文学论文网（精选10篇）
1.文学论文网 篇一
我与短文学网的抒情散文
人心中所想、所做的那些事，把它写成文字，便是文章了。前人给我们留下了大量的诗词歌赋、散文、小说，那些丰富的财富、精神食粮，我们取之不尽、用之不完。但学习归学习，古人(前人)的才情文才太高了，后人想超越真的很难。当然了，那些财富我们也不能一股脑的拿来，不咀嚼、不品味，要跟上时代的脚步，取其精华，学之、用之。
我爱文学不仅仅是因为文学的优美，文学也是人才、人情、智慧的结晶。1985年我订了第一份《诗刊》，那美丽的诗词和文字如甘露如美酒，我醉了，我如遇上了红颜知己千杯少。后，我陆续又订阅了《诗歌报》《散文》《散文选刊》等。那一本本虽然不多，但至今还保留着，它们就像我的衣服、我的眼镜，我爱惜、我珍藏，我一遍又一遍的翻阅。随着时光的流失，我日后的搬迁，因生活的不稳定，那些书籍有的丢失了、有的.保存了下来。我把它们安放在书架上或书箱里，时日久了，上面落上了灰尘，偶尔我也会取出来除去上面的灰尘，看一看，它们就像我的老朋友，就像是又在谈心，那些温情不减当初。看了些书，便有写的欲望了，于是一篇一篇的写，写的多了就把它们收集在一个个小本子里。开始写的简单，只是简单的模仿，通俗易懂。写诗歌，因为诗歌短小，相对而言来得快，容易上手，所以选择了诗歌，但看似简单，其实并不简单，想写好一首诗，想写出一首好诗，并不容易。后来，慢慢的注重了内容，又在形式、技巧上下了功夫。文章写了出来就想发表，让跟多的人看见，那时候还没有网络，文学报刊、杂志很少，写作的人很多，许多寄出去的稿件没有回音，投稿很不方便。再后来，才有了网络，有了电脑，我也不用为发稿难犯愁了，也不用四处投稿了。站很多，坐在家里就可以投稿了，一开始，一位朋友介绍，我上了，在那里我遇上了许多文学爱好者，通过交流、对比，我意识到了自己的不足和欠缺的太多。网络的容纳量真的很大，无边无岸，把它喻为海洋、喻为宇宙也不为过，有一句话说“比土地大的是海洋，比海洋大的是宇宙，比宇宙大的是人心”，我看网络像人心一样大。
再也不用愁没书读了，再也不用愁那些书那些文字落上灰尘了，打开网络就可以阅读，就可以投稿了，一个文学的渴求者，一个文学的流浪者，终于有了自己的家了。我在一住就是好几年，从9月11日我在上发表第一首诗算起，至今已有五个年头了，在这五个年头里我在该网站发表了大大小小，诗歌、散文有好几百篇。这些文字是我的过往、是我的心声，凝聚了我的心血和汗水编辑老师的帮助和支持。的编辑老师每日阅稿量很大、很忙碌，但他们从不忽视从不放过每一个人、每一篇自然来稿，他们勤勤恳恳，他们工作细腻、认真，为作者所想，为每一个文学爱好者安排了一个空间，一个落脚的地方，一个美丽的家。在那个家里，我是主人，我快乐、我自由、我呼吸着新鲜的空气。那个家是个温暖、舒适的家，它就好比是一个港湾，累了，回到家里，躺在床上，看到那些温馨的文字，就像一缕春风吹开了我的心房;又像一双温情的手拂去了我身上的疲累和心上的忧伤，那个家把人生的风雨也阻在外面了。
我就像一片云、一个流浪的人，寻找着我人生中的自由和阳光，在寻找的旅途中，我走失了、走散了，我就像一只迷途的羔羊。如今，我又回到了你的空间，那个旧址，那个住处，你还会收留我吗?你还爱我吗?我就像是一棵地底的草根，穿过冬天，等待阳光等待春风把我吹绿。
2.文学论文网 篇二
《深圳商报》讯7月初, 记者在上海作家协会举行的“华语文学网”上线仪式上获悉, 海内外有50多位作家已与该网站签约授权, 发表自己的代表作。有别于一般商业文学网站, “华语文学网”把着眼点放在了当代经典文学作品的推广传播上。此举得到众多作家的支持, 上海作协主席王安忆带头把她最重要的作品、获茅盾文学奖的《长恨歌》电子版权授予华语网, 叶辛、赵丽宏、孙颙、孙甘露、王小鹰、金宇澄、秦文君、竹林、沈善增、薛舒、腾肖澜、姚鄂梅、蔡骏、孙未等一大批作家成为华语网的首批签约作家;而在《收获》授权的作家作品电子书中, 我们看到了余华、苏童、阎连科、马原、格非、杨争光、王璞、荆歌、张楚、钟求是、艾伟、笛安等作家的作品;海外及港台华文作家, 如聂华苓、卢新华、张翎、陈河、虹影、陈谦、李彦、林湄、赵淑侠、穆紫荆、朵拉、吴正、陶然、施叔青等也把自己的作品直接授权给了“华语文学网”。
3.制度·文学制度·文学评奖 篇三
关键词：制度；文学制度；文学评奖
中图分类号：10文献标识码：A文章编号：1009—9107(2009)05—0117—04
目前对文学制度的研究已经引起了许多学者的关注。在笔者看来，此类研究大致可分为两个方面：一是从文学制度本身人手，一些学者开始思考中国现代文学制度的形成、发展等诸方面的特征。二是对文学制度包括的诸多面向如出版、杂志、发行、社团等做出较为具体的研究。应该说，在目前的研究中，对杂志、社团等方面的研究都取得了一定的成绩。而文学评奖无疑是此类研究中极其薄弱的一个环节。从资料看来，对文学评奖的研究大抵还停留在一种表面的、并且相当情绪化的层面上。
造成这一状况的主要原因既与文学评奖自身的属性紧密相关，同时，更受到某种主观因素的制约。正因为文学评奖具有某种使一个作家或一部作品成为“圣物”(布迪厄语)的可能。因而，在对文学评奖的研究过程中，首先就会受到某种主观价值立场的干扰。而这无疑是导致对文学评奖的研究停留在表面化和情绪化层面上的最为主要的主观因素。因此，我们要理性地看待“文学评奖”与“文学”的关系。应该说，“文学评奖”与“文学”的关系并非简单的价值评判关系。作为文学制度的一个面向的文学评奖来说，“制度”与“文学”以及“评奖”与“文学”等诸方面的关系必然会投射于文学评奖之上，并形成文学评奖及评奖策略上的某种特点。只有基于这一认识，在研究的过程中才能排除某种居于主观的、情绪化的态度的干扰，实现对文学评奖的客观的和历史的分析。
一
安东尼‘吉登斯的《现代性的后果》，以现代性的制度纬度为视点，对现代性做出了具有某种深远影响的研究。在这部著名的关于现代性研究的论著中，吉登斯认为，资本主义和民族国家是“促进现代性制度加速发展与扩张的重要制度性因素”，也就是说，现代性制度是伴随现代化过程出现的一个产物。而文学制度毫无疑问是现代性诸种制度(如政治制度、经济制度、教育制度，等等)中的一个方面。彼得·比格尔在《先锋派理论》中就明确指出，艺术作为一个体制，也既是“艺术”作为具有相对独立性的社会子系统，是伴随着资产阶级社会的发展，出现的经济、政治制度逐渐与文化制度的分离过程中而得到确立的。应该说，中国文学制度的现代化探索从晚清就已经开始。1905年中国科举制度的废除，本身就标志了现代学科建制的开始。因而可以说，自现代以来(这里的现代强调的是与现代化进程相对应的时间概念)文学必然是存在或寄寓于一定的制度场域中的。
当代著名的法国社会学家布迪厄在《艺术的法则——文学场的生成和结构》中对限制和归约艺术生产的制度性力量做了较为完整的描述。应该说，文学制度包括了调节和管理文学与社会、文学生产和接受等方面的一整套的文学机制，如国家和政党在一定时期内的文学政策、出版制度、审查机制、文学奖励机制和报酬机制等等，这一层面大致相当于“制度”的物质性层面。斯蒂文·托托西就认为，文学制度这个术语，“要理解为一些被承认和已确立的机构，在决定文学生活和文学经典中起了一定作用，包括教育、大学师资、文学批评、学术圈、自由科学、核心刊物编辑、作家协会、重要文学奖”。而这些因素并非是外在于文学活动的外部因素，这些所谓的外部因素本身就制约和规范着文学本身，并且必然会在一定的程度上内化为文学的内部结构。因而，实际上，文学制度中必然蕴涵着对文学观、价值观等诸方面的规范和限定。这一层面大致相当于“制度”的意识性层面。这样一来不妨说，“制度”的物质性层面和“制度”的意识性层面之间是相辅相成的或者说是一体两面的。彼得·比格尔对文学制度的界定就主要体现了“制度”的意识性层面上的含义，“文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性，它不过是指显现出以下特征的实践活动：文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性”。因而可以说，特定的文学制度在一定程度上确定了某一时期什么才被看作是文学，或者是“好”的文学。
