书法鉴赏慕课

书法鉴赏慕课（精选9篇）

1.书法鉴赏慕课 篇一

书法泰斗启功先生书法鉴赏的内容

启功先生是一位成就卓著的学者。他幼承家学，打下了坚实的国学基础，后来又受教于陈垣先生，深得考辩之学的要领及“竭泽而渔”的治学精神，走上了专业规范的治学道路。伴随多年的`教学实践，他对古典文学、文字学、音韵学、训诂学、历史学、文献学、版本目录学、宗教学，也都有广泛的涉猎与研究。启功先生经常戏称自己为“杂货铺”，实则是学识博大精深，而且能打通各学科的界限，堪称名副其实的国学大师。

书法泰斗启功先生主要代表作有《启功丛稿》、《启功韵语》、《古代字体论稿》等。历任北京师范大学教授，中国政协常务委员、中国书法协会名誉主席、中国佛教协会、故宫博物院顾问等要职。

(责任编辑：梦子秋)

2.书法鉴赏慕课 篇二

当然, 这并不是说鉴赏应迁就一般读者。目前的事实是, 我们已经发现另一种自发的选择方式被一些书法批评者和书法作者使用, 那就是依定书法评委的眼光, 对获奖作品趋之若鹜, 以致“类型书风”涌动。难道这些获奖作品就不能被指认为名作或经典?这里就涉及到另一个问题——通过现代化的大众传媒所承载传递的文化产品对精神的淡化、对深度模式的放逐, 让作品成批量的复制, 并商品化、图像化。

当代书法由三大部分构成:一是能被当代人认同或参与到当代创作中的传统书法, 二是代表了当代人超越意识的先锋书法, 三是以当代人业余时间为对象的消费型商品书法或谓之大众书法。三者的形态与功能均有本质的差异, 但相互渗透, 很难量化。传统型的创作强调人类精神的连续性与继承性, 注重保持书法传统审美稳定而不失规范。先锋书法前卫, 对传统相对淡化, 添加了新的审美元素。先锋书法一旦被选择与接受, 就有可能成为传统而被新的先锋取代。比如“流行书风”, 已属于传统的一部分。

就创作价值来看, 传统与先锋代表了继承与创新、守恒与扬弃这两种内在的文化要求。传统并不总是指过去, 更重要的是指它在当代的延续, 比如帖学、碑学的风格。姜寿田、张旭光对“新帖学”的阐释, 以及陈振濂提倡的“新碑学运动”, 都代表了对经典、对传统的继承与创新的精英意识。当代书法作品的鉴赏作为当代文化参与的重要组成部分, 其对象只能是传统与先锋, 而绝不可能是大众书法。它只能面对人类的精神世界、意义世界与审美世界, 只能讨论那些具有潜在的深度模式的文本, 而不是浅俗的和平面化的东西。在传统与先锋之间, 鉴赏又必须给先锋作品更多的关注。因为先锋作品既代表当代人的精神走向, 又时时溢出当代人的意义世界, 超越当代人的心理承受能力——它迫切需要通过对话来得到当代人的接受与理解。面对得到工业化支持的强大的大众书法, 先锋书法只有显示出永不妥协的解构力量, 才能给当代麻痹的精神以刺激。但先锋书法很容易陷入纯观念的戏言中, 缺少传统型的深度模式。先锋书法更多时候并不是以破坏传统为目的。相反, 严肃的先锋书法与传统总有千丝万缕的关联。如“新帖学”的提出是对传统帖学深度模式的一种深入研究, 同时对“新”元素进行理性探索。书法与其他文化的区别是它与传统有更多的牵连。这是因为书法规范的特殊性以及高度技巧的连贯性要求规定了当代书法与传统之间的紧密性。这种既“新”又“传统”的创作方向, 代表着当前书法精英化的一个方面。

