那个创造的瞬间，而进入了持续性的发展和演变的领域。
4.美术史 大题 篇四
1.清朝初年，占据画坛时间最长的画派是被统治阶级与时人视为正统的“四王吴恽”。正统派取前人各家之长，摹古功力极深，将笔墨的融合推倒高峰，但缺少生活与创造力，虽迎合了当时统治阶级极力稳定社会，维护封建秩序的作法，但也因此使画坛上一些革新派不满，并引起强烈对抗。
革新派派为金陵，扬州，新安，江西等画派，犹以“四大高僧”和“金陵八家”为主，主张抒发个性，强调笔墨情趣，与正统派画风相对抗。社会潮流、时代审美趋向，加上他们的个人情怀，使他们的绘画合时代新貌，有极大创造力，在与正统派的挑战与对抗中，他们的成就更为杰出。
2.清初有津津于笔墨而又极意“集中国画学之大成”的“正统画派”，与托古求变而戛戛独造的“四憎”以及地方诸派的竞走争胜~
二。佛教壁画从魏晋南北朝到唐代在内容和形式上有什么变化
敦煌莫高窟是我国佛教艺术的代表.它是一部首尾完整,最具代表性,系统性的石窟艺术编年史.壁画是敦煌石窟的主要部分.我们通过莫高窟的壁画,可以发现从魏晋南北朝到唐代佛教壁画在内容和形式上发生的变化.魏晋南北朝时期的莫高窟壁画,本生故事占据最主要,最中心的位置.本生故事的主题思想是所谓“忍辱牺牲”,无原则的“施舍”, 表现为生离死别,水淹火烧,狼吃虎啖,自刎投岩等悲剧性场面.这与当时黑暗的现实生活是相切合的.唐代壁画题材有了新的变化,魏隋时代的本生故事大大减少, 代之以 “经变”故事和愈来愈多的“供养人”形象.唐代壁画在不同程度上保持着与现实生活的密切联系.题材上, 唐代的宗教壁画实现了宗教艺术世俗化的转变.在莫高窟早期壁画中,西域风格在汉晋文化基础上, 还保持着明显特征;在北魏后期,西魏,北周,西域风格与中原风格并存并相互融合.形式上,唐代的宗教壁画实现了外来艺术民族化的转变.三。汉代绘画 汉代绘画题材内容
1、社会生活。
2、古圣先贤。
3、神仙灵异。题材内容包罗万象，目的只是劝善戒恶，宣扬儒家的伦理纲常思想。汉代的绘画以帛画和墓室壁画最具代表性。马王堆汉墓帛画 出土于湖南长沙马王堆1号墓和3号墓。在墓的内棺棺盖上，覆盖着T形幡帛画。画面主题思想是引魂升天。画中神禽异兽，姿态矫健生动，富有奇特的想象力，画面勾线挺拔，线条流畅韵致，设色庄重典雅，以暖色为基调产生诡异、华丽的效果。汉代墓室壁画 兴起于西汉早期，流行于东汉。代表：望都一号东汉墓
四。唐代美术发展的新特点? 唐代是中国古代美术发展的一个新的高峰期，美术的兴盛和统治者的重视与好尚密切相关。唐太宗利用美术表彰功勋，要求美术具有「成教化，助人伦」的社会功能，人物画得到迅速发展，成就斐然。题材内容广泛，涉及政治事件、贵胄仕女、鞍马人物、田园风物、人物形象摆脱程式化、概念化的描绘，更加注意人物神情的刻画。逐渐成熟的山水画，已有青绿、水墨之分野。花鸟画在唐代也初放异彩。画家或者兼能，或有专精。道释画家活跃於石窟寺院，创造了艺术价值极高的宗教艺术形象，成为千百年传摹的典范。
五。怎样认识文人画艺术（选一个答案就可以了）
答案1.中国古典文化有着浓厚的人文主义传统。重视和强调人文精神是中国古代艺术制作的一个突出特征。文人画在历史上的出现以及文人画理论的提出与展开正是中国古典文化中人文主义传统的进一步深化和推进。文人画不仅带给欣赏者一般的审美愉悦，而且更能启人心智，发人深思，令观赏者深深感悟到文人画作品所透露出的文人画家的思想情调、人生的体验和文化精神。这应是文人画具有超越历史、超越时代的精神所在，也是文人画倍受古人推崇的重要原因。但是近一个世纪以来，在对文人画的探讨中，多数画家和美术理论家往往倾向于文人画的笔墨特点、形式构成等就事论事的认识。鉴于此以及当前美术界出现的反艺术、伪艺术现象，本文重申并强调了文人画所蕴涵的人文精神和民族文化意义。
答案2 所谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。文人画最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，以此来区别于宫廷画师和民间画匠。娄宇在《文人画的审美价值取向——论文人画对“逸格”境层的审美追求》一文中提出文人画概念有广义和狭义之说：广义地讲，它泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸” 为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等。
文人画有何特点？
文人画重意，文人画重书，文人画重墨趣。
那么什么是文人画的本质特征，有的说是诗画结合；有的说是水墨渲淡；有的说是以书入画或诗、书、印、画的结合；也有的认为诗画结合与水墨画法共为其特征。
文人画与其他绘画流派相异的最本质特征在于它的缘情言志特质。而决定文人画本质特征的深刻内因是文人画的审美价值取向。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。
六。魏晋南北朝时期的绘画
5.工艺美术史 篇五
2.3.陶器的装饰方法：
4.半坡型彩陶的（鱼形花纹），是最具有代表性的装饰花纹。