毋庸置疑，文学评奖作为文学制度的一个方面，制度与文学的关系必然会投射于文学评奖与文学的关系之上。因此，我们应当辩证地看待制度与文学之间的关系。在雷蒙·威廉斯的《关键词——文化与社会的词汇》中，对Institution做了相当的阐释。Institution这个词包含了“制度”、“机制”和“机构”三个方面的意义，当Institution被解作“制度”时，它被用来描述“某个明显的、客观的与有系统的事物”，也就是“一种被制定、订立的事物”。这样一来，一方面“制度”本身包含的客观性和确定性与文学活动之间是存在相当的矛盾的，正如伊格尔顿所言，“我们自己的文学定义是与我们如今所谓的‘浪漫主义时代一道开始发展的”。也就是说，现代意义上的文学范畴已缩小到“创造性”或“想象性”的作品上。因而文学体现出的与个人紧密相关的“创造性”或“想象性”无疑是与制度所包含的客观性和确定性相抵牾的。这一点也成为布达佩斯学派对艺术制度理论进行批判的一个最为根本的面向。另一方面，“制度”具有的客观性和确定性，又为文学活动留下了一定的话语空间，在相当的程度上，正是制度使文学的自由创作活动成为可能。应该说，在中国文学发展的特定历史语境下，“制度”的这种作用，在“新时期”之初对文学的健康发展是产生了相当的作用的。正是在此意义上，陶东风指出，“中国文艺的自主性的缺乏说到底是因为中国社会还没有发生、更没有确立类似西方18世纪发生的制度性分化，文学艺术场域从来没有彻底摆脱政治权力场域的支配(这种摆脱不是个人力量可以胜任，而是要依赖制度的保证)”。因此，如何来保持这两种面向之间的张力平衡，就是实现文学制度与文学之间的良性互动的关键。那么，如何来保持这两种面向之间的张力平衡呢?笔者认为，比格尔的理论无疑对我们解决这个问题有相当的帮助。在《先锋派理论》中，比格尔指出，“将艺术在资产阶级社会中的体制地位(艺术作品与生活实践的分离性)与在艺术作品中实现的内容(这在哈贝马斯那里也许无须被说成是剩余需要)之间作出区分是必要的”，也既是说，制度(体制)与艺术
作品中所实现的内容之间是存在区别的。就文学来说，当文学在分化的制度(体制)内写作时，并不是要否定具体文学作品的独立性，在某种程度上可以说，这恰恰是对这种独立性的一种有效保护。也就是说我们在考察文学制度与文学的关系时，要分清制度场域中的写作和制度化的写作。而就文学评奖来看，我们就要分清文学评奖制度下的写作和以文学评奖为目的的写作。
二
在文学制度的诸多层面中，文学评奖又具有自身的特殊性。那么，文学评奖在文学活动和文学场域中处于何种位置?只有对这个问题有较为清楚的认识，我们才能更好地理解与此位置相匹配的配置和策略选取上的某种特点。因为，正如布迪厄所言，“只有总结出不同位置的特点，才能回到特别的因素和个人不同的属性上来，这些因素和属性多多少少预先决定了占据位置和完成其中存在的潜能”。
作为文学制度诸多层面之一的文学评奖来看，它本身也是社会现代化和文学现代化过程中出现的一种产物。但是，由于文学评奖在文学制度的诸多层面中具有作为“个体”的独特性，因而，文学评奖的出现必然与社会现代化和文学现代化过程中出现的某些特定因素紧密相联。这些因素主要集中在两个方面。首先，随着现代化进程的发展，对人类的精神劳动以及它的创造性成果的尊重是越来越强。评奖，就是对这种创造性劳动的认可和尊重的一种必然产物。“诺贝尔奖颁发仪式是隆重的，也是很严肃的。诺贝尔基金会一位工作人员说，这是对知识的尊重，对为人类做出巨大贡献的人的尊重”。因而，评奖在一定程度上能促进文化生产力的解放和提高。其次，又与在资产阶级社会的发展过程中，阅读群体的出现是紧密相关的。哈贝马斯指出，宫廷贵族虽然供养了一大批文人和仆人，但是，这属于一种受人资助的生产，它需要的并非严格意义上的兴趣阅读，而更多的是一种处于标新立异的消费。这样一来，宫廷贵族并未能塑造出一个阅读的群体。阅读群体的出现，是以作家面向市场写作为前提的。伴随着阅读群体的出现，文学的接受(或者说文学的被消费)也才真正成为文学活动中的一个不可缺少的环节。在这一语境下，如何引导和建立一定的阅读兴趣也才会成为一个问题。因为正如布迪厄在《艺术的法则——文学场的生成和结构》中所言，阅读兴趣、阅读能力本身并非天生所有的，而是一个社会历史建构的结果。文学评奖应该说对这一问题的解决有一定的作用。但是如何作用以及作用的能力又受到具体的历史语境的影响和制约。
实际上，与文学评奖的出现紧密相关的这两个基本因素之间是相互促进、相互支撑的。评奖体现出的对人类创造性精神劳动以及创造性成果的尊重和鼓励，本身就为文学评奖预设了某种肯定性的价值判断，也既是说，获奖者(获奖作品)必然具有某种超乎寻常的价值。就是那些质疑某一奖项的合理性的一个根本出发点也是，获奖者(获奖作品)所实有的价值与奖项本身应体现的价值之间存在一定的差距和距离。这毫无疑问也是以对评奖的这一肯定性的价值预设为基本前提的。正是文学评奖包含着的这种肯定性的价值判断，必然会对一定历史阶段的文学生产和文学消费的建构产生相当的作用。这样一来，我们就不难理解当今世界上重要的文学评奖，如诺贝尔文学奖、龚古尔文学奖等对整个文学活动所产生的影响了。
与此相应，这些与文学评奖的出现紧密相关的因素又形成了文学评奖策略上相应的某种特点，同时，也是造成文学评奖本身遭遇矛盾和面临困境的根本原因。首先，既然文学评奖预设了一种肯定性的价值判断。那么，在这一层面上不妨说，文学评奖具有某种使一个作家或一部作品成为“圣物”(布迪厄语)的可能性。而正如布迪厄在《艺术的法则》中所言，“对游戏(幻象)及其规则的神圣价值的集体信仰同时是游戏进行的条件和产物；集体信仰是至尊至圣权力的根源，这种权力有助于至尊至圣艺术家通过签名(或签名章)的奇迹把某些产品变成圣物。也就是说，对“游戏”和“游戏”的“规则”的“集体信仰”是使某种游戏成为可能的前提，同时这也是“游戏”的结果，这两者之间形成某种循环机制。而正是这种循环机制使对某一作品或某个作家的神圣化成为可能。那么，就文学评奖来说，如何来建立这种循环机制，就是确保文学评奖所预设的这种肯定性的价值判断现实化的关键所在。这无疑就涉及评奖策略的诸多方面。而这其中一个最为根本的面向就是，这种肯定性的价值判断是由谁做出的。应该说，为了保证文学评奖的合法性和权威性，文学评奖必然是由文学场域中拥有相当话语权的组织或机构来完成。当然，不同的组织或机构拥有的话语权的性质是存在差异的，如所谓的“官方奖”或“政府奖”更多的是体现了权力场对文学场的作用，而所谓的“民间奖”或“同仁奖”更多的却体现出文学场自身的逻辑。这样一来，体现文学场中不同位置的占据者基本属性的不同类型的文学评奖，相互之间必然存在矛盾和差异，而这种矛盾和差异在相当的层面上也就消解文学评奖的合法性和权威性。
并且，正如布迪厄所言，“在服从场的运行规则中获得的象征权利反对一切形式的非自主权利，某些艺术家或作家，更进一步说，所有文化资本的持有者——专家、干部、工程师、记者，能够明白他们被赋予非自主权利，这是他们向统治者(特别是在既定象征秩序的再生产过程中)提供的技术或象征服务的补偿”。也就是说，文学评奖中包含的由权威做出的肯定性价值判断与文学的自主性之间存在一定的矛盾。而在一个达到高度自主的文学和艺术场中，一心想在艺术界不同凡俗的人，必然执意要显示出他们相对外部的、政治的或经济的权力的独立性。在这一背景下，那些对权威、荣誉采取的漠然态度，就能得到理解，甚至尊敬，并由此获得回报。因而，文学与评奖之间本身就充满了矛盾和对立，也就是文学评奖本身就是一个充满了矛盾和悖谬的术语。一方面文学评奖力图不断地建立自己的权威性和合法性，同时，文学评奖必然又会遭到来自文学自身的对其合法性和权威性的质疑和批评，而这种质疑和批评本身就是文学评奖的题中应有之意。从这一层面上说，文学评奖并不能对文学的发展产生某种巨大的推动作用。这种作用更多地应该是体现在对某种良好的文学环境的营造之上。