对当代书法作品的鉴赏只是为了建立当代经典, 或为经典的诞生提供阐释上的支持, 以及与读者形成共识。但我们更要清楚, 只有首先确立当代书法作品鉴赏的共时性意义, 才能树立其工作的本体性。鉴赏从来都不是抽象的, 它的具体性通过鉴赏的对象得到明晰。传统经典鉴赏的对象不管从时间、空间, 还是从文化、心理、审美上, 都与我们相距甚远;但我们依然必须了解它, 因为它代表了我们的过去、我们的历史。传统经典组成了人类的精神史, 是我们认识自身无法逾越的文化遗产, 所以有许多对经典的鉴赏实际上是无审美共鸣可谈的, 只是一种“知识型鉴赏”, “认识”在其中占主要成分。面对当代作品与传统经典, 大家的心境是截然不同的。对当代作品的鉴赏实质上是一种对话, 是在作者与读者对话关系基础上的深层次的新型对话, 批评家、鉴赏家加入到书家与读者的对话关系中, 使原来的二元对话关系得以改变而成为多边对话, 从而使对话充满了新的意义增值空间。

在当代书法鉴赏中, 交流与对话很重要。我们将当代书法作品鉴赏理解为对话, 有其文化社会学的实践价值。作品的产生、传播、讨论, 尤其是批评与鉴赏, 催发了新型的现代意识。书法艺术的对话交流既是人类一般交流活动的重要组成部分, 又具有艺术交流的特性。作为一般人类交流的特殊表现形式, 书法交流丰富和强化了人类的交流能力。按照交流就是信息从“这”到“那”的传递这样的一般概念, 书法交流的过程可以理解为作者通过书法作品将某种信息传送给读者, 以实现作品本身的价值并达到思想感情的融通目的, 可见书法交流所面对的是作者、文本、读者之间的关系问题。传统的理论一般只注重作者对读者的传播影响。也就是说, 作者、文本、读者的关系被看作是由作者到读者的单向影响关系。但是, 随着一般交流学的兴起, 特别是接受美学理论的出现, 由读者向作者的逆向反馈关系得到了前所未有的重视。陈振濂精辟地指出:“当代书法的欣赏, 它与创作之间发生过何等的关系等等, 都是一些饶有兴趣的课题。把书法看作一个开放系统的话, 我们至少不再会持古人的历史观……但一个只有卓越成就的欣赏家的见解一旦反馈到书家头脑里, 并产生某种创作变化的现象, 欣赏与创作便是一种双向的交流。既然这种交流无人加以否认, 则交流的双方互相影响, 这一点也成为当然的事实了。”因此, 在我们今天看来, 书法交流的内涵就在于作者、作品、读者间的多方影响关系。现代社会的特征就是通过个体及整体关系的确定而构成公共领域。书法作者往往是个体, 通过对话确证自己存在的有效途径, 对作品的认读也就成了个体间的交往。因此, 作者、作品以及读者之间的关系成了对人性自我认识及私人相互之间交往的亲密关系。通过创作, 私人进入了公共领域;通过欣赏, 私人进入了公共领域。在书法创作过程中, 公共意识与个体体验被紧密地联系在一起, 变得水乳交融。

如果当代书法作品未被欣赏, 那么它就依然处于潜在的文本状态下, 没有进入真正的交往关系之中。作者对作品的理解就像是在镜中观看自己, 是不完整的;只有欣赏者 (接受主体) 作为他人参与进来, 才能促成作品意义的完整呈现。作品的意义不是作为创作和接受的对象而固定不变地存在着。它实际上是作者与鉴赏者在以文本为中介的交流中产生出来的, 是创造与接受主体共同建构完成的。简单地说, 作者只有凭借他人对自己的反应才能认识和补充自我的完整形象。同时, 如果一件当代书法作品被某一读者在个人环境下阅读, 那还只是某一私人经验被另一私人经验检测、充实和想象, 这样的交往关系依然是偶然的、脆弱的和不自觉的;只有欣赏并且这样的欣赏被讨论, 才形成真正的理想的阅读关系。