5.马厂型彩陶的造型：灌的气体加高，宽度移向肩部。小口双耳罐是其典型。
6.7.8.9.以上爵、斝、角、觚、觯五器皿合称五爵。
10.11.花土：是在水器上雕花，然后涂上朱红的漆色，因木器腐烂，这种朱红色漆印在 土中就成了“花土”。
12.我国最早的关于工艺的专门著作《周礼·考工记》
13.《吕氏春秋》：“周鼎有窃曲，壮甚长，上下皆曲。
14.15.16.17.河北满城汉墓出土的错金博山炉，炉柄镂空，炉体饰以错金云气纹，造型庄重饱满，线条优美，是一件典型的作品。
18.19.20.依照铜鼓流行地区和式样不同，可以分为
21.圆瓦当。
22.23.用多层构图的处理方法，各种物象多作正侧面描写，装饰性极强。
24.25.三国时魏国出现了一位杰出的纺织工艺家——马钧。
26.27.隋代的陶瓷，除了传统的青瓷在南北各地继续生产外，白瓷也已经烧制成功，这是一项突出的成就。
28.29.常以鸡、羊、凤、麟为题材，组成对称形式，所以称为对鸡、斗羊。还有天马麒麟、花树对鹿等共十多种纹样，因“窦师纶”封爵“陵阳公”，当时就称这类花纹的“瑞锦”、。
30.唐代的刺绣针法，除了运用战国以来传统的辮绣外，还采用了平绣、打点绣、紜襉绣等
31.宋代官窑的釉色以粉青为代表，紫口铁足，往往有蟹爪纹等开片。器形以洗、碗为多，32.33.元代的工艺美术，其中较有成就的，在染织工艺中有织金，即在丝织物中采用加金技术，34.元代著名的棉纺织工艺家黄道婆，对我国棉织工艺的发展，做出了重大的贡献。
35.谣烧造。而青花则是陶瓷中的主流。
36.明宣宗三年（1428）铜铸造一批小型铜器，成为宣德炉。
37.《髹饰录》是我国古代一部漆艺专著，是安徽新安著名漆艺家黄大成所作。
38.故又有“郎红”之称。
39.40.清代家具已形成了不同的地方特色，依其生产地和风格的不同，可分为苏作、广作、京 作。
41.42.唐代的牙雕十分精美，创造了拨镂的发方法。是将象牙染成红绿诸色，表面在刻以花纹。更有在刻纹上涂以其他色彩的，倍增华美。
43.44.45.46.在半坡型彩陶的纹饰中，人面形花纹具有特色。
论述题
47.论述汉代漆器的特点：①汉代的漆器，在战国时期生产的基础上，得到了很大的发展，进入了一个鼎盛时期。②漆器的生产有专门的管理机构，组织严谨，分工很细。③汉代漆器的出土地很多。如湖南长沙、河南洛阳、四川成都等，几乎遍及全国各地，反映了汉代使用漆器已十分普遍。④汉代漆器的造型，比战国更为丰富。以前的漆器多为小件器皿，此时则增加了大件的物品，出现了漆礼器，以代替铜器。漆器的品种，有耳杯、漆盘等。⑤汉代漆器装饰花纹主要有：云气纹、动物纹、人物纹、植物纹、几何纹。总的来说，汉代的装饰花纹不似战国时期以描写为主，而是更加程序化、图案化，注重装饰效果。它具有强烈的节奏感，工整、精致而富有韵味。⑥汉代漆器的装饰手法，仍以彩绘为主。所用颜料，有点调油，有的调漆，所以经久不脱，色泽鲜艳。还有针刻。铜扣在汉代得到了很大的发展，贴金片的应用也更广泛，这种做法，应是唐代“金银平脱”的前身。用玳瑁片镶嵌在漆器上，也是后来“螺钿”技法的最早应用。此外，还发现有推漆的方法。⑦汉代漆器的制作，体现了卓越的设计思想。它从实用出发，考虑到使用的方便、放置的容积以及图案纹样的多样统一，富于装饰性。
48.技法的运用，总之唐代工艺美术的艺术风格，具有博大清新、华丽丰满的特点，可用“满”字形容；由于其富于情趣化，所以也可用“情”字来形容。
49.的形体，因而使绘画适应了装饰的要求。它和清代机械地搬用绘画的方法不同，使人感到自然合体。明代的工艺美术领域明显地形成了宫廷工艺和民间工艺两大体系。宫廷工艺是为少数封建贵族统治者服务的，它的作法细巧严谨；民间工艺则为人民自己创造、自己使用，它具有浓厚的生活气息，具有质朴、豪放、自然、健康等特色。以致渐渐形成各自的特点，前者侧重在技术上，后者侧重在艺术上。明代的工艺美术，是我国工艺美术民族风格发展的成熟时期，基本上具备了近代特色的主要特征。所以，明代的工艺美术，是值得我们重点学习的。清：清代的工艺美术，在艺术上，缺乏较高的美学境界，把艺术和技术等同起来，虽然做到了技艺精绝，使人赞美，但不能使人得到美的陶冶。清代工艺美术的特点是繁缛、精巧。绘画式的装饰，占主导地位。这种装饰手法，不论在和工艺品用途的结合方面，还是在和器物的协调上，都有很大的不足之处。清代工艺美术不仅品种得到了极大的发展，在工艺技术的综合应用方面也具有时代特色，这样不但可使某一工艺多用化，还可取长补短，提高效益。在清代工艺美术领域中，已逐渐形成了民间工艺和宫廷工艺两个体系，产生各个不相同的艺术风格，为不同对象服务。前者淳朴自然，富于生活气息，后者矫饰造作，具有匠气和雕琢气。