而就文学评奖来说，其权威性和合理性的实现程度又具体体现在文学评奖对文学生产的倡导能力以及对阅读趣味的建立能力的大小上。这也必然形成其策略选取上的某种特点。文学评奖和文学批评虽然同属于文学评价系统，所从事的都是文学价值的生产。但是，文学批评的发出者和接受者主要局限于“文人的圈子”。而文学评奖为了更有效地实现对文学生产的倡导和对阅读趣味的建立，必然包含相当的公共参与性。这种公共参与性主要包括两个方面的涵义，一是评奖过程中多种社会因素的参与和介入，如读者的介入、新闻媒体的介入，等等。二是评奖必然会借助现代的某些媒介手段，如报纸、网络等来扩大评奖的辐射范围。因而，文学评奖在一定程度上是有益于促进作品的社会化的。即文学评奖具有文学媒介的意义，也就是说，文学评奖是连接作品与公众的一种有效媒介。这样一来，我们就不难理解伴随着文学的市场化必然会出现的众多文学评奖了，以及在市场化条件下，诸多文学评奖对评奖本身具有的媒介意义的不断借重。但是，这里需要指出的是，在市场化条件下出现的众多文学评奖或者说文学评奖的泛滥，又必然会导致文学评奖本身具有的价值的削弱，正如布迪厄所言，文化产品的相对稀缺，也既是价值，必然因为消费者人数的增加、物以稀为贵和消费行为的相应弱化而遭到贬值。
参考文献：
[1]安东尼·吉登斯，现代性的后果[M]，田禾，译，南京：译林出版社，2000:55
[2]斯蒂文·托托西，文学研究的合法化[M]，马瑞奇，译，北京：北京大学出版社，1997:33—34
[3]彼得·比格尔，文学体制与现代化[J]，周宪，译，国外社会科学，1998(4)
[4]雷蒙·威廉斯，关键词——文化与社会的词汇[M]刘建基，译北京：三联书店，2005:242
[5]特雷·伊格尔顿，二十世纪西方文学理论[M]伍晓明，译，北京：北京大学出版社，2007:16—17
[6]陶东风，文学理论基本问题[M]，北京：北京大学出版社，2004:17
[7]比得·比格尔，先锋派理论[M]，商建平，译，北京：商务印书馆，2002:91—92
[8]皮埃尔·布迪厄，艺术的法则——文学场的生成和结构[M]，刘晖，译北京：中央编译出版社，2001
4.文学论文网 篇四
识记日本各种文学流派、印度各种语言文学的代表作家作品
[知识解读](1)日本文学。1885年出现了对整个日本近代文学具有指导作用的文艺理 论著作《小说神髓》，其作者为坪内逍遥。
重要的文学团体有占据资产阶级文坛主导地位的“砚友社”文学集团，主要领导人是尾崎红叶，代表作品是《金色夜叉》。另一个重要文学团体是“文学界”，代表人物有北村透谷、岛崎藤村等人。
1885年日本自然主义文学的产生，标志着近代文学走向成熟。这个时期出现的具有代表性的作家，也是比较有才能的作家主娶有岛崎藤村、田山花袋、德天秋声、正宗白鸟等人。岛崎藤村的代表作是《破戒》，田山花袋的代表作是《棉被》
20世纪第一个十年，文坛先后出现了唯美派、白桦派和新思潮派等文学流派和团体。受洲唯美主义文学影响，日本出现了唯美主义思潮。他们以杂志《昴星》的创作为标志，主张艺术至上，追求文学技巧的完美，代表作家是永井荷风和谷崎润一郎等。
芥川龙之介是新潮作家中，最富才华、最有成就的代表作家。早期取材于历史故事的《罗生门》和《鼻子》成为他登上文坛的标志，并成为其早期代表作。中期的中篇小说《地狱图》反映了作家心中艺术追求与现实约束间的矛盾和苦闷。晚年发表的小说《河童》以寓言的方式，表达了作者对社会、人生的深刻观察与无情批判。(1)印度文学。19世纪50年代后，具有强烈反殖、反封建精神等新内容和新艺术形式的作品开始出现，其中特别突出的是孟加拉文学，近代孟加拉文学创始人是般吉姆.查特吉，代表作是《阿难陀寺院》;另一位特别突出的是萨拉特.查特吉，其代表作是《斯里甘特》。近代印地语文学与民族解放活动紧密相连，代表是戏剧家、诗人帕拉登杜.赫利谢.金德尔。他的独幕剧《按吠陀杀生不算杀生》嘲笑了封建统治的虚伪，《印度惨状》充满爱国主义精神。他被誉为“印度的月亮”。理解白桦派、自然主义文学、唯美派、新思潮派 [知识解读]白桦派: 1.白桦派因近代日本一些作家创办的同名刊物《白桦》而得名。
2.白桦源作家追求个性解放、提倡人道主义精神强调人的尊严和意志，代表作家主要 有武者小路实笃、志贺直哉和有岛武郎等。
自然主义文学:(1)自然主义文学是20世纪初出现在日本近代文学史上的一个占有重要地位的文学流派，它的产生对日本近代文学有定影响。
(2)从岛村抱月的理论著作《被囚禁的文艺》和岛崎滕村的长篇小说《破戒》问世之后，日本文学史上便出现了自然主义文学运动的高潮。
唯美派: 唯美派是日本20世纪与自然主义对立的文学派别，受欧洲唯美主义文学影响，他们以杂志《昴星》的创作为标志，主张艺术至上，追求文学技巧的完美重视个人感觉，表现在官能享受中的快乐和精神的满足。代表作家是永井荷风和谷崎润一郎等。
新思潮派: 新思潮派也称新现实主义，它是由文坛上的第三次、第四次《新思潮》杂志的同人所组成，代表作家是芥川龙之介和菊池宽等。他们否定自然主义纯写实的方法，也不追随白桦派的理想主义，更不在作品中像唯美主义作家那样表现颓废的美。他们关注现实，注重对平凡人日常生活和复杂心理的描写，并进行一定的批评和理性的解释，菊池宽的代表作独幕剧《父归》被认为是近代现实主义戏剧中产生重要影响的剧作。《罗生门》和《鼻子》是芥川龙之介早期的代表作。应用东方近代文学的基本特征
知识解读]东方近代文学在其发展进程中，主要表现出以下特征: 首先，具有解明的政治倾向性，大多数进步作品的中心内容厂还反映了东方各国人民同殖民主义、帝国主义和封建势力之间的矛盾。
其次，在发展过程中受西方各种思溯的影响很大，一些国都有文学社团林立、流派众多，变幻不定，这种现象在日本尤为突出，最有代表性。文学创作表现出复杂性与多样性。
再次，作家数量剧增，作品数量增加，影响扩大，成果显著。这年变化在的日本文学、印度文学、阿拉伯文学中都表现得很明显。职业作家开始出现，并表现出十分特殊的意义。
此外，近代东方文学在亚洲各民族文学发展史上具有重大的承前启后的意义。它打破了中古文学的某些陈规和传统的束缚，创造了一些新的文学样式。此如日本的政治小说、私小说、朝鲜的新小说、印度的政治抒情诗等。
第二节 夏目漱石
识记爱情三部曲、后三部曲等
[知识解读]夏目漱石是日本近代文学史上最杰出的代表作家之一。
1905年他开始写小说，发表在《杜鹃》杂志上的连载小说《我是猫》引起轰动。1906 年发表长籀小说《哥儿》又大受欢迎。
小说是夏目漱石文学的主脉，通观其创作，基本上可分为三个阶段。
第一阶段是夏目漱石身为业余作家，一面从事繁重的教学恬动，一面进行小说创作的时期。第一部长篇小说《我是猫》使其成名.面第二部长篇小说《哥儿》则巩固了他在文坛的地位。《哥儿》是一部以自己的教育工作经验教训为基础,反映自我同社会冲突的批判现实主义杰作。第二阶段是夏目漱石辞去教职，以专业作家身份进行创作的时期。专业作家之路的第一部小说是《虞美人草》。翌年，夏目漱石又写出长篇小说《矿工》。1908年至1910年，夏目漱石完成了以描写知识分子爱情为主的三部长篇小说:《三四郎》、《从此以后》和《门》，这三部作品合称为“三部曲”。
第三阶级是夏目漱石患病仍坚持创作的时期，也是他创作的最后时期，大病之后，他的第一部长篇小说《过了春分时节》，通过心灵活动，表现近代知识分子精神苦闷的性格特征。《行人》是夏目漱石大病后的第二部长篇小说。1914 年，夏目漱石完成了病愈后的第三部长篇小说《心》。为区别他创作中期的《三四部)、《从此以后)和《门)这三部曲小说，《过了春分时节》、《行人》和《心》这三部小说又被称为“后三部曲”。
夏目漱石完成的最后一 部长篇小说是《道草》。这部带有自传色彩的作品，表现了作者的真实苦恼和对前途的握摆不定。1916 年5月，夏目漱石开始写他的未完之作《明暗》。
理解苦沙弥的形象及其典型意义 [知识解读]苦沙弥的形象: 分子的典型形象，苦沙弥是近代日本作家夏目漱石在其代表作《我是猫》中塑造的一个日本小资产阶级如识分子的典型形象。
苦沙弥为人正直、善皮，蔑视权贵，甘于清贫。他不满于现实，厌恶资本家，尤其敢于蔑视资本家的走狗。
(2)苦沙弥的弱点表现为心胸狭窄，目光短浅，消极混世，得过且过，精神空虚，夸夸其谈，不学无术，庸俗无聊。
典型意义:(1)苦沙弥的懦弱、无能正是日本近代社会的产物。一方面，他们接受了比较新式的教育，另一方面，刚刚起的近代教育还无力全面、健康地培养他们。(2)他们既针砭时弊，不满现状，又缺乏高度的社会责任感，无力把握时代的潮流，同时丧失了人生目标，因而成为一群无所适从的弱者。理解猫的典型意义
知识解读