这其中, 批评起着至关重要的作用。只有自觉的读者, 尤其是真正的批评家才处于前沿。他既是一个私人, 但又是一名公众, 在鉴赏中以个体的私人阅读者的角色表达自己的阅读体验。但因为这样的表达是在收集了广泛的信息并进行了认真的研究之后, 所以又是“他者”的表达——他说出的极有可能是普遍的看法。于是, 鉴赏成了“代言”。而作者也通过媒介看到了批评家的看法, 他与他人的沟通成为可能。鉴赏家这种极具普遍性和引导性的看法, 其实表现了他与自己的历史、文化、传统和未来的关系, 体现的是自己的视野。而作品反映出的传统、经典、思想都是作者意图创造的产物, 因此也具有自己的视野。鉴赏家和作者这两种视野代表了两种背景、两种先见。只有在对话与交流中, 视野才能不断地得到扩充;只有两种背影融合到一起, 才能产生意义, 实现真正的理解。因此, 对话活动在文本上是不同视野的相遇与融合。不同视野的差异性实现了对自身局限的超越而向对方开放, 从而完成视野融合。

3.赵朴初启功书法鉴赏 篇三

赵朴初

赵朴初(1907-2000),安徽太湖人。曾任中国佛教协会会长、政协全国委员会副主席、北京市书学研究会会长、中国书法家协会副主席、西泠印社社长等职,乃卓越的佛教领袖、著名的社会活动家、伟大的爱国主义者。

启功先生曾在《赵朴初诗词手迹选》后记中说:“朴翁擅八法,于古人好李泰和、苏子瞻书,每日临池,未曾或辍,乃知八法功深,至无怪乎书韵语之罕得传为家宝者矣。”赵朴老一生临池不辍,早期书法由楷书入手,学柳公权、李北海, 晚岁又于帖学之外参习魏碑,并始研习草书。 有评“赵体”者云:“博涉坟籍,沉精篇翰,通晓诗文群经,兼之人品高旷,故神韵超逸,婉丽遒逸,疏秀有致。得荒率之致,出神入化,有崩岩坠石之奇、鸾舞蛇惊之势。能得其运腕之法,而转笔处古劲藏锋,似拙实巧。”

启功

启功(1912-2005),曾任国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长、中国书法家协会主席、西泠印社社长等职,是当代著名的教育家、古典文献学家、书画家、文物鉴定家。

启功早年学赵书《胆巴碑》,继习董香光,后学欧之《九成宫碑》,此为其学书的基础。其后杂临碑帖以于历代名家墨迹,以习智永《千字文》墨迹用力最勤。楷书得力于《玄秘塔碑》。有评者认为启功书法有一种洵洵儒雅的书卷气和恬淡从容的古典气息,可以用“雅、清、简、静”四个字概括。

二老的书法有较深的传统功力,其书风被时下大多数人所接受,因此,在艺术品市场上,赵朴初和启功的书法价格也是遥遥领先,其作品的成交额之大,成交量之多,在当代书坛无人能出其右,甚至单品成交额也是当代大部分书家难以望其项背的,并且还超过了一些古代和近现代书家作品的价格。以下各举三件去年国内大型艺术品拍卖公司的拍卖记录:

钓鱼台乃金代之同乐园,元代又称为玉渊潭,作为金、元两朝的胜迹被文人骚客大量吟咏,此作为启功先生书录自作咏钓鱼台诗,不论从书法还是诗文上都堪称精品。

此作书录其访问潮州韩愈祠所作的一首诗,韩愈因上《论佛骨表》遭贬至潮州,在潮州为官八个月受到当地老百姓称颂。朴老在诗中通过韩愈在潮州对大颠和尚的尊重,说明韩愈并不是反佛,而是反对佞佛,此诗表达了朴老对历史人物韩愈独特的看法。