50.陶瓷的特点：康熙刚健，雍正雅致，乾隆华缛。康熙装饰多用人物，雍正流行花鸟，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。康熙的五彩、雍正的粉彩、乾隆的珐琅彩，其制作工艺都达到了很高的水平。②对于流传民间的吉祥图案，我们应做出正确的评价，即如何分辨它的精华和糟粕，既不能一概否定，也不能全盘接受。应当认识：1吉祥图案的绝大部分，是反映对于幸福和美好意愿的企求，他具有浓厚的生活气息。所以民间图案的特色是它的主流，应当肯定它。2吉祥图案所以流传时间很长，应用很广，说明它具有较强的艺术生命力，它有着深厚的生活基础和群众基础。3吉祥图案反映了人们对现实生活的热爱，追求生活的幸福美好。4吉祥图案的多种艺术表现手法，是传统图案中具有代表性的，值得我们学习和继承。5吉祥图案中有一部分内容宣扬了封建迷信和封建统治阶级的伦理道德、忠孝结义、升官发财等，是其中的糟粕，应当加以批评和摒弃。
51.架类、瓶座类。②明代家具的材料多用紫檀、红木、花梨、楠木、樟木等。③明代家具的特色是：1注意木材的质地，多采用硬质的树种，所以又通称硬木家具。2充分体现木材的色泽和纹理，而不加油漆。3注意家具的造型，采用木架构的结构。④明代家具发展的原因：1园林建筑的兴起2木材的丰富3木工具的提高⑤明代家具的艺术特色，可用四字概括，即简、厚、精、雅。⑥明代家具的艺术成就，它巧妙地使用了工艺美术的设计原理：1注意意匠美2注意材料美3注意结构美4注意工艺美⑦明代的工艺美术在织锦、棉纺、陶瓷、漆器、金工、家具、雕刻以及建筑装饰等方面，都得到较全面的发展。其艺术风格，达到十分精炼的程度，具有端庄，敦厚的特点。简答：
1简述马家窑彩陶艺术特点：
1、满。马家窑型彩陶的装饰，从器皿的口沿到接近底部，几乎都饰满了花纹，显得多而饱满。
2、内彩、内壁绘彩是马家窑型彩陶的一种流行的装饰方法，也有内外都加彩的。
3、点和螺旋纹。点的运用，成为这个时期装饰的特点。在点的外面围以螺旋纹，有动的感觉。因此，马家窑型彩陶的艺术风格，可用旋动、流畅来形容。
2简述唐三彩发展的三个时期：早期流行凤头壶、天鸡壶、龙柄壶、高足钵、四耳罐等，且多大型平底或圆饼底；中期大型器物减少，多碗、盘、杯、盒、罐、盂等，出现圈足；晚期则多成套的壶、盏、杯、托等，并有较高的圈足。
3简述商代、周代和春秋战国时期青铜器装饰的区别：
1、青铜器的装饰，商周时期是在器
磨上雕纹，此时已进入印纹阶段，这是工艺装饰的一大改革。
2、商代的装饰格式是单独纹样，而且运用中轴对称；周代则进而为左右连续反复的二方连续纹样；春秋战国则是构成上下左右连续的四方连续纹样。
3、在装饰部位上，器体的宽带，已渐由腹部转移至颈部。欣赏的视点上移，这可能与人们的坐卧逐渐升高的生活方式有关。4 简述汉代铜灯的艺术特点：汉代铜灯造型丰富多彩，灯体优美。即适应实用的要求，也符
合科学的原理；即可作灯，又可作为室内陈设品。做到了工艺品的多用化，达到了实用和美观的统一，体现了卓越的设计意匠和艺术构思。简述六朝画像砖和汉代画像砖的区别：
1、汉代画像砖多为一砖一画，而三国两晋南北朝
则成为整体性和主题性的大型砖印壁画，一个题材往往用几十块砖或几百块砖组成。这种大型画像砖，不仅在整体设计上，而且在生产上都有着相当大的难度，没有高度的工艺水平，是制造不出的。
2、题材内容的发展。三国两晋南北朝画像砖除汉代流行的车马出行，四神仙人，齐禽瑞兽等题材外，还表现了圣贤高士，更具有现实生活气息。
3、除动物纹外，莲花卷草，山石树木，已占有较重要的地位。
4、三国两晋南北朝画像砖多用飘举流畅的线条表现各种形象，并多为浅浮雕的立体效果。
5、它不同于汉代的质朴古拙，而是具有清秀雅致的艺术特点。简述明代景泰蓝的制作过程：大体分为七步，1、制胎
2、掐丝
3、烧焊
4、点蓝
5、烧
蓝
6、磨光
7、镀金简述元代金锦生产兴盛的社会原因：
1、贵族统治者的享受挥霍，“衣金锦”以显示其华贵
和权威。
2、用金锦作为赏赐物品
3、与喇嘛教的盛行有关简述战国时期铜镜的特点：
1、薄胎。它的胎体很薄，不如汉唐铜镜的厚重。
2、卷边。
铜镜的边缘卷起，比镜身为高。
3、“川”字纽，或称弦纹纽。纽座较大而纽梁较细。汉镜、康镜的纽，都是园的乳钉形。
4、双层纹。战国铜镜的装饰花纹多作两层，即有主花，并衬托地文。这和商代铜镜的装饰方法相似。简述唐代金银器装饰风格的演变：
1、唐代的金银器制作于公元8世纪进入全盛时期，其
制造与纹样深受波斯萨珊王朝的影响，但多为两方造型，东方纹样，唐代比较重要的金银器出土地为何家村、丁卯桥、法门寺。
2、唐代的金银器，大都有精致装饰花纹。这种装饰花纹，有用毛雕的，有用浅浮雕的。花纹多用鎏金，在银白色的器皿上，显出金色的花纹，产生金色和银色不同金属光泽的辉映，具有金碧辉煌的艺术效果。在有的银盘上，盘沿还有一道沟槽，用以装嵌金银珠玉组成的流苏，格外使人感到富丽华美。
3、唐代金银器装饰风格的演变，大体可以分为早期、中期、晚期三个不同的时期。早期多用忍冬纹，做法工整精细，纹样程序化，富于装饰性；中期多以鸟或花朵为中心组成团纹，四周围绕缠枝，具有繁缛、富丽的风格，反映出盛唐时期的华美和丰满；晚期则多为单独的花枝或动物，常采用对称的格式，具有写实作风。简述元代陶瓷的装饰花纹可以分为哪几类？：
1、花卉
2、松竹梅
3、鱼藻
4、鸳鸯荷花
5、荷花
6、山石
7、龙凤麒麟
8、云纹
9、几何纹
10、人物
11、简述宋词的艺术特点：宋代的陶瓷，在艺术上取得了很高的成就。从总体看，陶瓷的造