《我是猫》中的这只猫被人为地赋予了人的理智和思想感情，成为一只有人的心理、意识和猫的生理、形貌的高度人格化的猫。它能识字、会读报有喜怒哀乐和七情六所限，而以旁人的习性它应有尽有，这只猫观人之所不能观、言人之所不能言，完全不受人的活动所限，而以旁观者的姿态看到人性的愚昧虚伪和自私自利，是一只“掌握了通心术”的猫，它一本正经，侃侃而读，既没有逻辑思维的局限，又不受时空概念的影响。猫的奇思怪想与人物的滑稽可笑相交织，洋溢着喜剧性的情趣。
应用《我是猫》的艺术特点 知识解读]艺术特点:(1)通篇以猫的见闻和感受为主线，以苦沙弥及周围人物的活动为中心，表达起来比较灵活、自由。
(2)小说中出色的幽默和讽刺艺术既继承了日本古典文学中的讽刺传统，又吸收了英国18世纪文学中的幽默讽刺手法,(3)语言平白、通俗，有生活气息，(4)作品没有曲折的故事情节,缺乏整体的结构框架。
第三节 泰戈尔 时机的开支品有的大
是，义主国帝自克出了西场信取的开文 识记泰戈尔的诗歌、小说和戏剧创作 [知识解读]泰戈尔是印度近代伟大的诗人和作家，也是印度近代与甘地齐名的巨人之一，还是印度文学史上与迦梨陀娑齐名的两颗巨星之一。他于1913年获得诺贝尔文学奖，成为亚洲第一个获此殊荣的作家。
泰戈尔从童年时代就开始写诗和剧本，1877年他16岁时就发表第一首长诗《诗人的故事》,1881年他的第个诗集《黄昏之歌》出版，从此开始了正式的创作生涯。从1890年至1901年，最能代表他早期创作成就的是六七十篇短篇小说和一部故事诗。《故事诗集》主要取材于历史，重点歌颂了反对异族压迫和封建暴君统治的英雄业绩，部分作品反映了地主对农民的刺削和残害，如《两亩地》短篇小说描写的社会范围很广，主要以反对封建主义为主题，集中批判封建婚姻制度和种姓制度，表现妇女生活的恐惧，如《摩诃摩耶》等。
20世纪初至20年代，是泰戈尔一生创作最丰富也是最重要的时期。其作品广泛面深刻地反映了印度现实中最迫切的社会问题。优秀的代表作品是长篇小说《沉船》和《戈拉》。作为名著的诗集《吉檀迦利》1913年获诺贝尔文学奖。他这时期的诗集主要有《吉檀迦利》、《新月集》、《飞鸟集》等，它们都是含有哲理的宗教抒情诗集，其中《吉檀迦利》最具代表性。
世纪20年代到40年代是秦戈尔创作的后期，这一时期他主要创作了一 些政治抒情情。这些抒情诗大大体可分为三类:一类反对战争维护世界和平，如《非洲集》、《敬礼佛陀的人》、《忏悔》；二类是揭露殖民主义社会和封建落后现象，如《劳动者》三类自我总结，如《生辰集》。
泰戈尔1881年写了《死亡的贸易》一文，谴责英国向中国倾销鸡片毒害中国人民的罪行。中国作家郭沫若、郑振铎、谢冰心、徐志摩等人早期创做大多受过他的影响。1913年《吉檀迦利》英译本出版，同年获诺贝尔文学奖。《吉檀迦利》是印度语“奉献”意思。
短篇小说中《摩诃摩耶》的思想性很强。作者强烈请责了封建包办婚姻的危害和寡妇殉郭制度的野蛮，表达了人们要求恋爱自由的迫切要求。应用戈拉的形象及意义
[知识解读]《戈拉》中的中心人物戈拉是泰戈尔塑造的一个印度资产阶级民族主义者和爱国主义者的典型。作为一位激烈的爱国知识分子.他有强烈的爱国心和民族壮志。他生恬的唯目标就是要解放祖国。他的一生，宁死不屈正直不阿，曾三次面对面地和英国殖民者进行斗争，并被捕人狱，但他绝不向英国殖民者低头。
戈拉的性格是矛盾的。他持有宗教偏见，错误地认为造成印度切实难的根源是人民群众的愚味无知和知识分子脱离群众以及忘记印度的光荣历史，因此当前的任务是唤醒人民，使他们相信自己的力量，恢复对祖国的信仰，尊敬和热爱自己的祖国。因此他为印度教的一切传统，包括种姓制度、偶像崇拜妇女无权等落后反动传统解护，并身体力行，严格遵守印度教的数规。这不仅造成他自己深刻的内心矛盾，而且还造成他和自己亲人之间的矛盾。他的复归传统种族观念和教规以图振兴国家民族的做法是行不通的。最终,现实教育使他放弃了偏见，树立了为全印度人民造福的思想。
秦戈尔通过戈拉的形象，表达了他反对帝国主义、复古主义和种姓制度的主张。应用《戈拉》的艺术特色
[知识解读]泰戈尔的优秀长篇小说《戈拉》，在艺术形式上具有鲜明的特色:
(1)人物对话富有论辩性。论辩性的对话有助于揭示人物性格，刻两人物形象，反映人物的思想倾向及内心世界。
5.文学新人与文学老人散文 篇五
前几天作协张主席打来电话，邀请我加入当地作协。虽然这把年级了，名和利对我都无用了，但张主席的一片苦心，我不好拒绝。几天后，雷厉风行的张主席便给我填好了会员证。上世纪七八十年代，是我国的文艺复兴时代，全国人民都热爱文学。现代人诱惑太多，文学变成了夕阳产业，喜欢文学的人，如我者流，多是那时的文学青年，如今已年过半百的老人。昨天，张主席又通知我去龙角镇参加“云阳县‘送春联、送艺术、送欢乐’——‘深入生活，扎根人民’主题活动”。从内心来说，我从未参加过县文联组织的这些活动，一来想去开开眼界，二来想把云阳文化界那些如雷贯耳的名字，和具体的人对上号，但有一个问题一直困扰着我，让我既想去又不敢去：当别人问我或者介绍我时，把我说成“文学新人”呢，还是“文学老人”呢?说成“文学新人”吧，自已已经五十好几了。说成“文学老人”吧，自己又刚刚在文学领域蹒跚学步。经过深思熟虑，最终还是决定去。
早上七点半从家里动身时，天还未完全亮开。到文联前面一看，音协美协那些背着长枪短炮的，多是些岁数比我大，甚至走路都颤颤巍巍的老者也为数不少。我虽然岁数老大不小了，但走路还是不成问题的。大巴车上，张主席问我入了党没有，我说没有。张主席接下来的话我没听清楚，好象是要介绍我入党，我心里咯噔一下，心想自己距党的要求还很远呢。张主席继续说下去我才听清，他是准备介绍我加入“党外知识分子联谊会”，我爽快地答应了。随后，张主席又向我介绍此次作协一共来了六人，其中一个叫张山的九零后，是龙角本地人。其余的未作特别说明，我猜想极有可能都是些老人。大巴车拢龙角镇了。一下车，张主席高兴地说，广场边那个后生就是张山。我顺着他手指的方向看去，一个稚气未脱、壮壮实实的小伙子，一个典型的文学新人。环顾四周，一行五十多个，也就这么个小年青。
仪式开始了，当文联李主席提到来宾的.名字时，我连忙把那些云阳文艺界耳熟能详的名字，与眼前的具体面孔叠加在一起。最后一项活动是书法家写春联免费赠送给当地百姓，作协的下去采风。李主席讲完话走下主席台，我赶紧跑上前去打招呼，张主席从旁说起我的名字，李主席哦了一声，并说拜读过我的大作。我明白这是一句客套话。在李主席身后，站着一位戴老花镜的文弱老者，我估计是作协的人，便向张主席打听，张主席带着吃惊的语气说：“这是原县文化馆著名的杨老师，歌词和古体诗很有名气!”我赶忙紧握杨老师的手表示歉意：“我以前在乡里教书，文化界的我一个也不认识。”说完，张主席建议到镇子下边的磨刀溪看看。
我们一边顺着林荫道往溪边走，一边谈些家常。杨老师七十一岁高龄了，从他的一举一动都能看出，他是一个一辈子从事文字工作的文弱书生，一个受人尊敬的文学老人。于是，我借机向杨教师请教一些文学上的事。杨老师尽管说话有气无力的，可还是热心地回答着我的问题。走着走着下起雨来。见路边的摊子上卖有雨伞，便买了三把，递给杨老师和张主席各一把。杨老师要付钱，我说，初次见面送把雨伞作个纪念吧。杨老师执意要付钱，我始终拒绝。我们又顺着公路往下走，每逢水泥梯子和路面高低不平时，我都替高度近视的杨老师担着心。有好几个地方见杨老师有点吃力，我就上前搀扶。当我们走到一堆弃土旁时，就决定不再走了，因为站在这里能够看到磨刀溪的全貌。杨老师对龙角镇的历史了如指掌，我一无所知，正好利用这个机会填补空白，便听杨老师娓娓道来。谈了一会儿，杨老师把手伸进荷包摸摸索索的，好一阵子才拿出一个装着餐巾纸的胶纸袋，从露出的边子上看，里面装的是钱。他边摸边说：“啷个好意思呢，我给二十块钱。”张主席说：“我以为杨老师要解手呢!算了，他不会要的。”我也说：“杨老师，您莫客气，我不会收的。”“那就谢谢了。”“好，您的谢意我心领了。”杨老师收起钱包。
吃过午饭，圆满完成任务的我们又坐车返回。在车上，杨老师低声对我说：想看什么就看什么，想写什么就写什么，随性而为。千万别故意去学什么、写什么了，身体健康才是最要的。真是肺腑之言哪!临下车时，怕杨老师忘了雨伞，我又找出来塞在他手里，他自言自语地说：“别人雪中送炭，你雨中送伞!”