实际上,笔者认为赵朴初先生书学李北海,但无其广博,书法结体过紧密,而显局促;学苏东坡但无其变化自如,书法形体整体右抬,过于程式化;学赵子昂但无其用笔精到,失之疏率。晚年学孙过庭书谱及魏碑,曾作诗道:“老年作书用退笔,不求妍润存骨力。”惜乎年岁已高且天不假时日,未见大成。整体来说,赵朴初走的也是帖学一路,但其书贵在有书卷气,内容多为自做诗词,文辞优美,恐远为他人所不及。总的来说,其书缺乏更多的锤炼,但较之别的一些爱好书法的官员,其书法有如此成就,真是难能可贵。

而启功先生书法属帖学正统,对传统下过功夫,并融入自己的学识和理解,其书法造诣较深,笔墨精到,线条简练,结字、章法都较得体。也有人说启功的字好就好在干净利落、周正端庄、雅俗共赏。但是这些优点有时也是弱项所在,结体的过于平实,用笔的相对单调,形式上缺少变化,这使得其作品很“浅”,也便于作伪者仿临,加之市场价高昂,所以赝品遍布天下。

二十世纪七八十年代应该是启功书法的成熟期,其行草书作品也有意求变。在一副作品中字与字之间有大小和粗细之变,一字中也有肥瘦之变,但这种变化显得生硬而不自然,有做作之嫌。晚年的作品更显平淡,字体愈瘦,显得枯而薄,而近乎钢笔字。其楷书主要得力于柳诚悬和永禅师,但显单调而板刻,似无所突破,较之同为皇族的溥儒先生之楷书应是有所不及。

启功先生在《论书绝句》中有诗曰:“题记龙门字势雄,就中尤数始平公。学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋。”提出对如何看待碑中的艺术养分,要透过其粗旷的外形和刀的凿痕,来体会其原本的用笔书写之味,此观点对学碑是有所裨益的。其又说“少谈汉魏怕徒劳,简牍摩挲未几遭;岂独甘卑爱唐宋,半生师笔不师刀。”反映了启功对帖学的情有独钟,但却未能吸收到碑学的大气、雄强和金石味,使得其书法少变化,而过于中规中矩,不敢越帖学一步,从而放弃了另一半书法天地的美。即使在帖学里,由于其保守的书学观点, 使得其书法在承袭帖学传统时未能出古人一头地。

启功生前在接受采访时就曾首先声明他不是一个书法家,他说他首先是一个教师,然后勉强算是一个画家,书法只是他的业余爱好而已。可见其首先看中的是自己的学问,其次是自己的画,最后是书法。实际上相比而言,赵朴初先生更应是一个业余书法家,毕竟生前社会职务太多,工作过于繁忙,但其对书法下的工夫却也是不少,对传统浸淫颇多。

同为帖学大家的还有“清四大家”中的王文治、梁同书,他们都是乾隆时期帖学大家。但是二者的书法拍卖价格却并不是太高。2008年安徽艺海拍卖一件原广东省政协主席、著名鉴藏家吴南生先生收藏的梁同书腊笺行书立轴,著录于《憨斋珍藏书法集》,估价3-5万,仅以44,000元成交。 嘉德2009秋拍王文治行书七言诗书法112,000成交。此作曾经大千门人、画家朱棠收藏,为王氏精品,而其别的作品成交价也不高,多在几万元,他们的书法价格应该是有很大的上升空间。

相比而言,为何赵朴初和启功两先生的书法在当代书坛如此受推崇,在艺市如此受热捧呢?除了个人书法造诣本身的原因外,二老高尚的人格魅力和在各自领域的突出贡献也使得人们对其书法本身的认可相应抬高。 朴老是佛教领袖,政界要人;启翁是学界权威,桃李天下。二老在社会上都拥有着崇高威望,同时都擅书法,在书坛也是身居高职。