型简洁、优美，为我们创造了卓越的美的工艺形象。器皿的恰当的比例和尺度，使人感到减一分则短，增一分则长，达到了十分完美的地步。这是宋瓷之所以在千百年来为人们所赏识的原因。陶瓷的式样很多，壶多为长流，流与柄和壶口几成平行，壶身往往做成瓜棱形。并有梅瓶、玉壶春等样式。碗有瓜棱形、葵花形，而以斗笠形为最流行，宋人称为（敝瓦）。陶瓷的装饰方法多种多样，有刻花、印花、绣花、画花等多种。刻花、印花是传统方法，绣花则是用针刺出花纹，画花则为后来的绘瓷开创了新的纪元。宋瓷的装饰题材，喜用折枝花以及飞鸟虫鱼，纹样秀丽，线条流畅，规矩的几何纹很少，体现了清新、典雅的艺术特点。
玉琀：是殉葬用品，作蝉形，放在死者口中。玉琀多用八刀刻成，俗称为“汉八刀”。蝉蜕
有再生的含义，也是取其吉祥意义。
长信宫灯：1968年河北满城出土的著名的长信宫灯，塑造出一优美的仕女形象，左手托灯，右手提灯罩，以手袖为虹管，处理的十分自然。
唐三彩：是一种低温铅釉的彩釉陶器。因为它经常采用黄、绿、褐等色釉，在器皿上构成花
朵、斑点或几何纹等各种彩色斑斓的色釉装饰，所以称为三彩。
兵马俑：
1、1974年在陕西临潼的秦始皇墓附近，曾先后发掘了一、二、三号陪葬的兵马俑
坑，称世界奇迹。
2、这些陶俑、陶马，体型高大，形态生动，用现实主义艺术手法，再现秦军威武雄壮，严整壮观的阵容，展示了中国雕塑艺术明快洗练，深沉雄伟的民俗风格，具有极强的艺术感染力。
3、兵马俑多用模塑结合的方法制成。先用陶模做出初胎，在覆盖一层细泥，然后进行加工刻画着彩。
4、兵马俑的烧制，火候匀，色泽纯，硬度大，不裂、不变形，如此规模宏大的制陶工艺，反映了秦代烧窑技术的高度水平。顾绣：顾氏一家，几代都善于刺绣，因称为“顾绣”。其住地为露香园，所以又称为“露香
园绣”。顾名世之子顾汇海妾缪氏所绣字画，气韵生动。顾汇海次侄顾寿（）妻韩希孟，暗通六法，刺绣最精巧，所绣古今名画，称为画绣，也有别称为“韩媛绣”。饕餮纹：殷代青铜器的主要纹样，而且多饰在器物的显要部位。总之是一种凶贪的怪物。自
北宋开始，金石学家们便以饕餮命名这种纹样，一直沿用至今日。
缂丝：通经断纬。缂丝原为室内或佛殿的装饰，或作为书画的装裱。宋代书画的装裱，上等的用缂丝，次等用绫锦，可见缂丝比锦缎更为贵重。宋时的缂丝除作实用外，已向装饰方面发展，成为一种独立的欣赏品。
马踏飞燕：1969年甘肃武威雷台东汉墓出土。它抬头扬尾，三足腾空，作飞奔状。右后腿
集全身之力，踏着一只飞燕。体态优美，富于浪漫主义设计意匠，是一件极为珍贵的青铜器工艺品。也是中国的旅游标志。青花瓷：青花瓷一般指的是由钴料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经高温一次烧
6.中外美术史常识 篇六
中国部分
一、填空
(1)长沙楚墓中出土过两幅战国帛画，一幅是《人物龙风帛》。另一幅是 ___。
(2)南朝画家、理论家谢赫在《画品》中提出的“六法”是:_ _；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。
(3)“吴带当风”、“曹衣出水”样式的创造者分别是 __和_。
(4)唐代画家张萱的代表作品是 捣练图,《挥扇仕女图》的作者是。
(5)五代花鸟画家黄筌和徐熙分别创造了不同的绘画风格，人称“黄家富贵，___。”
(6)“元四家”是指:黄公望、吴镇、__和王蒙。
(7)清初画坛上四位著名的和尚画家，人称“四僧”他们是:八大、__髡残、弘仁。
(8)明清时期，全面形成了三个最大的年画中心，它们是:天津的__；苏州的桃花坞和山东涨县的杨家埠。
二、选择
1、“人面鱼纹彩陶盆”属于我国新石器时代的:
a 龙山文化 b 仰韶文化 c 马家窑文化 d 红山文化
2、霍去病墓石雕时代是 a 战国 b 秦 c 西汉 d 东汉
3、北朝的著名画家有: a 杨子华 b 张僧繇 c 曹仲达 d 陆探微
4、龙门北魏时期的代表洞窟有:
a 宾阳洞 b 古阳洞 c 莲花洞 d 石窟寺洞
5、隋唐时期的水墨山水画家有:
a 李思训金碧山水 b 李昭道青绿山水 c 展子虔设色山水 d 王维
6、《韩熙载夜宴图》的作者顾闳中为:
a 南唐画家 b 西蜀画家 c 北宋画家 d 唐代画家
7、保存有大量元代壁画的永乐宫现位于山西的:
a 太原 b 芮城 c 稷山 d 永济明代后期花鸟画的代表人物有:
a 陈洪绶 b 崔子忠 c 陈淳 d 徐渭属于“海派”的画家有:
a 任伯军 b 赵之谦 c 虚谷 d 吴昌硕
10提出“以美育代宗教说”口号的是:
a 鲁迅 b 陈独秀 c 胡适 d 蔡元培
三、解释
1?《步辇图》
2“吴门四家”
中国部分
一、填空
(1)长沙楚墓中出土过两幅战国帛画，一幅是《人物龙风帛》。另一幅是 ___。
(2)南朝画家、理论家谢赫在《画品》中提出的“六法”是:_ _；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。
(3)“吴带当风”、“曹衣出水”样式的创造者分别是 __和_。
(4)唐代画家张萱的代表作品是 捣练图,《挥扇仕女图》的作者是。