6.古代文学基础知识唐朝文学 篇六
唐代是中国文学，尤其是诗歌发展的顶峰。
“初唐四杰”指王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王
盛唐时期的王之涣的《凉州词》、《登鹳雀楼》是绝句的珍品。边塞诗人王昌龄被称为“七绝圣手”。孟浩然，王维则成为山水田园诗人的代表作家。王维工音律、善诗画，宋代苏轼曾说：“味摩诘诗，诗中有画。”岑参和高适则是唐代边塞诗人的杰出代表。
李白，字太白，号青莲居士。他是中国豪放派浪漫主义诗人的高峰，世称“诗仙”。杜甫，字子美，别称杜工部，世称“诗圣”是中国现实主义诗人的高峰。
后人评论：李诗思疾而语豪，杜诗思苦而语奇。“太白不能为子美之沉郁，子美不能为太白之飘逸。”“李杜文章在，光焰万丈长。”
中唐时期的韩愈是“古文运动”的倡导者，成为“唐宋散文八大家”(其余为柳宗元和北宋时期的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙，王安石，曾巩)之首。与擅写寓言体散文的柳宗元并称“韩柳”。
白居易字乐天，号香山居士，与元稹共同领导了中唐时期的“新乐府运动”，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”其名篇《长恨歌》、《琵琶行》、《卖炭翁》等，广为流传。
贾岛和孟郊是“苦吟诗人”，时称“郊寒岛瘦”。
7.文学论文网 篇七
关键词：文学理论教材,教材编写,《文学散步》
文学理论课程是我国高校汉语言文学专业的一门基础理论课程,它一般在大一的下学期或是大二的上学期开设。该课程的开设主要是为了锻炼和提高学生的理论思维能力,然而目前该课程却面临着这样的困境:学生不愿学,上课常常做着跟课程无关的事情,教材成了摆设;而教师也不愿教,往往觉得很难把教材中的理论很好地传授给学生。下面,笔者就以《文学散步》和《文学理论基础》两本教材为例,谈谈本人的一点看法。
《文学散步》由台湾学者龚鹏程所著。这本教材的编写方式不同于我们传统所见的文学理论教材,它别开生面,令人眼前一亮,原来文学理论教材可以这样写。教材取名“散步”,仿宗白华《美学散步》而成。温儒敏给予该书很高的评价,称该书“突破了一般‘概论’的藩篱,富于才情的新鲜见解处处呈现,成就了一本很有学术分量、却又相当‘好玩’的书。”并指出了该书的独特之处,即“摆脱了一般文学概论从理论到理论的套路,采取的不是高头讲章,而是问题探讨,从读者关心又有趣的一个个问题入手,一步步深入梳理文学的知识系统。”由此可见,该书有着强烈的“问题”意识,此类例子在书中随处可见,如:何谓作品?何谓文学?为什么替文学下个定义是不可能的?文学果真需要科学来撑腰吗?何谓欣赏?美在何处?为什么要欣赏文学作品?如何培养美感能力?文学知识的性质究竟如何?与其他知识的关系究竟如何?形式与内容之间的问题如何解决?文学现实或传达了什么意义?文学史的编写是否可能?为什么哲学著作可以变成文学作品?等等。在书中虽然这些问题都是以作者的口吻提出的,但事实上都是文学理论学习者或研究者所关心的实际问题。作者完全站在读者的立场上去思考文学的基本问题,并做深入浅出的分析,在分析的过程中给出了答案。
全书分为十九章,前四章就“欣赏文学作品”作了不同层面的解读,五、六、七三章主要探讨“如何欣赏文学作品”,八、九、十、十一四章分别论述了“文学的形式”“文学的意义”相关问题,十二、十三两章对“文学的功能”进行思考,随后的六章就文学“与社会、与真实、与道德、与历史、与哲学”的关系进行考察分析。由此可见,该教材关注的不是文学的本质、定义、起源而是文学的语言特质、文学的欣赏、功能和意义,谈的不是意识形态而是文学与社会、道德、历史、哲学的关系。而且认为创作方法、文体及文体流变、文艺思潮等这些内容应该交给文学史去处理才是,“那些自然主义、写实主义、象征主义之流派兴衰云云,亦不该混入其中,当交由批评史叙说。”在此,亦可以看出,作者严格区分了文学概论教材和文学史、文学批评史的教材,换而言之,文学概论教材的主体内容应是文学内在的知识论规律和方法学基础的问题,虽然在讲到某一理论问题的时候,会涉及到它的发展演变史,但这也不过起的是辅助作用。
由南帆等学者所编写的《文学理论基础》是新时期以来极具特色的三本教材之一,它“在继承了《文学理论新读本》(浙江文艺出版社2002年版)开放性的文化研究视野的基本上,对大量的文学事实、文学经验进行了新的概括”。
按编者在《后记》中所言的“对文学理论的了解需要循序渐进”的观念,该教材将文学理论的讲解分为了两个阶段:第一,文学是什么;第二,如何研究文学。这样也就构成了全书的结构模式。全书共由四部分二十四章组成,其中,上编第一部分是“文学的构成”,讨论的是文学本身的诸多要素,属于文学的内部研究;第二部分是“文学与文化”,将文学置于与历史、宗教、民族、地域、道德、性别等文化关系背景中去考察,属于文学的外部研究。下编第一部分是“文学史与文学理论”,主要考证了文学史上重要文学思潮的流变过程;第二部分是“批评与阐释”,主要涉及文学批评的内容。这种处理不同于传统文论教材五大块(本质论、创作论、作品论、接受论和发展论)的框架模式,而是各部分主旨明确,脉络清晰,“这种结构模式有利于读者打破常式,以新的角度和思路看待问题。”
我们知道,一个时代有一个时代之文学,同样,一个时代有一个时代之文学理论,进而也会影响到一个时代的文学理论教材的编写。正如上文所说,文学理论教材反映的是文学理论的建设成果。相比现实的文学发展状况,文学理论教材往往稍显滞后性。所以当我们打开很多文学理论教材时,会发现里面的观点和例子都很陈旧,不能将新的文学问题、文学现象纳入其中,这样就很难吸引学生。不过,也不是说文学发展过程中出现的所有新问题都应被写入理论教材,那么,面对众多新兴文学现象,究竟哪些可以成为文学基本问题而被纳入文学理论教材呢?这就给教材编写者们提出了一大挑战,即必须适应时代的发展,关注文学的转型,将文学热点问题纳入文学理论教材中去考察。现如今,传播媒介发生了很大的变化,由传统的纸质文本到了如今的电子文本,传统文学也面临着网络文学前所未有的挑战。再比如像“日常生活审美化”“文学边缘化”“文化产业和文化消费”“经典文学作品的改编”诸如此类的问题,笔者以为都应当成为文学理论的基本问题。可喜的是,已经有不少学者意识到了这一点并有所行动。由南帆等编写的教材中就设专章来讨论此类问题:如第八章论述了“传播媒介”,第十四章论述“文学与性别”以及第十六章论述了“文学史与大众文学”,具有较强的时代意识。这样的教材可谓是与时俱进,能够以敏锐的眼光关注现实文学发展中的新问题,并有所思考,将最新研究成果纳入教材中。这在一定程度上能够激起学生的学习兴趣,毕竟这些问题也是他们在日常生活中遭遇和困惑的,也是他们感兴趣的一些话题。
上文提到的“传播媒介”“性别”“大众文学”等都属于文化语境中的内容,也是文学研究的文化转向的研究成果。在此基础上,南帆提出了“关系主义”的理论研究范式,“即认为文学必须置于多重文化关系网络之中加以研究,文学性质、典型性格、文学理论史之上的一些著名概念包括文学经典问题都必须在复杂的关系网络中得到多重解释,而不是力图将结论还原到某一种单一的‘本质’。”的确,在教材中,他们很好地贯彻了这一范式,如在第二部分“文学与文化”中,将文学置于复杂的文化关系网络中进行考察。这种范式还说明了另外两个特征:跨文化研究、反本质主义。跨文化研究是本教材最大的特点,“它是对自律文论的反驳,也是对旧的中国式文学与政治关联之理论范式的突破”。这可谓是本教材的最大特色,也体现了南帆等人作为当代文艺理论学人的学术敏锐视角。另外,教材也没有专章来论述“文学是什么”这样的本质问题,而是认为本质主义是形而上的,无法阐释活的文学,它抛弃了具体,忽视了历史,提出“对文学与本质的考察远不如对文学与历史的考察重要。”“总之,要回到具体、回到历史也就是考察多重因果关系交织之间的文学,而不是期待找到一把独一无二的钥匙打开文学之门。”
以上是对两本教材编写特点的一个主要梳理。两本教材写于不同的时代和语境:《文学散步》写于20世纪80年代的台湾,而《文学理论基础》写于21世纪的大陆。两本教材对待中西文论的观点也不一样。《文学散步》提到的文学例证、文学经验大多是中国本土的。黎湘萍在《跋:“狐狸”文论》中谈到了该书在当时的贡献:“第一,它是台湾中文系年轻学人中最有意识地运用中外美学方法来讨论‘文学内在’的‘知识论规律’与‘方法学基础’问题的,这对向来重视传统经学的台湾中文系不啻是一大跃进;第二,它是最具生命意识的文论。他有意识地吸纳了中国哲学(特别是新儒学)中强调生命和心性的思想,由此而上接中国传统的精神史,是他的文论虽然看似具有非本质主义的特性,实际上却奠定在生命美学的基础上,而在表层上,则是回归文学本身最基本的语言层面进行分析。”再就《文学理论基础》而言,正因为跨文化研究是其特点,它也就特别重视西方文论,视西方文论语境为圭臬,而忽视了中国传统文论资源。
虽然文学理论教材的编写没有固定模式,但彼此仍是可以借鉴学习的。比如,《文学散步》就值得我们的教材编写者们借鉴,倒不是说也要学它那种“散步”的方式,而是说像它那样要有问题意识,重视中西文论的融合而不致中国文论“失语”,要有相当的价值取向及生命关怀。
如今的文学理论课程面临着前所未有的危机和挑战,而如何把一本正经的枯燥深奥的理论讲得有趣“好玩”是对教材编写者的一大挑战。在笔者看来,教材编写者在编写时既要突出教材的理论性也要注意语言的使用以及事例的选择。教材编写者们首先要有课程意识,就是让教材利于教学。不能把理论架空,就理论谈理论,谈到最后只能是云里雾里,不知所云。而应当理论结合实践,要有具体可操作性。虽然理论来源于实践,又指导实践,但是反过去它又要接受实践的检验。首先,就文学理论来讲,文学理论是对文学经验、文学现象的总结概括,它要接受文学实践的检验。其次,要清楚它的使用对象,它面对的主要是大一大二的学生,是文学领域的初学者,而不是一般的学术研究者。本质主义也好,反本质主义也罢,它都应当从中外文学经典、中外文论资源中总结出具有相对普遍性和完备的理论框架、基本观念和研究方法,为学生进入文学领域、解决文学问题提供理论的支持。当然,也可以把最新的理论成果适当的纳入教材中去,使教材与时俱进,而不至于出现一本教材用几代人的现象,或是用所学理论无法解释新的文学现象的尴尬局面。
参考文献
[1]龚鹏程.文学散步[M].北京:世界图书出版公司北京公司,2006.