4.书法的鉴赏美文 篇四

书法美是一种朦胧美，像雾中看花，帘中看柳，雨中看山。这种美，朦朦胧胧，隐隐约约，处在似与不似之间。这种美，就像交响乐，单三娅在《陈佐湟的交响乐世界》中说：“陈佐湟认为，交响乐好就好在它的无标题，它的可解性，妙就妙在它给解释者和欣赏者以相当大的余地，形成了一个包罗万象的世界。即使有标题的作品，也很难界定抽象、自由的音乐形象。同一部音乐，对于无数个不同心境、不同经历的个人来说，就会有无数种感受。”这虽然在谈交响乐，但我更感到是在谈书法，这交响乐的特点，何尝不是书法的特点，书法也是抽象、自由的形象，也是一个包罗万象的世界。如同样王羲之的《兰亭序》，有的说像春天风和日丽天那花草树木之美，有的说像在潺潺的溪水边那浣纱的美女之美，有的说有“清风出袖，明月入怀”之美，有的说有“飘若浮云，娇如游龙，波谲云诡，变化无穷”之美。书法抽象的特点，决定了一件书法作品，在人们欣赏中会有多向联想，多向想象，多种美的感受。

书法美是一种象征美，或者说是一种含蓄美。戴平在《荒诞派戏剧的象征意蕴》中：说“象征主义反对直抒情感，意蕴不是由作者明白地说出来，主张用象征的物象暗示主题，暗示其他事物，暗示作者的思想感情，追求作品意义的潜在性和启示性。“书法内容即形式，形式即内容。而这形式虽然是抽象的，但却又是一种视觉形象，这形象有象征意味，是耐人寻味的。梵高能用抽象的黄色象征光明，宗教能用教堂抽象的尖顶象征人与上帝的联结，雕塑家能用抽象的扭曲线条来象征痛苦，那么书法家也在这艺术氛围中以各种笔墨来象征自己的性情、情感和美学追求。象征阳刚之美，泼墨如洒;象征阴柔之美，运笔宁静平和;象征慷慨激昂，下笔波澜起伏;象征温柔甜蜜，线条婉转柔和。

5.怎么鉴赏书法作品 篇五

第一境 识形

书法是线条形象的艺术，“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。

一为格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二为书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。

三为色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四为构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二境 赏质

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一为字法。字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二为笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧互换，法出有源;笔力遒劲、力透纸背。

三为章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四为墨法。墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

第三境 寄情

书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。如其学，如其才，如其志，如其人。

一为出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二为意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研;有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致;有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里;有的象h溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽;有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形;有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

6.颜真卿书法的鉴赏 篇六

《颜勤礼碑》

苏轼曾云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”(《东坡题跋》)颜真卿，字清臣，琅琊临沂 (今山东临沂)人，唐代杰出的书法家。曾为平原太守，人称颜平原。安史之乱，颜抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。代 宗时李希烈叛，宰相卢杞“衔恨”唆使皇帝使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，后为李希烈缢杀。他秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚 上，以义烈名于时。

颜真卿为琅琊氏后裔，家学渊博，五世祖颜师古是北齐著名学者，著有《颜氏家训》。颜真卿少时家贫缺纸笔，用笔醮黄土水在墙上练字。初学褚遂良，后师从张旭得笔法，又汲取初唐四家特点，兼收篆隶和北魏笔意，完成了雄健、宽博的颜体楷书的创作，树立了唐代的楷书典范。

他的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气慨凛然，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。他的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。

7.书法鉴赏慕课 篇七

关键词：高中；书法艺术鉴赏课；必要性

中图分类号：G633.955

一、高中开设书法艺术鉴赏课的必要性分析

（一）培养高中生书写能力的现实需要

在中国古代，上至达官贵族下至平民百姓，无不为书法艺术所倾倒（对联艺术就是一个很好的阐释），因此中国人的生活就是一部生动形象的书法行为艺术。书法在经历了岩画、刻画、篆书、隶属、章草等形态的变化，在数千年之后的信息时代仍然依循着这样的道路继续完善，书法艺术自唐代流传到其他国家，虽然历经千年但内在的逻辑结构非常稳定。