(5)五代花鸟画家黄筌和徐熙分别创造了不同的绘画风格，人称“黄家富贵，___。”
(6)“元四家”是指:黄公望、吴镇、__和王蒙。
(7)清初画坛上四位著名的和尚画家，人称“四僧”他们是:八大、__髡残、弘仁。
(8)明清时期，全面形成了三个最大的年画中心，它们是:天津的__；苏州的桃花坞和山东涨县的杨家埠。
二、选择
1、“人面鱼纹彩陶盆”属于我国新石器时代的:
a 龙山文化 b 仰韶文化 c 马家窑文化 d 红山文化
2、霍去病墓石雕时代是 a 战国 b 秦 c 西汉 d 东汉
3、北朝的著名画家有: a 杨子华 b 张僧繇 c 曹仲达 d 陆探微
4、龙门北魏时期的代表洞窟有:
a 宾阳洞 b 古阳洞 c 莲花洞 d 石窟寺洞
5、隋唐时期的水墨山水画家有:
a 李思训金碧山水 b 李昭道青绿山水 c 展子虔设色山水 d 王维
6、《韩熙载夜宴图》的作者顾闳中为:
a 南唐画家 b 西蜀画家 c 北宋画家 d 唐代画家
7、保存有大量元代壁画的永乐宫现位于山西的:
a 太原 b 芮城 c 稷山 d 永济明代后期花鸟画的代表人物有:
a 陈洪绶 b 崔子忠 c 陈淳 d 徐渭属于“海派”的画家有:
a 任伯军 b 赵之谦 c 虚谷 d 吴昌硕
10提出“以美育代宗教说”口号的是:
a 鲁迅 b 陈独秀 c 胡适 d 蔡元培
三、解释
1?《步辇图》
2“吴门四家”
中国美术史试卷
装潢艺术设计专业
一、填空（每空1分，共15分）
1.以运用磨制石器和发明__为主要标志的新石器时代，是古代社会经济文化发展的新起点。
2.中国的青铜器发端于___流域。
3.秦汉时期的美术，从历史纪年来划分，应始于公元前221年，止于公元____年。
4.我国最早的寺院，是东汉时期建于洛阳的__。
5.敦煌莫高窟开凿于前秦建元二年，即公元__年。
6.古代最早享有盛誉的画家是三国时东吴的__兴_。
7.魏晋时期的“书圣”王羲之，其最具代表的作品当数作于永和九年的__。
8.唐代宗教美术的一个显著变化，便是其现实性因素的增多，这种倾向也被称为__化。
9.唐太宗李世民在世时营造的___陵，开创了“因山为陵”的先例。
10.《韩熙载夜宴图》的作者是南唐画家__。
11.宋代风俗画家中以善画婴戏而著称的是__，其传世作品有《秋庭戏婴》等。
12.宋代山水画家__所绘《千里江山图》，堪称青绿山水之典范。
13.元代学米氏云山而自成一家的少数民族画家___。
14.南宋缂丝名家有定州沈子蕃、松江___等。
15.清初，江西画家_开创了江西派。
二、单项选择题
1.人物画“墨骨”画法，由（）所创。
A.宋代李公麟 B.明代李公麟 C.宋代曾鲸 D.明代曾鲸
2.元代永乐宫的壁画，其规模宏伟壮丽为世所罕见。永乐宫地处我国（）。
A.山东省 B.山西省 C.河北省 D.河南省
3.我国近代最早建立图画手工科的是（）。
A.两江师范学堂 B.中西美术学校 C.上海图画美术院 D.中华美术学校
4.明代刺绣艺术成就最高的当数（）
A.苏绣 春秋 B.湘绣 汉 C.顾绣 D.蜀绣 东晋
5.五台山佛光寺正殿，是（）重要的建筑实物。
A.汉代 B.北魏 C.唐代 D.宋代
6.莫高窟至今尚存（）洞窟。
A.292个 B.392个 C.492个 D.592个
7.唐代以画马而著名的画家有（）。
A.阎立本 B.尉迟乙僧 C.韩滉 D.韩干
8.从绘画题材来看，《清明上河图》应属于（）。
A.风俗画 B.历史故事画 C.山水画 D.人物画
9.吴门画家中，由职业工匠出身而跻身文人之林的画家是（）。
A.沈周 B.文征明 C.唐寅 D.仇英
10.秦始皇陵兵马俑，被誉为“世界第八奇迹“，它发现于（）。
A.1954年 B.1964年 C.1974年 D.1984年
三、多项选择题
1.新石器时代半坡类型彩陶的代表性作品有（）等。
A.三鱼纹盆 B.四鹿纹盆 C.舞蹈纹盆 D.人面鱼纹盆 E.涡旋纹瓮
2.唐代绮罗人物画家张萱流传下来的代表作品有（）。
A.簪花仕女图 B.挥扇仕女图 C.捣练图 D.虢国夫人游春图 E.宫骑图
3.宋代文人士大夫绘画渐成潮流，其代表人物为（）。
A.苏轼 B.李公麟 C.文同 D.米芾 E.杨补之
4.清初，著名的和尚画家有（）。
A.八大 B.石涛 C.弘一 D.弘仁 E.髡残.清中期，扬州画坛活跃着一批革新派画家，史称“扬州八怪”。其中名家有（）。
A.金农 B.郑板桥 C.李（鱼单）D.黄慎 E.李方膺
四、判断说明题
1.在黄河流域，属于新石器时代早期的是河姆渡文化与磁山文件。（）
2.汉代画像石、画像砖的广泛流行，无疑与当时的厚葬风气有密切关系。（）
3.西汉雕塑艺术的成就，突出地表现在大型纪念性石刻及陵墓装饰雕刻上。（）
4.对于“六朝三杰”的画风，有人评价是“张得其骨，陆得其神，顾得其肉”。（）
5.以顾恺之的《论画》和谢赫的《画品》为代表的著述，是绘画史上最早出现的理论专著。（）
6.江苏吴县保圣寺罗汉像，传说是宋代雕塑家杨惠之的作品。（）
7.文人画赋予松、梅、兰、石以道德品格，号称“四君子画”。（）
8.陈洪绶的画造型简洁夸张、具有丰富的想象力，其代表作有《李白行吟图》等。（）