[2]胡友峰.跨文化语境下文学理论的书写困境[J].当代文坛,2012,(06).
[3]张玲.对新时期以来文学理论教材的一种考察——以体例框架的建构为中心[J].辽宁教育行政学院学报,2012,(02).
8.文学教育与文学批评 篇八
问者：洪老师，您好！首先感谢您能在百忙之中接受我的采访。我们知道，您曾获得过全国首届冯牧文学奖·青年批评家奖、第四届全国鲁迅文学奖。最近，我们又听说您获得了当代中国文学批评家奖。应该说，您是一位很优秀的文学批评家，同时您又创作了好多散文、随笔等作品，也是一位作家。因此，我想首先请您谈谈文学批评与文学创作之间的关系。
答者：这个问题可能要从两个方面来看。首先是它们之间的区别。文学批评和文学创作是两个不同的文学范畴。批评是一种科学性或学理性较强的领域，属于学术范畴，主要侧重于阐释、发现和判断，它更多的需要批评家的理性观照。当然，好的文学批评同样也是一种审美的创造，无论是思辨方式还是表达方式，都具有某种值得玩味的意味，像宗白华和朱光潜的某些文章，你既可以看成是一种评论，也可以当成随笔来阅读。而文学创作是一种审美思想和情感的艺术传达，属于艺术创造领域，主要侧重于体验、感悟与表达，它更多的需要作家的感知能力和艺术的原创能力，尤其是对生命存在的敏锐感知和对人性存在的深切体察。
其次是它们之间的联系。文学创作的存在是文学批评存在的前提，但批评不是简单地依附于创作之中。很多人觉得，是作家养活了批评家，皮之不存，毛将焉附？我不这样看。因为文学是人类精神生活中必不可少的一种方式。面对人类漫长而丰富的精神生活，面对人类敏锐而丰饶的心灵活动，面对人生繁复而驳杂的存在境域，创作和批评只不过是从不同的角度、以不同的方式对之进行诠释和传达。
当然，就方式而言，批评的独特性在于，它是选择以作品（包括作家、思潮甚至文学史等）作为评析对象或载体的。这也决定了批评不可避免地针对文学创作说话。但是，就我个人的想法来说，批评并不是对作品进行简单的好与坏的直接评判，批评不是文学的法官判词。批评只是一种艺术的阐释和审美的发现，它虽然带着作者个人的价值倾向和美学趣味，这只是表达批评家的艺术标准和立场，并不是对创作进行粗暴的肯定或否定。
问者：谢谢您帮我们做的一番解释。目前，越来越多的人对当下的文学批评颇不满意，甚至提出各种质疑。这些质疑，最主要的还不是担心批评人才的缺失和批评话语的减少，而是更多地指向批评的诚信和批评力量的丧失。说到底，批评的有效性正在成为人们日益担忧的重点。因此，我想请您谈谈文学批评的有效性问题。
答者：这个问题确实是一个重要问题。大约自上个世纪九十年代以来，人们对于文学批评的不满已越来越强烈，其批评之声也越来越尖锐。在很多人眼里，批评家要么是时髦话语的批发商，要么是出版商的忠实推销员，要么是玩弄玄奥概念的象牙式人物，偶尔有几个批评家忍不住发一点“异类的尖叫”，立即被授予“酷评家”的“光荣头衔”。批评似乎已变得越来越萎缩、庸俗甚至充满了某种游戏的色彩。嘲讽者有之，怒骂者有之，不屑者有之，当然也不乏少数认真而清醒的评判。
文学批评的有效性，我以为主要涉及三个方面的问题。
一是文学批评对评判对象的有效认识。对批评对象的有效认识，是指批评家必须充分利用自己的专业知识，在一种平等的基础上建立一种潜在的对话关系。这种关系，是维护有效阐释的一个基本策略。这种平等关系，是确保批评有效性的关键。不仰视（尤其是对著名作家），不俯视（尤其是对文学新人），在平等的位置上进行艺术交流。人都是有情感的动物，批评家也不例外，难免会受到这样或那样因素的影响，特别是个人审美趣味的影响。这时，尤要注重与批评对象之间的平等关系，它是确保批评客观公正的前提。
但是，这种对等关系看起来容易做起来难。其一，任何人都会受到各种外在因素的影响，尤其是一些重要的作家与大众传媒、出版商所形成的利益关系，很容易让我们无法保持平等关系。其二，这里面涉及到作家与批评家的关系。可以分析两个事件：莫言、贾平凹与李建军之间的批评事件。韩寒与白烨之间的批评事件。批评，从某种意义上说，就是对具体文本进行艺术的再度重构，就是在既定的话语之中延伸它的审美内蕴，拓展它的审美空间，使人们在这种“二度创作”中领悟到作品中某些更为丰茂的审美信息和艺术内涵。
二是文学批评对自我角色的有效把握。批评家对自我角色的科学认识，也是确保文学批评有效的一个重要方面。法国的批评家蒂博代曾说：“好的批评家，像代理检察长一样，应该进入诉讼双方及他们的律师的内心世界，在辩论中分清哪些是职业需要，哪些是夸大其词，提醒法官注意对律师来说须臾不可缺少的欺骗，懂得如何在必要的时候使决定倾向一方，同时也懂得（正像他在许多情况下都有权这样做一样）不要让别人对结论有任何预感，在法官面前把天平摆平……一个带有明显倾向的偏见，或者站在古人一边或者站在今人一边做出判决的批评家，在我看来，不如一个理解诉讼的必要性和永恒性，理解它的一张一弛犹如文学心脏的节奏运动的人那样聪明，后者才是真正和纯粹的批评家。”一个优秀的批评家，应该是一个检察官，而不是一个法官。
我们当下的一些批评家，特别喜欢充当文学法官。具体表现：一是争夺话语霸权。二是热衷于“捧杀”或“棒杀”。这种情形，实际上暴露了批评家主体内部长期存在的两个相当突出的弱点：一是对文本进行再度艺术重构的能力不足。这构成了我们对具体创作的分析与阐释常常停留于话语的自然层面，重视归纳而不重视解构，强调演绎而不注重重构（阐释的有效性大打折扣）。批评家忙于制造概念，主义，或现象。二是属于自我深层的智性发现薄弱。这导致了我们要么注重自我主观意志的强行介入，使批评更多地倾向于利用创作作为自己预设审美价值的证据；要么注重单个文本的实证式分析，对作家的整体创作态势以及文坛的整体发展动向缺乏敏锐的把握和准确的判断。
真正有效的批评，对于批评家来说，必须有能力将批评对象放在一种纵横坐标中进行系统的、比较性的考察。纵向坐标：古今文学发展态势。横向坐标：中外文学发展态势。
三是文学批评对理论资源的有效运用。批评的理论资源非常重要，可以说是越丰富、越扎实，批评就越有穿透力。但是，理论资源的灵活运用，也是需要注意的重要方面。
问者：谢谢您所做的详尽解答。我们知道，任何一个时代的文学繁荣都离不开批评。王尔德说：“没有批评的官能，就没有艺术的创造。”普希金则认为：“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”文学批评对于文学的发展的重要性不言而喻。但是，80后作家韩寒和评论家白烨在争论时说：“我早就看这些文学评论家不顺眼，他们把握了部分话语权，徇私舞弊，严重阻碍了文学的发展。”正如任何职业都需要具备相应的职业素养和操守，批评家的职业素养和操守有哪些？
答者：在某种意义上说，文学批评就是利用批评家的专业知识和在长期的阅读实践中逐渐完善的审美标准去解读批评对象，阐释自己的理解和想法，说明“艺术品‘成长’过程”，或诠释“艺术与生命、科学、经济、伦理、宗教等等的关系”（奥登语）。也就是说，它是建立在对批评对象的细读之上，通过认真的研读和专业化的分析，并自始至终围绕自己的批评对象来发言。批评也是一种创造，但这种创造是“及物性”的创造，是针对具体文本所蕴含的审美信息而延伸出来的创造，并不是借用“评论”某个文本的机会，大肆灌输自己的某些所谓的体系化思考，更不是凭空的、甚至是莫名其妙地训诫作家应该如何如何地写，而不应该如何如何地写，仿佛自己是一个文学法官。
将自己视为文学评断的法官，这是批评家的一种角色错位。它造成了批评家的武断、草率和粗莽，远离了文学批评应有的科学、理性和公正。尤其是当批评家受到自己趣味和私情的蒙蔽时，不认真地去研读文本，便四处表明自己的这种“法官”身份，无疑更伤害了批评应有的尊严。法国著名的批评家蒂博代就曾一针见血地否定了这种恶劣的、市侩化的“法官”式批评做派。他认为，如果作者是律师角色，那么，法官就应该是公众，而批评家只是一个检察长，“好的批评家，应该像代理检察长一样，应该进入诉讼双方及他们的律师的内心世界，在辩论中分清哪些是职业需要，哪些是夸大其词，提醒法官注意对律师来说须臾不可缺少的欺骗，懂得如何在必要的时候使决定倾向一方，同时也懂得不要让别人对结论有任何预感”。显然，在蒂博代看来，批评家的责职，就是在作者和读者之间建立一个有效的桥梁，使读者能够更科学更全面地了解作品，但批评家也并非一个没有原则的和事佬，所以他又使用了“使决定倾向一方”来委婉地表达批评家应有的判断。而这种判断，在我看来，就是一个批评家建立在文本细研之上的价值立场。