然而我国基础书法教育较为落后，长期的应试教育导致书法教育走向没落，很多高中生的书写技能连年走低，更有甚者连自己的名字都写的东倒西歪，更谈不上美观了。在数字化充斥世界的当今时代，书法艺术在传递信息的同时更加能够传达一种精神性的东西，这种精神性的东西因其书写而表现出不同的形态，可以展示书法的书写实用性。从这个意义而言，书法艺术鉴赏课在高中的开设，能够帮助高中生认识到自我书写能力的不足，从而致力于提高书写能力。

（二）培养高中生审美能力的现实需要

书法艺术以其独特的视角认识宇宙万物，早期人类因自然条件的限制无法随时观察一种自然之美，进而通过一种长期记忆的方式将自然、宇宙万物刻画于一定的载体之上，从那时起人们可以不用千里跋涉就可尽收美景于眼底。这种创造性的发明对人类意义非凡，可以说书法从其产生之初就被人们赋予了美的使命，即通过一定的形式将美传达到更广阔的地域、传达给更广泛的人，这种宇宙之美的追求始终伴随着书法艺术的成长。

审美能力是高中生综合素质的重要组成部分，对于培养高中生的健全人格和净化社会风气有着无可替代的作用。作为根植于中华文化中的重要艺术形式，书法相较于戏曲和绘画等艺术形式有着得天独厚的优势。由于高中生已经具备了十年以上的汉字书写经验，在多年耳濡目染的语文教育中，高中生对汉字的理解已经达到另一个较高的认知水平，从而具备了一定的中华文化认知和鉴别能力，因此书法艺术鉴赏课的开设能够更好地加深高中生对中华文化的理解，并在无形中提升作为社会个体的审美能力。

（三）传承传统文化的现实需要

数千年以来中国一直是文官统治系统，文官统治的一大特点正是在“学而优则仕”的基础上形成的科举制度，科举是通向国家统治高层的社会化运动。唐太宗李世明因其个人极其喜爱书法，因此唐朝对于书法的喜爱也因此达到空前的盛况。唐代科举制度的一大贡献在于，将书写技术性提升至书法层次，这也为后来中国社会奠定了一个数千年不变的大纲。通过以上论述我们可以非常清晰的理解，中国文化的传承中，书法艺术功不可没。基于此，书法艺术鉴赏课走进高中可以有助于传统文化的更好传承。

二、高中开设书法艺术鉴赏课的策略

（一）教学目标的合理确定

书法艺术鉴赏课的教学目标是培养学生对经典书法作品的感悟和理解，提高

书法鉴赏水平，在教学目标的确立上要注重从知识和技能、过程和方法、情感态度和价值观方面优化，注意所选案例的代表性和典型性（表1为书法艺术鉴赏课教学目标的三个维度）。

（二）课堂教学的有效互动

高中书法艺术鉴赏课有一定的理论性倾向，教师容易以自我为中心进行个人表演，尤其是对书法作品的文化背景、艺术风格等方面做过度的介绍，这种先入为主的教学方式使得学生易处于被动的地位，丧失了自我质疑和创造性思维的锻炼机会。因此高中书法艺术鉴赏课的教学过程中，教师必须从如下两个方面来实施有效的教学互动：一方面是允许学生在非提示前提下进行审美直觉的独立表达，即允许学生表述自己的观點；另一方面是教学内容的互动性设计，允许学生对讲解内容进行补充。