9.明式家具以造型简洁，线条流利，装饰适度为特点。（）
10.1840年鸦片战争以后，上海逐渐成为东南地区经济、文化中心，这是“海上画派”产生的重要条件之一。（）
五、简答题
1.青铜器的发展经历了哪几个时期？在青铜器发展不同%
中国美术史试卷
装潢艺术设计专业
一、填空（每空1分，共15分）
1.以运用磨制石器和发明__为主要标志的新石器时代，是古代社会经济文化发展的新起点。
2.中国的青铜器发端于___流域。
3.秦汉时期的美术，从历史纪年来划分，应始于公元前221年，止于公元____年。
4.我国最早的寺院，是东汉时期建于洛阳的__。
5.敦煌莫高窟开凿于前秦建元二年，即公元__年。
6.古代最早享有盛誉的画家是三国时东吴的__兴_。
7.魏晋时期的“书圣”王羲之，其最具代表的作品当数作于永和九年的__。
8.唐代宗教美术的一个显著变化，便是其现实性因素的增多，这种倾向也被称为__化。
9.唐太宗李世民在世时营造的___陵，开创了“因山为陵”的先例。
10.《韩熙载夜宴图》的作者是南唐画家__。
11.宋代风俗画家中以善画婴戏而著称的是__，其传世作品有《秋庭戏婴》等。
12.宋代山水画家__所绘《千里江山图》，堪称青绿山水之典范。
13.元代学米氏云山而自成一家的少数民族画家___。
14.南宋缂丝名家有定州沈子蕃、松江___等。
15.清初，江西画家_开创了江西派。
二、单项选择题
1.人物画“墨骨”画法，由（）所创。
A.宋代李公麟 B.明代李公麟 C.宋代曾鲸 D.明代曾鲸
2.元代永乐宫的壁画，其规模宏伟壮丽为世所罕见。永乐宫地处我国（）。
A.山东省 B.山西省 C.河北省 D.河南省
3.我国近代最早建立图画手工科的是（）。
A.两江师范学堂 B.中西美术学校 C.上海图画美术院 D.中华美术学校
4.明代刺绣艺术成就最高的当数（）
A.苏绣 春秋 B.湘绣 汉 C.顾绣 D.蜀绣 东晋
5.五台山佛光寺正殿，是（）重要的建筑实物。
A.汉代 B.北魏 C.唐代 D.宋代
6.莫高窟至今尚存（）洞窟。
A.292个 B.392个 C.492个 D.592个
7.唐代以画马而著名的画家有（）。
A.阎立本 B.尉迟乙僧 C.韩滉 D.韩干
8.从绘画题材来看，《清明上河图》应属于（）。
A.风俗画 B.历史故事画 C.山水画 D.人物画
9.吴门画家中，由职业工匠出身而跻身文人之林的画家是（）。
A.沈周 B.文征明 C.唐寅 D.仇英
10.秦始皇陵兵马俑，被誉为“世界第八奇迹“，它发现于（）。
A.1954年 B.1964年 C.1974年 D.1984年
三、多项选择题
1.新石器时代半坡类型彩陶的代表性作品有（）等。
A.三鱼纹盆 B.四鹿纹盆 C.舞蹈纹盆 D.人面鱼纹盆 E.涡旋纹瓮
2.唐代绮罗人物画家张萱流传下来的代表作品有（）。
A.簪花仕女图 B.挥扇仕女图 C.捣练图 D.虢国夫人游春图 E.宫骑图
3.宋代文人士大夫绘画渐成潮流，其代表人物为（）。
A.苏轼 B.李公麟 C.文同 D.米芾 E.杨补之
4.清初，著名的和尚画家有（）。
A.八大 B.石涛 C.弘一 D.弘仁 E.髡残.清中期，扬州画坛活跃着一批革新派画家，史称“扬州八怪”。其中名家有（）。
A.金农 B.郑板桥 C.李（鱼单）D.黄慎 E.李方膺
四、判断说明题
1.在黄河流域，属于新石器时代早期的是河姆渡文化与磁山文件。（）
2.汉代画像石、画像砖的广泛流行，无疑与当时的厚葬风气有密切关系。（）
3.西汉雕塑艺术的成就，突出地表现在大型纪念性石刻及陵墓装饰雕刻上。（）
4.对于“六朝三杰”的画风，有人评价是“张得其骨，陆得其神，顾得其肉”。（）
5.以顾恺之的《论画》和谢赫的《画品》为代表的著述，是绘画史上最早出现的理论专著。（）
6.江苏吴县保圣寺罗汉像，传说是宋代雕塑家杨惠之的作品。（）
7.文人画赋予松、梅、兰、石以道德品格，号称“四君子画”。（）
8.陈洪绶的画造型简洁夸张、具有丰富的想象力，其代表作有《李白行吟图》等。（）
9.明式家具以造型简洁，线条流利，装饰适度为特点。（）
10.1840年鸦片战争以后，上海逐渐成为东南地区经济、文化中心，这是“海上画派”产生的重要条件之一。（）
五、简答题
7.关于美术史翻译的一点心得 篇七
第一,版本的选择和对译本的了解。一般来说,译者不一定有条件系统阅读相关著作,研究写作背景和原著的版本和译本,但鉴于我们对版本和译本的选择会影响中译本的内容和质量,如有条件,稍作了解还是必要的。比方说,沃尔夫林(Heinrich Wlfflin)的《美术史的基本概念》一书在国内至少有五个中译本(其中一个未出版),前四个都是根据德文版第七版的英译本翻译的,而2015年的译本是根据第八版德文本所译,沃尔夫林在第八版中做了重要补充。从这个意义上讲,这一新译本首先呈现了作者对同一问题的更为完整的思考。有的时候,我们以其他语种著作的英译本为依据翻译中文本,也要小心提防前一次的语言转换存在问题。帕希特(Otto Pcht)的《美术史实践的方法》一文就有这种情况。在大卫·布里特(David Britt)的英译本正文的第三段中,“bildende Kunst”(造型艺术)被译为“visual art”(视觉艺术)一词之差,却明显偏离了作者的意图,也会混淆美术史研究中的时代特点,给依据英译本的中译造成了困难。当然,瑕不掩瑜的情况也不少见,比如施洛塞尔(Julius von Schlosser)的《造型艺术的“风格史”和“语言史”》一文的英译本与德文本有一两处较小的出入,总体而言十分严谨,对译者帮助很大。总之,对版本和译本的了解有助于译者更准确地把握原文。