抛弃“法官”的潜意识，回到具体的批评对象之中，以自己的专业学识来阐释它们的内在品质，以此展示自己所恪守的艺术立场和价值标准，远比四处兜售所谓的“学识”更重要。如果在文学批评中强制性地兜售所谓的学识，那只是一种丑陋的“炫技”。用奥登的话说，在这类批评家的文字中，我们从他的引文中所获得的教益，要远远高于他自己的批评文字。遗憾的是，这种“炫技式”的批评并不少见——动不动就扯出一个大概念，做理论谱系状；或者无论针对什么批评对象，都要与某些经典性的文学作品作“跨越式”的比较；甚至因为某些评价风向的转变，批评家自己便悄悄地改弦更张，先抑后扬或前倨后恭，而且不乏以所谓的“学识”来印证自己的“观点”。通过卖弄“学识”来遮掩自己飘忽不定的价值立场，为自身批评的出尔反尔和见风使舵提供便利，从根本上说，表明了某些人正在以批评作为手段，来获取专业之外的世俗功利。如果加上他们对自身“法官”意识的不断强化，其恶俗化的效果可想而知。
问者：您的见解的确精辟，部分批评家的“法官”意识确为当前批评界的一大病症。前段时间，以抛出“中国当代文学垃圾论”而闻名的德国著名汉学家顾彬在某卫视谈话类节目中与《收获》杂志副编审叶开共同探讨“中国当代文学的堪与不堪”。在这档节目中，顾彬口不择言，不但断言“中国当代文学存在很大的问题”，还一一评点了莫言、王安忆、阿城、安妮宝贝等国内知名作家。其中对作家莫言的批评尤其尖锐。顾彬认为中国当代作家放弃美的追求，称莫言是个落后的小说家，原因是莫言仍用章回小说——那种传统的创作方式写作。说莫言的小说过于追求故事性，出现的人物太多，反而忽略了对人物的刻画。另外顾彬认为中国作家舍弃推敲精神，说“莫言43天完成小说，不尊重语言”。据我所知，莫言是我们国内评价蛮高的一位作家，洪老师您怎么看待顾彬的观点？
答者：顾彬的访谈中绝大多数内容都不值得一驳，缺乏一个学者最基本的理性思考。而中国大陆的媒体却对这种“愤青式”的酷评兴奋异常，紧紧抓住“垃圾”一词耸人听闻，最终将之演绎成“中国当代文学全是垃圾”的说法，更加荒谬。
但顾彬确实是相当傲慢的。当然，他有傲慢的权利。萨义德曾强调，一个真正意义上的现代知识分子不仅要向权力说真话，还要充分利用自己的专业知识向公众道实情。这里面，其实也同样暗含了一种由独立意志和率真品质所融铸起来的“傲慢”。只不过，这种傲慢是以共识性的真理或经过理性思考的真相为依托的。它是知识分子对现代文明价值体系的一种积极承诺，具有严谨的价值立场和现代性的思想启迪意义。而顾彬的傲慢并不具备这种品质，因为他的傲慢是建立在“胡说”的基础之上的。
我之所以认为他是胡说，就在于他利用了自己所谓的专业知识背景，做出了明显不符合事实真相、也缺乏基本理性的错误判断。细读他的那篇访谈，我们可以看出他在几个主要论点上均属荒诞不经——譬如，他认为中国作协“一点用处一点好处都没有。你在中国大陆可以问所有的作家，没有人会主动说到作协，没有人，一个也没有。如果是真正的中国作家，他肯定不要入那个作协。”事实是，除了一两个作家声明退出中国作协，绝大多数生活在中国大陆的作家都是中国作协会员，包括史铁生、莫言、余华、苏童、王安忆、毕飞宇等等优秀作家。譬如，他认为1949年以后的中国作家不如1949年以前的作家，一个“最大的问题”就是1949以后的作家都不懂外语，既对外国作品了解和理解很差，也“不能够从另外一个语言系统看自己的作品”。这种论调显然是全球化思维的怪胎，无论是从文学理论还是创作实践上说，都讲不通。李白、杜甫、曹雪芹……都不懂外语，但没有人否认他们是伟大的作家。况且，外语与一个作家的创作水准之间究竟有多少关系，不仅缺乏基本的文学理论来支撑，也缺乏相应的创作实践来印证。譬如，他认为《狼图腾》是法西斯主义之作。这话当然有道理，但问题是，中国的作家和批评家早就有类似的看法了，而且没多少人将它们视为优秀之作。譬如，他认为，“中国人根本不给他们自己的文化和文学什么地位”。其理由就是，他在计划写作中国二十世纪文学史时，很多来自中国的朋友包括作家都劝他别写，并认为那些都是垃圾。如果一个汉学家仅仅靠自己的几个“中国朋友或作家”的说法来对中国当代文学进行判断，这种判断的荒诞性不言自明。如果再退一步想，难道二十世纪的中国百姓，都是在垃圾文学里成长出来的？难道用垃圾喂养起来的我们，依然能够推动中国社会的文明？譬如，他认为中国作家的母语普遍使用得不好，非常成问题。我不明白顾彬是用什么标准来衡量中文的。
问者：您的观点可以说是对顾彬“中国当代文学垃圾论”的一个有力回应。洪老师我想请您谈谈从事文学批评这么多年您最大的感受是什么？
答者：我从事文学批评差不多20年了。其中，对我个人来说，最大的感受是文学批评是一个不仅仅需要个人素养的领域，还更加需要良知和勇气。我曾多次说过，一个批评家必须拥有敏锐而准确的艺术感觉，必须具备丰富而深邃的思想积淀，这两种素质将决定他能否有效地阐释作品，并对作品进行令人信服的审美评判。但是，要使我们的文学批评真正地沿着学理性和科学性进入良性循环，我觉得仅靠这两点专业素养的强化是远远不够的。我们还必须将职业道德、精神操守甚至艺术良知提高到应有的位置上来，认真地处理并协调好批评家作为“世俗的人”和“专业的人”之间的角色区别。作为世俗的人，我们或许可以根据自己的个性需要，在日常伦理规范下进行自由的生存选择；但是，作为专业的人，我们必须以清醒的理性精神和严谨的评判眼光，对待自己的批评对象，维护批评职业的基本准则和伦理操守，即它的公正性和科学性。
没有什么比良知更为重要。尽管“良知”这个词语说起来总是给人以异常空泛的感觉，但在今天这种“改变思想就像更换内衣一样随便”（葛兰西语）的知识分子精神现状中，它却越来越显示出存在的珍贵性。尤其是在文学批评中，没有它的存在，我们不仅无法找到一种合理的批评尺度，无法恪守学理性的批评思维，而且也无法体现自己批评的价值和作用，更无法维护批评自身的公正性和科学性。在本质上，也就无法道出自己真实的声音。
因此，就我个人而言，我更喜欢选择一种高度警惕甚至挑剔的眼光来评断那些不断地引起公众关注的作品，尤其是那些在文坛引起不断好评的作品，或者是那些重要作家的标志性作品。尽管我非常清楚，这是一种相当大的冒险行动——因为这往往意味着是对公众审美情趣的公开挑战和对作家艺术创造力的怀疑，但是，通过批评的参与性、介入性和互动性的现实诉求，通过自己力所能及的阐释和实事求是的评判，我觉得至少可以辨析出更多的内在艺术真相。当然，对于那些还处于创作起步阶段或者严肃探索之中的作家和作品，我可能更愿意选择一种相对宽容的尺度（不是放弃自己的价值标准）来进行评析，个中原委，既有某些激励的愿望，也有对未来文学发展的一种热切期待。所以，这些年来，我一直对先锋文学抱着少有的热情。
总之，批评应该是一个寂寞而艰难的事业。任何批评家都不可能寄希望于用自己的行为来改变某种创作格局，而只能通过严正的批判和积极的倡导来引导创作向更健康、更有意义的方向发展。所以，我向来认为，在任何一个时代，如果批评变得炙手可热，甚至趋之若鹜，那将不是批评的荣耀，恰恰相反，而是批评的耻辱——因为它意味着真正的批评已发生了变质，变成了人人都可以不讲学理、不负责任的自由评说。
问者：与以前相比，现在的文坛可谓“百花齐放、百家争鸣”——不管是文学创作还是文学批评都很活跃，这无疑也对中小学的语文教师提出了更高的要求。希望洪老师就语文课程中的文学教育以及中小学语文教师的知识储备、知识结构方面给点建议。
答者：我曾经做过几年中学的语文教师，对中小学的语文教学多少也有一些熟悉。我个人的感受是，绝大多数语文老师的主要精力都花在课本教学和应对学生的考试成绩上，其文学知识的储备基本停留在大学时代。这是非常不够的。它直接导致了学生对课本的厌倦和对课外新潮读物的迷恋（如网游小说、玄幻小说等），而老师却没有能力对之进行有效的引导。老师只有非常熟悉当下的创作情形，能够及时地掌握一些创作热点，才能找到切实有效的方式，科学地引导学生进行有效的知识积累。
其次，是中小学老师普遍缺乏基本的艺术感知力和理论素养，不能向学生有效的解析作品中所蕴含的微妙的艺术肌理。由此也直接导致了我们中学的语文教学只能落实在“点对点”的固定性思维教育，譬如这个字、这个词、这个段落的意义是什么，这篇作品的主题思想是什么，而不能有效地提供它为什么这样来表达。
我可以举一个简单的例子，像鲁迅的《祝福》。《祝福》里的祥林嫂的命运，大家都很熟悉。但她是怎么变成乞丐，最后又偏偏死在祝福之夜呢？这里，鲁迅充分利用了一种道德力量。他让鲁四老爷交待妻子：“这种人虽然似乎很可怜，但是败坏风俗的，用她帮忙还可以，祭祀时候可用不着她沾手，一切饭菜，只好自己做，否则，不干不净，祖宗是不吃的。”于是，作者写到——