（三）教学活动的多元创新

为激发学生课堂学习的积极性，教师以学生的原有认识水平作为教学的切入点，设计多元教学活动，例如：教师可以利用现代多媒体技术来展示优秀书法作品，比如冯承素双钩《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》等经典作品，让学生对书法有一个感性的认识；教师可以现场示范书写规范，以欧阳询的作品为例，让学生感受运笔的顺序和方法，并且请学生与自己一块演示，通过一定的激励手段，鼓励学生利用课堂学习时间练习起笔、运笔。

（四）教学评价的科学设计

书法艺术鉴赏课不同于其他高考科目，因此不能用简单的成绩高低来对高中生的书法艺术鉴赏能力进行评价，为此笔者认为书法艺术鉴赏课的科学评价可以从如下几个方面着手（如表2所示）。

三、结论

高中阶段是一个人综合素质全面发展的重要阶段，让书法艺术鉴赏课走进高中课堂是十分必要且重要的，为此笔者从教学目标的合理确定、课堂教学的有效互动、教学活动的多元创新、教学评价的科学设计等几个方面着手，就高中开设书法艺术鉴赏课的策略进行了详细阐述。

参考文献：

[1]关宁国.从书法鉴赏的心理学意蕴谈文化人格塑造[J].教育文化论坛，2010（6）.

8.书法鉴赏慕课 篇八

作者简介：王羲之，东晋书法家，字逸少，号澹斋，祖籍琅琊，后迁居会稽（绍兴），有书圣之称。历任秘书郞、宁远将军、江州刺史。后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”、“王会稽”。其子王献之书法亦佳，世人合称为“二王”。

写作背景：永和十二年燕太原王慕容恪与段龛于广固交战，在临沂都乡南仁里的王羲之先墓再次遭毁坏，“虽即修复”，而王羲之“自己却不能奔驰前往一吊先人”，遂写作信札，表示自己的无奈和悲愤之情。

原文：羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首顿首。

9.内蒙古科技大学 书法鉴赏 作业 篇九

甲骨文的风格与特征二：奇肆型，结体开阔，笔画两头细中间粗，有刻痕特粗的部分，风格雄奇质朴。

甲骨文的风格与特征三：雄浑型，结体为了避免因线条粗壮而产生拥挤，将边线往外呈开拓状，刻痕重圆润，风格圆通雄浑。

甲骨文的风格与特征四：委婉型，结体欣长，点画劲俏，刻痕以线条纤细婉转流利，布局参差为特点。

指铸刻在殷周青铜器上的铭文，也叫钟鼎文。

1、小篆的特点

笔画粗细均匀一致，字体引体向上，给人挺拔的感觉，上紧下松，重心上挑，直可合绳，曲可中规，呈长方形，长与宽有严格的比例，笔画刚健，高度协调统一，用笔如锥画沙。

2、石鼓文名字的由来

石鼓文比金文规范、严正、但仍在一定程度上保留了金文的特征，上承西周金文，下启秦代小篆字体，石鼓文刻于十座花岗石上，因石墩形似鼓，故称为“石鼓文”。

3、散氏盘的具体特征

全盘有357个字，字与字之间疏密变化有秩，用笔藏头护尾，起笔收笔以圆形为好，因铭文中有“散氏”字样而得名，高20.6厘米，口径54.6厘米，圆形，浅腹双附耳。腹饰夔纹，圈足饰兽面纹。

乙瑛碑的风格特点 《乙瑛碑》与《礼器》、《史晨》并称“孔庙三碑”。全称《鲁相乙瑛请置孔庙百石卒史碑》。无额。隶书，18行，行40字。从技法角度看，用笔方圆兼备，结字匀适调和，章法规矩合度。其结字，笔画排列匀整，近小篆之排叠布白，没有大的松紧变化，字内空间较平均，笔画向四周均匀排布，不像《史晨碑》和《曹全碑》那样刻意突出长大的主笔画。《乙瑛碑》的横画起笔略向下压，笔势稍稍向下，使得字的体式稍斜，更增灵秀之美。而捺画沉重有力，燕尾呈方形挑出，遒劲有力。