第二,工具书的使用。网络的便捷让译者节省了大量用于查阅工具书的时间,但多数网络词典比较简略,有的资源还有误导性。所以译者不能过于依赖网络查词,而应结合查阅各种纸本工具书(很多词典都尚未电子化)。苏福忠先生在《编译曲直》中专门谈及英语翻译所用的各类词典,可以参看。汉语词典也得常用,想必大家都有体会,准确地使用母语经常比想象的要困难。还有人名和地名,尤其在面对不同语言,或约定俗成的译法不尽符合读音规则的情况下,译者更应该查阅相关工具书,比如新华通讯社译名室编辑的《世界人名翻译大辞典》和商务印书馆的《外国地名译名手册》。不论是名称还是其他内容,在多方查阅、咨询之后仍不确定的译法应至少附上原文,以便读者自行查证
第三,关于“信”、“达”、“雅”的要求。不论在理论上还是实践中,翻译方法都不会简单归为直译和意译两种。译者的工作允许且必须有灵活性。比如是否应加入原作中没有的语气词、形容词或连接词,以使文气更连贯、顺畅?不同的译者对此有不同的选择如果说著作针对特定的读者群,应在何种程度上对文风做相应调整?比如贡布里希(Ernst Gombrich)的《艺术的故事》是为十几岁的少年人写的,而《写给大家的简明世界史》是给更小的孩子读的书,译者就需要考虑到目标读者的阅读需要。一般而言,译文应准确并晓畅易懂,这是对“信”和“达”的要求。考虑读者的阅读特点也是在处理“达”的问题。另外,陈平老师曾提及维特鲁威的《建筑十书》,说到作者在书中故意用了三种不同的文本,这就涉及了“雅”的要求,也就是语言锤炼和风格的要求译者必须尽量准确地把握不同语言风格和词语内涵,更关键的是得用目标语言将这些微妙之处呈现出来。《瓮葬》的译者缪哲所说的“译得准不准”和“有没有味道”应该就包含这个意思。当然,在美术史理论著作的翻译中,“信”和“达”仍是主要标准。
第四,对图像的认知能力。美术史翻译的另一个重要特点就是对图像认知的要求。美术史以图像为研究对象,所以在翻译中,单凭文字常难以准确理解相关描绘与思考。我们不妨再以《美术史的基本概念》为例,看几位中译者对同一句子的处理:在谈到艺术家的个人气质如何呈现于作品中时,沃尔夫林比较了波提切利(Sandro Botticelli)和洛伦佐·迪·克雷迪(Lorenzo di Credi)笔下的维纳斯:“波蒂切利画的肘部尖削,前臂的线条活泼,五指在胸前舒展,每根线条都精神盎然;克雷迪的画却较为软弱无力。”(引自2015年洪天富和范景中译本)英译本中用“tame”(德文版中用“lahm”,意为瘸的,麻木的)这个词描述克雷迪的手法,四个中文本分别将其译为“缺乏活力”(1987年曾雅云译本)、“松软”(1987年潘耀昌译本)、“柔和”(2011年杨蓬勃译本)和“软弱无力”。就作者的观点而言,尽管是在说明艺术气质的差异,他显然认为波提切利比克雷迪更胜一筹,那么“柔和”就过于中性了,这是从上下文中可以判断出来的。我们还可以通过图像与作者的语言沟通,仔细观察克雷迪笔下的维纳斯,看她肘部的线条,前臂与上臂之间的皮肤,就会更加理解各位译者的选择。阅读图像可以成为有效的工具,不仅能促进对文字和图像本身的理解,也启发人思考二者的相互作用。而读图的能力是通过学习获得的
8.去画廊阅读美术史 篇八
翡翠鸟飞抵浦江
一般来说，在国内毕加索水准的展览发生地点多为首都或是申城的美术馆、博物馆。我等大可以去观赏作品，却鲜有机会拥有它们。而今年6月开在浦江边上的英国画廊Halcyon Gallery，则提供了这样的可能性：在画廊里亲近西方美术史，甚至拥有那些在美术史上有名有姓的大师作品。
其实在去年，Halcyon这个中文意为“翡翠鸟”的英文单词已被国内媒体不断提及，当时英国Halcyon国际艺术集团为上海浦东陆家嘴中心绿地捐赠名为“回翔绿洲”的大型公益雕塑作品；而今年Halcyon再次回到媒体视线——伦敦Halcyon画廊在黄浦江畔开设在中国的第一家分支，名曰上海翡翠画廊。如今想来，Halcyon集团之前的捐赠动作无疑是为其在沪设点投入的“希望工程”。而这种令机构赢得口碑、政府赢得面子、市民赢得美好城市氛围的“三赢”动作，望各类艺术机构还将多多益善地广泛为之。
回到浦江东岸，由浦明路与浦电路的交界处再向江边望去，不远处便是翡翠画廊的那幢两层的正方形结构玻璃屋。漫步在画廊的展示空间里，几代大师们迎面而来，弗朗西斯·培根、毕加索、萨尔瓦多·达利、安迪·沃霍尔、达明·赫斯特，均是西方艺术史上掷地有声之姓名。在雅致空静的气氛中，或独自细赏这些大师手笔，或与导览人员探究作品背后故事，如同在图书馆阅读美术史那般，亦令艺术爱好者更趋了解国际当代艺术的来源与脉络。