四叔家里最重大的事件是祭祀，祥林嫂先前最忙的时候也就是祭祀，这回她却清闲了。桌子放在堂中央，系上桌帏，她还记得照旧的去分配酒杯和筷子。
“祥林嫂，你放着罢！我来摆。”四婶慌忙的说。
她讪讪的缩了手，又去取烛台。
“祥林嫂，你放着罢！我来拿。”四婶又慌忙的说。
她转了几个圆圈，终于没有事情做，只得疑惑的走开。她在这一天可做的事是不过坐在灶下烧火。
这里，有一条隐秘的道德高压线：祥林嫂不能像以前那样为鲁家做祭祀了——她明白了自己有罪，不干净——寻找自我洗罪的出路——捐门槛，以为洗了罪，可以像正常的女人——仍不能做祭祀，希望破灭——绝望地成为乞丐，精神先死——肉体死亡。所以，鲁四老爷看起来很儒雅，很敦厚，而且只是对四婶说了这么一句话，但是这句话的威力却通过各种间接的方式最终将祥林嫂置于死地。如果老师们能够紧紧扣住这个线索来解析，我相信学生会深得其妙，也明白了鲁四老爷卫道士的本质。
再次，是中小学老师艺术思维的固态化。文学与科学不一样，它的文本是一种开放性的，妙处也在于它的多义性。所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，因此老师必须要警惕自己的一些固态思维，以开放性的眼光来充分培养和提升学生的鉴赏能力。鉴赏能力的培养，不是通过现成的课本，还需要老师选择一些有价值的新鲜文本，在没有任何人进行评判的前提下进行有效的训练。这个方面多做一些，学生的鉴赏能力就会提高。而鉴赏能力上去了，写作能力也不会太差。我是这样认为的。
问者：谢谢您的建议。最后，希望您给广大的中小学老师和学生推荐几部当代小说。
答者：这一点，倒是有些让我为难了。就中国当代小说来说，我想，上个世纪八十年代及以前的小说，中小学的老师们可能在大学时代都已了解了。九十年代以后的小说，我想推荐的是：陈忠实的《白鹿原》；余华的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》；莫言的《檀香刑》《生死疲劳》；王安忆的《长恨歌》；张承志的《心灵史》；苏童的中短篇小说；毕飞宇的中短篇小说；迟子建的《额尔古纳河右岸》及一些中短篇；阿成的《年关六赋》等短篇小说等等。
问者：谢谢您的推荐。您的一番谈话，使我们对文学批评和中国的当代文学都有了更一步的了解，真是受益匪浅。再次感谢您接受我的采访。
9.文学论文网 篇九
[摘要]比较文学与外国文学的学科合并带来了许多问题,其中最为突出的是关于学科范围的纷争。本文引入释义学视角试图 解决这一问题,并进一步对比较文学学科方法与研究程式进行探讨。哲学释义学认为一切阐释都是从前结构出发,是基于前结构的 创造活动。本文指出由于传统的变迁,当下中国人的思维方式发生了重大变化,中国人研究外国文学并不一定就是文化交流,这构成 了比较文学与外国文学分野的基础。在面对他者本文时,调动他者文化对他者本文进行阐释属于外国文学研究;而充分调动前结构 中的传统文化阐释他者本文,从而跨入阐释学的横向地带,在问答逻辑中达到视域融合是比较文学的学科特征.
[关键词]学科界限;前结构;视域融合
,比较文学与世界文学作为一个新的学科在中国高 等院校中文系诞生了,成为中国语言文学的二级学科。学科合 并一方面使从事比较文学研究的人成倍增长,比较文学的地位 得以提高;另一方面,也给比较文学界和外国文学界带来了诸多 烦恼,激发了许多学者对其深思、探讨。,《外国文学研 究》杂志设置了“学科建设研讨专题”的专栏,对“‘比较文学与世 界文学’学科的有关问题开展了讨论”[1];,在中国外国 文学学会第七届年会期间,几位学者就“学科建设与教学研究” 进行了座谈[2];,第二界“北大-复旦比较文学学术论 坛”对学科合并及带来的问题进行了深入的探讨[3];,在 首届中国比较文学高层论坛中,学者们继续就此话题进行讨 论[4]。对于学科合并,学界有不同的观点:有的学者对合并表示 了认同,不过认为比较文学与外国文学是两个有各自不同特征 的学科[5];有的学者认为外国文学就是比较文学[6];另外一些 学者则对合并带来的问题忧心忡忡[7].
学科合并带来的比较文学学科界限的模糊、教学的混乱、学 术质量的低下[8]等等问题,归根结底还是由学科定位以及身份 问题所决定的。比较文学与世界文学(其前身就是外国文学)身 处同一屋檐下,各自的身份和地盘如何界定、划分?两者错综复 杂的关系是否会导致彼此消融,乃至同一?解决这些问题的关 键在于能否在学理上将比较文学与外国文学区别开来。本文将 引入哲学释义学中前结构的概念,对比较文学与外国文学进行 身份界定,并进一步探讨在释义学的视角下,比较文学研究如何 在一开始就与外国文学分道扬镳,并怎样一步步在视域融合中 展开自身.
一、前结构对于阐释学的意义
传统阐释学以施莱尔马赫和狄尔泰为代表,他们认为理解 就是重构,是诠释者通过本文达到作者的方法。“对狄尔泰来 说,本文是其作者思想和意图的表达;诠释者必须把自己置换入 作者的视界以便使创造活动获得新生。”[9]这种思想基于阐释者 和作者心理同构的基础之上,即所谓“人同此心,心同此理”,所 以对本文意义的通达不仅可能,而且是释义学追求的目标.
海德格尔将前结构引入理解活动,从而真正改变了释义学.
他认为,解释从来就不是从一张白纸开始,或在真空中进行,“一 切解释都活动在前已指出的‘先’结构中。对领会有所助益的任 何解释无不已经对有待解释的东西有所领会。”[10]海德格尔将 解释前对事物的领会称为“先行具有”;将先行的解释角度或取 向称为“先行视见”;将对事物预先的概念上的把握称为“先行掌 握”。先行具有、先行视见和先行掌握构成了领会的先结构或者 前结构。[11] 伽达默尔进一步开辟了哲学释义学空间。他认为,释义学 不仅仅是人文科学方法论的问题,也不是主体认识客体的主观 意识活动,而是人类基本的存在活动。理解的过程就是世界向 人类展开的过程。“解释开始于前把握,而前把握可以被更合适 的把握所代替;正是这种不断进行的新筹划过程构成了理解和 解释的意义运动。”[12]人类就是在对世界的不断理解中揭示了 自身存在的可能性。伽达默尔的释义学理论“由哲学为中心源, 迅速辐射到文艺批评、美学、法学、历史学、神学、政治学、社会 学,甚至科学史领域,并由欧洲大陆向美洲和东方蔓延,掀起了 一个世界性的学术潮流。”[13]如果我们采用释义学的视野对比 较文学与外国文学的分野加以观照,也许会对问题有全新的理 解.
二、前结构中的传统概念与比较文学
比较文学与外国文学属于两个不同的学科范畴。比较文学 是基于“‘跨文明’和‘跨文化’的‘文化语境’”中的比较思维之上 的对世界文明互动及文化和文学发生的研究。[14]而“世界文学 (外国文学)不可能是一门独立的学科,它只能落实到具体的国 别、民族文学中去,诸如‘美国文学’、‘英国文学’、‘俄罗斯文学’ 等。”[15]然而,在看似明显的区别背后,却隐藏着陷阱和误区.
10.通俗文学比文学名著影响大 二辩 篇十
谢谢主席，感谢对方辩友的精彩立论，下面由我来继续阐述我方观点。
一、从广度上讲，通俗文学广泛存在于大众身边，一本杂志、一部小说，都是随处可见的通俗文学，将之以文学名著作比较，它数量更大种类更多，范围更广，拥有更庞大的阅读群体，它给予老百姓的现实生活，反映了大部分老百姓现实的所思、所想。因此它更贴合大众口味，更易于被大众所接受，吸收和传播，更易于对人们产生心理以及行为上的影响。
二、从社会现实来看，通俗文学满足了人民群众对文化多样性的需求。当代青年人的心理，人格和世界观在很大程度上受到了通俗文学的影响，从上一代人追求的高雅文学，到当代的通俗文学。整个社会经历了社会价值观的转变，使得中国大陆文学真正走向平民化，达到雅俗共赏。一个国家离不开经济发展，我国文化产业近8年来连续以17%的速度增长，而通俗文学占文化产业的70%，难道还不能说明通俗文学对社会经济的贡献吗？要知道何为文学，文学是社会科学的学科分类之一，与哲学、宗教、法律、政律、政治并驾为社会的上层学问为社会经济服务。
三、从时效性讲，文学名著的确源远流长，但正是因为文学名著的确定性和不可变更性决定了它不能很好的适应现在的快节奏的社会，而通俗文学则不然，它具有动态性、可更改性，能跟上社会的快节奏，这也是为什么现在读名著的人越来越少而欣赏通俗文学的人越来越多的一个客观原因。通俗文学就像一股清泉，源源不断。试问，通俗文学这样强大的生命力，这样灵动的躯体，您如何能说它的影响不及文学名著呢？