在伦敦市中心最繁华街道拥有4所门店并毗邻苏富比拍卖行总部的伦敦Halcyon画廊成立于1982年，一直致力于在国际上推广西方经典艺术与现代艺术，同时也在关注着亚太地区，尤其是中国在文化艺术领域的高速发展。Halcyon飞抵浦江东岸，无疑是对中国艺术市场发展一种莫大肯定和预期。
毕加索们的召唤
从6月底起，翡翠画廊举办为期半年的“Halcyon典藏”开幕展览，陆续呈现众多从19世纪晚期到20世纪包括雷诺阿、毕加索、达利、培根、安迪·沃霍尔等艺术大师及当代艺术家作品，总量超过百件，目前画廊内展示的即有40多件。之前在上海鲜少有主推西方战前经典艺术或现代西方名家作品的画廊，翡翠画廊莅临沪上可以称得上填补市场空缺，同时拓宽了藏家的收藏渠道。
画廊当下展示的年份最久的作品，无疑是雷诺阿创作于1890年的素描作品《乡间舞蹈》，该素描里的跳舞女性，模特即为雷诺阿在1890年与之结婚的裁缝师阿琳·沙里戈，她的天然质朴的感觉或许即源于雷诺阿“只欣赏那些不识字的村妇”。
挂在同一处的两张毕加索名作《小丑》（1968年）和《朵拉·玛尔肖像》（1960年）均系限量石版印刷版画。美丽而颇有天赋的超现实主义画家朵拉·玛尔作为毕加索的情人之一，承受着他对女性情感的无止境贪婪，最后崩溃到必须长住疗养院接受电击和理疗的痛苦。但她对其他追求者依然保持拒绝态度，因为“毕加索之后，只有上帝”。除了女人之外，恬静而玲珑的鸽子也是毕加索最钟爱的艺术形象之一。版画《和平鸽》系毕加索1952年的画作，他透过画面上雨后多姿的彩虹和蓬勃展翅的白鸽，来寄寓自己对世界和平的渴望与民族融和向往。
弗朗西斯·培根1944年创作的《三联画》则是他的代表性名作之一，而且该版画仅限量60版，算得上珍稀佳品。有几位相熟的台湾画廊从业友人也去看了这个展，对培根这幅《三联画》下了个评语：“真的值得一买。”
进门处展示的达利创作于1980年的雕像《圣乔治与龙》（148×138×84cm 重300Kg）是件孤本，因为这个尺寸的版本据说仅有两件，而其中第一件早已被当作礼物赠送给罗马教廷。
而当代艺术史不可缺席的安迪·沃霍尔，其标志性作品《玛丽莲》也赫然在目，限量250版；仍然存世的达明·赫斯特的著名的《圆点》有三张一套的纸上铜版画，限量145版。
这些大师级作品能由艺术殿堂步入国人的日常生活，陶冶美化大家的精神和趣味，不禁令人欢欣鼓舞。那些购置了房产并装修得美轮美奂的屋主，怎会不愿意把大师的作品搬回家去，高挂墙头日夜相对，于豪华硬件外更以艺术品提升雅居之气质！而与伦敦Halcyon总部定价几乎相同的售价，亦是鼓励藏家入手的信心保证。
当代的杰出者
除了那些已经在西方美术史上铁板钉钉的名字之外，我们在翡翠画廊还看到至今仍活跃在国际当代艺术舞台的各路杰出者：戴尔·奇胡利(Dale Chihuly)、洛伦佐·奎恩(Lorenzo Quinn)、达西·纳姆达科夫(Dashi Namdakov)、西蒙·格杰恩（Simon Gudgeon）、毛罗·佩鲁切提（Mauro Peruchetti）等等。他们的作品精彩纷呈，并适合以各种方式在不同环境中呈现，极具现代摩登的视觉效果。
比如，使美国玻璃工作室运动发生了根本性改变的戴尔·奇胡利，带领其创作小组全力表达了玻璃雕塑艺术的复杂性和全面性，他开创的应用于环境艺术创作的吹制玻璃工艺一直在世界范围内享有盛誉。在地下展示厅里，观者可以享受戴尔·奇胡利工作室的成果，那些绚烂的玻璃艺术品和油画相得益彰。
洛伦佐·奎恩的父亲安东尼·奎恩在电影《巴黎圣母院》里扮演的钟楼怪人夺得奥斯卡最佳配角奖，同样从事艺术的儿子却选择了用雕塑来表达思想，他的作品一般离不开手、地球、上帝和爱等主题。细细端详Lorenzo作品，那种强烈的感性极易直达内心。
而60年代出生于布里亚特共和国、现籍俄罗斯的蒙古族雕塑家达西·纳姆达科夫童年时代即受到萨满教和喇嘛教的影响，作品融合东西方宗教感受和游牧族气息，据说俄罗斯冬宫博物馆也收藏他的作品，甚至连爱好艺术的普京总统也是Dashi的买家之一。
波普艺术家毛罗·佩鲁切提的《果冻宝贝家族》则由高超的聚氨酯工艺创作而成，可爱通透的缤纷色彩中，没有一颗气泡存留。画廊展示的几个家族成员皆为中等体量，据说高达3米的那个最大的“果冻人”仍在英国伦敦。Mauro自己曾称这件作品“表现了家庭生活的团结，以及在现代社会中盛行的多元文化”。也有评论说作品“表现了艺术家对人类无性繁殖的兴趣”。无论如何被阐释，该作品符合现代波普审美潮流的这一点，无需置疑。相信他的其他几件作品如《欲望都市》、《手榴弹》、《引领者》也会对年轻藏家，尤其是年轻女性藏家颇具引力。
画廊的使命感
翡翠画廊总裁张熹先生本身即为艺术家，当过大学教师、职业画家，游历各国后积累了国际艺术圈的良好人脉，并促成Halcyon集团在沪开设翡翠画廊。
但画廊仅仅是个开始。他愉快地向我们透露，Halcyon集团作为全球顶尖的艺术品收藏交易机构，在推动城市区域与文化艺术融合发展、满足人居文化需求方面有着独特优势。到2014 年底，翡翠画廊所在的黄浦江边长达800 米的水岸将拥有标志性的建筑群体以及国际级的雕塑展示。届时，相信浦江两岸的艺术气息将会分外浓郁。